Морис Метерлинк

Опыт литературной характеристики.

I.

Искусство имеет своим источником два совершенно разных настроения, два разных душевных состояния. Когда душа полна, когда вы чувствуете громадный прилив здоровья, когда солнце светит и начинает созревать что–то в роде непосредственного, инстинктивного счастья, оно, это бойкое счастье, шевелится в вашем сердце и просится наружу: вам хочется движения, шири и песни. В такие часы создается ликующая, вызывающая, торжествующая музыка. Целые народы могут быть преисполнены, таким образом, сил и радости жизни, и тогда они накладывают на все вокруг себя печать этой радости своей: под музыку их души камни складываются в стройные храмы, чудные боги поднимают мраморное чело, земля, вода и небо населяются сказочно счастливыми существами, саги и мифы сами собою зарождаются в голове; весь мир принимает участие в человеческом веселии, и все окружающее хочет слиться в гармонический хор и аккомпанировать человеческому сердцу, которое поет хвалу жизни.

Когда ваша душа сжимается от скорби, когда все кажется вам либо тоскливым, либо назойливым; когда вы с полуненавистью, полупрезрением смотрите на людей и самый свет вас раздражает, как неуместный, пошлый призыв к жизни, — вы уходите в свою комнату, погружаете ее в темноту, садитесь за рояль и начинаете наигрывать что–нибудь из Чайковского или надрывать свою надорванную душу Шопеном. И целые народы бывают погружены в такую безысходную тоску: каждое их стремление вызывает одну боль; кажется, все пути на земле заказаны им, плотские наслаждения или недоступны, или вызывают отвращение в пресыщенной душе, идейные порывы все угасли, великое рухнуло, а для создания нового еще нет материала. Такие народы прибегают к искусству, ищут у него утешения и искупления. Они строят грёзы, в которых все противоположно действительности, все чисто, нежно, тихо, ласково, все лелеет больно сердце и дает ему жить одним созерцанием красоты, граничащим с самозабвением. Это все ступени к тому, что не есть жизнь, — к смерти, к потустороннему миру, который человек разукрашивает всем лучшим, что может придумать: ведь, в этой жизни ему так холодно, скучно и страшно.

Нет сомнения, что то или другое направление искусства зависит от судьбы того класса или нации, выразителем которых оно служит.

Данная общественная группа всегда находится в одном из следующих трех положений: она либо прогрессирует и борьбою завоевывает новые права у тех или других угнетателей, либо регрессирует, уступая свое место новым общественным силам, угнетенная ими безотрадно и безнадежно, или, наконец, находится уже на вершине общества и в состоянии относительной устойчивости.

Если силы данной общественной группы растут и развиваются, если они перерастают отведенные ей рамки, то в искусстве её будут преобладать элементы Sturm und Drang’a, элементы воинствующего романтизма. Сильные страсти, подвиги, потрясающие события составят тему. По мере того как данный класс будет находить соответствующее ему место в обществе, искусство его будет становиться все более и более спокойным.

Направление Донателло, Мантеньи, Кастаньо, Челлини нашло своего великого, хотя несколько мрачного, выразителя в титане–романтике Микель–Анджелло. В его искусстве сказался рост городской демократии, и самая скорбь великого ваятеля была порождена внутренним расколом этой демократии, очевидностью поражения её республиканских традиций. У Рафаэля и Тициана вы уже напрасно станете искать отзвуков средневекового мистицизма или сосредоточенной мощи и гордой стремительности романтиков Возрождения.

Примеров можно найти сколько угодно. Германия конца ХVIII–го века и начала прошлого представляет странное зрелище все вновь и вновь воскресающего Sturm und Drang’a и постоянного отступничества зрелых писателей то к олимпийскому спокойствию, то к католическому мистицизму. Все это закончилось 48–м годом.

В самой Франции буржуазия восхищалась «Леонидом у Фермопил», «Клятвой Горациев» и другими картинами Давида, хотя холодными, как республиканская добродетель, под знаменем которой буржуазия шла против разврата Версальского дворца, но полными энергии и пафоса. Немного лет позднее эта живопись выродилась в бездушный академизм. Но так как революция 1789–го и последующих годов не была окончательною, так как далеко не все были удовлетворены ею, и предстояли революции 1830 и 1848 годов, то романтическое искусство буйно протестовало картинами Делакруа, поэзией Гюго и Теофиля Готье.

Основным характером искусства классов поднимающихся служит его стремительность; преобладает ли в нем жизнерадостность или титаническая скорбь, — это зависит от обстоятельств: с победами является жизнерадостность, с поражениями — скорбь. В поэзии Шиллера преобладает надежда; она светит сквозь все его юношеские драмы, широко поет в Вильгельме Телле, гордо держит голову в Дон–Карлосе. Романтизм Байрона весь черный, как туча, и поэзия его полна грома и молнии. У Гейне можно найти взрывы радости и периоды тяжелого разочарования.

У классов угнетенных или таких, под которыми время, этот «неутомимый крот», подрыло почву до того, что она грозно колеблется, — у таких классов искусство всегда проникнуто меланхолическою мечтательностью. Те слои населения, которые восставали против Ренессанса со своими пророками, в роде Саванароллы, создали мрачный возврат к безотрадному искусству средних веков, когда только на небе допускали свет и краски; они вырвали кисть из грациозных рук Ботичелли и Пьеро–ди–Козимо, заставив их сначала написать ряд картин, страшных по выражению глубокого горя.

Французская аристократия легкомысленно продолжала дробить свое, и без того мелкое, рококо до самого «потопа»; зато после «потопа» она стала петь свои печальные лебединые песни устами Шатобриана.

Как жизнерадостное искусство вечно черпает из сокровищ античного мира, так искусство угнетенных настроений постоянно обращается к средним векам. Это была самая мрачная эпоха, когда проклятой земле противопоставляли лазурные и золотые грезы Фра–Анжелико и его предшественников. Впрочем, у истинных представителей средних веков и на небе царит какое–то суровое спокойствие, словно до ушей блаженных мужей и жен доносятся немолчные стоны и скрежет зубовный оттуда, из тьмы кромешной.

Какое же искусство создает господствующий класс, прочно стоящий на своих ногах? Тут могут быть две версии. Этот класс все же может иметь перед собой далекие перспективы самосовершенствования, как это всегда бывает, когда у него присутствует гордое сознание своей необходимости в обществе, когда он по праву и согласно признанию большинства считает себя господином; в этом случае у него разовьется классическое искусство. Классическое искусство рисует идеалы, конечные цели того спокойного, мерного движения вперед, какое наблюдается у цветущей аристократии (афинская демократия была аристократична). Греческий аристократ хотел быть καλοςκάγαθος, прекрасным телом и душою, он знал, что можно многого достигнуть в этом направлении, и греческое классическое искусство рисовало ему новые и новые перспективы такого совершенства: человек шел по направлению к человекобогу.

По мере того как греческая аристократия изживала свои нравственные силы, по мере того как в её руки потекло восточное золото и началась погоня за роскошью, классическое искусство падаю. Низшие слои населения глухо волновались, зачастую взрывами, греческое общество не двигалось никуда, раздробленное в себе, вместо великих целей героической эпохи появился гедонистический индивидуализм; и скульпторы начинают изображать все более соблазнительную наготу женщины, делают бюсты–портреты, изображают мускулатуру живых людей или, стремясь вознаградить за утрату качества грандиозностью, бросаются в колоссальное, либо поражают уменьем передать страшные гримасы страдания. Искусство быстро идет к натурализму, как философия опустилась до мелочной опытной науки. Процесс, конечно, не остановился на этом: мистицизм и скорбь жизни подстерегали Элладу.

То же видим мы в короткий промежуток классического искусства в Италии и во Франции. Итальянские республики находили ненадолго мир и благоденствие под скипетром купеческой аристократии или под защитою меча гениальных кондотьеров; и эти вожди, чувствуя себя по праву господами, уверенно шли к своему личному идеалу быть un vero galantuomo. «Изобразить красивое мужское и красивое женское тело — вот главная задача художника», — говорит Бенвенуто Челлини; но в понятие «тела» входили и чудные головы Тинторетто, с таким горделиво интеллигентным выражением глаз, с такими могучими лбами, и чарующая грация и тонкая улыбка Винчи. Но искусство это быстро впало в странную вычурность, когда эта аристократия без прошлого убедилась, что перед нею нет и будущего.

Французское придворное дворянство нашло выражение своих идеалов в драмах Корнеля, потом, придавленное властною рукою короля, приспособило их к атмосфере тронной залы у Расина и, наконец, совсем потеряло их в локанах огромных париков, в кружевах и лентах.

Бывает и так, что господствующий класс не имеет перед собою ровно никаких идеалов, тогда его искусству остается быть натуралистическим. Такое искусство укажет на мелкие недостатки в общем прекрасном строе, возвеличит что надо, даст сведения о жизни, как она есть, представит господину Прюдому его портрет, а также портрет его жены, домашних, дома, мебели, собак и даже прислуги. Господствующая ныне, буржуазия не имеет идеалов; ее интересует искусство либо холодно–академическое, из приличия, либо вульгарно–циничное, ради забавы, либо натуралистическое, ради поучения. Правда, эти натуралисты иногда выкидывают странные шутки; мосье Прюдом говорит; «Я требую, чтобы искусство было зеркалом жизни», художник предлагает зеркало, — и вдруг в нем отражается такая рожа, что хоть святых выноси. А нахал–художник еще улыбается: «нечего, мол, на зеркало пенять»…

Это происходит потому, что самому г. Прюдому некогда заниматься пустяками, художником всегда является интеллигентный пролетарий, который живет искусством, и он хотя часто льстит, но в душе терпеть не может своего мецената и смеет, глупец, думать, что мазать красками полотно почетнее, нежели производить ситец или вести торговлю кожами. Это высокомерие поддерживается в нем женой и дочерьми мосье Прюдома, которым было бы чертовски скучно без художников и которые иногда даже приглашают того или другого к обеду.

Настоящий самоуверенный буржуа терпеть не может мечты, но любит точную бухгалтерию. Искусство в буржуазном обществе загнано и извращено. Мистер Подзнап ценит серебряные вещи на вес: «я заплатил за это столько и столько». Он подводит вас к картине и говорит: «любуйтесь». Вы распространяетесь о колорите и о талантливой группировке, а м–р Подзнап небрежно бросает вам: «тысяча фунтов» и ведет вас дальше.

Искусство в руках буржуазии неминуемо должно бы было погибнуть. Снобизм — единственная чисто буржуазная сила, являющаяся ветром в парусах художника. Но где же другая публика? Где искать ее? Народ беден и невежествен, мелкая буржуазия читает одни уголовные фельетоны.

Однако, сам художник бунтует. Искусству дают тон не 1000 бездарностей и не 100 посредственностей, а несколько талантов, таланту же трудно примириться с такого рода положением; талант превращает самый натурализм в бичевание современного общества, потому что талантливо изобразить его — значит осудить его. Если огонь истинного искусства не угас в XIX столетии, то благодаря самим художникам, — поддержки им было во 2–ую половину прошлого века страшно мало, и находили они ее почти исключительно у своих же братьев, интеллигентных пролетариев.

Но к концу прошлого века рядом с натуралистическим искусством и традиционным академизмом стали развиваться новые явления, имеющие огромное симптоматическое значение: это — декадентизм во всех его формах.

Современному буржуа нужен колоссальный запас здоровой пошлости. Чтобы быть настоящим буржуа, нужно быть положительно гениально–пошлым. Подумайте только: вечно быть занятым «делом» и никогда не задать себе вопроса: к чему это? Маякиных можно понять — они завоевывают себе место под солнцем, но что делают сыновья и внуки Маякиных? Производить во сто раз больше, в тысячу раз больше, тешиться прибыванием новых и новых нулей к цифрам, — но, ведь, эти нули — воистину нули! Между тем вас проклинают, ненавидят, под вас подкапываются, вы озлобленно защищаетесь — и все для чего? Чтобы начать производить еще во сто раз больше, вести войну с целью напялить бумажные штаны на жителей каких–нибудь тропических островок, при явном пауперизме рядом с вами. Нужно непоколебимо тупое убеждение, что это есть «дело», а все прочее безделье, иначе умрешь со скуки, задохнешься, начнешь сокрушать собственные дорогие зеркала собственною пудовою канделяброй.

