В одном1 из моих писем мне приходилось уже касаться того великого экономического явления, которое послужило причиной великому культурному явлению — Ренессансу. Расцвет ремесла в северной Италии, переход к капитализму в форме домашней индустрии, накопление капиталов, торговля с Востоком и с Севером, развитие ростовщического капитала — вот основы быстрого прогресса, могущества и благосостояния свободных итальянских коммун, типичнейшей и едва ли не могущественнейшей из которых являлась Флоренция.
Естественно, что одновременно с ростом богатства коммун самый строй их испытал глубокие изменения. Ремесло стало организовываться вокруг негоциантов–скупщиков, и золотой дождь, падавший на города, скрплялся, в отличие от дождя водного, на вершинах, задерживался в кованых сундуках нескольких десятков удачливых семейств. Недавно завоеванная в борьбе с феодальной знатью демократия вновь затрещала по всем швам под напором жажды к власти новой денежной аристократии. Борьба крупных и мелких граждан привела к возвышению тиранов, умевших льстить обиженной массе и дать достаточные гарантии трепещущим за свое могущество богачам.
Мы уже отмечали, что на первых порах достигшая политической власти аристократия, а тем более недавно возвысившиеся тираны должны были обеспечить за собой популярность и доверие не какими–нибудь своими правами, ибо таковые всегда были крайне спорны, а личными талантами банкира, дипломата, военачальника и администратора. Князья XV и XVI веков представляют из себя изумительную галерею характерных голов.
Не последнее место среди тех качеств, какими тиран мог импонировать гражданам, являлось его великолепие — magnificenza, причем великолепие это ввиду высокого уровня эстетических потребностей тогдашнего времени отнюдь не сводилось к режущему глаза блистанию выскочки, а включало в свое понятие высшую меру вкуса и умение организовать вокруг своего двора наикрупнейшие художественные силы.
Князю по мере сил подражали как в честолюбивых замыслах, так и в утонченном великолепии и вообще в культе своей личности и своей личной жизни его придворные и близко к нему стоявшая аристократия. В течение всей классической эпохи Ренессанса великолепие господ, меняя свои формы, продолжало царить на верхах общества: культ индивидуалистической, вполне языческой и безудержно роскошной жизнерадостности — вот основное настроение избранного общества Ренессанса. Однако индивидуалистическая жизнерадостность может вполне заслонять страх смерти и горестное раздумье о суетности мимолетной жизни лишь в грубоватых и целиком поглощенных коммерческими и политическими расчетами основателях аристократических династий. Надо к тому же отметить, что у этих первоцветов их языческое самосознание еще не доходит до полной силы, и почти все основатели династий были добрыми христианами. Но своеобразная эллинская, анакреонтическая тоска начинает все более густой струей вливаться в кубок чистых радостей, приготовленный заботливостью отцов роскошному разгулу сыновей. Яркая веселость по–своему гениальной поэзии Лоренцо Великолепного выступает словно прекрасный золоченый узор на темном фоне его чисто экклесиастического 2 отношения к жизни в целом.
У Донателло, у Кастаньо и некоторых других вы встретите изумительное изображение гордой самосознатсльной индивидуальности во всей красе энергии и жизнеспособности, то спокойной в сознании своего превосходства, как «Георгий» Донателло, то надменной и вызывающей на бой все препятствия, как «Пиппо Спаньо» Кастаньо. Но шаг дальше — и перед вами Вероккио. Гениальный учитель Леонардо да Винчи вполне мог выразить силу боевой индивидуальности: конная статуя Колеоне в Венеции производит еще более могучее впечатление, чем сама конная статуя Гаттамелатты Донателло. Но вместе с тем у Вероккио замечается бесспорно тенденция — утонченный вкус к фигурам хрупким, которых коснулось аристократическое вырождение, фигурам, в которых изящество внешности и изощренная, несколько даже патологическая духовность бесконечно превосходят здоровье и энергию. Хрупким принцем изобразил он молодого Давида в известной бронзе 3 и дал прелестные в своей кокетливой манерности фигуры в «Товии и ангелах».
