Немножко полемики

Мне в последнее время удавалось сравнительно редко бывать в театрах, но случилось так, что я за два вечера посмотрел «Нечаянную доблесть» в Малом театре ¹ и «Озеро Люль» в Театре Революции.² У меня сложилось совершенно твердое представление о том, чего стоит каждый спектакль, и об отношении публики к ним. Я с величайшим удивлением поэтому прочел рецензию, появившуюся на страницах «Правды» в № 254.³

Говорят, тов. Файко — молодой талантливый драматург, и я этому очень охотно верю и желаю ему всяческого успеха,⁴ но я все же должен был бы предостеречь его от постановки на сцене такой сумбурной и так отвратительно построенной пьесы, как эта несчастная мелодрама «Озеро Люль».

Постараемся немножко разобраться в этом непонятном сумбуре, какой публика видит на сцене.

Революция изображается автором в виде кружка каких–то ультрабланкистских заговорщиков, которые с некоего озера подрывают буржуазное общество. Как же они при этом действуют? Они посылают своих представителей в качестве лакеев в богатые дома, они дают членов своей партии в жены капиталистам, каковые жены в течение трех лет пребывают в законном браке с означенными капиталистами. В решительный момент они действуют путем поджогов. Публика эта является на сцене в образе типичнейших апашей. При этом из всех неправдоподобнейших штрихов, которыми обрисована эта сторона дела, замечу один член этой самой партии, молодая девушка, посылается ею в качестве горничной в какой–то блистательный отель. Там ее хочет изнасиловать управляющий. Девушка отбивается от него, и ее выгоняют. Обер–революционер Педро Кабраль по этому поводу делает ей выговор, что ей надо было бы терпеть. Девушка говорит, что ей нечего есть, что она три дня голодала, но революционер Педро мелодраматически рычит: «Ты поедешь на озеро Люль». Пока, однако, злополучная девушка поехала на озеро Люль, она украла у какой–то дамы вещь в магазине. За это ее арестуют и после нелепой мелодраматической сцены уводят в тюрьму. Из тюрьмы ее выручает ее любовник, главный персонаж драмы, о котором ниже, и она продолжает свою деятельность революционерки и даже героически убивает означенного любовника, поскольку он какой–то полуизменник своей партии.

Посудите сами, читатели, на что это похоже! Можно ли этому поверить хоть на одну минуту. Но если пьеса полна такими невероятностями (их можно было бы перечислить десятки), если она до пошлости наивно подходит к проблемам революции, то она страдает еще большими недостатками, а именно тем, что публике решительно неясно, каким образом ведется вся сложная интрига пьесы.

Между капиталистами, против которых борется общество «Озеро Люль», ведется какая–то борьба. Сын каким–то образом в союзе с сознательными революционерами спихивает своего отца. Как — никто не понимает. От времени до времени производится такой трюк: бегают газетчики, продают действующим лицам «телеграммы», скороговоркой говорится о каких–то арестах, и в результате вдруг оказывается, что означенный капиталист совершенно разорен, что его предприятие переходит к сыну, что он умирает, но потом воскресает и оказывается приживальщиком у своего собственного лакея, который превратился в министра. Все такие вещи происходят с чрезвычайной быстротой и без всякой мотивировки, кроме тех телеграмм, о которых и кричат и бормочут и которые совсем не доходят до публики.

Я сделал нарочно такой опыт: я спросил у пяти–шести человек, понимают ли они в чем тут дело. И все эти люди единогласно ответили: «Нет, никак не можем понять». Крайняя туманность и сумбурность пьесы в высшей степени подчеркивается фигурой главного героя Прима. И здесь этот туман уже превращается в идеологическую недосказанность; в сущности говоря, Прим мерзейшая фигура. Это ренегат ради сладкого куска, но автор возится с ним так, что большая половина пьесы наполнена его декламацией, и, прислушиваясь к ней, вы не можете не почувствовать, что автор в какой–то плоскости рассчитывает на симпатии к нему. Действительно в оправдание <его> ренегатству, причем трусливому, колеблющемуся, двадцать раз без всякой мотивировки меняющему свое направление, автор вкладывает <в уста> Приму какие–то речи о жизни, о том, что, в сущности говоря, жизнь есть единственная цель бытия и т. д., а также о том, что люди с озера Люль очевидно ждут чего–то впереди, приносят для этого бесконечные жертвы, льют кровь и между тем, разумеется, ничего не достигнут. Таким образом Прим является не только ренегатом, а еще и противопоставляет «религию» свободного расцвета жизни фанатизму этих взятых в почти комически карбонарском разрезе революционеров.

