13. Бронзы Геркуланума

Впервые напечатано в 1909 году в газете «Киевская мысль» (3 и 21 дек., № 333 и 351) в цикле статей

«Философские поэмы в красках и мраморе. (Письма из Италии)»

Печатается по тексту первой публикации.

Эта коллекция поистине царственных, восхитительных бронз, которой справедливо гордится Неаполитанский музей, в большой своей части состоит из скульптур, найденных на так называемой Villa Suburhana. Ее раскопка была огромной удачей, ибо вилла, очевидно, принадлежала богатому эстету, тонкому ценителю искусства, понимавшему и несравненную красоту произведений классической эпохи, и полный жизни и юмора реализм времен более к нему близких, даже иератическую прелесть первых улыбок архаического искусства. У хозяина раскопанной виллы был в полном смысле слова маленький музей шедевров эллино–римского ваяния в бронзовых копиях, отлитых с высокой степенью совершенства.

На первом месте стоит здесь бронзовая копия со знаменитого Гермеса Олимпийского. К счастью, до нас сохранился и его подлинник, сильно пострадавший, конечно. Он хранится в Олимпийском музее, в Греции. Скептики, подобные историку Белоху 98, считают эту статую единственным дошедшим до нас подлинным шедевром классической эпохи. Она, не без основания, приписывается Праксителю. Я не видел подлинника, но видавшие его утверждают, что геркуланумская бронза дает о нем исчерпывающее впечатление.

Чтобы понять все культурное содержание этого образца, нужно припомнить, какое огромное значение имела в глазах греков легкость, быстрота.

Самый переход от эпохи позднеаристократической к демократической, самое возвышение Афин за счет ревнивой Спарты проявилось, между прочим, в признании если не преимуществ, то боевого равенства легко вооруженных пельтастов, набиравшихся среди юношей среднего класса, с тяжело вооруженными гоплитами, мужами из класса высшего.

На Олимпийских играх едва ли не почетнейшим призом была награда за быстроту бега. Легенда о марафонском вестнике, с быстротой ветра принесшем весть победы в родные Афины и павшем без дыхания в Акрополе, умиляла и потрясала афинян.

Физическая сила является первой и грубейшей опорой человека, почти полным преобладанием костей и мускулов над тонкой нервно–мозговой материей, тела над духом. Переходной стадией к силе умственной, к силе лукавства сначала и возвышенной мудрости потом было торжество ловкости.

Ловкость предполагает великолепное тело, идеал ее отнюдь не грозит тем захирением плоти, которое часто рисуется нам, когда нам говорят о чисто духовном, умственном идеале. Но ловкость предполагает также тонко расчлененную, точную и гармоничную нервную организацию. Ловкость, грация, быстрота — это, в конце концов, подлинная душа классической Эллады.

Понятно поэтому, отчего Пракситель с любовью остановился на образе Гермеса, вестника богов, идеале юного бегуна, с переходом уже к лукавой изобретательности, к быстрой сметке, побеждавшей грузную силу и мудрость других богов.

Джамболонья, тоже увлекшийся этим идеалом, создал своего прославленного и повсюду столь популярного летящего Меркурия. Но, как ни грациозен и ни воздушен юноша Джанболоньи, одной ногой опирающийся на шар и поднявший другую, тем не менее самая грация его и самый полет свидетельствуют о недостатке вкуса по сравнению с классическим мастером. Тот понимал, что ваятель не должен в неподвижной фигуре стараться схватить движение. Попробуйте долго и внимательно смотреть на Меркурия, и вы почувствуете, что ему неловко, что его поза должна бесконечно утомить его, что он как бы с напряжением позирует, и вы сами начнете симпатически ощущать своеобразное мускульное переутомление.

Праксителю нужно передать быстролетность Гермеса. Но как скульптор он вынужден изобразить его в покое. Вот первая задача. Она гениально разрешена тем, что мастер выбирает наиболее подходящий и красноречивый момент: минутный отдых вестника богов, летящего с небес в долину, на голубой вершине горы Иды.

Гермес только что присел и сейчас вскочит. В его фигуре разлит покой и чувствуется предшествовавшее и последующее бурное стремление. Вы предугадываете до мелочей, как он встанет. И, глядя на его упругие тонкие члены, на стройные длинные ноги, нервную худобу торса и широкую грудь, вы с каким–то головокружением представляете себе, как низринется этот юноша о крылатых ступнях с высот Иды в зашумевший вокруг теплый воздух. И в то же время сколько глубокого покоя, сколько полного отдыха в его согнутой спине, в выражении его умного лица, уверенно озирающего распростершийся у ног гармоничный ландшафт очаровательных долин Эллады и темно–синее, серебряным кружевом пены обрамленное море. Как–то так сделано это, что вы чувствуете веяние горного ветра вокруг его висков, и яркие лучи солнца, и необъятную ширь.