Жизнерадостные, сверкающие золотом и драгоценными камнями, изукрашенные воскресшею красотой античной Греции флорентийские общественные верхи ко времени своего расцвета в эпоху Лоренцо были уже тронуты тлением, были уже подточены червячком пессимизма, тонким ядом начинающегося вырождения.
К тому же времени общественные низы в своих наиболее здоровых элементах пришли к полному разочарованию в широких и сладких обещаниях, которыми новый порядок и новая культура долго кормили простонародье. Быт масс не улучшался. Выросший труд делал лишь более заманчивой эксплуатацию труженика. Роскошные празднества не могли закрыть своей позолотой ужаса нищеты. Новая философия не давала утешения в подлинных муках приниженного существования черни. Новая наука не ограждала Флоренцию от опустошительной чумы. Гениальная дипломатия Лоренцо не мешала накоплению на политическом горизонте грозовых туч военного погрома. Ропот рос и нашел наконец своего гениального выразителя.
Савонарола гневно и страстно отверг все приманки новой культуры и, резко борясь с развратившимся и зараженным ее же духом папизмом, грандиозным жестом указал измученной демократии назад, на христианство с его справедливым и всемогущим богом, гарантирующим конечную победу праведника, с его бессмертием, загробным судом, его обетованием всеобщего воскресения — ненавистных обидчиков в суд и осуждение, других, обиженных и исстрадавшихся, в жизнь вечную и блаженную.
Мы не будем касаться здесь Савонаролы как вождя революционной демократии, государственного человека и церковного реформатора: он интересует нас в данном случае только как культурное явление, как вдохновенный поэт христианства, как сокрушающе сильный голос протеста людей, заведомо и безнадежно несчастных, против культа счастья, против философии прекрасной плотской жизни.
Во Флоренции стало существовать как бы два полюса почти одинаковой силы: гениальный язычник и великолепный господин политической Флоренции Лоренцо и не менее гениальный христианин, господин сердец простонародия — Савонарола.
Не было почти ни одного выдающегося человека той эпохи, который не испытал бы на себе влияния обоих этих культурных полюсов.
Пьеро ди Козимо, самый фантастический и самый жизнерадостный из художественных исполнителей всяких роскошных затей Медичисов,4 кончает жизнь сумасшедшим пессимистом, разбивши свою ладью, полную роз, песен и шуток, о черные утесы аскетизма Савонаролы.
Микеланджело, еще мальчиком попавший ко двору и влюбившийся там в красоту античных форм, остается тем не менее на всю жизнь поклонником Савонаролы, которого называет не иначе как дорогим другом, и к концу своей жизни заявляет: «Быть может, лучше было бы отказаться от моего искусства, которое было моим монархом и идолом, от живописи и ваяния, чтобы ничто не возмущало души моей, повернувшейся теперь к божественной Любви, распятой и с креста открывающей широкие объятия всему миру».
Но кто глубже всех и значительнее всех испытал на себе влияние огненного приора Сан Марко — это был Сандро Филипеппи, по прозвищу Боттичелли,5 чудаковатый любимец Лоренцо и друг нежнейшего и утонченнейшего эстета аббата Полнциани.
На Боттичелли сказалась в гораздо большей степени, чем на Вероккио и других утонченных художниках и поэтах эпохи, внутренняя неуверенность в действительной прочности и несомненной отрадности аристократического язычества. Червь, поселившийся под золотой скорлупой двора Медичисов, сильнее всего глодал именно это бедное, грустное сердце. Какое–то тихое недоумение переполняло с самого начала эту чуткую душу, задумчивый вопрос стоял все время в этих печальных глазах.
