Вступительная статья к пьесе «Солнце»

Публикуется по: Литературное наследство, М., 1983, Т. 93, С. 260—266.

Вступительная статья Н. А. Трифонова. Публикация Н. А. Трифонова и В. Д. Зельдовича

Текст пьесы: «Солнце» (Незаконченная пьеса)

Как известно, первый нарком просвещения Страны Советов явился одним из основоположников советской драматургии. В первое послеоктябрьское десятилетие его пьесы с успехом шли во многих столичных и периферийных театрах, пользовались большой популярностью, и Луначарский с полным основанием констатировал, что из современных драматургов он в начале 20–х годов «по количеству пьес, шедших на сцене <…> занимал первое место, а по количеству зрителей, которые пересмотрели его пьесы, — одно из первых».1

Особенно значительными были его драмы на исторические темы. К ним принадлежит и незаконченная драматическая трилогия «Фома Кампанелла», над которой он работал в 1920 г.

Имя итальянского ученого, поэта и революционера эпохи Возрождения, автора знаменитого произведения, пропагандировавшего идеи утопического коммунизма, — «Город Солнца», не раз вспоминалось с уважением и признательностью в годы Октябрьской революции. В 1918 г. по предложению В. И. Ленина на гранитном обелиске, находившемся близ Кремлевской стены (в Александровском саду), были увековечены имена ряда выдающихся мыслителей н деятелей борьбы за освобождение трудящихся. Это был первый памятник борцам за торжество социализма, сооруженный в революционной Москве, и здесь среди имен Маркса, Энгельса, Либкнехта, Лассаля, Бебеля, Томаса Мора, Сен–Симона, Фурье, Чернышевского, Плеханова было высечено и имя Томмазо Кампанеллы.

Имя Кампанеллы стояло и на обложках книг, изданных в первые же послеоктябрьские месяцы и годы. В 1918 г. в издании Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов (в «Серии утопических романов») появилась книга «Государство Солнца. (Civitas solis)» в переводе А. Г. Генкеля.2 А в следующем же году только что организованное Государственное издательство выпустило работу Поля Лафарга «Кампанелла. Страница из истории социализма».3 Обе эти книги имелись в личной библиотеке В. И. Ленина.4

На Кампанеллу Ленин ссылался в известной беседе с Луначарским весной 1918 г., когда зашла речь о так называемом плане монументальной пропаганды. Предлагая установить на площадях и улицах Москвы и Петрограда доски и плиты с надписями, содержащими изречения передовых мыслителей и революционные лозунги, Ленин вспоминал фрески, нарисованные в образовательных и воспитательных целях на стенах фантастического Города Солнца, о котором рассказал в своей книге Кампанелла.5

Неудивительно, что именно в эти годы, овеянные пламенем революционной борьбы за коммунистические идеалы, образ Кампанеллы привлек пристальное внимание такого блестящего знатока истории мировой культуры, как Луначарский; возможно даже, что именно беседа с Лениным натолкнула его на мысль сделать Кампанеллу героем большого драматического произведения.6

Жизнь Кампанеллы давала богатый материал для художника, а некоторые черты в облике итальянского гуманиста и патриота были субъективно особенно близки ленинскому наркому, перекликаясь с его личными свойствами, такими, например, как чрезвычайная многогранность интересов и деятельности, сочетание дарований ученого, философа, поэта и политика, неутомимая жажда познания, исключительная сила красноречия и постоянная готовность отстаивать с трибуны, с кафедры свои убеждения.

В эти годы Луначарский много размышлял над путями «коммунистической драматургии», и в частности, драматургии исторической. Одной из важнейших задач ее он считал изображение предшественников, предтеч революционного пролетариата в борьбе за социальную справедливость, людей, которые, если воспользоваться словами, вложенными драматургом в уста одного из его героев — Оливера Кромвеля, «подвинули человечество вперед».