Истинных буржуа очень мало. И для них один путь: грандиозные цифры. Это изумительный психологический феномен. Все эти gretest Britania и Моргановские тресты, все это — осуществление чудовищных снов людей, которые умеют думать только цифрами.

Чем меньше данный буржуа истинный буржуа, тем больше он живет: он кутит, он занимается спортом, он путешествует, он переносит центр тяжести с производства на потребление. Вкусы у него невыработанные, варварские, его руководителем становится какой–нибудь шарлатан, и он начинает юродствовать, соря деньгами. Огромному большинству таких буржуа до одури скучно. Их количественная душа гонит их вперед: вчера выпили три дюжины шампанского, а сегодня надо выпить шесть, вчера пригласили хористок, а сегодня будут одни этуали… Наслаждаться трудно. Легко наслаждаться только тем, кто умеет плодотворно трудиться.

Количественная душа буржуа ведет его за пределы возлюбленной умеренности и аккуратности, и он оставляет своим детям невозможную наследственность.

Вообразите себе буржуа–выродка, с детства окруженного роскошью и развратом, с жалкими нервишками, которые скоро устают, никаких целей жизни он не знает, придумать их не может, наслаждаться жизнью не только не умеет, но вообще всякое здоровое наслаждение для него скорее боль; между тем, за ним капитал; по щучьему веленью в его руки текут миллионы, он, этот несчастный полуидиот — один из могучих хозяев жизни. Буржуа–выродок сам не выдумал бы декадентства, но когда декадентство было выдумано, он восторженно оказал ему свое покровительство.

Декадентам есть естественный продукт перепроизводства интеллигентного пролетариата. Это — искусство неудачников. В большие центры направляются из провинции тысячи сыновей разоряющихся крестьян и ремесленников; эти тысячи юношей сплошь и рядом не находят себе ни заработка, ни возможности получить основательное образование; они ютятся по мансардам, разжигаемые недоступною роскошью богатых кварталов, мечтая о славе, заменяя её отсутствие надутым самомнением, а отсутствие счастья — алкоголем и дешевым распутством. Богема во все времена склонна была мечтать и злобствовать, но никогда не было такого изобилия богемы, как нынче. Конкурируя между собою, все эти поэты, музыканты, скульпторы и живописцы тщатся перекричать и переоригинальничать один другого, — и каких диких цветов ложного искусства не возникает на этой нездоровой почве, в этой нездоровой атмосфере!

Оторванный от общественной жизни, лишенный радости бытия, издерганный самолюбием и конкуренцией, измечтавшийся пролетарий–художник изобрел декадентство с его гипертрофией личности, нелепыми и подчас грязными экстравагантными, чахлым идеализмом и пустою мечтательностью; изобрел эту смесь напряженного оригинальничанья и тоски неудовлетворенного существа, — и вдруг уродцы–буржуа распростерли ему свои. объятия: быстро начало происходить взаимное приспособление, и худосочная муза, нашептывающая больные сказки, воцарилась на нашем Парнасе.

Нет никакого сомнения, что декадентство крайне типично для всего современного, так называемого, модернизма. Хотя в нем имеются иногда элементы, прямо противоположные вялому декадентству, но все модернисты в той или другой степени заражены его кладбищенским духом или, по крайней мере, отдали ему дань в свое время. Все новейшее искусство отражает, по преимуществу, настроение двух безнадежных социальных групп: вырождающейся старой буржуазии и излишнего умственного пролетариата, который сам является продуктом разложения средних классов. Мы a priori в праве ожидать здесь отвращения к жизни и поисков потустороннего мира. Но, несмотря на все это, мы склонны думать, что в отношении чисто эстетическом искусство много выиграло в результате.

Изнеженный эстст–буржуа уже совсем не то что его самодовольный папаша: в его жизни искусство играет роль прямо чрезмерную, оно является его естественною атмосферой; он уже не ставит художника на одну доску с искусным поваром; он признает его своим руководителем и искупителем. Эстетика могуче вторгнулась в повседневную жизнь и обстановку буржуа; правда, во всех этих гибких и длинных линиях, увядающих красках, болезненном орнаменте, во всей этой подделке под средневековое чувствуется много умирания, но это умирание хочет быть тихим, благородным и изящным, его странно сравнивать с крикливою роскошью буржуазной обстановки середины прошлого века.

Художник почувствовал почву под ногами и с новою силой провозгласил принцип «искусство для искусства». Сам по себе ложный принцип этот чрезвычайно благотворен в отношении чисто художественном: он дает художнику огромную свободу творчества и внушает ему сознание высоты своего призвания. Художник–модернист склонен, пожалуй, переоценивать роль искусства в жизни человечества, но мы думаем, что это не беда; пусть художник выше всего ставит искусство, а общественный деятель — свою деятельность. «Беда, коль пироги начнет печи сапожник» — это действительно беда.

Высокая оценка роли чистого искусства в жизни и полная свобода творчества — вот главная положительная сторона модернизма. Обратной стороной медали служит свойственный почти всем модернистам взгляд на искусство, как на искупление, как на бегство от живой жизни; модернисты украшают жизнь так, чтобы она казалась мягче и печальнее и убаюкивала бы нас; это лучшее, чего достигают декаденты, и было бы ужасно, если бы они могли влить свой усыпительный и сладкий яд во все европейское общество, но до этого, к счастию, еще очень далеко.

Второе достоинство модернистов (хотя бы и декадентов) заключается в глубоком лиризме их искусства. Они страшно ценят свою личность и свои внутренние переживания; правда, они уходят в детали, исследуют душу под микроскопом и, что хуже всего, в поисках за оригинальностью, часто лгут, но, тем не менее, их лиризм имеет в себе много привлекательного.

Куда вы ни посмотрите: на их пейзажи, статуэтки, виньетки, портреты, так же точно как на их драмы, — на всем вы заметите отпечаток задумчивости, самосозерцания, самоуглубления. Конечно, это мало давало бы, если бы среди модернистов не было талантов; можно, однако, спорить о выгодах и невыгодах их направления, но что в среде их много первоклассных талантов — это факт, отрицать который можно лишь по грубому незнанию или предубеждению. Проникновенность их творчества, рядом со свободою и высоким мнением об искусстве и художнике, — это лучшие их стороны.

Кроме того, гоняясь во что бы то ни стало за новизною формы, «новейшие» действительно внесли в искусство много разнообразия, внешней тонкости и изысканной красоты.

В эстетическом отношении общественный декадент оказался выгодным. Я думаю, это объяснить нетрудно. Какое же могло быть искусство у мистера Подзнапа?

Он чувствовал себя слишком здоровым для искусства искушающего, какого требовал Шопенгауэр, слишком удовлетворенным для искусства, обещающего счастье, — искусства, о котором мечтал Стэндаль, и был слишком груб для искусства украшающего, для веселого, вольного искусства, какого хочет Ницше. Ему по плечу было только покупать дорогие вещи для представительности. А теперь его эпигон тяжело болен: его не радуют торговые телеграммы, он равнодушен к дивидендам, кричащая роскошь делает ему больно, реальная жизнь кажется плоскою и грубою, в нем нет силы жить, он без будущего, он человек заката, декадент, — он жаждет искусственности, ему надо утончить, идеализировать жизнь, открыть себе хоть какие–нибудь перспективы на мистической почве.

Еще естественнее эстетический прогресс другого класса, порождающего декадентов. Здесь отцы и деды были зажиточными крестьянами, бакалейщиками, либо портными, с крепкими филистерскими убеждениями. Когда крупный капитал стал понемножку выдавливать из них соки, тихонько, а иногда и порывисто, вращая винт своего пресса, филистер завопил и стал искать врага, в неистовом гневе обрушился он на еврея, потребовал законодательных мер для спасения мелкой собственности, но в ужасе убедился, что ремесло — „золотое дно“ — гибнет окончательно, и послал сына в университет или академию, видя единственное спасение в образовании. И вот, юноша вытолкнут на жизненную арену без средств, без всяких нравственных устоев, с огромными аппетитами, среди бешеной конкуренции. Повезет ему — он станет, быть может, безжалостным крокодилом, не повезет — он запечалится тоскливою, глубокою печалью, осудит жизнь, спрячется в мечту и станет поклоняться красоте и искусству.

Эстетический прогресс, таким образом, понятен. Но в тысячу раз важнее другое. Мы знаем, что существует погребальная красота, что тоска может выливаться в чудные формы, может служить источником творчества, но мы знает также, что самая красивая болезнь ведет к смерти. Быть может, эта бледность, этот вспыхивающий огневой румянец, этот лихорадочный блеск глаз, эта хрупкая грация движений, — быть может, все это кажется вам интересным, гораздо интереснее лоснящейся рожи какого–нибудь упитанного здоровяка; но эта красота преходяща, как тень, и скоро превратится в свою противоположность: лицо вытянется, черты обострятся, глаза провалятся, волосы прилипнут ко лбу, покрытому холодным потом, и запекшиеся губы молчаливо заговорят о смерти и тлении. Иные декаденты добровольно называют себя умирающими и кричат: «да здравствует красота вечерних зорь! Пусть смерть, но смерть прекрасная!» Оставим декадентов умирать.

Мы же видим, как растет новая общественная волна, мы чувствуем с биением сердца, приближение новой публики, которая кое–где уже начинает выставлять свои эстетические требования. Эти новые силы несут с собою такие обеты, от которых голова кружится у истинного художника, и те художники, которые видят дальше, уже зовут и радостно машут новой публике. Совсем иначе почувствует себя тогда интеллигентный пролетарий: громадный простор для применения его сил вдруг откроется перед ним, забьет струею величайшее из искусств — искусство всенародное; художника призовут не для увеселения богача, страдающего сплином, а для постройки и украшения народных дворцов, ратуш и пантеонов; миллионы и миллионы жаждущих красоты рук протянутся к нему, как теперь они протянуты за куском хлеба. Повышение Standart of life — это спасете нашего общества. И тогда свобода и высокая самооценка, проникновенный лиризм, новизна и богатство форм новейшего искусства сослужат свою службу; но бледные кладбищенские цветы искушающего искусства исчезнут перед чудным рассветом того искусства, которое обещает счастье, как улыбка любимой женщины, того искусства, которое дает это счастье и будит новые и новые силы.

Только этот теплый ветер надежды и дает возможность некоторым представителям современного человечества придерживаться жизнерадостного бодрого тона. Надежды человечества не угасли. Даже те, кто не сознает, откуда веет теплое дыхание надежды, поддаются ему и не коченеют окончательно; иначе все общество было бы охвачено декадентством.

Удивительно интересною фигурой в современной литературе является в этом отношении Морис Метерлинк. До конца прошлого столетия он был типичнейшим и едва ли не талантливейшим представителем декадентства. Он отрицал реальную жизнь, призывал к мистицизму, пел о тихой печали и смерти и убаюкивал уставших людей. К этому периоду относится большинство его драм. Но в 1899 году Метерлинк опубликовал удивительную книгу: «La sagesse et la destinée», и с этих пор он быстро сбрасывает с себя покровы мистицизма и лжеидеализма и идет по направлению к активному культу живой жизни и истинного прогресса.