Капиталисты представляют собою откровенных бандитов. Ни одной черты, хоть сколько–нибудь характеризующей деятельность капиталистического мира, вам тут нечего искать. Где рецензент Февральский нашел сцены, характеризующие этот быт, я решительно не догадываюсь.⁵ Я не видел ни одной. Вообще в пьесе нет живого места ни психологически, ни социологически, ни в бытовом отношении, это какая–то малопонятная суетня и беготня, в которых рисунки различных интриг, как в плохой литографии, ложатся нечетко один на другой, превращая все в клубок линий и хаос красок. Неужели кто–нибудь может предположить, что подобная пьеса может иметь революционно–воспитательный характер, что она что–нибудь сможет прибавить к ходячему представлению о борьбе классов?

Теперь относительно постановки или, вернее, сначала относительно «установки». Я читал объяснение, которое установщик Шестаков дает своему подходу к «Озеру Люль». Это, конечно, сплошное, вероятно, добросовестное заблуждение. Сбитый с толку другими мудрецами, портящими старый театр и ни капли не подвигающимися к новому, Шестаков утверждает, что надо перейти от бутафорских вещей к настоящим, таким, которым позавидовали <бы> вещи из жизни и т. д. А на самом деле? А на самом деле мы видим на сцене скучнейший деревянный скелет, «культурно полированный», как с удовольствием заявляет Шестаков. Это своего рода трехэтажный эшафот о множестве лестниц, который со скрипом и бестолково, ненужно для действия, двигается иногда разными своими неуклюжими частями. Актеры, иногда порядочно спотыкаясь, бегут по этим лестницам, разговаривая друг с другом, с одного этажа на другой. Бедная артистка Рутковская в одном патетическом месте даже поползла по такой лестнице на четвереньках. Этот скучнейший постамент должен изображать отель, виллу, магазин и еще что–то, для этого он от времени до времени то раздвигается, то сдвигается, но оказывается по–прежнему лесами. Шестаков в своем объяснении заявляет, что он не употребляет больше слова конструктивизм, так как конструктивизм отрицает искусство и поэтому ему не место в театре. Это было приятно слушать, потому что действительно отрицателям искусства за театр браться нечего. Но Шестаков только слышал звон, а настоящего смысла этого звона не понимает.

Конструктивизм вовсе не отрицает искусства. Из того, что какой–нибудь отдельный констр или монстр нашей театральной критики вздумал лягнуть искусство, не следует чтобы скомпрометирована была идея действительного, подлинного конструктивизма. Но чего требует подлинный конструктивизм? Конечно, того, чтобы декорации, сценическая площадка, словом, чтобы вся сцена была сконструирована ладно и логично, совершенно приноравливаясь к данной пьесе.

Когда настоящий конструктивист–инженер строит пароход, то ему, конечно, в голову не придет устраивать каюты, коридоры или лестницы по типам пароходного винта или парового котла. Он прекрасно знает к чему ему что. А беда наших конструктивистов — их обезьянья беда — заключается именно в том, что им хочется передразнивать машину. Потому, если им нужно изобразить лес или шикарный отель, они построят все равно что–нибудь фабрикообразное и потому вообразят себя конструктивистами. Постановщики и установщики в Театре Революции уже поняли, что прозодежду приходится забросить, что эта идея, поразившая было новизной, есть в сущности идея, отрицающая театр. Сейчас мы видим более или менее реалистические * и подчас даже претендующие на большую шикарность костюмы в «Озере Люль». Между тем, если уже делать проздекорацию (пожалуй, уже действительно прозаичнейшую из декораций), то надо давать и прозодежду. Ведь ясно, что никто не может поверить, что это головоломное сооружение со скрипящей пожарной лестницей есть шикарный отель. Зритель не может не подумать с улыбкой: «Ну и несчастные эти капиталисты. В таком отеле у нас, пожалуй, и рабфаковцы не согласились бы жить». А между тем надо дать представление о царственной пышности, о великолепии разных палас–отелей. Шестаков, конечно, и ему подобные не хотят понять, что бутафорская вещь есть действительно мастерство. Мастерство это, конечно, должно заключаться не в том, чтобы давать копию простой реальной вещи, а в том, чтобы давать вещи изящную экспрессию, так сказать, сверхтипичную вещь, вещь, наэлектризованную тем именно электричеством, которое доминирует в данной пьесе, дать черную бедность или сверкающее богатство при помощи минимальных затрат с художественной полностью. Вот это есть подлинное мастерство, мастерство, противоположное суетной пышности какой–нибудь дягилевской постановки, где ведь тоже вместо бутафории даются настоящие шелка и бархата, и ужасающей прозе мейерхольдовских скелетов. Совершенно не поняв этого, Шестаков ограничивается тем, что навешивает на свой скелет пару эклектических** лохмотьев и удовлетворяется этим.