По мнению Луначарского, все такие исторические пьесы могут быть разделены на две группы. Используя выражение немецкого коммуниста–драматурга Вильгельма Ламшуса, он одну из групп определил как «трагедии пророков», а другую — как «трагедии реализаторов».7 Трагедию одного из реализаторов большой социальной идеи, вынужденного ограничиться лишь частичным, половинчатым осуществлением ее, Луначарский показал в драме «Оливер Кромвель», а в «Фоме Кампанелле» он представил трагедию пророка, слишком опередившего незрелое сознание масс.

По свидетельству самого автора, первая часть трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ» — была написана в начале 1920 г., непосредственно после «Оливера Кромвеля», созданного во время поездки автора на фронт. 30 июня он читал ее в организованном тогда Дворце искусств, на Поварской, 52,8 а 27 сентября — артистам бывшего Незлобинского театра. Здесь она и была впервые поставлена. Премьера состоялась 7 ноября, в день третьей годовщины Октябрьской революции.9

Придавая своей пьесе немаловажное значение, драматург пригласил на первый спектакль В. И. Ленина. В пригласительном письме он писал: «Это не только первое представление первой моей серьезной пьесы (ибо за очень серьезную я «Королевского брадобрея», которая когда–то Вам понравилась, не считаю), но и первое во всей Европе представление чисто социалистической пьесы на большой сцене».10 К сожалению, Ленин в этот день был занят и присутствовать на спектакле не мог.

В следующем году «Народ» был поставлен и в Саратове в Городском театре им. Чернышевского (генеральная репетиция — 22 февраля 1921 г., премьера — 2 марта).11 Вторая же часть «Фомы Кампанеллы» — «Герцог» — увидела свет рампы через три года в Москве, в Театре МГСПС, под названием «Князья мира сего» (премьера — 29 марта 1924 г.). В спектакле участвовали такие замечательные актеры, как И. Н. Певцов и Степан Кузнецов.

Третья часть трилогии осталась недописанной. Долгое время сведения о ней ограничивались свидетельством автора в предисловии к его двухтомнику «Драматические произведения». В этом предисловии, датированном 20–м января 1923 г., Луначарский после упоминания о том, что вторая часть трилогии была написана в конце 1920 г., сообщал: «Тогда же я написал первый акт третьей части — «Солнце», но вся трилогия остается еще незаконченной, и я не могу даже приблизительно сказать, когда смогу вернуться к этой работе».12

Даже исследователи, специально изучавшие драматургию Луначарского, не имели сколько–нибудь ясного представления о том, что же дошло до нас из третьей части. Так, например, Е. В. Рогова утверждала в автореферате своей диссертации «Творческий путь А. В. Луначарского–драматурга»: «…третья часть «Солнца» не была написана и единственная сцена в ней осталась в рукописи».13 Как мы увидим дальше, написанный целиком 1–й акт включает в себя отнюдь не одну сцену.

Неверно указывалось и местонахождение рукописи. Например, в недавно появившейся статье С. А. Лысенко утверждается, что рукопись 3–й части хранится в Гос. библиотеке СССР им. В. И. Ленина.14 На самом же деле рукопись находится в Центральном партийном архиве и составляет продолжение текста первых двух частой.15

Кроме того, у бывшего заведующего секретариатом Луначарского В. Д. Зельдовича сохранилась часть машинописной копии 1–го акта, но ее страницы (15—29) воспроизводят (с небольшими разночтениями) только вторую половину акта, а для ознакомления с первой половиной единственным источником остается трудночитаемая рукопись в ЦПА.

Почерк Луначарского вообще не из легких для прочтения. А здесь перед нами к тому же карандашная скоропись. Неудивительно, что даже те немногие исследователи, которые видели эту рукопись, не могли ее прочесть и она оставалась до последнего времени нерасшифрованной. Только теперь ее удалось разобрать (хотя и с какими–то отдельными пробелами, с некоторыми лакунами), и она может стать доступной тем, кто интересуется драматургическим наследием Луначарского и историей становления советской художественной культуры первых послеоктябрьских лет.

Что же представляет собой дошедший до нас фрагмент пьесы «Солнце»?