Метерлинк дорог еще тем, что, не ограничиваясь поэтическим творчеством, он тщательно излагал свои теоретические воззрения на жизнь и на искусство в своих философских книгах. Философию первого декадентского периода Метерлинк изложил в книге «Le trésor des humbles». Эта книга и целый ряд драм составляют Метерлинка–декадента. Он дает нам блестящий пример того, какою должна быть поэзия умирающих классов, а естественное противопоставление прежнего и нового Метерлинка с особенною силой оттеняет оба течения современного искусства и современной философии: декадентство и неоромантизм, разумея под последним направление, выдвигающее новые идеалы, зовущее на борьбу за них, являющееся выражением недовольства жизнью тех, кто не бежит, не прячется от неё, а стремится ее переделать по–своему.

Познакомимся сначала с Метерлинком–декадентом.

II.

«Le trésor des humbles» — странная книга. Источники её частью общественно–культурного, частью — субъективно–психологического характера. Содержанием, её служит прежде всего борьба с героизмом, с подъемом духа, с мажорным настроением. L’humble — смиренное — вот что старается возвеличить наш поэт. Жизнь становится серою и скучною; да и как же иначе? Люди нервные, болезненные не находят в себе энергии для яркой жизни, им хочется опуститься в спокойную повседневщину, говорить тихо, двигаться мало, даже не думать, а молчаливо жить еле уловимою жизнью тех полуснов, полунастроений, которые легкими тенями проносятся на дне души. Этого хочет усталый человек. Подвиг, даже слово, даже определенная мысль трудны усталому человеку, — и декадент их отметает: «выше всего — молчание», — говорит он. Но чтобы возвеличить то, что на первый взгляд граничит с растительным прозябанием, превыше подвигов воли и разума и не впасть в карикатуру, нужно обладать особенным даром, которым наш поэт обладает в огромной степени, являясь и в этом отношении типичным декадентом.

Метерлинк обладает даром тихой, полусознательной, но могучей грёзы. Не смотрите и не слушайте, не волнуйтесь и не думайте, остановите, по возможности, жизнь вашего сознания — и вы услышите шепот полусознательной души, вам начнут сниться сны наяву. У Метерлинка гипертрофия этой полусознательной жизни, эта еле уловимая для нас лирическая музыка, вмешивается в его действительность, он постоянно ловит чутким ухом шорохи в глубине своего «я», и истолковывает их по–своему: они–то и служат ему материалом для украшения повседневщины.

Он поучает нас, что повседневщина полна глубокого смысла: дверь отворяется, вы протянули руку, упала капля воды, горит лампа на столе, — все это — символы, все — отверстие в невидимое. Отчего же нет? Стоит нагнать на себя мистическое настроение — и все действительно покажется загадочным, странным и значительным.

Книга Метерлинка — это рецепты, как надо жить, чтобы чувствовать себя значительным, будучи незначительным; это — книга для утомленных.

Что может быть спасительнее для будничного человека, чем тихий, ни к чему необязывающий мистицизм? Как отрадно узнать ему от Метерлинка, что «человеку невозможно не быть великим и изумительным», потому что кроме него — Ивана, который ест, пьет и даже делает гадости, есть еще другой, незримый Иван–душа, который из обыденного и гадкого делает вечное и прекрасное.

«По другую сторону наших невольных волнений мы ведем чудную жизнь, неподвижную, в высшей степени чистую: на нее постоянно намекают протянутые руки, открывающиеся глаза, встречающиеся взоры.» 1)

Это очень остроумно придумано. Чего ни придумает придавленная и усталая душа, жаждущая самооправдания.

«Надо жить, о вы, проводящие дни и годы без дела, без мысли, без света, потому что ваша жизнь, вопреки всему, непостижима и божественна.»

Уж чего утешительнее! Но будничный человек не ограничивается самооправданием: он переходит под предводительством своего поэта в наступление.

«Нет ни великой, ни малой жизни. Все подвиги Регула и Леонида не имеют никакого значения, если я сравню их с одним моментом скрытого существования моей души… Герой нуждается в одобрении обыкновенного человека, но обыкновенный человек не нуждается в одобрении героя; он спокойно живет, уверенный в своих внутренних сокровищах.»

Кажется, дальше идти некуда. Какова цель философии и поэзии Метерлинка — декадента? Он хочет придать значительность жалкому и обыденному, дать возможность плакать красивыми и торжественными слезами над ничтожными бедствиями ничтожной жизни, искупить человека от жажды подвига, от стыда за бесцельность своего существования.

Мало этого, однако, Метерлинк позволит вам, как я уже сказал, даже делать подлости, не нарушая величавой красоты вашей потусторонней жизни.

«Какой грех, какое преступление может совершить душа? Предавала ли она? Лгала ли? Обманывала ли? Причиняла ли она страдания и слезы? Где была она, когда вы продавали врагам вашего брата? Быть может, она рыдала далеко–далеко и стала после этого еще глубже и прекраснее»?

Вот вам декадентски–комфортабельная мораль. «Смиренные могут быть благодарны Метерлинку. «Мы изобрели счастье, говорят последние люди и моргают.» Последние люди изобрели счастье раньше, чем ожидал великий Ницше: можно ничего не делать, прозябать, от времени до времени продавать братьев, а душа будет все прекраснее!

А он–то думал, что для этого надо бороться, не щадя себя, брать вечно задачи сверх своих сил, быть вечно героем, играющим жизнью и смертью!

«Если я сделал сегодня что–нибудь достойное Марка Аврелия, к чему станете вы подчеркивать мои действия? Я сам знаю, что нечто произошло. Но если я думаю, что потерял день в жалких предприятиях, и вы сможете доказать мне, что я, несмотря на это, жил так же глубоко, как герой, и что душа моя не потеряла прав своих, тогда вы сделали больше, чем если бы уговорили меня спасти жизнь моему врагу.»

И поверьте, это не цинизм, это наивность поэта жалких, слабых людей, поэта, избранного изобрести счастье, которое было бы им по–плечу.

Вполне соответствует этому и философия трагедии Метерлинка в этот первый период его литературной деятельности. К счастью, позднее она радикально изменилась.

Трагедия во все времена была изображением страстного подъема человеческого духа, исключительных, высоких, страшных и трогательных моментов жизни. Что может быть понятнее этого? Но Метерлинку это, конечно, не нравится. Истинная трагедия лежит, по его мнению, не здесь: истинная трагедия вечно неизменна, она вполне статична, она сводится к постоянному, застывшему ужасу перед жизнью. Центральной идеей философии трагедии Метерлинк считает, разумеется, идею рока. Он ставит трагедию чрезвычайно высоко: «только в трагиках», говорит он, «можно проследить бесчисленные вариации этой неподвижной силы (рока). И как интересно следить за ними! Ведь, самая чистая сущность души данного народа сводится, быть может, к идее, которую он составляет себе об этой силе.»

И сила эта, разумеется, гнетущая, враждебная, но мы не только не должны бороться с нею, но, именно, в гнете её найти источник возвышенного, хотя и печального, счастья. «Нет радостного жребия, нет счастливой звезды: звезда, которую так называют, есть звезда терпения.» Но зато, ведь, «можно сказать, что достоинство наше измеряется ценою наших беспокойств и наших печалей… Они имеют своим источником физическое страдание, они проходят стадию страха перед богами и останавливаются теперь перед новой пропастью, измерить глубины которой не могут и лучшие среди нас.»

И вот, трагедия должна изображать человечество, застывшее в сладком ужасе перед этою новою пропастью. Но возможна ли статическая трагедия, трагедия повседневного топтания на одном месте? Метерлинк пробует сослаться даже на авторитет античных трагиков, но, конечно, терпит полное крушение: на что похоже утверждение, что в «Прикованном Прометее» отсутствует всякое действие, что Улисс и Неоптолем являются к Филоктету так же просто, как человек ваших дней отправляется посетить больного.

Нет, пусть декаденты не ищут сочувствия у греческих трагиков, изображавших исключительно значительные события. До какой степени грек был проникнут мыслью, что трагедия есть изображение значительных событий, видно из того, что Аристотель именно в этом видит существенную разницу между трагедией и комедией, изображающей жизнь обыденных людей.

Метерлинк призывает звезды в небе, необъятность вселенной, прошлое и будущее, чтобы доказать, что «любой старик, наклоняющий голову у своей лампы, есть явление значительное»; однако, звезды сияют над трусостью, лестью, клеветой, сияют и над самоотверженностью, великодушием и отвагой, — они подчеркивают одинаково то и другое. Величавая природа делает пошлость еще гаже, и никакие звезды на свете не заставят меня поставить знак равенства между праздно–прозябающим стариком и полным творческих сил героем. Величие и ценность человеческого духа проявляются в деятельности: звезды остаются звездами, а статическая трагедия все–таки невозможна; в лучшем случае она будет элегией в форме диалогов.

Между тем, Метерлинку хочется доказать, что пассивный человек и есть именно трагический человек. У Шекспира и Расина, по его словам, человек сам является хозяином своей судьбы, у греков рок падает ему на голову с незримых высот, — в новой трагедии мы вплотную подходим к року, мы исследуем сущность несчастия, нас интересует не катастрофа, а вызванное ею душевное состояния. Тут Метерлинк начинает высказывать самые мистические идеи о предопределении, о том, что счастье — это пустота, в которую стихийно устремляются горькие слезы, и хочет научить нас «улыбаться и плакать в молчании самой смиренной доброты».

В чем же тут дело? Стихии обрушивались на слишком прямолинейного греческого героя потому, что он действовал, ослепленный страстью и не оглядываясь по сторонам; но грек протестовал против неожиданных результатов своих поступков, он боролся до изнеможения, проклинал и, наконец, с горьким ропотом склонял разбитую голову перед силою богов. Более проницательные герои драм Шекспира и Расина предвидят и взвешивают лучше, но смятение страстей, борьба чувства и разума, вся сложная междуусобная война взволнованной и богатой души: терзает человека и часто является причиною его гибели в большей степени, тем внешние обстоятельства.

А герои пресловутой наиновейшей драмы? Они слишком мало активны, чтобы вызвать против себя грозу дерзновенной отвагой, слишком тусклы внутренне, чтобы развить в себе пожирающий огонь, но, конечно, болезни, смерть, все обычные невзгоды, равно постигающие все организмы, висят и над их головами; и вот они, жалкие, пассивные, напуганные, сидят и ждут… Они хотят хоть чем–нибудь украсить нелепость, скуку и страх этого ожидания, — и вот, Метерлинк украшает его им тихою музыкой резиньяции, разными хорошими словами о величии вселенной и сонмах ангелов, будто бы взирающих на каждый жест этих бедняг, словно величием мира и красотою ангелов можно заполнить отсутствие величия и красоты в собственном сердце, в собственной жизни.

Все это прекрасно понял впоследствии и сам Метерлинк. Пока мы видим его твердо стоящим на почве этого утешительного мистицизма и готовым в делом ряде талантливых произведений; возвести на пьедестал красоты жалкие чувства вялых, больных и трусливых «последних» людей.

Предметом драм Метерлинка в первом периоде является, в сущности, всегда одно и то же: изображение жизни предчувствий, неясных тревог, невыразимого и трудно уловимого в человеческой душе, что, по мнению Метерлинка, гораздо важнее внешних событий. Его поэтические приемы также в большинстве случаев все те же: отрывистый диалог, в котором люди невольно высказывают странные вещи и сами пугаются того, что неожиданно проглядывает сквозь их слова; масса предзнаменований, совершающихся в природе, среди всего этого и благодаря всему этому, растущий гнет предчувствия, напряженного и пассивного ожидания катастрофы и, наконец, сама катастрофа, которая придавливает трагедию. Цель Метерлинка, если судить по его книге, — дать «смиренным» их сокровище, научить их «плакать и улыбаться в молчании самой смиренной доброты».

Присмотримся ближе к этим трагедиям.