Боттичелли вышел из школы легкомысленного, игривого Липпи–отца. Этот мастер сумел придать своим мадоннам наивную грацию и детскую умиленность. Боттичелли, даже в самых ранних своих подражаниях, вкладывает в лик богородицы еще что–то трагическое, какую–то ей самой неясную думу, какую–то тревожную, туманную неудовлетворенность. Трагическая нота звучит уже вполне недвусмысленно в сравнительно ранней лондонской «Мадонне» Сандро. Прелестное ее личико взято en face,6 широко раскрытые наивные глаза смотрят прямо перед собой; они полны невинности, они неспособны ни протестовать, ни негодовать, неспособны даже думать, но им придется много, много плакать. Они полны предчувствием слез и такой беспредельной покорностью, которая хуже всяких укоров. Как могла «Власть», осудившая девушку–мать на все море скорбей, выдержать этот взор ее.
«Du armes Kind, was hat man dir gethan!» («Бедное дитя, что с тобой сделали!»)
Боттичелли сочувствовал глубоко такому состоянию души. В нем самом было много детского, он сам с покорной укоризной смотрел в лицо своему веку, поставившему его болезненно отзывчивому сердцу и его нерешительному уму неразгаданный и страшный вопрос.
Боттичелли вкладывал тихий и горький протест, окутывал облаком грусти и роковой тайны не только человеческую душу в символическом образе мадонны, он делал то же самое и относительно великой богини своих друзей–язычников — Афродиты.
Внимательный глаз поражает сходство выражения лица Венеры, вышедшей из вод морских, и лондонской «Мадонны».
«Венера, выходящая из вод морских» принадлежит к числу наиболее прославленных произведений Боттичелли. Вероятно, почти всякий из моих читателей видывал ее воспроизведения в фотографиях или автотипиях. Но воспроизведения не дают представления об изящной и, можно сказать, трогательной гамме изумрудных, жемчужно–серых, бледно–розовых и золотисто–палевых красок, в которых выдержана картина и которые поразительно гармонируют с ее замыслом.
Венера только что родилась из теплых глубин моря, и ветры впервые подгоняют ее в большой перламутровой раковине к цветущему берегу, под сень стройной лавровой рощи. Один из ветров с горячей страстью бросается к возникшей в мире несказанной красе, но другой — нежный Зефир, едва дышащий пурпуровыми губами, — обхватил его и сдерживает его знойный порыв. Весна в затканной цветами одежде несется навстречу новорожденной богине любви и торопится окутать ее прелестную наготу широким богатым плащом. Венера, тонкая, изящная, одетая только потоком изумительных золотых волос, смотрит перед собой теми же грустными глазами, какие мы видели у мадонны. Она тоже имеет вид невинной жертвы, «как агнец непорочный, безгласный перед стригущим его». Она беспомощна, беззащитна, осуждена на разочарования и муки не по своей вине, она узнает ревность и измену и в болезни будет рождать чада, она родилась на радость миру, но для нее самой лучше было бы не рождаться. Такой рисуется нашему художнику — красота.
В целом ряде картин зрелого периода Боттичелли богато и разносторонне развернул свою философию печального недоумения и болезненного сердечного разрыва. «Вселенная разорвана, — восклицал Гейне, — трещина идет от края ее до края: горе поэту — она прошла через его сердце!» Такое же сердце было у Боттичелли.
Кульминационным пунктом его творчества, лучшей его философской поэмой в красках и лучшим его живописным произведением является «Мадонна с младенцем и ангелами», называемая обыкновенно «Magnificat».
Картина эта находится в галерее Уффици во Флоренции, но и парижский Лувр обладает копией, вряд ли уступающей оригиналу и, весьма вероятно, принадлежащей кисти самого мастера.
Трагическая тоска, метафизический протест, неприятие мира, искупления и неба — вот философское содержание картины. Это содержание одето в тончайшие эмоции, играющие самыми неуловимыми и самыми нежными оттенками. Уистлер называл свои картины симфонией черного с золотом или серого, — картину Боттичелли можно назвать симфонией печального. Как поразительный английский виртуоз красок умеет один и тот же цвет показать в десятках переходов, модулировать его как музыкальную тему, так и Боттичелли доводит до совершенства музыкальной разработки все тихие оттенки печали.