В первой части трилогии мы видели еще молодого, тридцатилетнего Кампанеллу. Он не только одерживает победы в монастыре на диспутах с иезуитами, хлещет бичами своих слов богатых и знатных. Он становится душой калабрийского восстания против испанских угнетателей. Это «утопист, берущийся за оружие»,16 по определению автора пьесы. Но восстание оказывается преждевременным, оно терпит поражение, так как народ не поддержал своего вождя. Фома, выданный одним из рыбаков, брошен в тюрьму, где его подвергают жестоким пыткам. «Ты рано пришел, пророк!» — в этих словах одного из учеников Фомы заключена идея пьесы.

Во второй части трилогии перед нами уже пятидесятилетний Фома, семнадцать лет находящийся в тюремных цепях, но не сломленный, не прекращающий своих ученых и литературных занятий, не оставляющий своих вольнолюбивых политических замыслов. Теперь в своей борьбе против чужеземного испанского владычества он пробует сделать ставку на сильных мира сего и прежде всего на нового наместника в Неаполе, герцога Оссуну. Но и князья мира изменяют ему, и Фома снова оказывается в темнице. Однако он продолжает думать о будущем, о путях его приближения, перед ним открывается картина Города Солнца. И, обращаясь к потомкам, он восклицает:

Потомки! Нет, я временем ошибся.

Но с вечностью в согласьи билось сердце!

Для вас я жил! И в вас живу я вновь!

В третьей части автор хотел показать последний этап жизни Кампанеллы.

Известно, что в 1634 г. шестидесятишестилетнему Кампанелле (по пьесе ему около шестидесяти лет) в результате провала нового антииспанского заговора, организованного одним из его единомышленников — Пиньятелли, пришлось бежать во Францию и воспользоваться приглашением ученого и политического деятеля, бывшего когда–то учеником Галилея, Клода де Пейреска, которому в Эксе, древней столице Прованса, принадлежало имение с роскошным дворцом и ботаническим садом. В этом гостеприимном уголке на залитом солнцем юге Франции и развертывается действие в первом акте пьесы, так и озаглавленном — «В садах Пейреска». Заметим, что на протяжении всей трилогии Луначарский давал названия каждому акту и каждой картине. В пьесе «Солнце» 1–е действие, происходящее на протяжении одного дня, состоит, как и все действия первых двух частей, из трех картин. Названия второй и третьей имеются в тексте рукописи. Это «Полдень» и «Вечер». Заглавие первой картины пропущено, очевидно, случайно. Но оно совершенно ясно: это — «Утро».

В числе персонажей пьесы и подлинные исторические лица (кроме Кампанеллы, это хозяин дома Пейреск и также гостящий у него известный философ Пьер Гассенди) и вымышленные. Такова «любопытная четверка» молодых людей, которым Кампанелла преподает свои уроки: племянница Пейреска легкомысленная красотка Адорэ, его приемыш — молчаливая смуглянка Кадмея, заносчивый поляк Бронислав Когут и глубокомысленный еврей — горбун Захария Леви. Воспроизводя их словесные поединки, их изречения в стихах и прозе, которые они придумывают по заданию своего учителя, Луначарский умело передает индивидуальные особенности каждого из них.

Пьеса начинается с сочиненного Кампанеллой и исполняемого учениками песнопения, прославляющего радости жизни: «Каждым утром торжествуя, солнце учит нас любви…». Этот зачин является как бы своеобразной увертюрой к пьесе, в которой большое место занимает тема любви, романических отношений между персонажами.

Принято говорить о любовном треугольнике в литературных произведениях. Здесь перед нами, можно сказать, любовный многоугольник. Сильной любовной страстью к «золотой стрекозе» Адорэ охвачен на склоне своей жизни и Кампанелла. Изображение этого «закатного пожара» страстей позволяет автору больше акцентировать светское, мирское, ренессансное, антиаскетическое начало в облике героя, еще носящего рясу доминиканского монаха.

