- (к статье «Осенний Салон в Париже»)
Заранее громко разрекламированный как самый изящный и комфортабельный, Theatre des Champs Elysees 1 Габриеля Астрюка наконец открылся в первых числах апреля нового стиля. Он состоит из двух неравных частей; большую занимает обширный оперный театр, он же концертный зал, состоящий под непосредственным управлением Астрюка, другую — небольшой, не более чем на тысячу мест, драматический театр, во главе которого встал молодой директор Леон Пуарье.
Я довольно внимательно осмотрел оба эти театра и могу дать об их устройстве некоторый отчет читателям нашего журнала.
Прежде всего надо сознаться, что в смысле комфорта вряд ли можно ожидать большего… Широкие лестницы, многочисленные ассансеры 2 ведут вас в уютные фойе и просторные залы с удобными креслами. Освещение повсюду рассеянное и ровное, ибо сильные электрические источники света скрыты за изящными экранами или огромными щитами из матового стекла, заменяющими устарелую люстру. Неудивительно, что уютен маленький театр «Елисейской Комедии»; но и довольно грандиозный главный театр, в особенности благодаря освещению, дарит нас тем же впечатлением какой–то приятной интимности. Остроумно устроен гардероб, в котором каждому креслу соответствует особый номер. Красиво одета вежливая мужская прислуга, заменяющая назойливых «уврезок».3 В драматическом театре костюм капельдинеров изящен даже до претенциозности: они наряжены в костюмы аббатов XVIII века. Достойна замечания и техническая сторона театра. Оркестр, например, может быть поднят до уровня сцены, что и делается во время концертов, но он может быть также опущен на любую глубину, вплоть до полного исчезновения из глаз зрителей, согласно требованию Вагнера. Сцена, разумеется, вращающаяся. В самом оркестре помещается клавиатура необыкновенно богатого органа, имеющего пятьдесят два регистра. Его трубы находятся под занавесом и расположены с интересным декоративным вкусом. Они соединены с клавиатурой электрическими проводами. Как говорят, машины сцены, действующие электричеством, построены по последнему слову науки.
Акустика оперной залы, по свидетельству такого знатока, как Лало, бесконечно выше, чем в «Большой Опере» и «Опера Комик». В этом отношении астрюковская зала, как говорят, является лучшей в Париже.
Теперь о более интересующей меня артистической стороне отделки залы. Тут далеко не так ровно обстоит дело. Конечно, денег не пожалели, и не в смысле выбрасывания их на условную роскошь, а в смысле привлечения к разрешению декоративной задачи первоклассных мастеров. Это, однако, ввиду болезненного состояния, в котором обретается нынешнее французское искусство, не обеспечило во всем равного успеха.
Первой и главной задачей, которую поставили себе главные руководители работ — архитекторы Перель, Вандервельде, Сперср и другие, — было: отбросить всю ту нелепую пышность из штукатурки, золоченого папье–маше и прочей засахаренной дряни, которая загромождает зрительные залы, унаследованные нами от эпохи всепоглощающего торжества эклектической безвкусицы, тянущейся от 40–х годов до последних десятилетий XIX века, когда забрезжило кое–какое искание стиля. Крайняя простота линий, благородство строительного материала — вот основные правила нового театростроительства. Каков же достигнутый под этим флагом успех?
Внешний фасад театра не кажется мне вполне удовлетворительным. В нем, несомненно, есть известная гармоничность. Его белокаменные стены и простые отверстия выдержаны в счастливо угаданных пропорциях. И все же театр почему–то напоминает коробку. Вероятно, виною некоторая общая приплюснутость здания, некоторое преобладание горизонтально вытянутых треугольников. Стремление к известной тяжеловатости и угловатости в последнее время вообще замечается во французском искусстве. В скульптуре беспрестанны мотивы тяжело осевших статуй, статуй с одутловатыми ногами, каких–то оплывших тел. В этом сказывается недавнее увлечение ассирийцами. Надо сказать, однако, что при огромных размерах эта массивность может вызывать потрясающее впечатление, при небольших же размерах и в соединении с известным стремлением к изяществу получается довольно–таки отталкивающая нота какой–то победы тяжести над духом, чего–то бескрылого, глубоко прозаичного. Не скрашивают фасада и барельефы талантливейшего из врагов его — Бурделя.