Они резко разделяются на два типа: первый тип — это статические драмы, одноактные, происходящие с полным соблюдением всех трех единств; действующие лица здесь не важны, все здесь заключается в постепенном нарастании беспокойства и страха, словно тяжелая грозовая туча надвигается на беспомощно тоскующих людей. К этому типу относятся драмы: «Незваная гостья», «Слепые», «Семь принцесс» и «Внутри дома».

Другие драмы написаны по такому рецепту: «Нельзя ли приблизить к нам то, что угадывается между строк в «Короле Лире», «Макбете» и «Гамлете», — мистический напев бесконечности, грозное молчание душ или Бога, вечность, гремящую на горизонте, судьбу или рок, который чувствуется внутри, хотя неизвестно, по каким признакам мы угадываем его, — нельзя ли приблизить все это к нам каким–нибудь странным сочетанием ролей, удалив от нас в то же время актеров?»

«Принцесса Малейн», «Пелеас и Мелизанда», «Аладина и Паломид», наконец, «Смерть Тентажиля» — все это нечто вроде Шекспировских драм, прилаженных соответственно такому странному рецепту.

Разберемся сначала в декадентских драмах первого типа, — драмах обыденной жизни, повседневного горя маленьких людей. Припомним еще раз, что тут преследуются две цели: 1) изобразить полусознательную жизнь неясных движений души и 2) утешить нас, дав такое изображение жизни, которое побудило бы нас к слезам и улыбкам самой смиренной доброты.

Содержание этих драм Метерлинка известно большинству читателей. В «Незваной гостье» мы видим семью, которую судьба на минуту выпустила из когтей, дав ей короткий миг надежды, и которую потом сразу раздавила, обрушив на нее то горе, которого она так боялась. Болезнь поселилась в доме, словно чужой человек. Все беспокойны. Отец и дядя крепятся и хотят трезво смотреть на вещи. Девушки волнуются и трепещут. Старый дед, лишенный зрения, весь вибрирует от жутких предчувствий и смутных страхов. Он лишен зрения, потому–то ему легче слышать тот шепот души, который так благоговейно чтит Метерлинк; он легче других узнает, что смерть приближается. Неумолимое шествие невидимки–смерти изображено с громадным искусством.

Ну, и что же? Метерлинк хочет сказать, что такова жизнь. Но она вовсе не такова: моменты такого мистического страха, к счастью, крайне редки. Ужасно подумать, что могут быть люди, постоянно живущие такими чувствами. «Лучше уж смерть», как говорит дядя о слепом дедушке. Какие чувства вызывает в нас Метерлинк своею трагедиею? Жуткое настроение. Вызывает ли он хоть каплю умиления? смиренной доброты? Ни капли. Жутко — вот и все.

В «Слепых» Метерлинк поднимается гораздо выше. Он дает символ страшной широты; он, очевидно, хочет дать нам изображение всего человечества: мы словно слепые в этом мире, ничто нам не понятно, мы не знаем, откуда мы и куда нам идти, все нам страшно, мы сидим в отдалении друг от друга и перекликаемся робкими голосами; наш дряхлый поводырь религия — мертва; кто выведет нас на истинный путь? А кругом пустынно и холодно.

Напрасно некоторые критики старались насильственно навязать этой, поистине страшной, меланхолической фантазии жизнерадостный конец. Среди слепых есть дитя, которое начинает плакать; они надеются; что оно видит, самая молодая из них слышит чьи–то шаги; шаги все ближе, кто–то остановился посреди них, «дитя плачет еще более безнадежно», — вот последние слова Метерлинка: очевидно, это шаги «незваной гостьи», шаги смерти.

Что, кроме холодного отчаяния, может породить такая фантазия? Неужели есть люди, до того забитые, до того обездоленные и смирившиеся, что они готовы будут улыбаться на нее доброю и кроткою улыбкой? Если бы судьба действительно осудила нас на жизнь Метерлинковских слепых, нам оставалось бы только в отчаянии протестовать против неё и поскорее умереть. Красота таких разговоров, поэтические эпизоды с увядающими асфоделами, полетом птиц над головами слепых и ропотом отдаленных волн морских, милые воспоминания юной красавицы, одетой локонами, — все это не в состоянии рассеять гнетущей, мрачной тоскливости общей картины. Так вот оно, сокровище смиренных? Так–то утешают нас? А где же та громадная, тихая и чудная жизнь, души, на которую намекают взоры и жесты? На нее в драме нет и намека. Художник Метерлинк, увлекшись логичностью своего гения, изобразил нам, какою на деле представляется жизнь пассивному человеку, усталому «последнему» человеку.

А «Семь принцесс»? Что хочет сказать Метерлинк этим кошмаром? Кажется, ничто не соединяет этой больной сказки с реальным миром. Семь больных девушек спят тяжелым сном. В страхе и тревоге ходят вокруг их родные, не решаясь разбудить их. И вот, одна из них уже умерла. Эта страшная истина постепенно выясняется перед обезумевшими от горя родителями и женихом девушки. Вероятно, и остальных ждет вскоре такая же судьба. Но что скажете вы о поэте, который тешит себя я других картинами болезни и смерти? И в чем здесь красота? — В том, что девушки красивы, что действующие лица любят друг друга и в речах их столько мягких грустных образов. Но, ведь, все это внешность, форма: похороны можно сделать красивыми, но уберите трупы какими угодно цветами, — вы не заставите нас предпочесть их цветущей, радостной, горячей жизни. Но жизнь груба для декадента. Он не хочет жизни, как и она его не хочет: болезнь — его атмосфера, мысль о смерти вечно ворочается в его больном мозгу и порождает такие кошмары… Они еле живы… Их клонит ко сну… иные спят уже… Кто знает, где кончается сон и начинается смерть? Тише… тише… говорите шепотом, не будите злосчастных, «последних» людей.

И это–то называется трагедией обыденной жизни? Мы не склонны симпатизировать обыденной жизни, но драмы Метерлинка — положительная клевета на нее.

Внутри дома, под лампой, тихою жизнью живет семья. А на дом надвигается толпа и несет с собою огромное горе — труп молодой самоубийцы. Они еще ничего не знают, они улыбаются, и страшно и странно смотреть на них в освещенные окна тем, кто уже знает про постигшее их несчастие. Надо привыкнуть смотреть на себя и других, как на жертвы, над головами которых висит меч рока: только тогда вы поймете всю значительность жизни. Кто знает, что скрывает для него будущее? Кто знает, что скрывает в себе душа даже самого близкого человека? Кто видит в непроглядной тьме, которая окружает нас со всех сторон? Вот содержание, вот основные мысли драмы «Внутри дома».

Неужели можно жить с такими убеждениями? — вот вопрос, который почти пугает нас. Если Метерлинк, если декаденты верят, что жизнь такова, неужели они настолько рабы, чтобы толковать еще о её красотах и об улыбках самой смиренной доброты? Правда, они будто бы утешаются какою–то другою жизнью какого–то нашего двойника души; но отчего же ее так и нет в драмах Метерлинка. Потому, что искусство правдиво, что художественный гений не может, не смеет лгать; жизнь казалась страшною бедному Метерлинку, придавленному к земле тягостными предчувствиями — и вот он придумал себе лекарство, наркотику — веру в потусторонний мир; но, как художник, он дал только изображение действительности, какою она ему казалась: это — могила, кости, тлен! Как щедро ни сыпал он в эту могилу бледные цветы своей грустной поэзии, он не заглушил впечатления ужаса. Хорошо, что жизнь непохожа на этот склеп. Кто живет в таком склепе, как не мечтать тому о потустороннем мире? Но в склепе живет только тот, кто не умеет из него выйти, у кого нет к тому энергии и силы воли. Пусть же они лежат на гробах и стараются украшать свой склеп увядающими асфоделами, пусть утешаются своими больными снами, если могут.

Самою неудачною пьесой Метерлинка является «Принцесса Малейнь». Здесь, как и вообще в декадентских пьесах второго типа, мы имеем разнообразное, подчас стремительное действие, уложенное по–шекспировски в маленькие сценки. Но вся фабула скроена совершенно по–детски. Актеры действительно удалены от нас. При ближайшем рассмотрении оказывается, что эта загадочная фраза означает полное отсутствие характеров в пьесе. Эти короли и королевы, принцы и принцессы были бы невыразимо шаблонны и бесцветны, если бы у принцессы Малейнь не было белых ресниц, принц Хиальмар не бредил бы постоянно кладбищем, а король не попросил бы салату после того, как все близкие умерли трагическою смертью. Зато вечность и бесконечность действительно гремят на горизонте; Метерлинк довольно просто реализировал это: он нанизал подавляющее количество предзнаменований. Вся пьеса сплошь состоит из предзнаменований: кометы, грозы, совы, вороны, таинственные шорохи, рыдающие фонтаны, порывы ветра.

«Принцесса Малейнь» — первая пьеса Метерлинка, и в ней он далеко еще не овладел своей техникой: его отрывистый диалог с постоянным повторением одной и той же незначительной фразы, повторением необходимым, чтобы подчеркнуть ее, придать ей иной, таинственный смысл, — здесь, в первой пьесе, необыкновенно утомителен и подчас даже смешон. У Метерлинка много вкуса при выборе образов, но в «Принцессе Малейнь» встречаются эпизоды, положительно курьезные, например: в момент поэтического свидания Хиальмара с Малейнь фонтан окатывает их холодною водой, а немного погодя, принцесса неожиданно заявляет: «у меня кровь из носу пошла». Вообще это — очень слабая пьеса, даже обычных моментов жуткого настроения почти не испытываешь.

Но талант Метерлинка рос необыкновенно быстро. В «Пелеасе и Мелизанде» он дал дивную поэму любви и ревности. Внешняя форма этой драмы прелестна, её сцены — словно ряд благородных старинных гобеленов с простым рисунком, наивною и правдивою группировками, гобеленов, выдержанных, в немного выцветших, ласковых тонах. Любовь Пелеаса и Мелизанды гораздо горячее и естественнее диковинной любви Хиальмара и Малейнь; некоторые эпизоды любви очаровательны по своей грации, совершенно независимо я даже вопреки мистическим целям автора. Но особенно много жизни придает пьесе правдивая, рельефная фигура Голо. Голо — живой человек: его ревность, раскаяние, новые взрывы ревности переданы с тонкостью большего психолога, и сцена допроса маленького Иниольда может быть поставлена на ряду с лучшими сценами всей драматической литературы.

Интересен также старый, мудрый Аркёль: он так много жил и думал, что близок к всепрощению; ему жаль и жертв и палачей, ему грустно за всех и страшно жить; в его гуманной старческой мудрости уже проскальзывают темы Марко из «Монны Ванны». Конечно, предчувствий и предзнаменований очень много и в этой пьесе, то они не так назойливы; актеры, т. е. действующие лица, не так удалены от нас, и мы можем наслаждаться истинно–человеческою трагедией. Только некоторые черты техники да общий оттенок грустной резиньяции напоминают, что эта милая пьеса написана декадентом.

«Все понять — значит все простить»; гений всегда ведет к глубокому прощению, не потому, чтобы он указывал на фатум, против которого бессилен бороться человек, а потому, что он чутко открывает коренные причины всякого явления. Если Метерлинк добивается своей драмой прощения и симпатии для всех действующих лиц, то не благодаря скрипу дверей, испуганным голубям, потерянному кольцу, а благодаря тому лишь, что ему удалось так естественно и правдиво изобразить и любовь Пелеаса и Мелизанды и муки ревности Голо. Чувствуется, что иначе не могло быть. Пусть на горизонте не гремит вечность, сотрите с неба все ужасы рока — все равно Пелеас полюбит Мелизанду, а Голо — убьет их.