Но облечь философское настроение в плоть разнообразных эмоций — это значит только еще дать своему идейному замыслу поэтическую одежду. Боттичелли — живописец, и эмоции свои он вкладывает в образы, фигуры такой одухотворенной грации, такой чистой и легкой красоты, что перед ними действительно переживаешь нечто сверхземное, чувствуешь себя поднятым в какую–то особенную надзвездную страну, где живут, любят друг друга и тоскуют великой тоской существа человекоподобные, но бесконечно более духовные, чем люди грешной земли.
Момент, изображенный художником, — трагичен. Действие происходит на небесах, где сводятся конечные итоги земных судеб. Христос отстрадал, он завершил свою искупительную миссию; но для матери на небесах он навеки остается обожаемым младенцем. И этот божественный младенец, воскресший в вечность, в славу и в могущество, одел свою несчастную мать в царские одежды, посадил ее на трон вселенной; венец, весь лучащийся райскими драгоценностями, держат над ее головой два пажа–ангела, и группа таких же ангелов–пажей, в своей очаровательной красоте являющихся какими–то волшебными человекоподобными цветами, окружает ее. Все они — как и господь их, бессмертный младенец, — переполнены любовью и лаской к исстрадавшейся человеческой душе. Но сомнение волнует их, трепетная тревога о том, согласится ли душа эта признать себя удовлетворенной и благословить открывшийся для нее теперь божественный смысл мучительных тайн, истерзавших ее в земной жизни? Нет, это даже не сомнение — это полная скорби уверенность, что мадонна не утешена, что ее нельзя утешить, что на веки веков поселился в ее сердце тихий протест, короткое осуждение всему миропорядку, во всех его человеческих и божественных смыслах.
Ангелы дали приснодеве великолепный пергамент, на котором написаны слова гимна: «Величит душа моя о господе» («Magnificat»); последнее слово радостного величания должна начертать своей рукой страдалица мать, в данном случае мать всех замученных и убитых героев, в конечном счете — мать всех злополучных людей земли. Она напишет. Она не протестует громко из любви к своему младенцу, который так грустно поднял к ней свои глаза. Но душа ее вовсе не «величит», и дух ее вовсе не «радуется». Становится страшно чуткому зрителю, вдумавшемуся в это лицо с опущенными губами, с почти закрытыми глазами.
Иван Карамазов не хотел «рявкнуть богу осанну». Он предпочитал почтительнейше вернуть билет [в рай]. То же, но в глубокой, сосредоточенной, благородной красоте заявляет в своей картине и Боттичелли. Мадонна не хочет сказать христианскому истолкованию зла в мире свое «да».
Но скорбь, которая доходит в этом произведении до патологической остроты, смягчается почти до полного искупления ее — красотою формы.
Одно из самых чудесных чудес искусства — это способность его, оставляя печаль печальной и муку мучительной, в то же время доставлять наслаждение человеческому духу, подъемля печаль и муку в область всеисцеляющей красоты.
Боттичелли не удовлетворился жизненной мудростью Великолепного Лоренцо. В лагере Савонаролы почерпнул он коренной пессимизм по отношению к радостям жизни. Но то решение вопроса, в котором находил утешение сам фра Джироламо, его не удовлетворяло. Утешения для себя он мог искать только в области чистой красоты формы. На ступени трона Гармонии клал свою скорбную молитву Боттичелли, к ее ногам принес он свои трагические недоумения. Она не разрешила их, но коснулась прекрасной рукой его горячего чела и израненного сердца и дала ему часы блаженства, часы золотого сна, наслаждения сладко опьяняющим экстазом творчества.
- Magnificat — величай (латин.). По евангельской легенде, гимн девы Марии «Величит душа моя господа…» (Евангелие от Луки, I, 46–55). ↩
- Экклесиаст — название библейской книги, которая в русской Библии помещается среди Соломоновых книг. Девиз всей книги — «суета сует, и все суета и томление духа». ↩
- Статуя Давида из бронзы в Уффици. ↩
- Медичи — флорентийский род, правивший во Флоренции в 1434–1737 годах (с перерывами). Из наиболее известных — Лоренцо Медичи «Великолепный» (1449–1492). ↩
- О Боттичелли см. также приложение 2. ↩
- En face — в фас. ↩