Очевидно, ради этого драматург, допуская вольную трактовку образа Кампанеллы, несколько уменьшил его возраст. Некоторые биографы Кампанеллы, рассказывая о его пребывании во Франции, изображают его «старцем, согбенным годами и разбитым страданиями».17 В пьесе «Солнце» Кампанелла говорит о себе: «Я силен. Я хорошо владею мечом… и конем». Он сжимает руку своего собеседника так, что тот вскрикивает: «Вы раздавите мне пальцы».

Но главное внимание читателя и исследователя в новопрочитанных страницах пьесы, несомненно, привлечет их насыщенность философским содержанием.

В предыдущих частях на первый план выступала социально–политическая проблематика, общественно–политические взгляды и устремления Кампанеллы. Здесь больше предстает перед нами общефилософское мировоззрение героя, понимание им смысла и цели жизни. Это раскрывается, главным образом, в лекции, которую произносит перед своими слушателями Кампанелла, и в его споре с Гассенди.

Сам великолепный оратор и лектор, Луначарский и в свои пьесы охотно вводил такой трудный для драматургии материал, как диспут или развернутая ораторская речь. Вспомним хотя бы изображение диспута Кампанеллы с иезуитским проповедником в пьесе «Народ». Один из театральных рецензентов писал по этому поводу: «Диспут 3–й картины, диспут на сцене в драме, был бы слишком рискованным шагом у всякого другого и непременно разрешился бы скукой, а здесь он был захватывающим кульминационным пунктом трагедии».18

Такая же роль отводится в первом акте пьесы «Солнце» лекции Кампанеллы. Темой своей лекции Фома избирает учение буддизма. Он излагает это учение и спорит с ним. Решительный протест у Кампанеллы вызывает призыв Будды к людям подавлять свои желания и стремления, чтобы обрести покой, чтобы избегать страданий.

Для Кампанеллы именно желания и есть «признак жизни, ее определительнейшая суть». Жизнь без желаний, бесстрастное бытие для него неприемлемо, оно равноценно небытию, смерти. Смысл жизни, счастья он видит в активности, «в великом созидании», в возможности участвовать в переделке Земли, в совершенствовании ее и себя, в умении растворить свое «я» в победительном «мы». Только это может дать полноту ощущений и привести к оптимистическому мировосприятию.

Вопрос о смысле жизни возникает и в следующей картине — в споре Кампанеллы с Пьером Гассенди. Материалист–сенсуалист Гассенди — в трактовке Луначарского — видит преодоление бессмысленности и бесцельности жизни в плотских утехах и наслаждениях и в самодовлеющем научном познании мира, которое он рассматривает как высшее наслаждение для мыслящего существа. Никакого другого смысла жизни нет. Кампанелла считает, что бессмысленность жизни может в конце концов стать осмысленной, что «разум, невольно рожденный Хаосом», может поправить своего отца. По Гассенди, жизнь подобна не изменяющемуся в своей основе аду. Для Кампанеллы она, скорее, чистилище, которое может привести в будущем к раю на земле.

Гассенди пытается подорвать оптимизм Кампанеллы указанием на неизбежность уничтожения для каждого отдельного человека. Фома видит бессмертие человеческой личности в том, что после человека остаются жить его дела и слова, что человек может «перелить свою надежду в жизнь общую, в юность новую».

Еще до революции Луначарский выпустил сборник своих рассказов и маленьких пьес под названием «Идеи в масках». Объясняя потом это очень подходящее для определения его художественного творчества заглавие, он писал: «В одежде более или менее веселых комедий выступают здесь прежде всего идеи. Автору хотелось быть комедиографом и философом в одно и то же время».19 В пьесе «Солнце» Луначарский также стремился выступить одновременно в качестве и драматурга, и философа.

Разумеется, идеи, проповедуемые в пьесе, важны и характерны не столько для определения воззрений Кампанеллы и духовной жизни XVII столетия, сколько для понимания позиций самого драматурга и идейной борьбы его времени. Луначарский с полным основанием писал о таких своих произведениях, как его драматическая трилогия: «Конечно, все эти исторические пьесы имеют отнюдь не исторический интерес. Я ни в одной из них не хотел создать хроники. Это все, по мысли автора по крайней мере, животрепещущие современные пьесы».20

В отличие от ученых–историков, которые стремятся рассмотреть всю реальную сложность и порой противоречивость той или иной исторической фигуры, Луначарский–драматург, допуская известную модернизацию исторического материала, отбирал в изображаемом прошлом преимущественно то, что было близко, важно для людей эпохи Октябрьской революции, что помогало задуматься над какими–то вопросами, существенными для нашего времени.