Метерлинку словно жаль стало, что он написал такую человеческую трагедию. В «Аладине и Паломиде» небо и земля опять полны разными знамениями, мистические идеи заполняют всю сцену и заслоняют действующих лиц. Особенно много декадентски–философских истин высказывает приторно–добродетельная Астолэна: «Неизбежно должны быть законы, более могучие, чем законы нашей души, о которых мы говорим постоянно». Астолэна призывает эти мистические законы для объяснения того простого факта, что её возлюбленный влюбляется в другую девушку; декаденту всюду мерещится провидение; события представляются Астолэне не результатом действующих сил, а чем–то заранее готовым: события прячутся и подстерегают человека, их можно накликать неосторожным словом. Нечего и говорить, что с прогрессом науки мы все больше убеждаемся напротив, что явления развиваются исключительно в результате взаимодействия других предшествующих явлений, среди которых занимают важное место, так называемые, психические явления. Чем больше света познания, тем яснее причины и результаты, тем понятнее вся ткань жизни. Греку рок представлялся одаренным человеческо–сознательною волей, — нам он представляется бесконечно сложною системой грандиозных и мелких течений в том океане, на котором плавает лодочка нашей личной жизни. Течения ничего не думают о лодочке, они не принимают ее во внимание, но рулевой должен понимать их и считаться с ними, чтобы спастись, а не погибнуть.

Все это стало впоследствии вполне ясным самому Метерлинку; но в своих декадентских драмах он считает рок за какое–то антропоморфное существо. Сначала он как–то отказывался открыто признать злым это существо, эту невидимую королеву, неумолимо вмешивающуюся в нашу жизнь через своих невидимых слуг. Он требовал «слез и улыбок в молчании самой смиренной доброты»; но Метерлинк не раб: период рабски–декадентского трагизма начал проходить. В драме «Смерть Тентажиля» злая королева хочет вырвать из рук любящих девушек их маленького брата. Но они решились, наконец, протестовать. Игрэна, первая истинно–трагическая фигура у Метерлинка, встает, наконец, перед лицом неведомого рока с гордым, истинно–человеческим протестом.

«Она возьмет его не без труда!»

Беланжера. «Но мы одни».

Игрэна (насмешливо): «Ах, правда! Ведь, мы одни! Есть только одно средство, оно никогда не изменяло нам: будем ждать на коленях, как прежде! Может быть, она сжалится! — Ведь, слезы обезоруживают ее… Надо уступить ей во всем, — может быть, она улыбнется: ведь, она обыкновенно щадит коленопреклоненных… Она там, там, в своей огромной башне, годы и годы пожирает она нас одного за другим — и никто не осмелится возмутиться… Здесь были мужчины — они трусили и падали ниц; теперь пришла пора женщинам… Мы увидим! Время восстать, наконец! Я не знаю, на чем покоится её мощь, но я не хочу больше жить под тенью её башни!»

Конечно, судьба сильнее. Безобразная невидимка выкрала Тентажиля из объятий сестер. Игрэне ничего не поделать: она стоит перед железными дверями, за которыми гибнет все милое её сердцу; она изранила свои руки, в отчаянии разбила о дверь свой светильник; она просила, умоляла — тщетно! Тщетный бунт человека против злого антропоморфного рока. Но теперь уж ясно: Метерлинк признал рок злым. Мы бессильны, да, бессильны, — но на неумолимое молчание царицы–судьбы Игрэна кричит: «Чудовище! чудовище! я плюю тебе в лицо!»

Так кончает 2–й том драм тот поэт, который обещал научить нас «плакать и улыбаться в молчании самой смиренной доброты!»

Слава Богу! Кто сумел бросить вызов антропоморфному року, тот станет скоро пристальнее присматриваться к нему и поймет, что рок страстен, бесконечно страшен, но… бессмыслен, и что в этом сила и надежда человеческого рода.

III.

В 1896 году Метерлинк написал «Аглавену и Селизетту», драму, носящую на себе еще более резкий след эволюции к новому фазису, чем «Смерть Тентажиля».

В образе Аглавены Метерлинк вывел мудрую и прекрасную женщину, согласно своему прежнему идеалу. Она говорит множество фраз, словно прямо выхваченных из «Сокровища смиренных», она полна стремления к тихой красоте, к тайнам и радостям молчания и т. п. Все это не мешает ей ужасно много разговаривать. Старушка Мелиграна считает ее за большую краснобайку. Мудрость Аглавены практически не сказывается решительно ни в чем, но зато сияет всеми переливами радуги в её бесконечных речах.

Трагедия заключается в полном посрамлении премудрой Аглавены простой, но гораздо более активной душой маленькой Селизетты.

Превосходная драма эта заслуживала бы подробного разбора, так как она переполнена тончайшими психологическими штрихами, но нам придется ограничиться немногими словами. Высокопарная любовь Мелиандра и Аглавены, внешне красивая, на деле холодна и нерешительна: они не осмеливаются ни отказаться от этой любви, ни принести ей в жертву Селизетту; они колеблются, тянут, они много растабарывают о приносимой ими жертве и все собираются поднять до себя Селизетту, а между тем маленькая женщина, правдивая, живущая инстинктом, ревнивая и самолюбивая вначале, вдруг легко и свободно поднимается на высоту самого героического самопожертвования и самой пленительной, божественной лжи. И как тонко умеет она лгать, чтобы скрыть свое самоубийство и придать всему характер роковой случайности ради спокойствия любимых ею людей. Вообще Метерлинку удалось, отнюдь не унижая мудрости Аглавены, указать в Селизетте такую тонкость понимания людей и чувств, перед которым бледнеет все напыщенное высокоумие её ученой и красноречивой соперницы. Селизетта придавит прекраснодушных и полных самомнения героев к самой земле своим решительным подвигом. Почему? — Потому что «тысяча намерений не стоят одного жеста», как говорит Метерлинк в одной из своих философских книг.

Селизетта — далеко не идеальный образ. Сам Метерлинк в книге «Мудрость и Судьба» далек от возвеличения самопожертвования; на наш взгляд, от апофеоза маленькой женщины веет чрезмерной любовью к «смиренным», но своею драмой Метерлинк сразу вырыл пропасть между собою и риторами, трактующими о красоте, о трагизме жизни, о всякой мистической всячине, и полагающими, что в этих разглагольствованиях и скрыта сущность жизни. Метерлинк словно говорит им: «смотрите вы, прекраснодушные умственные аристократы, — каждый из малых сих, с живым чувством в сердце, может пристыдить вас актом истинного мужества и истинной любви».

Но поклонникам прежнего, туманно–красивого и мистически нахохлившегося Метерлинка и невдомек! Они и теперь будут восхищаться «непередаваемо прекрасными» диалогами вялых фразеров, Мелиандра и Аглавены, и пропустят мимо ушей вопль разбитого гордеца, желавшего поднять до себя неразвитую Селизетту: «Я плюю на красоту, ведущую к несчастью, плюю на разум, который старается быть понаряднее, плюю на фразы, которыми мы обманываем в себе животное, плюю на жизнь, которая не хочет знать живой жизни!» Они упустят из виду, что Аглавена, эта мудрая Аглавена, всхлипывает у ног умирающей маленькой Селизетты: «О Боже! Как мы бедны перед, теми, кто любит просто!»

Мы далеки от возвеличения Селизетт. Красота и мудрость — вечные цели, к которым должен стремиться каждый, помогать отсталым в этом священном стремлении — великое дело; и, конечно, Метерлинк согласился с этим: не красоту и не мудрость бросил он под ноги Селизетты, а «слова, слова, слова!», намерения, правила, пустопорожнюю фразистому, за которыми не скрывается реальная деятельность.

«Аглавена и Селизетта» — это трагическая сатира на сознательное, влюбленное в себя прекраснодушие.

С 1896 года по 1901–й Метерлинк не выпустил в свет ни одной драмы. Но в этот промежуток в нем происходила громадная работа, результаты которой он изложил в своих превосходных этических трактатах. В 1899 году вышла в свет книга «Мудрость и Судьба», в 1900 — «Жизнь пчел» и, наконец, в 1902 — «Погребенный храм». На русский язык переведена лишь вторая, наименее интересная книга, из двух других имеются, к сожалению, лишь отрывки 2). Мы не можем дать здесь сколько–нибудь полного анализа этих сочинений нашего поэта–философа, так как для этого понадобилась бы отдельная обширная статья; но, характеризуя коротко новое направление Метерлинка, приходится, прежде всего, констатировать строгий позитизм, необычайную ясность речи, задушевность тона, серьезное, честное отношение к основным вопросам морали.

Метерлинк совершенно отвергает теперь всякую мысль о разумном антропоморфном роке: жребий человека слагается из случайных внешних обстоятельств и характера данной личности. Метерлинк придает сначала наибольшее значение мудрости в смысле стоиков, мудрости, граничащей с бесстрастием, — aequanimitas; в ней видит он гарантию от возможных ударов судьбы. Но, вникая все глубже в вопросы судеб человеческой личности, Метерлинк раскрыл в конце концов множество других сил, влияющих на счастие или несчастие людей: огромное значение он стал придавать бессознательной психике, инстинктивному чутью, а главное — социальному моменту. Достаточно сделать несколько цитат из этих бодрых, глубокомысленных книг, чтобы всякому было ясно, как приблизился наш поэт к активному позитивизму.

«Самой пагубной мыслью является недоверие к действительности». — «Болезненная добродетель часто гибельнее, чем здоровый порок». — «Мечты о двух–трех неосуществимых идеалах довольно, чтобы парализовать жизнь» . — «Настоящим образом сильные люди прекрасно сознают, что им известны далеко не все силы, противоборствующие их планам, но они борятся с теми из них, которые им известны, и часто побеждают. Мы необыкновенно укрепим нашу самоуверенность, мир и счастье, когда наше невежество и апатия перестанут называть фатальным то, что наша энергия и разум нашли бы, конечно, естественным и человеческим». — «По мнению древних мудрецов, неизменные законы могут менять имена, но несправедливость всегда в одинаковой степени будет царить на земле, и им (древним мудрецам) остается лишь смотреть на нее с самоотречением, полным печали. Но так ли смотрим на это мы? Мы знаем, что неизбежной несправедливости нет на свете; мы ворвались в область богов, судьбы и неведомых законов: может быть, в их власти остались болезни, бури, молнии и тайные смерти, — туда мы еще не проникли, — но одно несомненно: бедность не в их руках, не они служат причиной безнадежного труда, нищеты, голода, рабства. Все эти бедствия организуем мы сами, мы их поддерживаем и распределяем; это наши личные бичи, страшные, но, так сказать, интимные, и все реже встречаются люди, которые серьезно верят в то, что тут господствуют сверхъестественные силы».

Чем объяснить этот, по–видимому, неожиданный поворот в идеях Метерлинка, этот призыв к борьбе, социальному творчеству, эту вражду к бесплодному идеализму? Конечно, это объясняется средой, в которой пришлось жить нашему поэту. Бельгия живет бурной и прекрасной общественной жизнью, нигде в Европе новые силы не достигли такой зрелости и не развернулись с такою полнотой; недаром одна из книг Метерлинка посвящена известному деятелю крайней левой, сенатору Пикару, а последняя книга — Октаву Мирбо, большому радикалу и автору прославленной драмы «Дурные Пастыри» 3).

Метерлинк сам точно и ясно определил перемену в своем миросозерцании в следующем месте «Погребенного храма», которое мы приводим почти целиком, так как оно является вместе с тем характеристикой декадентского периода его творчества.