Тот же изысканный вкус виден и в бронзовых юношах–борцах, копии со скульптуры хорошей эпохи. Недаром Ипполит Тэн 99, сравнивая подобных же античных борцов со статуями атлетов такого новейшего подражателя классическому ваянию, как Канова, нашел, что эти последние напоминают, скорее, ломовых извозчиков, скинувших с себя платье и намеревающихся угостить друг друга здоровенными тумаками. В атлетах Геркуланума нет ничего преувеличенного, никакой вздутости мускулов и меньше всего — ожесточенности и звероподобия: это милые юноши, прекрасно и изящно сложенные, застывшие в оборонительной позиции, с напряжением следящие за движениями друг друга. Крайняя степень жизненности, потенциальной подвижности и здесь счастливо слита с необходимым, вполне мотивированным покоем.

Молящаяся девочка более архаична; вероятно, она относится к V веку. Замечательно, что у многих геркуланумских бронз, в том числе у этой девочки и только что упомянутых борцов, вставлены эмалевые глаза. Это придает странную жизнь их чертам, хотя это с точки зрения установившегося у нас критерия одноцветности статуй является как бы нарушением законов чистого вкуса. Но мы в этом отношении пошли гораздо дальше по пути абстрактного идеализирования форм, чем греки. До нас просто не дошли их статуи из слоновой кости, различных металлов и разноцветных камней, которые составляли, однако, славу классика среди классиков — Фидия. Теперь установлено уже, что не только архаические статуи разрисовывались с известным приближением к реальной окраске человеческого тела, но даже мраморы IV века и позднейших слегка и изящно расцвечивались несколькими тонами. Только время передало их нам в мертвенно–мраморной белизне, которую мы сделали основой нашей эстетики ваяния.

Возвращаюсь к молящейся девочке. Эта фигура положительно трогательная, идиллическая, что редко встречается в эллинской скульптуре. Она стоит, маленькая и стройная, перед своей богиней, вероятно Афродитой, подняла к ее высоко стоящему трону умоляющие глаза и обе красивые ручки. Во всей ее фигуре так много благоговения и страха божия, что вряд ли воспитанницы католических монахинь могут молиться с большим усердием. Но между молитвой воспитанниц католических монахинь и греческой отроковицы V века разница очень большая.

Переводчик отрывков Сафо, Менье, пишет об этой воспитательнице лесбосских девушек:

«В Митиленах молоденькие девушки собирались вокруг Сафо, чтобы поучиться у нее сложным ритмам эолийской поэзии, музыкальному аккомпанементу и мимическим танцам. Они образовывали хоры для пения и пляски, брали уроки дикции и хороших манер, словом, проникались всем тем, что могло увеличить их врожденную грацию и украсить разум и тело женщины. У эолийцев женщины получали широкое образование, они свободно выражали свои таланты, вкусы и стремления. В Митиленах, в храме Геры, ежегодно выдавались призы самым красивым из женщин. Итак, Сафо повиновалась духу своего века, окружая себя кортежем юных девушек и стараясь пробудить в них священный огонь любви и красоты. В своем городе она делала то, что позднее делал Сократ, уча Алкивиада, Хармида и Ксенофонта мудрости жизненной эвритмии. Что касается морали, царившей в этой семинарии очаровательных сладострастниц, то остережемся судить о ней с точки зрения нашей плоской нравственности. Самый крайний сексуализм расцветал здесь рядом с самым утонченным идеализмом».

Весьма возможно, что наша девочка шепчет одну из молитв Сафо: «Приди ко мне, о Афродита, как в тот день, когда, склоня слух к моей мольбе, ты вняла ей и покинула золотой дворец отца твоего, запрягла свою колесницу и спустилась. К темной земле с небесных высот несли тебя грациозные и подвижные ласточки, быстро вращая легкими крыльями в синеве эфира!»

Напротив, пьяный фавн принадлежит уже к позднейшей эпохе, не страшившейся реализма, не пугавшейся даже некоторого безобразия, если ценой его можно было добиться веселого смеха. Геркуланумский фавн, улыбающийся блаженной пьяной улыбкой и готовый уснуть, положив закружившуюся голову на мех с вином, — веселая и талантливая статуя, хотя, конечно, она не может сравниться со спящим пьяным фавном Мюнхенской глиптотеки. Там удивительная анатомия. До иллюзии правдиво сделанная свесившаяся, налившаяся кровью и онемевшая рука, глубокий сон, наложивший почти скорбную печать на лицо, придает статуе какую–то высшую значительность, навевает мысли о связи опьянения, самозабвения сна и смерти, о связи разгула со скорбью. Здесь — только безоблачная радость легкомысленного винопийцы, совершенно в духе бронз помпейских. Но те бронзы не велики, а этот фавн изображен в натуральную величину, что делает его как–то пустоватым благодаря несоответствию мелкого замысла и значительного труда, потраченного мастером.

Не меньшими шедеврами, чем бронзовые статуи, являются и бронзовые бюсты из той же Villa Suburbana.

Остановимся на четырех наиболее значительных: Веронике, Амазонке, Дорифоре и Дионисе–Платоне.