«Апостол учения насквозь активного»,21 по определению Горького, человек революционного действия, Луначарский на протяжении всей жизни боролся с оправданием пассивности, с проповедью созерцательности. Еще свою раннюю программную статью 1903 г. «Перед лицом рока» он заканчивал следующим выводом: «… перед лицом рока есть только одна истинно достойная позиция — борьба с ним, стремление вперед, прогресс, который нигде не хочет остановиться, утверждение жизни с присущими ей неудовлетворенностью и страданиями». Мыслитель–революционер решительно отвергал в этой статье философию Шопенгауэра, который учил: «Воля никогда не удовлетворяется в своей ненасытной жадности <…> отвергни же ее, скажи жизни нет! погрузись в нирвану!». «Да, воля ненасытима, — отвечал Луначарский, — и эта вечная жажда есть сущность жизни, но мы тысячу раз говорим ей: да! пусть растет она, и растут вместе с ней наши радости и наши страдания.

Вперед, найдешь и боль и наслажденья,

Но не ищи успокоенья!» 22

Неудивительно, что и в социально–философской пьесе Луначарский заставил своего героя дать бой призывам «погрузиться в нирвану». Последний в полном согласии с самим автором зовет к борьбе с роком, к стремлению вперед, к утверждению жизни с ее радостями и страданиями. У них — у автора и у героя — общие враги. Если сам Луначарский ополчался на философию Шопенгауэра, то герой его пьесы выступает против буддизма. Это не случайно. Ведь Луначарский утверждал: «Так называемая пессимистическая философия, нашедшая своего главу в Шопенгауэре, во многом является модернизированным буддизмом».23

Характерно, что лекция–монолог Кампанеллы по своему содержанию и по своей тональности явно перекликается с некоторыми страницами из книги Луначарского «Религия и социализм», в частности, из третьей главы ее 1–й части, где речь идет как раз о буддизме и где буддизму, как и всей индусской пессимистической религиозной идеологии, автор противопоставил другое мировоззрение, проявившееся, по его мнению, уже в персидской религии (разумеется, еще в мифологической форме): «Мир признается улучшающимся, человек способным активно увеличивать сумму добра, уменьшать сумму зла, а в конечном счете очистить от него мир и доставить торжество единому благу».24

Написанное действие пьесы «Солнце» заканчивается отъездом Кампанеллы в Париж по вызову тогдашнего правителя Франции кардинала Ришелье.

Автор пьесы, по устному свидетельству его племянника, Льва Михайловича Луначарского, говорил последнему в 1920 или 1921 г. о своем намерении показать встречу Кампанеллы с Ришелье. Такая встреча действительно состоялась в резиденции первого министра Франции, а затем Кампанелла получил аудиенцию и у Людовика XIII. Приходится пожалеть, что эти эпизоды не были воспроизведены драматургом. Если вспомнить замечательную сцену встречи английского короля Карла I с Оливером Кромвелем в предшествующей пьесе Луначарского, то можно себе представить, с какой выразительностью мог бы он изобразить свидание выдающегося калабрийца с двумя самыми высокопоставленными лицами французского королевства.

Известно, что в Париже Кампанелла со свойственной ему энергией и неутомимостью развернул большую деятельность. Еще в течение почти пяти лет он издавал свои сочинения, в том числе выпустил новое издание «Города Солнца», боролся со своими многочисленными врагами из римских и парижских церковников, всячески помогал своим соотечественникам в их борьбе за освобождение от испанского ига. При этом и на закате жизни он продолжал сохранять веру в золотой век человечества и думал о его приближении. Все это могло составить содержание следующих двух действий пьесы «Солнце».

