Редкий папа,1 начиная с самого раннего Возрождения, не ознаменовал своего правления каким–нибудь актом более или менее высокого артистического значения. Последний из пап, владевших Римом, Пий IX,2 оставил после себя во всех углах Рима весьма почтенные следы как строитель и реставратор. Его преемники вынуждены были ограничиться узкими рамками своих ватиканских владений. Лев XIII 3 сделал очень много доброго для сохранения богатейших в мире книгохранилищ и коллекций, принадлежащих папскому трону. Пий X 4 тоже, несмотря на свою католическую строгость, оказался хорошим хранителем музеев: ему принадлежит немалая заслуга реорганизации и широкого обогащения Ватиканской пинакотеки.
Прежде эта картинная галерея (владевшая, правда, несколькими несравненными шедеврами) была очень невелика и очень дурно расположена в небольших, плохо освещенных комнатах. Теперь ей отведено восемь прекрасных светлых зал. Все мало–мальски выдающиеся картины помещены на шарнирах и вращаются, так что во всякое время дня их можно поставить в наиболее благоприятное отношение к свету. Но главное — папа собрал из Латеранского и Грегорианского музеев, из капелл и комнат обширного Ватикана все художественно ценное и разместил, пользуясь советами весьма компетентных художников, свои сокровища в историческом порядке, по векам и школам, и с более или менее точными, тщательно проверенными указаниями на каждой картине.
В этом новом виде пинакотека очень выиграла. Она и теперь невелика, но прогулка по ней крайне поучительна и может дать яркое представление о росте и развитии великой итальянской живописи эпохи Возрождения, начиная с первых зачатков ее до кульминационного пункта и первых признаков падения.
Первая зала целиком занята в большинстве случаев маленькими, писанными на дощечках темперой картинами флорентийских и сиенских мастеров XIV и самого начала XV века. Помнится, столь богатой коллекции этого рода мне не приходилось видеть нигде. Обыкновенно думают, что эти детские произведения детского искусства представляют собою исключительно исторический интерес; эффектно, мол, думать, сравнивая картину какого–нибудь джоттиста с гениальным полотном Рафаэля: «Вот чем было искусство и чем оно стало».
На самом деле это далеко не так. Эта примитивная живопись может доставить настоящее, глубочайшее эстетическое наслаждение. При слабом колорите, неправильности рисунка, отсутствии перспективы и тому подобных недостатках, от которых тем легче отвлечься, что они резко бросаются в глаза, — картины мастеров XIV и начала XV столетия достигают часто необыкновенного эффекта в двух отношениях: они несравненно изящны и сильно драматичны.
Флорентийцы с самого начала — большие любители четкой линии, стройного силуэта: их картины кажутся скорей раскрашенными, чем писанными красками. Но некоторые фигуры на них так прелестны в своей непринужденной грации, что от них трудно отвести глаза. Не говоря уже о глубочайшей психологии самого Джотто, и ученики его умели иногда едва уловимой чертой придать лицу того или иного персонажа замечательно тонкое и оригинальное выражение. Богоматери и Магдалины на распятиях почти всегда полны самой неподдельной и заразительной скорбью, разлитой и в лицах и в позе. Напрасно покойный Мутер 5 выводил эти захватывающе скорбные фигуры из могучего влияния северянина Рожера ван дер Вейдена; они встречаются и до него и несомненно почерпнуты из прямого наблюдения. Скорбь богоматери вообще очень близка сердцу людей позднего средневековья. В этом не усомнится никто, кому приходилось читать удивительные мистерии поэта конца XIII века фра Джакопоне.
Сиенцы, пожалуй, менее выразительны, но в их картинах бесконечно много искренности, лиризма, мистического подъема. Страстная религиозность, так бурно и красиво вылившаяся в преданиях о святой Екатерине Сиенской,6 сквозит и в этих полудетских, но гениальных иллюстрациях к библейским и евангельским драмам.
Конечно, богатейшая коллекция маленьких картин, пределл 7 и триптихов, принадлежащая папе, не дает полного представления о всем художественном творчестве той своеобразной и сильной эпохи — ведь она выразилась в длинном ряде больших и удивительных фресок самого Джотто, Орканьи, Гадди, Меммн и других. Эти фрески к прочим достоинствам живописи того времени присоединяют достойный всяческого подражания декоративный такт в разработке сюжетов и подборе красок и в большинстве случаев отличаются глубоким философским замыслом, справедливо восхищавшим Джона Рёскина.
О лучшей из этих фресок — «Триумфе смерти» Орканьи в Пизе — мы уже говорили в одном из наших писем.
Вторая и третья зала дают возможность проследить развитие умбрийской школы. Произведения этой школы довольно редко встречаются в обычно посещаемых музеях Европы. Для изучения их необходимо посетить Перуджу и Урбино. Пинакотека в обновленном своем виде может заменить такое путешествие.