Чудная бронзовая голова, несколько больше чем в натуральную величину, издавна носит название головы Вероники, для чего, в сущности, очень мало оснований. Основания эти сводятся, по–видимому, во–первых, к тому, что голова относится, по некоторым признакам, к эллинистическому времени, весьма возможно — к эпохе Птолемеев. У царицы Вероники были, по преданию, роскошные волосы, которые она при тяжелых обстоятельствах жизни остригла и принесла в жертву богам. Александрийские придворные астрономы сделали своей царице самый высокий комплимент, а именно — объявили, что волосы ее отныне помешены на небе и горят там особым созвездием, тем, что называется у нас Стожары. Это название удержалось и до наших дней.

Нельзя сказать, чтобы великолепная женская голова, о которой мы говорим, была украшена такими уж ослепительно–прекрасными волосами. Тем не менее волосы эти, превосходно сделанные и положенные вокруг головы изящным венцом, бросаются в глаза, — вероятно, они и были причиной признания прелестной гречанки за царицу Веронику.

Гармония черт лица, богатой шеи, чистого абриса головы — непередаваема. Во всяком случае, это, несомненно, одна из самых красивых женских голов, какие только можно видеть а искусстве или жизни, какие только можно вообразить себе.

Тэн неоднократно отмечает, что спокойствие греческих идеальных лиц так глубоко, что кажется грустным. Это особенно заметно на геркуланумском бюсте. Трудно сказать; не вложил ли сам художник сознательно оттенок грустного выражения в свой шедевр? Весьма возможно, однако, что иллюзия тайной печали происходит частью от указанной Тэном причины, частью является результатом той грусти, которая обволакивает все прекрасное. Стендаль тонко подметил эту черту эстетического восхищения. Он и объяснил ее: прекрасное, по его словам, будит в человеке естественную тоску по законченной красоте во всем мире, во всей жизни, чего нет и что кажется невозможным.

Когда дело идет о лицах, по всей вероятности, действительно живших и столь необыкновенно прекрасных, то не чувствуется ли одновременно неясная печаль о том, что их нет больше, что смерть похитила их? Не желание ли это, едва выраженное — и бессознательное, конечно, — чтобы они жили, двигались, были счастливы и дарили счастье?

Египтяне не ограничивались тем, что бальзамировали тела, считая их естественным жилищем бессмертных душ. Предвидя, что мумия может разрушиться, зная, что она одна, они высекали из камня десятки статуй, полных возможно большего сходства с данным лицом, но изображающих его в расцвете зрелости, полагая, что душа в крайнем случае найдет убежище в этой родной для нее каменной форме. Фантастический портрет у Гоголя — в сущности, реальность; конечно, каждый портрет и каждая статуя хранят отблеск жизни давно усопших лиц. Вот почему, быть может, перед портретными статуями прекрасных людей мы чувствуем себя немножко так же, как если бы стояли у их свежей могилы или перед их мумией.

Голова амазонки, хотя и относится, весьма возможно, к классическому периоду, менее красива. Но не за красотой гонялся художник. Он стремился создать идеал женщины–полумужчины, и достиг этого. Голова полна спокойной отваги, твердой мудрости и великолепной уравновешенности. Такую голову могла иметь г–жа Мопэн у Бальзака 100.

Дорифор представляет собою еще современниками прославленный шедевр Поликлета. На этой бронзе мы можем видеть, как может быть ослаблено впечатление художественного произведения даже в превосходной копии благодаря каким–то уклонениям, вряд ли уловимым человеческим глазом в отдельности. В самом деле, бронзовая голова юноши–новобранца — очаровательна. Любуешься ею — словно музыку слушаешь. Между тем в Неаполитанском музее есть мраморная копия «Дорифора» во весь рост, и очень хорошая копия, и тем не менее мраморная фигура оставляет зрителя холодным. Даже несколько удивленным, почему именно этой фигурой так восхищались знатоки времен Пелопоннесской войны.

Поразительно красив и благороден бюст индийского Диониса. Так назывались те изображения бога, в которых он был представлен зрелым мужем с длинной бородой и своеобразной прической, вероятно, соответствовавшей головному убору восточных жрецов Диониса. Тот бюст, бронзовая копия с которого найдена в Геркулануме, широко распространен. Чудесная мраморная копия имеется, например, в Уффици. Что придает этому высоко интеллигентному, гениальному лицу особый исторический интерес — это единогласное признание его памятниками и авторитетами за портрет великого Платона. Может быть, это и не так, но Платон мог быть таким. Духовно, культурно этот идеальный грек начала мистической эпохи даже должен быть похож на идеальный образ верховного жреца Диониса.


98 Белох Карл Юлиус (1854—1929) — немецкий историк античности.

99 О Тэне см. прим. в статье «Примитивы и декаденты».

100 Здесь ошибка. Речь идет о героине романа французского писателя Теофиля Готье (1811—1872) «Мадемуазель Мопен» (1835—1836).

Comments