«Я написал несколько маленьких драм, в которых отражается беспокойство ума, настроенного мистически; беспокойство это, пожалуй, извинительно, но отнюдь не благотворно, так что к нему не следует привыкать. Главной пружиной моих драм был страх перед неизвестным, которое нас окружает. Я верил тогда в неизмеримые силы, неизбежные и фатальные, намерения которых никто не может угадать, но которые настроены враждебно, как чувствует это самая душа драмы. Силы эти внимательно следят за всеми нашими действиями, они враги — улыбки, жизни, мира и любви. Может быть, они, в сущности, справедливы, но разгневаны, и справедливость их идет путями подземными и извилистыми, так что кара их (они никогда не награждают) имеет вид необъяснимого и произвольного акта. Словом, это была идея христианского Бога, смешанная с античным фатумом, скрытая в непроницаемую ночь природы и оттуда с удовольствием подстерегающая нас, обманывающая нас, разрушающая наши планы и людское счастие. Чаще всего это неизвестное принимало форму смерти. Все поры моих маленьких поэм были заполнены бесконечным, темным, хитро–активным присутствием смерти. На проблему бытия я отвечал загадкой его уничтожения. Притом, это была смерть безразличная, неумолимая, слепая, ищущая своих жертв ощупью. Вокруг неё были лишь маленькие, трепещущие, простенькие созданьица, метавшиеся и плакавшие на краю пропасти; все произносимые слова, все проливаемые слезы приобретали значение только благодаря тому, что падали в эту обширную и глубокую пропасть. Смотреть таким образом на жизнь, пожалуй, неглупо, но, во всяком случае, не спасительно. Конечно, с известной точки зрения, сколько бы мы ни узнали, сколько бы побед ни одержали, сколько бы уверенности пи приобрели, мы всегда останемся маленькими бесполезными созданиями, отданными на жертву смерти и капризов нелепых неизмеримых сил, которые нас охватывают со всех сторон. Это — истина! одна из глубоких, но пассивных истин, перед которыми поэт может преклониться мимоходом, но перед которыми не смеет останавливаться человек, живущий в поэте и имеющий тысячи задач перед собою. Есть много великих и достойных истин, в тени которых не следует засыпать. Да, это — истина, если хотите, это одна из обширнейших и достовернейших истин, что жизнь наша — ничто, что усилия наши смешны, что существование наше, как и существование нашей планеты, не более, как ничтожная случайность в истории вселенной; но, ведь, истина и то, что для нас наша планета и жизнь наша суть наиболее важные и даже единственно значительные феномены в истории миров. Какая же из этих истин более верна? Прежде всего, мы не знаем цели природы, не знаем, интересуют ли ее судьбы нашего рода, следовательно, возможная бесполезность нашей жизни и жизни нашего рода есть истина, затрагивающая нас лишь косвенно и, строго говоря, недоказуемая. Наоборот, другая истина, та, которая впутает нам уверенность в важности нашей жизни, хотя и более узка, но затрагивает нас действительно, непосредственно и бесспорно. Мы будем неправы, если пожертвуем его или подчиним ее чуждой истине. В конце–концов все истины придут когда–нибудь к молчаливому соглашению, чтобы выдвинуть на первый план, укрепить и поддержать ту из них, которая спокойно продолжала работать в то время, как другие запутывали человека, ту истину, которая может сделать больше всего добра и принести больше всего надежды».

В 1901 г. Метерлинк написал две драмы, в которых сказался его поворот в сторону активности и нового гуманного понимания задач жизни; особенно первая из них, «Ариана и Синяя Борода», является каким–то криком освобождения: она полна ликования и света, но вместе с тем от неё веет печалью человека, сознавшего глубокий разрыв со своими прежними единомышленниками, человека, разбившего связи с людьми, некогда близкими, и ставшего для них совершенно непонятным.

Действующие лица этой драмы носят имена героинь прежних драм Метерлинка: Селизетта, Аладина, Мелисанда и др. Все пять жен Синей Бороды робко и пассивно подчиняются царящей над ними и гнетущей их силе. Они не могли устоять против искушения, женское любопытство заставило их нарушить запрет Синей Бороды, но зато теперь они тем более терпеливо несут свое наказание, боязливо смотрят на дверь подземелья, в котором изнывают, потому что–кто знает? может быть, волны морские зальют их, если они разобьют двери темницы, да и притом «это запрещено». Любопытные, слабые, трусливые женщины эти не умели быть прекрасными ни нравственно, ни физически и всегда оставались рабынями.

И вот, специально для их освобождения, чудная красавица, смелая и гордая Ариана вступает во дворец Синей Бороды с заранее обдуманным намерением победить его в самых недрах его сердца.

«Прежде всего не повиноваться!» вот её девиз: «это первая наша обязанность, если закон грозит, но не объясняет своего смысла». Ей дано шесть ключей от ящиков с сокровищами, седьмой от запретной двери: «Открывай эти шесть, если хочешь», говорит она кормилице, презрительно бросая ей ключи: «я открою запрещенную: то, что позволено, ничему нас не научит!» Так говорит теперь Метерлинк устами своей решительной и героической Арианы.

В первой драме Метерлинка, «Принцесса Малейнь», есть красивое описание того, как луч света врывается в темную башню сквозь пробитую узницами брешь. Но это описание совершенно бледнеет по сравнению с чудной сценой, в которой Ариана освещает тьму, где гибли несчастные, робкие души. Отворив запоры ставень и найдя толстое окно, выходящее неведомо куда, не смущаясь криками страха, она хватает камень и восклицает: «Вот ключ к вашей заре!» Она с силой ударяет в мутное стекло, оно разбивается, — и широкая, ослепительная звезда загорается во мраке. Женщины испускают почти восторженный крик ужаса. Ариана, не владея больше собою, вся залитая светом, все более и более нестерпимым, бьет в стекло сильными и частыми ударами в каком–то торжествующем безумии: «И это! и вот это еще!.. и маленькое, и большое, и последнее! Все окно рассыпалось, и пламя обливает мои руки, мои волосы! я ничего не вижу, я не могу открыть глаз! Не приближайтесь пока: лучи точно пьяны. Я не могу выпрямиться, я вижу даже с закрытыми глазами длинные алмазы, которые бьют мои веки. Не знаю, что падает на меня, море или небо, ветер или сияние. Я покрыта чудесами! Я словно слышу свет, тысячи лучей врываются в мои уши; куда мне спрятать глаза? — мои руки не дают больше тени, веки меня ослепляют, я покрываю их руками, но руки сами обратились в свет. Где вы? идите, я не могу спуститься: я не знаю, куда поставить ногу среди волн пламени, развевающих мое платье!»

Быть может, сам Метерлинк пережил такое опьянение светом, смело решившись познавать и бороться.

Ариана ведет спасенных женщин в пышные залы дворца, из которых куда–то скрылся Синяя Борода, уже потрясенный великодушием Арианы. Она учит этих неловких женщин быть прекрасными: «Право, мои маленькие сестренки», говорит она им: «я не удивляюсь, что он вас любил меньше, чем бы следовало, он хотел ста женщин, потому что у него не было ни одной. А главное, не бойтесь: нам нечего бояться, когда мы действительно прекрасны».

Она не только спасла жертвы Синей Бороды, она безусловная победительница этого олицетворения мрачной, грубой силы. Все вокруг восстало на защиту её, потому что она так прекрасна. Взбунтовавшиеся крестьяне отдают в её руки связанного тирана, но она чувствует себя в силах раздавить его, потрясти его гораздо сильнее, чем пытками иди казнью: она дарит ему жизнь и заботится о нем. Так борется истинная сила; доконать врага смертью — это дело силы, едва–едва победившей; доконать его великодушным помилованием — это великолепная победа, победа безусловная. И вот, тиран стоит перед нею молчаливый и серьезный. Его душа охвачена страстным и могучим волнением. Она целует его: этот поцелуй поможет благодетельному перевороту совершиться еще скорее. Потом она уходит, уходит снова бороться и творить добро. Синяя Борода делает порывистое движение, чтобы остановить ее, но тщетно. Но ни одна из освобожденных и просвещенных ею женщин не идет за нею. «Смотрите, дверь открыта, голубая даль манит! Луна и звезды освещают все дороги, заря склонилась на лазурном своде, чтобы показать нам целый мир, наводненный надеждой!» — Но они плачут или пожимают плечами, они не понимают её, они останутся у ног своего повелителя, потому что они — рабыни. Ариана удаляется вся в слезах.

Полное заглавие этой драмы — «Ариана и Синяя Борода, или напрасное освобождение». Все, что относится к Ариане, к личности, решившейся на борьбу, знающей могущество человеческой смелости и власть красоты и великодушие, — полно в этой драме света и ликования; но маленьких героинь прежних пьес Метерлинка и всех им подобных ничем не спасешь: пассивно остаются они созерцать строгое лицо того или иного сурового повелителя.

Очень странной, на первый взгляд, представляется другая драма Метерлинка — «Сестра Беатриса». Основою её послужила, очевидно, какая–то средневековая легенда.

Молодая монахиня Беатриса, привратница и церковная служанка, убегает из монастыря, увлеченная принцем Беллидором. Перед решительным шагом, в жестокой борьбе с самой собою, она умоляет статую Пресвятой Девы, хотя знаком, указать ей правду и остановить ее, если она совершает грех, — но статуя остается неподвижной. Между тем несчастную девушку ожидают ужасы измены, падения, нищеты, разврата и отчаяния. 25 лет проводит она среди всех мук жалкой, нестерпимой жизни. Но в то утро, когда она ушла, статуя Мадонны, сойдя со своего пьедестала, надела покинутую ею рясу и заменила ее. С тихими песнями принялась лучезарная Мадонна за исполнение обязанностей сестры, ушедшей из обители для жизни, полной страданий. Проснувшиеся монахини и священник — в ужасе от пропажи статуи, но когда они видят под рясой мнимой сестры Беатрисы золотой пояс и парчовые одеяния статуи, они яростно обвиняют ее в святотатстве и ведут в церковь, чтобы бичевать. Но тут совершается чудо: все изваяния преклоняются перед Царицей Небесной, слышны хоры ангелов, цветы дождем падают с купола. Монахини истолковывают это, как желание небес показать, что сестра Беатриса святая. Она остается служанкой и привратницей, 25 лет смиренно служит монастырю, пользуясь благоговейным почетом. В зимнюю ночь, когда метель кружит снег в бесконечной равнине, статуя занимает свое место на пьедестале: сестра Беатриса измученная, постаревшая, ужасная, голодная, в отчаянии возвращается в монастырь. Она ждет побоев, проклятий, но сестры склоняются над умирающей, считая ее святою, её страшные признания они считают бредом, они славят ее и целуют ей руки. Беатриса умирает со словами: «Там, в жизни, я встретила непонятное ожесточение судьбы, здесь, при смерти, так же непонятную для меня любовь».

Можно подумать, что драма эта — возврат к мистицизму. Конечно, ничуть не бывало. Зрелище бесконечных бедствий и преступлений жизни привело Метерлинка к требованию: чтобы уравновесить бесконечную несправедливость жизни, требуется бесконечная благодать и любовь; только это примирило бы наше возмущенное чувство справедливости. В порыве горечи Беатриса говорит сестрам: «Да, вы, праведницы, живете здесь, вы проводите дни в покаянии, воображаете, что искупаете… Нет! это я, я и все мои сестры там, за стенами монастыря, мы, не имеющие отдыха, мы совершаем великое покаяние».

Как надо отнестись к грешнику и падшему? — Так, как по незнанию отнеслись монахини к сестре Беатрисе: с великой любовью, не желающей ничего слышать о грехе, любящей во что бы то ни стало. Смягченная, обласканная этой любовью, несчастная грешница говорит: «Так вы знаете теперь, что такое несчастная душа? Когда я жила здесь, вы не умели прощать так. Я часто говорила себе, когда была несчастна, что если бы Бог все знал, Он не карал бы… Но вы — счастливицы, вы познали все… Прежде все люди не знали, что такое горе, прежде они проклинали тех, кто падал… теперь все прощают, теперь все словно поняли, словно какой–то ангел открыл всем истину.»