* В машинописном тексте: рационалистические.

** В машинописном тексте: электрических.

Но Шестаков толкует, будто бы его скелет выражает динамику пьесы, и это, конечно, чистейший самообман. На самом деле в его постаменте нет никакой динамики. И какая может быть динамика в самых вульгарных лесах, соединенных множеством лестниц. Поскольку декорация не движется, динамика может быть дана какими–то летучими линиями, какими–то линиями барокко, а не этой угловатой <этажеркой> каких–то огромных размеров. Поскольку декорация здесь движется, получается еще нечто худшее. В полутемноте на блоках со скрежетом поднимаются и передвигаются какие–то кубы и вагонетки вне всякой связи с собственным ходом действия.

Господа установщики, пойдите–ка хоть на «Лизистрату» и посмотрите, как там сделана Рабиновичем динамически — и в покое и в движении — декорация.⁶ Как она весела и сколько в ней Афин!

Этот же рецензент указывает, что пьеса была прослоена мимическими сценами и фантазиями высокого, чисто мейерхольдовского по четкости своей совершенства.⁷

Конечно, что говорить, Бабанова — подвижная актриса, но в общем и целом эти прослойки суть не что иное, как очень слабое подражание вульгарно–эстрадным номерам. Удачно подобраны в музыке, пожалуй, пара более или менее популярных фокстротов, кэк–уоков и вальсов, а кроме этого гудение и жужжание, <которое> зловеще сопровождает собою, например, появление довольно жалких апашских революционеров в третьем действии.

Какое все это убожество! Какое театральное недомыслие!

Публика. Я должен констатировать, что в зале была кучка сидевших в одном месте горячих друзей автора, постановщика или установщика, я не знаю. Эта добровольная усердная клака бешено аплодировала, временами не без успеха, т. е. остальной зал в трети своей начинал поддерживать эти аплодисменты. Так было, например, после второго действия. После третьего клака аплодировала одна. Зал сидел с руками в карманах. Это несколько утешило меня. Было бы грустно думать, что в нашем <театральном> бездорожии относительно новой культуры мы можем еще бешено аплодировать такой, в сущности говоря, детской галиматье.

Отмечу, что маневрирование прожекторами само по себе делает честь тому, кто его придумал и провел, но какая скука охватывает душу, когда подумаешь, что вместо старой рампы мы имели бы для всех постановок это мелькание световых лучей и эти до безобразия освещенные физиономии, в то время как остальная сцена тонет в сумерках. Как курьез на один–два раза это неплохо. Прожекторы и световые эффекты вообще есть гигантская и еще не использованная сила в театре. Но довольно умелое жонглирование ими, показанное в этом спектакле, есть только первый лепет, в своем настоящем состоянии никак не могущий заменить рампу.

Если это, как утверждает Февральский, самый значительный спектакль Театра Революции, то театра с этим никак поздравить нельзя.⁸

А рядом я читаю другую рецензию, рецензию Садко, посвященную «Нечаянной доблести» в Малом театре.⁹ Я уже высказался об этой пьесе в предисловии к ней.¹⁰ Я, конечно, отнюдь не считаю ее глубокой пьесой, большой комедией и т. д. Это есть фарс на тему о том, как создаются иногда героические фигуры и как так называемые официальная молва и официальная история проходят мимо подлинного героизма простых людей. Но написана пьеса до чрезвычайности ловко и смешно, а разыграна виртуозно. На всех спектаклях этой пьесы Малый театр бывает полон. На том спектакле, на котором я был, решительно вся публика, и я в том числе, буквально до упаду хохотали во время всех трех актов, а тот же Садко решается при этом сказать: «А веселости и не было». Если сравнивать оба спектакля, то при всей нереалистичности * сюжета фарса Юрьина, конечно, надо сказать, что в Малом театре мы имеем образчик хорошего комедийного искусства, настоящего здорового смеха, ясного и четкого фарса. Дело, пожалуй, только за тем, чтобы вложить в подобную же форму более серьезный сатирический смысл. В спектакле же Революционного театра, по–моему, мы имеем образчик того, как и каких сцен ни в коем случае не следует ставить. Конечно, эти суждения могут кем угодно быть названы субъективными, но уже разумеется не менее субъективны суждения упомянутых рецензентов. Пусть на страницах такой влиятельной газеты, как «Правда», будут высказаны разные мнения. Я глубоко убежден, что отнюдь не явлюсь одиноким с моим протестом против крикливой шумихи вокруг всего того незрелого умничания, которое, к сожалению, слишком плотно охватило театры, ближе всего примыкающие к драгоценной для нас пролетарской молодежи.¹¹

* В машинописном тексте: нерациональности.

<Ноябрь 1923 г.>