Вы видите, как началась умбрийская школа, исходя несомненно из сиенских влияний, как она с самого же начала, в значительной степени потеряв мистическую остроту переживаний, влила в искусство новый элемент — умиленную грусть и кроткую миловидность. В самых незначительных картинах умбрийцев вы чувствуете очаровательную грацию великого цветка этого корня — искусства Рафаэля. В пинакотеке имеется одна Мадонна, принадлежащая несомненно к XV веку, но которую можно принять за тщательный этюд хотя бы к «Belle Jardiniere»8 в Лувре. Несколько красиво расположенных, сильно написанных, хотя и условных по замыслу картин Пинтуриккьо, несколько полных манерной меланхолии, тонкого изящества, красочной нежности полотен Перуджино подводят вас прямо к Рафаэлю.
Но прежде чем говорить о дальнейших шагах Рафаэля, вплоть до гениального «Преображения» — лучшего образца последней его манеры и главного украшения пинакотеки, — надо остановиться на вновь выставленном шедевре близкого к умбрийцам Мелоццо да Форли.
После Рёскина пышные ангелы Мелоццо да Форли в широких развевающихся одеждах, прозрачно–розовых и небесно–голубых, с роскошными золотыми кудрями, томными глазами, полными губами, поющие и играющие на причудливых инструментах, вошли в большую моду. Снимки с них вы увидите в окне каждого хорошего художественного магазина. Эти ангелы, конечно, родственники легких и изящных ангелов Гирландаио и Филиппино. Общий покрой их одежд напоминает и ангелов Перуджино, но в них несравненно больше жизни, плоти, чувственности, они дают уже предвкушение сладострастных красавиц венецианских классиков. Но фреска да Форли, выставленная в пинакотеке, стоит, по–видимому, совершенно особняком в его творчестве, да и вообще не похожа ни на какое другое произведение из всех мною виденных. Она изображает ватиканскую церемонию: прием папой Сикстом IV знаменитого гуманиста Платины. По–видимому, художник преследовал две цели: с одной стороны, как можно ближе подойти к действительности, создать нечто приближающееся к отражению ее в зеркале; с другой стороны, дать фреску вполне декоративного характера, гармонирующую с окружающей архитектурой, представляющую из себя богатое красочное пятно, которое должно ласкать глаз, как стройная и спокойная музыка.
Художник достиг своей цели, и его картина может служить прекрасной школой для декораторов.
Никакой драмы, никакой вообще специальной концепции в картине нет. Толстый папа Сикст, с умным аристократическим лицом, повернутым в профиль, тяжело и властно сидит на своем кресле. Платина почтительно склонил перед ним колени, но лицо его совершенно спокойно, как спокойны лица нескольких папских вельмож, окружающих главных действующих лиц. Группа этих людей в длинных одеждах, с серьезными уверенными лицами, взята в рамку двух беломраморных пилястр с великолепным и уверенным голубым растительным орнаментом. В глубину уходят залы, холодные, строгие, белые с золотом. Архитектура монументальна, чиста и проста, как фуга Баха. Очевидно, что несравненная декоративная красота картины, сразу поражающая ваш глаз именно так, как торжественная и самодовлеющая музыка может сразу пленить ухо, проистекает из этой основной живописной идеи: спокойствия, уверенности. Эти люди знают, что делают, они — одушевленные, но гармоничные части величавого здания католической церкви; вот почему они так же невольно и красиво сливаются с неороманской архитектурой папских зал, как важные и значительные фигуры древних римлян сливаются в полнозвучный аккорд с античной римской архитектурой на арках Тита и Траяна. Но здесь мы должны прибавить краски: яркие, решительные, так определенно отчеканивающие каждый силуэт, и такие вместе с тем холодные и дружные: ни одна не кричит, ни одна не хочет заинтересовать собою, — они поют согласным хором.
Эта фреска, как я уже сказал, стоит особняком не только в умбрийской школе, но даже и в творчестве самого Мелоццо, в других картинах несравненно более родственного Пинтуриккьо, Перуджино и Спанья.
Однако декоративное совершенство, достигнутое в ней художником, не прошло бесследно, и, уж конечно, перед тем как расписывать знаменитые ватиканские станцы,9 Рафаэль подолгу простаивал перед этой работой гениального предшественника. Но о Рафаэлевых станцах мы еще будем говорить в другой раз, а сейчас пройдем через залы, посвященные умбрийцам, украшенные несколькими полотнами Рафаэля, начиная с почти не отличимых от работ его предшественников, как «Венчание богоматери» или пределла с фактами из жизни мадонны, продолжая прекрасной, вполне уже рафаэлевской «Мадонной Фолиньо» и кончая тем несравненным «Преображением», которым замыкается триумфальное правое крыло папской пинакотеки.
«Преображение» — последнее произведение Рафаэля, которым он несомненно перерос самого себя, в котором он соединил и свойственную ему просветленную грацию, и не достижимый для него прежде истинный драматизм. Соединил не механически, а так, что то и другое логически вытекает из основной философской идеи.