За море горя можно заплатить только морем любви. 99 из 100 невиновны в своих бедствиях, пусть же они получат любовь так же незаслуженно, как и скорбь. Но монахини поступают так с Беатрисой только вследствие чуда, на деле статуи Мадонн остаются неподвижными. Но придут же когда–нибудь люди к познанию той истины, что виновных нет на свете: «Сестры, будем молиться до дня триумфа!» такими словами заканчивается мистерия. Да, стремиться всеми силами души к тому дню триумфа и истинной человечности, когда презрение, ожесточение, вражда сменятся любовью и пониманием, когда прокуроры, палачи и тюремщики превратятся в помощников, воспитателей и советников, когда преступника будут лечить и утешать, как больного. До этого, к сожалению, еще далеко.

Кульминационным пунктом в творчестве Метерлинка является его последнее произведение «Монна Ванна» 4). Чрезвычайно замечательно в этой превосходной драме, заслуживающей глубокого внимания, то, что в ней нет ни одного нехорошего человека, мало того, все действующие лица люди крупные и благородные, и тем не менее разыгрывается страшная драма, причиняются адские страдания. Все действующие лица благородны, и тем не менее из драмы вытекает право на ложь и обязанность лгать.

Грандиозность и значительность всему конфликту между Гвидо и Ванной придает то, что тут сталкиваются две глубоко–нравственные натуры совершенно различного типа. Силы прошлого потеряли почти всякую власть над душою Монны Ванны, как и над душою старого Марко, но они полновластно царят в сердце Гвидо.

Гвидо — рыцарь чести и верности; по мнению Марко, честь и верность — детские игрушки, когда дело идет о жизни и смерти.

Что такое честь? Революционная буржуазия устами Робеспьера говорила: «Нам не надо чести, нам нужна честность», а христианская мораль, называя честь суетной и мирскою, требует героического смирения, веровать и исповедовать вопреки всем мукам и даже пред лицом смерти.

Но не надо понимать честь в каком–нибудь узком значении. Честь есть то, что я чту в себе, что я считаю священным, что важнее для меня, чем самое мое существование. Гвидо — рыцарь, в его понятие чести входит многое, что будет непонятно и чуждо честному буржуа, истинному христианину или философу–позитивисту. Человеческая личность стремится защитить свои права, свой вес перед другими людьми: этот вес её в глазах других и своих собственных есть его честь. Рыцарь должен быть опасным врагом и надежным покровителем, он не может потерпеть, чтобы его оскорбили безнаказанно или посягнули на кого–либо из его близких: снеси он что–нибудь подобное, и он теряет всякий вес, он не рыцарь больше; ему необходимо восстановить страшною местью свою репутацию опасного врага и мощного покровителя. Рыцарь всегда готов на смерть, — в этом его сила: человек, готовый поставить на карту жизнь, страшный человек, и его не посмеют не уважать. Но и честный буржуа не может существовать, — торговать, работать, — если поругано его честное имя, если заподозрили его в вероломстве или обмане. Рыцарь — продукт времени кулачной расправы: затроньте его честь — он бросится на вас со шпагой; буржуа привык опираться на корпоративные силы, на общегражданские устои, — он потянет вас в суд; но и он будет бороться за доверие к себе, за свою репутацию, пока не обелит ее или не умрет. Наконец, христианин пойдет на муки, но не потерпит, чтобы его хоть на минуту заподозрили в отступничестве от Христа.

Действительно ли философ–гуманист должен смотреть на честь, как на нечто, не стоящее жизни. Мы думаем, что в данном случае инстинкт Гвидо ближе к истине, чем мудрость Марко. Гвидо умрет скорее, чем совершит то, что считает подлостью, но этого решительно нельзя сказать с уверенностью о Марко. Несомненно, нет и не может быть человека, для которого не было бы разницы между благородным и подлым. Стерпеть пощечину — подло для рыцаря и благородно для христианина, отомстить — наоборот. Конечно, есть вещи, которые позорны и в глазах Марко, как же поступит он, если ему придется совершить их ради спасения жизни? Он дал слово вернуться в лагерь врагов, если их условия не будут приняты пизанцами. Ему тяжело нарушить данное слово: в этом сказывается, по его словам, влияние сил прошлого. Но когда Гвидо ищет опоры для своего чувства в этих остатках его в сердце Марко, тот сразу отрешается от них и заявляет, что готов нарушить слово, чтобы дать Гвидо пример победы разума над традиционным чувством. Это — очень опасный путь. Мудрец не даст безрассудно своего слова, но, раз давший его, исполняет, потому что открыто не исполнить данного слова — значит разрушить всякое доверие к себе, прослыть лжецом и сделать свою жизнь невыносимою. Честь — детская игрушка, когда дело идет о жизни? — Нет! какую же цену может иметь жалкая жизнь, купленная ценою потери чести и, следовательно, и уважения всех окружающих. Честь может быть разная, мы можем пожимать плечами и даже негодовать по поводу чувства чести прусского офицера, но у всякого человека должно быть святая–святых, которое он не даст поругать, на пороге которого он станет со словами: «Ты войдешь сюда, только перешагнув через мой труп».

Но если у Марко чувство чести развито слабо, то у Гвидо оно чересчур узко и сам он человек узкий и нечуткий. Он всюду подозревает личные цели и мотивы, он ограниченный индивидуалист, всякая общественная мораль, все новое и необычайное в области нравственности ему совершенно недоступно. Оттого он и должен погибнуть при столкновении с более развитою этически личностью.

Верность! Супружеская верность, девственная чистота — это фетиши особенной силы. Вы ничем не можете так оскорбить честь индивидуалиста, как затронув ее с этой стороны. Выделим сразу то, что достойно в этом уважения. Женщина и девушка — существа беззащитные, вверенные нашей нежности и заботливости, и потому человек, который пренебрег бы, пожалуй, обидой, нанесенной ему лично, становится зверем при одной мысли, что кто–нибудь осмелится загрязнить эти вверенные ему белые цветы. Муж, отец, брат естественные защитники жены, дочери и сестры, и они должны быть защитниками чуткими и скорыми мстителями.

Но это относится ко всем оскорблениям равно. Однако, скажите мужу, что жена его сплетница или лгунья, он, конечно, рассердится, потребует объяснения, но это будет совсем не то, как если вы скажете, что она неверна ему. Вы уязвите его бесконечно больно, вы заденете его лично и гораздо глубже, чем если бы вы просто оскорбили его жену. Быть сплетницей или лгуньей низко и безобразно, полюбить другого мужчину вовсе не позорно, но муж будет утверждать, что вы не могли нанести жене его большей обиды, чем заподозрив, будто она может любить кого–нибудь больше, чем его неоцененную особу. Никогда не чувствует мужчина своего самолюбия более уязвленным, чем когда женщина предпочла ему другого. В нем говорит при этом не только гений вида, но и вся социальная традиция, со всеми её наслоениями; тут не только ревность самца, готового драться за свое наслаждение, за свою берлогу, но и негодование собственника, у которого отнимают вещь, по его мнению, безусловно ему принадлежащую; тут и сознание того, что женщина в своем выборе, так сказать, квалифицирует мужчину, дает ему цену и, следовательно, страшное колебание самооценки; тут и голос той прячущейся интимной нежности, которая делает из любви скрытое святилище, самое свое, самое сердечное, голос, рыдающий над тем, что кто–то чужой вторгнулся в это святилище. Ревность — чувство сложное. Но это чувство безусловно и бесповоротно заслуживает совершенного изгнания из сердца человека. Никто не может распоряжаться любовью другого лица. Женщина и мужчина должны быть автономны в деле любви, потому что только свободная любовь есть счастье, потому что чем же тогда может распоряжаться человек, если он не волен искать самого личного и сильного из наслаждений там, где думает найти его в наибольшей степени.

Но посмотрите, как торопливо спрашивает Гвидо, узнав об условиях Принциваля: «она его видела?» и когда Монна Ванна высказала ему свое решение: «ты его любишь?» Думаете ли вы, что, если бы Ванна видела и любила Принциваля, Гвидо сказал бы: «тогда иди, твой путь свободен». Нет, именно тогда настоящая ревность и проснулась бы в нем, неумолимая и бешеная. Если он не убивает Ванну, то потому лишь, что видит здесь грубое насилие, с одной стороны, нравственное заблуждение — с другой, и гнев его обрушивается на Принциваля и Марко. Больше всего бесит его, что соперник может глумиться над его поруганной любовью, и что супружеская честь его будет опозорена в глазах всех.

Но как решилась на такой поступок Монна Ванна? Я не знаю, разрешали ли христианские первоучители жертвовать целомудрием ради спасения ближнего, но я знаю, что единственным случаем, когда ими разрешалось самоубийство, была невозможность защитить иначе свое целомудрие. Со времени сформирования патриархальной семьи, мужчина до такой степени высоко ценил то, что его лучшее счастье принадлежит ему безраздельно, что развил в женщине своеобразное чувство чести: женщина гордится, что сделала счастливым только одного человека, хотя, в сущности говоря, чем тут особенно гордиться? Но в этом есть и более глубокая, безусловно почтенная сторона: женщина отдается в любви, и она будет стоять тем выше в глазах каждого мужчины, чем большего она будет требовать в обмен за счастье, которое дает, — в этом её женское достоинство. Что может быть гаже общедоступной женщины. Мы уважаем женщину, для которой любовь её является священной, и которая скорее умрет, чем позволит надругаться над нею. Мы никогда не согласимся с Марко, что нужно цепляться за жизнь, что: «неразумно предпочитать какие угодно страдания, нравственные или физические, холодной смерти, с её вечным молчанием» 5). Но кто же прав тогда, Гвидо или Ванна?

Гвидо не прав уже тем, что он берется за дело, как самый узкий индивидуалист: он и слышать не хочет об этой жертве, но ему и в голову не приходит, что здесь есть и другие заинтересованные лица. Он приходит в ужас, узнав, что гнусные условия уже известны его чистой жене, в бешенство, — когда ему открывается, что о них знают уже все «торгаши» Пизы. По его мнению, Монна Ванна способна только оскорбиться, а «торгаши» — только орать и требовать, чтобы им спасали жизнь ценою своей чести. В этом сказывается ограниченность Гвидо. Монна Ванна сумела извлечь из этого конфликта нечто высокое и прекрасное, а «торгаши» сумели с трогательным тактом отдать свою жизнь в руки женщины.

Монна Ванна подвергает поруганию честь своего мужа, она проституирует себя. — Возможно ли, при каких угодно условиях, оправдать такой поступок? — Такого поступка невозможно оправдать. Но дело в том, что Монна Ванна вовсе его и не совершает. С её точки зрения, оно не наносит чести мужу ни малейшей царапины. Ему мерещится, что на него будут коситься, тайком издеваться над ним, но она видит яснее, она знает, что люди осыплют цветами её путь, что граждане Пизы будут целовать камеи, по которым пройдет нога её, что жертва возвеличит ее и что в глазах истинного мужчины и человека она должна стать еще дороже и желаннее, как женщина великих душевных сил. Только смерть Гвидо остановила бы ее; остальное её не пугает, она верит, что сможет перенести подвиг, ужасное в нем тянет ее, потому что она героиня, она ищет тяжелых задач и великих упоительных наград.

Что значит проституировать себя? — Это значит отдавать себя, как источник наслаждения, ради личных выгод, иных, кроме любви. Но Монна Ванна никаких личных выгод не ищет. Она готовится с отвращением перенести ласки незнакомца, чтобы презирать его, ненавидеть и быть спасительницей тысяч жизней.

На этом мы можем покончить разбор первого трагического конфликта. Сталкиваются «силы прошлого» и свободный полет великого сердца, жалкий, недоверчивый, хотя и благородный, индивидуализм с широкою любовью и героической решимостью.

