О Луначарском–критике

История советской–литературной критики еще не написана. Когда она будет создана, то одна из первых монографических глав в ней будет посвящена Анатолию Васильевичу Луначарскому (1875–1933).

Луначарский поражал всех, кто встречался с ним, чрезвычайной многогранностью и разнообразием своих интересов и познаний. Не случайно его сравнивали с выдающимися людьми эпохи Возрождения. Политика, философия, история, педагогика, театр, музыка, изобразительные искусства — все это было ему близким, во всех этих сферах он был авторитетным знатоком и активным деятелем.

Но была область, которую он считал своей более, чем какую–либо другую. Этой областью являлась художественная литература. В ее сфере он работал с особым увлечением и как мастер художественного слова (драматург, поэт–переводчик), и, главным образом, как критик и литературовед.

Луначарский рано примкнул к революционному движению и еще юношей стал пропагандистом в рабочих и гимназических кружках. Активное участие в пролетарской освободительной борьбе определило и его подход к искусству и литературе. Он посвящал им много сил и внимания не только потому, что его богато одаренную в эстетическом отношении натуру неудержимо влек к себе красочный и эмоциональный мир художественного творчества, но прежде всего потому, что Луначарский–революционер с исключительной отчетливостью сознавал и ценил огромную социальную — познавательную и воспитательную — роль искусства. Систематически откликаясь на явления современной литературы, он всегда рассматривал их в свете социалистической революции, ее грандиозных задач и целей. «Под углом зрения революции» определял он и свои задачи критика.

Луначарский тонко и глубоко понимал специфику искусства. Но, характеризуя свои литературно–критические позиции и противопоставляя их модной в начале века разновидности критики, он писал: «Лично я не чувствую призвания к эстетической критике».¹ Подобно лучшим представителям русской революционно–демократической критики XIX века, он был прежде всего критиком–публицистом, исходившим из того факта, что искусство — это большая общественная сила. «Я спрашиваю себя, — говорил Луначарский, — вредна или полезна она, и считаюсь с ней, борюсь с нею или стараюсь помочь ей».²

Литературная деятельность Луначарского начиналась в те годы, когда на Западе и в России большое распространение получило искусство буржуазного упадка, искусство модернистски декадентское. И с первых шагов своей литературной работы критик вел последовательную борьбу против этого антиобщественного, антинародного, антиреалистического искусства, подобно тому как в философской области он наносил меткие удары перешедшим тогда в наступление сторонникам реакционно–идеалистической философии.

Выступая решительным противником декадентского искусства, Луначарский видел в этом лагере и отдельных талантливых художников, для которых не исключалась возможность поворота на более здоровый и плодотворный путь под влиянием больших общественных событий. Как критик он встречал сочувственно их шаги в этом направлении, их попытки сбросить с себя «покровы мистицизма и лжеидеализма».³ Из поэтов символистско–декадентского направления Луначарский выделял, например, Валерия Брюсова. В творческом облике автора «Грядущих гуннов» критика привлекали такие черты, как строгое, требовательное к себе мастерство, тяготение к героическим и монументальным образам, урбанизм, яркая вспышка интереса к событиям революции 1905 года, презрение к половинчатым либералам–постепеновцам. Впоследствии Луначарский приветствовал безоговорочный переход поэта на сторону Октября и привлек его к активному участию в строительстве социалистической культуры.

Декадентско–модернистской литературе в разных ее разветвлениях Луначарский противопоставлял литературу, правдиво отражающую социальную действительность, литературу реалистическую, представленную в те годы Чеховым и писателями, группировавшимися вокруг сборников «Знание», редактором которых был Горький (Вересаевым, Серафимовичем, Гариным–Михайловским, Скитальцем, Куприным, Буниным, Чириковым). Ценя и поддерживая творчество писателей реалистического крыла, он указал в то же время и слабые стороны в их произведениях, в их художественном методе. К таким слабым сторонам он относил прежде всего представление о действительности как о тусклой, не поддающейся изменению обыденности, непонимание подлинных путей преобразования жизни, осуществления высоких гуманистических идеалов. В ранней статье «Диалог об искусстве» (1905), являющейся как бы своеобразной эстетической декларацией молодого Луначарского, один из участников спора, выражающий точку зрения автора, констатировал, «оглядываясь на современных художников», что они «не умеют, не смеют, не могут отразить движения и надежды носителей светлого будущего».⁴

В это время партия большевиков уже имела свою литературную политику, уже определяла свои позиции в области литературы. Осуществляя установки партии, Луначарский вел большую работу по привлечению прогрессивно настроенных писателей на сторону борющегося пролетариата. Критик помогал им осмысливать новые задачи и пути, выдвигаемые революционной современностью.