Надо сразу сказать, что в картине имеются художественные недостатки, в которых Рафаэль совершенно неповинен. Он успел вполне закончить картон; может быть, лично ему принадлежит исполнение в красках верхней части картины; но более интересная нижняя часть написана его талантливым учеником Джулио Романо. Между тем Джулио Романо вообще гораздо тяжелее в колорите, он даже прямо жесток, терпок. Он любит делать тени холодными и густыми, далекими, как смерть от жизни, от проникнутых теплыми отсветами теней Рафаэля. К тому же некоторые комбинации красок Романо сгорели и почернели, как уголь. В соборе Петра имеется изумительно сделанная огромная нижняя часть написана его талантливым учеником Джулио она, пожалуй, лучше картины в отношении колорита.
Но не в колорите дело, когда имеешь перед глазами философскую поэму такого величия. Рафаэль суммировал христианскую мудрость в такой идее: земная скорбь не может найти исцеления в пределах земного; лишь мир потусторонний, лишь чудесное вмешательство божества несет с собою искупление. И он с гениальной дерзостью разрывает картину на две части: в верхней видна голубая и золотая вершина Фавора,10 над ней царствует сияние славы, три любимых ученика Христа пали на землю и прикрывают руками свои ослепленные смертные глаза. Моисей и Илия парят в воздухе, склоняясь перед торжествующим «преображением». Фигура благостного и благословляющего Христа на огненном фоне сияния кажется медленно и величаво воспаряющей, почти до иллюзии.
А внизу… Внизу остались мудрецы земли, те ученики Христа, которых он не поднял на гору преображения плоти. Они остались лицом к лицу со всею скорбью земною. Толпа людей пришла к ним.. Впереди испуганный отец с широко раскрытыми, недоуменными глазами держит своего бьющегося в судорогах ребенка, его же нежно охватила рукою заплаканная сестра, другой рукой показывающая на искаженное лицо мальчика. Мать его пала на колени и в отчаянии, словно стараясь подчеркнуть, что центром внимания для жителей земли должно быть безысходное страдание, обеими руками указывает на своего сына, вся полная тоскливым ожиданием исцеления.
Апостолы смущены. Один из них, пожилой, с умным лицом, тщетно роется в книгах; другой вытянул шею и смотрит близорукими глазами; третий, прелестный белокурый мальчик, весь полон скорбного участия — он наклонился, сам страдая, беспомощный, растерянный. Для двоих отчаяние уже открыло истину: в противовес тем, чьи глаза и руки устремлены на страдальца и приковывают внимание к нему, они широким жестом указывают на гору, куда ушел учитель, — на светоносную картину нскупляющего, сверхразумного чуда.
Наиболее ярка фигура матери. Это, несомненно, идеализированный портрет той красавицы, которую так часто воспроизводит Рафаэль и которая известна нам под именем Форнарины. Но, конечно, прекрасная Форнарина никогда не могла быть так прекрасна. Красота этой женщины, ее пышных, мягких золотых кос, ее черных глаз, ее благородного, словно из слоновой кости вырезанного профиля, се могучих плеч, спины, шеи, на гладкой коже которых по изящным, полным упругой жизни мускулам скользят мягкие блики света и ласковые тающие тени, — красота ее стройной богатой фигуры, закутанной в свободные одежды, превосходит возможное в действительности. Это какая–то метафизическая красота, но отнюдь не духовная, не ангельская, не мистическая; наоборот, нельзя быть более роскошно–плотским существом, чем эта страдающая в своем материнстве женщина. Этой неслыханной красотой Рафаэль хотел вызвать тем большее участие к жизни, отданной в жертву страданию, и придать тем больше повелительной силы исполинскому жесту, которым два апостола, один вслед за другим, указывают путь к Христу.
Конечно, наша философия жизни прямо противоположна этой; но нельзя не признать, что эта чуждая нам идея выражена у Рафаэля с большим очарованием и мощью.
- Пинакотека (греч.) — картинная галерея. ↩
- Пий IX — папа римский в 1846–1874 годах. Его отказ примкнуть к борьбе за объединение Италии в 1848 году стоил Ватикану утраты светской власти. ↩
- Лев XIII — папа римский в 1878–1903 годах, прозванный «папой рабочих», добивавшийся популярности либерально–демагогической критикой современного общества. ↩
- Пий X — папа римский в 1903–1914 годах, противник любых новшеств, в том числе в области искусства, восстановил старинные традиции в богослужебном пении. ↩
- О Р. Мутере см. прим. к ст. «Campo Santo в Пизе. Вавилонская башня» в наст. томе. ↩
- Екатерина Сиенская (1347–1380) — популярная католическая святая (канонизирована в 1461 г.), прославленная так называемым стигматизированном, то есть якобы появлением на теле ее знаков крестной смерти Христа. ↩
- Пределла (итал. predella) — живописное или скульптурное изображение (часто в виде ряда сцен), украшающее нижнюю часть или подставку алтаря. ↩
- «La belle Jardiniere» — «Прекрасная садовница», французское название одной из лучших «Мадонн» Рафаэля, находящейся в Лувре. ↩
- Станцы (итал. stanza) — помещения в Ватикане, расписанные Рафаэлем. ↩
- Гора Фавор в Палестине. ↩