Мы говорили уже, что в морали Марко, несмотря на её разумность и гуманность, есть один отвратительный элемент, — это страх смерти: правда, сам Марко не слишком дорожит жизнью, но, по его словам, потому лишь, что он уже стар. Что если бы Ванна должна была искупить город не ценою своего целомудрия, а ценою жизни? Какой совет дал бы ей Марко? — Мы не знаем. Нам кажется, что он стал бы взвешивать: с одной стороны — одна жизнь, а с другой — тридцать тысяч. Если бы он отсоветовал Монне Ванне смертью купить спасение города, он сделал бы это из унизительного страха перед «холодною смертью, с её вечным молчанием». Но человек, который боится смерти, непременно спустится в самое грязное болото жизни; всякий должен уметь сказать: «так я хочу жить, и если жизнь будет ниже этого, лучше смерть!». Не подло ли жить трусом, с сознанием, что твой ужас перед смертью сгубил 30,000 жизней. Но если бы старый гуманист пустил в ход арифметику, он был бы, пожалуй, еще более не прав: 30,000 жизней далеко не всегда дороже одной; что значит несколько тысяч филистеров, ни на что ненужных и которые, прожив свою тусклую жизнь, все равно исчезнут бесследно, по сравнению с существованием какого–нибудь Гёте? Неужели вы сказали бы: лучше пусть Ирод убил бы младенца Христа, но зато тысячи Вифлеемских младенцев остались бы живы? Когда несколько жизней взвешиваются на весах справедливости, вопрос решается не количеством, а качеством. Не всегда можно отдавать жизнь за жизнь. Мораль Марко имеет в себе нечто ничтожное, так как он не понимает, что можно умереть за идею. Жизнь для него не что иное, как физиологическое существование отдельных индивидуумов, но истинная жизнь не заключается в моем «я», не заключается она и в десятках тысяч моих сограждан: жизнь — это грандиозное течение, необъятный и всерастущий поток, в котором все мы лишь переходящие волны; важно не то, чтобы я лично жил, важно, чтобы я способствовал красоте, гармонии, совершенству жизни в её совокупности, и часто я могу сделать это в большей степени моею смертью, чем жизнью.

Настоящим типом человека непреклонной идеи является Тривульцио. Мы можем лишь вскользь остановиться на этом превосходно обрисованном типе. Он будет лгать, клеветать, убивать и, не задумываясь, пожертвует жизнью, лишь бы процветала великая Флоренция, в которую он верит всеми силами души. В сущности, он не лжет; когда лгать не нужно для его цели, он высказывается перед Принцивалем с такою прямотой и бесстрашием, которые поражают того.

Принциваль чувствует героя в этом маленьком писарьке, который хотел погубить его клеветою. И как заразителен пример Тривульцио!

В чаду своей нежной страстной любви Принциваль говорит Ванне:

«У меня нет родины… если бы она была у меня, мне кажется, я не пожертвовал бы ею ради самой священной любви».

Принциваль давно и горячо любит Ванну, однако, до самого страшного конфликта он ничего не предпринимал, чтобы завоевать ее. Почему? Монна Ванна, эта чудная сильная женщина, поучает Принциваля: «Как слабы и трусливы мужчины, когда они любят. В сердце моем громко возмущается самая душа любви при мысли, что человек, любивший меня так сильно, как и я могла бы полюбить, не нашел в себе смелости пред лицом любви».

Принциваль. Смелости у меня бы хватило… но было уже поздно.

Ванна. Никогда не поздно, если дело идет о любви, наполняющей всю жизнь! Она не уступает. Когда она ничего не ждет, она все еще надеется. Когда она перестает надеяться, то еще продолжает добиваться. Если бы я любила так, как вы, я… Ах, трудно сказать, что можно бы сделать… Я стремилась бы к моей надежде день и ночь. Я сказала бы судьбе: посторонись, я иду! Я принудила бы камни помогать мне, я заставила бы того, кого я полюбила, повторять и повторять эти слова.

Да, эта женщина может научить любить; но она сейчас же смягчается: нарисовав картину этой исключительной, сказочной любви, о которой она когда–то мечтала, она спокойно говорит о своей спокойной любви к Гвидо, она говорит, что ей не надо ужасающей страсти и что ей даже страшно, что в последнем поступке Принциваля она видит след её.

Чего хотел Принциваль, решаясь на свой поступок? Неужели он хотел принудить любимую женщину, мечту свою, принудить ее силой отдаться ему? Добро бы он жертвовал для этого жизнью, тогда бы в этом насилии была доля героизма, но нет! он воспользовался обстоятельствами, позволявшими ему насиловать душу и тело женщины, ни на йоту не ухудшая своего положения. И такое–то свидание он приветствовал, как великое, давно жданное счастие.

«Я не знаю сам, чего я хотел», говорит он; «я чувствовал, что погиб, и хотел погубить все. Я ненавидел тебя за любовь мою к тебе, и дал бы волю этой ненависти, если бы вошла не ты… Я прихожу в ужас от одной мысли об этом».

Чему же так радовался Принциваль? — Эту радость подсказывал ему великий инстинкт: он знал, что носит в сердце огромную любовь, что встреча будет страшной и трагичной, что душа выйдет из обыденной колеи, что наступят ужасные, но упоительные мгновения. Он не мог угадать точно, что произойдет, но он предчувствовал, что в трагический момент душа испытывает неземное счастье. И когда Монна Ванна вошла, он понял, что сядет у её ног, сложит перед нею всю свою власть над нею, обнажит свою душу и скажет ей: «мне было бы неприятно купить ложью хоть одну вашу улыбку».

И Монна Ванна угадала в героической правде глубину его любви. Она, чуткая женщина, поняла все смирение, всю робкую мольбу этого покаяния, этого преклонения перед нею и её женским достоинством. И вдруг голос её дрогнул, в нем зазвучали сладкие ноты, она обратилась к нему на ты: «это хорошо, Джианелло, это стоит любви и самых прекрасных доказательств её!»

И вот, они близки друг другу, они поняли друг друга. Монна Ванна не ошиблась: надо смело идти навстречу трагическому, смелость скрашивает все, на величие души судьба откликается с чудною лаской. Теперь Ванна испытывает страстный прилив торжества и радости. Все свято, чисто и хорошо, и она спасет Джианелло, спасти Пизу. — А Пиза загорается огнями:

Принц. Ванна, Ванна!.. Гляди!..

Ванна. Что, Джианелло?.. Что это такое?.. Ах, это радостные огни… Они зажгли их, чтобы прославить твое благодеяние… Стены все покрыты ими, а башня горит, как факел… Все башни блестят и соперничают с звездами. А улицы!.. На небе я вижу их отражение… Я их вижу там, на небе, как видела их сегодня днем на земле… Вот площадь, вот собор в огне, а вот и Кампо–Санто!.. Слышишь, слышишь?.. Крики, радостный восторг народа!.. А колокола!.. Они звонят, они поют, как в тот день, когда я венчалась… Ах, как я счастлива. Я счастлива вдвойне, потому что счастьем этим я обязана тому, кто сильнее всех меня любит! 6)

В великолепном триумфе, среди слез радостной благодарности, восторженных кленов и цветов возвращается героическая женщина к Гвидо. Теперь он должен понять ее, оценить, каким счастьем владеет он в лице Ванны. Она верит, что он поймет все случившееся силою любви к ней.

Страшный момент наступает для Гвидо. Если он не поймет жены, он станет чужим для неё, тем более, что Принциваль ее понял и уже близок ей. Но грубая натура Гвидо лишена необходимой для этого тонкости.

Нам незачем повторять всю страшную, полную необыкновенного пафоса сцену объяснения Гвидо с Монной Ванной. Он не понимает, не верит: все грозит рухнуть вокруг Ванны, весь этот свет торжества и счастья сейчас превратится в кошмар, потому что этот человек со своим узким личным благородством не в состоянии летать так высоко, как парит Монна Ванна. И никто не верит в её чудную сказку: у них простые, обыденные души, а сказки случаются только в жизни тех, кто обладает крылатою душой.

Гвидо не понял правды, не хочет правды, — тогда надо защищаться ложью. Против врагов, обладающих перевесом грубой физической силы, ложь часто является единственным оружием; иногда приходится скрывать под покровом обмана свое духовное сокровище, если люди не в силах оценить его и угрожают ему. И Монна Ванна лжет, лжет вдохновенно, артистически, и чувствует, что с этой ложью она все порывает с Гвидо и уйдет к человеку, который понимает ее.

«Надо продолжать лгать, так как нам не верят», шепчет Марко, «жизнь имеет свои права!»

Мы говорили, что в каждом человеке должна быть честь, которою он не поступится даже ради спасения жизни, но ложь, вынужденная грубым насилием, не может замарать чьей бы то ни было чести. Кто хочет лжи, тот получит ложь, как нападающий разбойник может получить удар ножом даже от человека, ненавидящего убийство.

В своей драме Метерлинк показал всю огромную сложность моральных проблем, встречающихся в жизни. Жизнь сложна, страшна и интересна: сколько надо мысли, сколько такта, чтобы завоевывать счастье и содействовать красоте и счастью вокруг себя. Судьею при выборе наших целей и средств да будет наша личность во всеоружии всех своих инстинктов и всего своего опыта. Не надо никаких пут: ходя над пропастями жизни, балансируя по её крутым тропинкам, человек должен сбросить с себя вериги всякой морали; застывшие правила годны только тем, кто никогда не выходит за порог своей душной кельи. Скажем вместе с Якоби: «Да, я свободный человек, желающий, в противовес воле, которая ничего не желает, лгать, как лгала Дездемона умирая; я хочу лгать, как Пилад, выдающий себя за Ореста, убивать, как Тимолеон, нарушать клятву, как Эпаминонд, грабить храм, как Давид, и даже срывать колосья в субботу — только потому, что закон создан для человека, а не человек для закона; на основании священнейшей уверенности, присущей мне, я знаю, что privilegium aggratiandi таких преступлений, в противоположность букве абсолютного всеобщего разума, составляет настоящее державное право человека, печать его достоинства и его божественной природы.

В Метерлинке мы видим чудесное соединение философского глубокомыслия, горячего чувства и поэтического дарования. Теперь, когда он вступил на путь гуманизма и творческого реализма, мы вправе ожидать от него все более и более крупных и прекрасных произведений. Этот перебежчик из лагеря декадентов служит ярким показателем того, сколько живых сил таит в себе запад, в тысячу первый раз провозглашенный гнилым гг. Булгаковым и Мережковским. Больная часть общества на время овладела общим вниманием, благодаря экстравагантности своего вычурного траурного искусства, но плеяда художников, выдвинутая эстетическими потребностями, проснувшимися у болезненных эпигонов буржуазии, не надолго останется верной своим хилым и хворым меценатам; все, что есть в ней истинно талантливого, ищет свежего воздуха, жаждет солнца и плодородной почвы, которые она найдет в общественных силах, мощно потянувшихся снизу к свету познания и свободы, к общественной гармонии, к роскошному и разумному счастью.

Приветствуя в Метерлинке нового борца за реальное счастье людей на земле, мы можем спокойно махнуть рукой на наших запоздалых лжеидеалистов, схватившихся за метафизику, мистицизм и декадентство как раз в то время, когда на западе все это сдается в архив за негодностью.


1) Все цитаты приводятся в моем переводе.

2) В настоящее время имеется уже полный перевод первой книги „Мудрость и Судьба“. С тех пор как писалась эта статья, Метерлинк выпустил в свет несколько новых произведений, о которых я не имел, в сожалению, возможность высказаться в этом сборнике.

3) В то время, как бельгийский декадент могуче рванулся к свету, некоторые из наших позитивистов стали рядиться в обноски мистицизма. На западе клерикализму объявляют открытую войну, а у нас экс–марксист профессор Булгаков заявляет о своем согласии с мнением Достоевского, что „положительным типом для России является не Чичиков и не Рахметов“ (с высот мистицизма это одно и то же), „а архиерей на покое“.

4) Появившиеся с тех пор драматические произведения Метерлинка „Жуазель“ и „Чудо св. Антония“ не затмили „Монны Ванны“, хотя сами по себе очень интересны.

5) „M. B.“ цитирую по переводу Т. Богданович.

6) Цитировано по переводу Л. Гольштейна.

Comments