Почему мы уверенно говорим именно о двух оставшихся автору действиях? Дело в том, что и первая и вторая части состояли из трех действий, каждое из которых, в свою очередь, подразделялось на три картины. Следовательно, в пьесе «Солнце» должны были быть еще два действия, включающие шесть картин. Но они остались ненаписанными. Это тем более жаль, что сам Луначарский придавал завершению трилогии большое значение. В цитированном уже предисловии он писал: «…лишь законченная трилогия окончательно выявит основную идею, положенную в нее. Без этой третьей части каждая пьеса остается почти совершенно обособленной исторической картиной. В целом же это произведение претендует и на известное, так сказать, психологическое, моральное и философское единство».25

Трудно сказать, почему Луначарский не довершил свою трилогию.

Конечно, прежде всего ему мешала чрезвычайная занятость многочисленными и разнообразными текущими государственными делами. Но ведь он продолжал писать драматические произведения в 20–е годы. Одна за другой появлялись пьесы — «Канцлер и слесарь», «Медвежья свадьба», «Поджигатели», «Яд»… И это было своеобразным видом отдыха от напряженной государственной и общественной деятельности.

Может быть, он не склонен был вообще возвращаться к начатым когда–то пьесам? Но в 1921—1922 гг. он ведь завершил «Освобожденного Дон–Кихота», первые шесть сцен которого были написаны еще в 1919 г.

Очевидно, «Освобожденный Дон–Кихот», в котором разрабатывалась очень острая для тех лет тема конфликта между двумя пониманиями гуманизма, между гуманизмом революционным и пацифистски–прекраснодушным, был в это время для Луначарского важнее и актуальнее, чем третья часть «Фомы Кампанеллы».

Разумеется, не могло вдохновить автора на окончание пьесы «Солнце» и то, как была принята предшествующая часть трилогии — пьеса «Герцог», как была встречена ее постановка в театре МГСПС. В откликах печати мнения и оценки были различные, но среди них было немало заявлений — особенно в выступлениях рабкоров — о том, что пьеса слишком трудна и недоступна для неподготовленного рабочего зрителя. Вот что писал, например, рабкор Томич в своей заметке, помещенной в театральном еженедельнике «Рабочий зритель»: «Если б не было вступительного слова автора, едва ли кто–либо из мало знакомых с искусством понял смысл столь мудреной по своему содержанию пьесы как «Герцог». Автор заметки недоумевал, почему выбор драматурга остановился на личности Кампанеллы. «У нас есть, — утверждал он, — более близкие и знакомые нам революционеры–герои».26 Такие же голоса звучали и на собрании рабкоров, посвященном разбору пьесы и постановки. Один из присутствующих с неодобрением отмечал, например: «Главная фигура пьесы — Фома Кампанелла — монах с крестом в руке, что уже плохо действует на рабочие массы и не располагает зрителя в его пользу».27

И в более благожелательной рецензии рабкора А. Шибаева предлагалось пьесу «приспособить для рабочего зрителя», в частности, «составить простое и ясное либретто», «перед каждым спектаклем <…> в кратком и простом докладе обрисовать суть и значение пьесы», «выбросить из пьесы иностранные слова».28

И хотя Луначарский не раз подчеркивал в своих выступлениях, что его пьесы вовсе не рассчитаны на самые широкие, совсем неподготовленные массы и что задача современного драматурга — не опускаться самому, а поднимать на более высокий уровень своих зрителей и читателей, он имел основание предполагать, что пьеса «Солнце», в которой ведутся философские диспуты, вызовет еще более суровые нарекания, чем предыдущая часть.

Возможно, что первый акт «Солнца» не вполне удовлетворил и самого автора в художественном отношении, и поэтому он не вернулся к нему. Так или иначе, мы можем высказывать по этому поводу только не очень уверенные предположения.