Бурдель во многих своих произведениях стремится к восстановлению примитивной прелести греко–архаической скульптуры. И порой он достигает большой грации, действительно стоящей на уровне его пленительных прототипов. Но в данном случае Бурдель позаимствовал у архаиков многие особенности поз и, сдобрив свои произведения значительным количеством наивностей, в то же время постарался вложить в них вообще свойственное ему декадентски утонченное содержание. Особенно характерен барельеф «Музыка». Фигура играющего на скрипке существа приплюснута в верхней части, непомерно длинна в нижней, вывернута и растопырена, полна деланного и истерического экстаза; тяжелоногий фавн, с истомой на лице играющий на цевнице, сильно экспрессивен, но грубо сложен и почти отталкивающе телесен. Хуже всего, что, стремясь выразить состояния экстатические, Бурдель отступил от одной из главных черт архаического искусства — простоты линий. У него получилась какая–то, можно сказать, мексиканская путаница их. Издали его барельефы — какая–то лапша.
Входите вы в вестибюль. Опять заметны недостатки наиновейшего вкуса. Вестибюль приплюснут безотрадно плоским, словно нависшим потолком. Какая–то крипта, но без тени сводов, что–то подземное, несмотря на богатое освещение. А колонны? Колонны эти в погоне за простотой лишили постаментов и капителей: это просто каменные балки, по пропорциям своим, ни дать ни взять, напоминающие папиросы: шестнадцать исполинских гильз. И вестибюль раскрашен фресками того же Бурделя. Я не стану отрицать, что в этих фресках кое–где мелькает тонкий и гиперкультурный замысел. Но нарочитый примитивизм все губит: здесь он доведен до безграмотности. Я понимаю, что декоративная живопись белой залы не должна быть ярка, что для нее подходяща та тусклая, притушенная гамма, которую когда–то выдвинули великие джоттисты и воскресил Пюви. Но от этого далеко до пачканья стен мутными пятнами грязного цвета. Я понимаю, что надо избегать в декоративной живописи рельефа; но можно ли вследствие этого давать вялый и ребячески неверный рисунок? Словно подмечены недостатки Пювисовой манеры, и на них построена злая пародия. Все это сильно вас разочаровывает, но — благодарение судьбе! — разочарования ваши на этом кончаются. Зрительная зала поистине восхитительна.
Тут отброшены всякие «кубические» прямолинейности, вы в царстве больших, смело изогнутых кривых. Совершенно избегнуты всякие завитки, всякие нарушения строгости больших изящных излучин. Основной тон — серый, благодаря покрывающему стеньг прелестному мрамору и серебристо–стальному занавесу. Кресла и ложи обиты вишневым бархатом: создается очень благородный аккорд, выигрывающий при сильном, но ровном свете сияющего потолочного щита. Вокруг этого щита расположены фрески Мориса Дени, изображающие историю музыки. У меня нет возможности сейчас войти в анализ остроумного и глубокого идейного замысла, положенного в основу этой колоссальной декоративной работы, представляющей собой, как мне кажется, самое серьезное художественное усилие в этом отношении после великих работ Пюви де Шаванна. Следуя своей обычной манере, Дели выдерживает все в очень светлых, как бы вылинявших тонах. Его голубое, розовое, зеленое всюду, где оно только освещено, переходит в белое. Но в этих несколько наивных, напоминающих некоторые старые гобелены красках Дени достигает значительного разнообразия при сохранении спокойно–радостного единства. Спокойствием и радостью проникнуты все его фрески. Это именно то понимание музыки, а вместе с тем и живописи, которое исходит из проповеди «Schola cantorum» и ее вдохновителя Венсана д'Энди. Это — первое поистине блестящее применение принципов неоклассицизма. Я знаю хорошо, в какую неразделимую амальгаму сплелось благороднее с реакционным в этих принципах, но это не может помешать мне приветствовать стройную и ясную простоту, важную и серьезную красоту первого шедевра «неоидеалистов в живописи».
(«Theatre des Champs Elysees». Из цикла «Парижские письма». — «Театр и искусство», 1913, № 19.)