В статье «Диалог об искусстве» он утверждал, что дело художественного критика–марксиста «стараться познакомить рабочую публику со всем лучшим, что есть в искусстве, объясняя, толкуя, подчеркивая, пока не приобретены еще этой публикой навыки к наслаждению, плодотворному, растящему душу, наслаждению великим в искусстве». С другой стороны, нужно «раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы» (7, 132).

Обращаясь и к читателям и к писателям, Луначарский стремился выполнять обе указанные задачи, хотя эта деятельность критика не всегда давала желаемые результаты.

Из современных художников слова Луначарский много внимания уделял Леониду Андрееву, ставшему в те годы «властителем дум» некоторой части интеллигенции. Принимая многое в андреевском бунте против отжившего, гнилого и в то же время последовательно критикуя произведения писателя, в которых провозглашался тезис о том, что на земле все остается и останется неизменным, Луначарский вел борьбу за талантливого художника. В течение ряда лет вплоть до создания драмы «Жизнь человека» он еще продолжал рассматривать ее автора как возможного союзника революционных сил и не спешил произнести решающего приговора. Но появление таких произведений, как рассказ «Тьма» и пьеса «Царь–Голод», с их искажающим изображением революции, революционеров, рабочего класса, показало, что Андреев окончательно утвердился на своем пути абсолютного пессимизма, что объективно он находится на позициях антиреволюционных, антиобщественных.

Еще до Октября Луначарский был деятельным участником борьбы за новое, социалистическое искусство. Он выступал талантливым пропагандистом ленинской идеи создания литературы, воодушевленной идеями социализма, открыто связанной с интересами и задачами рабочего класса, являющейся частью общепролетарского дела. Цели и пути этой литературы он наиболее отчетливо сформулировал в своей программной статье «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907).

Указывая темы и проблемы, которые должны привлечь художника, связывающего свою творческую судьбу с борьбой рабочего класса, Луначарский видел своеобразие новой, социалистической литературы не только и не столько в новых темах. С одобрением цитировал он слова голландской социалистки Генриетты Роланд–Гольст: «Не в объекте, а в понимании его проявляется своеобразный характер нового искусства» (7, 162). Верным пониманием действительности вооружало писателя передовое, марксистское мировоззрение. Ведущую роль мировоззрения, идейности, партийности Луначарский акцентировал и заглавием своей статьи, выбрав для обозначения нового искусства подчеркнуто политическое определение — тогдашнее название партии революционного пролетариата.

В 1910–е годы в русской и иностранной социалистической и демократической печати развернулась оживленная дискуссия по вопросу о пролетарской литературе. Луначарский полемизировал с меньшевистскими идеологами, отрицавшими возможность появления такой литературы в условиях буржуазного общества. Он заботливо отмечал и сердечно приветствовал «всякое проявление чего–нибудь, напоминающего пролетарское искусство», хотя ростки этого искусства в России и за рубежом ему приходилось тогда, по его собственному выражению, порой еще рассматривать «в лупу». Не ограничиваясь выступлениями в печати (например, в статье «Письма о пролетарской литературе»), он организовал в Париже в 1912 году кружок русских рабочих «Пролетарская культура»,⁵ из которого вышли такие активные участники пролетарского литературного движения, как М. Герасимов, А. Гастев, Ф. Калинин, П. Бессалько.

Задумываясь над перспективами развития литературы в эпоху революционных бурь, Луначарский писал: «Теперь вопрос в том, найдет ли Великая Русская Революция своего ясновидца, который имел бы ключ от сердец человеческих и в то же время до дна проникал бы взором кипучий поток событий, вплоть до того глубокого, каменистого дна, которое дает потоку направление и обусловливает характер его многообразного бега». Среди писателей, остававшихся на позициях критического реализма, такого «ясновидца» революции не было. Для этого требовалась зоркость пролетарского реалиста (выдвинутое Луначарским еще в 1906 г. понятие «пролетарский реализм» явилось как бы первоначальным вариантом появившегося через четверть века и ставшего столь популярным определения основного художественного метода социалистического искусства).⁶

Таким художником, открывшим новую главу в истории русской и мировой литературы, явился М. Горький. Как художник и как человек он занял большое место в творческой биографии Луначарского. Они были соратниками, товарищами по партии, единомышленниками, близкими людьми. Луначарский был первым критиком социал–демократического лагеря, выступившим с развернутой характеристикой и оценкой конкретных произведений Горького, и прежде всего его пьес («Дачники», «Варвары»), дававших критику–публицисту богатейший социально–психологический материал изображением ярких картин расслоения русского общества на важном историческом этапе.