Во всяком случае, новопрочитанный фрагмент одного из самых значительных произведений ранней советской исторической драматургии, пусть даже не получивший окончательной шлифовки, представляет несомненный интерес. Эти страницы позволяют нам полнее понять, как в самые трудные годы напряженной борьбы за существование Республики Советов один из талантливейших представителей коммунистической научной и художественной мысли вел работу революционного просветителя, ставя на материале исторического прошлого большие социально–философские проблемы, как он стремился донести до советских читателей и зрителей образ мыслителя, сумевшего заглянуть в будущее, в справедливое и разумное общество без частной собственности и эксплуатации человека человеком.

Текст пьесы печатается по черновой карандашной рукописи–автографу (ЦПА, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 238, лл. 106—146). Работа по расшифровке рукописи и установлению текста проводилась Н. А. Трифоновым при участии Т. Г. Динесман.


ПРИМЕЧАНИЯ

1 ЛН, т. 82, с. 530.

2 Первое издание этого перевода вышло еще в 1907 г. (СПб., кн–во М. В. Пирожкова).

3 В полном виде работа Лафарга на русском языке была выпущена Госиздатом в 1926 г. (в серии «Библиотека марксиста», вып. 5).

4 См.: «Библиотека В. И. Ленина в Кремле. Каталог». М., Изд–во Всесоюзной книжной палаты, 1961, с. 163 и 174.

5 А. В. Луначарский. Воспоминания и впечатления. М., «Сов. Россия», 1968, с. 198.

6 В русской литературе и раньше была попытка обратиться к образу великого итальянского утописта. В 1860–х годах неизвестным автором была написана небольшая поэма «Кампанелла» (с подзаголовком «Эпизод из истории итальянского Возрождения»). Она предназначалась для 12–й книжки прогрессивно–демократического журнала «Дело» за 1869 г., но была запрещена цензурой (опубликована А. В. Блюмом и А. X. Горфункелем в кн.: «Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1977». М., «Наука», 1977).

7 А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 2. М., 1964, с. 233.

8 См.: «Известия ВЦИК», 1920, № 135, 23 июня.

9 В книге «Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1917— 1921» (Л., «Искусство», 1968) ошибочно сообщается, что «Народ» был поставлен в театре б. Корша (с. 381). В следующем томе этой серии — «Русский советский театр 1921—1926» (Л., 1975) — неверно указана дата премьеры — 8 ноября 1920 г., а в качестве исполнителя роли Фомы Кампанеллы назван только М. Ф. Ленин (с. 354). В первых спектаклях «Народа» эту роль играл А. П. Нелидов.

10 ЛН, т. 80, с. 229.

11 См.: «Известия Саратовского Совета», 1921, № 40, 22 февраля, и № 47, 2 марта.

12 А. В. Луначарский. Драматические произведения в 2 томах, т. 1 <М.>, Госиздат, <1923>, с. 6.

13 Е. В. Рогова. Творческий путь А. В. Луначарского — драматурга. Автореферат канд. дисс. М., 1965, с. 11.

14 С. А. Лысенко. Героико–романтическая драма А. В. Луначарского «Фома Кампанелла». — «Весник Беларускага дзержаунага універсітэта iмя У. І. Леніна», 1978. № 2, с. 12.

15 ЦПА ИМЛ, ф. 142, оп. 1, ед. хр. 238, л. 106—146.

16 ЛН, т. 82, с. 374.

17 П. Лафарг. Томас Кампанелла. М. — Л., Госиздат, 1926, с. 30.

18 «Вестник театра», 1920, № 74, с. 7.

19 А. В. Луначарский. Комедии. Изд. 2. Пг., 1918, с. 3.

20 А. В. Луначарский. Драматические произведения в 2 томах, т. 1, с. 6.

21 Архив Горького, т. XIV. М., «Наука», 1976, с. 71.

22 А. В. Луначарский. Этюды. М. — Пг., Госиздат, 1922, с. 186.

23 А. Луначарский. Религия и социализм. Часть первая. СПб., «Шиповник», 1908, с. 120—121.

24 Там же, с. 107.

25 А. В. Луначарский. Драматические произведения в 2 томах, т. 1, с. 6.

26 «Рабочий зритель», 1924, № 15, с. 14.

27 Там же, № 16—17, с. 6.

28 Там же, № 14, с. 7.

Comments