- (к статье «Путевые очерки. Выставка четырех»)
«Жить одной традицией театр не может. Но там, где десятилетиями, а то и веками отстоялась некая коллективно выработанная, поколениями проверенная художественная традиция, пренебрегать ею, забывать ее нельзя. Кажется, за последний, столь бурный период развития искусств мы приобрели кое–что, кое–какие культурные навыки: теперь, например, пожалуй, даже слишком боятся издеваться над непривычным, над исканиями, терпят кубистов, потому что отцы наши оплевывали Пюви де Шаванна, в раздумье останавливаются перед ходящей вниз головой порнографией, потому что когда–то судили Флобера, слушают какофонии ультраштраусистов, потому что освистывали Вагнера. И хотя досадно видеть, как под флагом исканий контрабандой провозятся продукты лени, истерики, наглости и снобизма, но все–таки приходится сознаться, что терпимость широкой публики к новаторам — большой плюс в художественной жизни, ибо пусть лучше сто грешников добьются таким образом эфемерной славы, чем один «праведник перед лицом Аполлона» пропадает от холода и голода, окруженный издевательствами. Так же точно научились мы не отбрасывать никакой старины под предлогом, что она окончательно отжила и место ей среди хлама. В самом деле, ведь было же время, когда такой человек, как Стендаль, считал Боттичелли и его современников безнадежным старьем, а самые ничтожные шутки Рафаэля возбуждали его благоговение, а теперь, например, один из сотрудников «Аполлона»1 пресерьезно, по поводу Вермеера Дельфтского, уверяет, что всякий–де чувствует, что Рафаэль, например, безнадежно умер, а некоторые забытые было маленькие голландские полотна живут вечной жизнью!
На самом деле, все искреннее и характерное создается человеком для вечности; чем богаче становится человечество, чем больше в состоянии обнять его дух, тем более дорожит оно всеми эпохами своего существования, и мы находим теперь истинную поэзию и в кринолинах, и в фамусовской Москве, и в воротниках до ушей александровской эпохи, над чем недавно можно было только издеваться как над удивительным уродством вкуса. Но если все, игравшее роль в свое время, в благородной памяти человечества оживает после первого осуждения со стороны непосредственно следующей за историческим изломом эпохи, — то особенно ценно, конечно, все то, в чем успели откристаллизоваться не только беглый вкус моды, но понятие о стиле или, вернее, эстетическое чувство целого народа за длительный период его бытия.
Таким изумительно очищенным в веках, абсолютно своеобразным, отчетливым явлением художественной жизни человечества является французский старый театр: комедия с Мольером, трагедия с Расином, методы их постановки и исполнения, царящие в «театре–музее» — во «Французской комедии».
Да, это не театр–храм. Впрочем, я не знаю театра–храма в нашей современности.2 Это — театр–музей.
Но трагедия и классическая комедия остаются здесь во всей своей прелести, пусть увядающей с точки зрения запросов жизни, но решительно растущей благодаря эстетическому пиетету к богатейшей традиции».
Проблема живого значения великих художественных традиций, пишет Луначарский, далеко не проста:
«У меня нет возможности останавливаться на отдельных моментах ее (Мадлены Рош. — Сост.) игры. Не могу не вспомнить того страшного вопля, который исторгла из ее груди мысль о встрече за гробом с судьей преисподней, ее собственным отцом Миносом. Когда в трепете перед перспективой этих новых, за могилой ожидающих, больше нравственных, чем физических казней Федра бросается на колени и простирает руки в жалкой мольбе року, — по театру пробегает жуткое движение.
А между тем во всем внешнем — традиция. Великолепная декламация с руладами, с пышным звоном рифм в конце, множество условных жестов, типичные повышения и ускорения в определенных местах из требований чистой просодии… Это то же, что, скажем, старая итальянская опера с ее счастливо убитыми Вампукой 3 рукомаханиями, трелями и прочими аксессуарами, столь оскорбительно не вяжущимися с дорогой нам правдой.
Однако же плакали и великие среди наших отцов и дедов, слушая Виардо или Малибран. И можем ли мы быть уверены, что «Лючия», «Сомнамбула» не воскреснут художественно в свое время во всей прелести мертвых и потому вечных вещей, как воскрешают уже сейчас не только Глюка, но Чимарозу и Монтеверде?
Но разве не жалко было бы, если бы какая–нибудь великая певица наших дней захотела сделать из себя Малибран и уйти с головой в ее репертуар? Ведь все–таки это — жертва».
(«Мадлен Рош». Из цикла «Парижские письма». — «Театр и искусство», 1911. № 39.)
- Журнал русских символистов в начале XX в. (Примеч. сост.) ↩
- Ср. «Храм или мастерская» в книге Луначарского
«Идеи в масках»«Отклики жизни». (Примеч. сост. Испрвл. сайта) ↩ - «Вампука — невеста африканская. Во всех отношениях образцовая опера». Пародия на нелепые условности оперной драматургии и приемов исполнения. Музыка и текст написаны режиссером В. Г. Эренбергом. Поставлена была «Вампука» в 1908 году петербургским театром «Кривое зеркало». (Примеч. сост.) ↩