И дальше творчество Горького продолжало оставаться важнейшей темой Луначарского–критика. Когда после появления повести «Мать» и пьесы «Враги» буржуазно–декадентские литераторы начали свой поход против Горького, провозглашая конец его как художника, которого якобы сгубило воспринятое им социалистическое мировоззрение, Луначарский активно включился в развернувшуюся литературную борьбу. Он утверждал, что Горькому «принадлежала честь решительно бросить перчатку всему темному, или, вернее, пестрому, царству мещанскому от лица нового красного царства, пролетариата», и именно поэтому он стал «мишенью озлобленнейшей ругани публицистов нашей пресловутой чистой, внеклассовой и внесословной интеллигенции».⁷

И «Мать» и «Враги» Луначарский рассматривал как «серьезные работы социалистического типа», как «замечательные произведения, значение которых в развитии пролетарского искусства когда–нибудь учтется» и в которых при всех недостатках чувствуется «исполинская сила и семимильный шаг вперед».⁸ Особенно высоко ценил критик в этих произведениях стремление писателя найти элементы здорового и пламенного романтизма в самой реальной жизни рабочего, усмотреть красоту в самой «прозе» пролетарской борьбы».⁹

В ряд с лучшими произведениями русской литературы поставил Луначарский и следующую повесть Горького — «Исповедь». В оценке ее Луначарский разошелся с Лениным и с такими представителями марксистской критики, как Плеханов и Воровский, справедливо увидевшими в новой повести «удаление М. Горького с идейной позиции рабочего класса».¹⁰

Известно, что формирование мировоззрения, философских позиций Луначарского протекало сложно. Впечатлительный и увлекающийся, он допускал в своих философских исканиях ошибки и заблуждения, вызывавшие заслуженно суровую оценку Ленина и партии. Среди них были и попытки соединить марксизм с разными чуждыми ему идеалистическими и полуидеалистическими философскими системами, и трактовка научного социализма как новой религии, хотя и без мистики, без веры в потусторонний мир.

Однако, окрашивая собой некоторые выступления, некоторые тезисы и оценки Луначарского, эти ошибки и заблуждения не были решающими в его литературно–критической работе, не они определяли сущность его литературно–эстетических позиций, позволивших ему плодотворно участвовать в выработке передовой революционно–марксистской теории искусства, в осуществлении первых шагов литературной политики партии. Здесь определяющую роль сыграли сильные стороны мировоззрения Луначарского, его тесная связь с революционной практикой. Особенно надо учитывать значение длительного непосредственного общения и сотрудничества Луначарского с Лениным, работы под его руководством в редакциях большевистских газет.

* * *

Своей литературно–критической работой предреволюционных лет, сыгравшей значительную роль в определении принципов, в прокладывании путей социалистического искусства, Луначарский был подготовлен к тому, чтобы стать одним из ведущих деятелей литературного движения советской эпохи.

Великая Октябрьская революция открыла для этой его деятельности огромный простор. Революция потребовала от него участия в литературно–художественной жизни страны не только в роли критика, рецензента, обозревателя, но прежде всего в качестве одного из главных организаторов и руководителей всей этой области, предоставила ему широкие возможности активно воздействовать на развитие и формирование искусства. Луначарский стал одним из «тех доверенных лиц пролетариата, которым он вручил руль своего культурного корабля» (1, 150).

Луначарский никогда не сомневался в благотворном влиянии социалистической революции на литературу и искусство, он был убежден, что революция «приносит с собою идеи замечательной широты и глубины… зажигает вокруг себя чувства напряженные, героические и сложные» (7, 294).

Конечно, это оплодотворенное революцией искусство не могло появиться сразу. Зато во владении победившей революции оказалось огромное художественное наследие. Великолепный ценитель эстетических сокровищ прошлого, Луначарский на посту наркома по просвещению стремился все лучшее в дореволюционном искусстве предоставить в распоряжение народа.

Луначарскому приходилось давать отпор разным ниспровергателям старого искусства, готовым сбросить его «с парохода современности» или, по крайней мере, сдать в архив. Отстаивая ленинский принцип преемственности культуры, Луначарский решительно отвергал попытки всяких вульгаризаторов и псевдоноваторов футуристического и пролеткультовского толка безоговорочно объявлять все искусство прошлого буржуазным и на этом основании отбрасывать его. Он воевал и со всякими сознательными и бессознательными демагогами, которые пытались «заслонить это великое искусство от взоров рабочего и крестьянина и убедить их в необходимости обратить глаза только на тот, пока еще скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни».¹¹

Сам Луначарский очень много сделал для изучения и популяризации великого русского и зарубежного искусства прошлого. В частности, ему принадлежит множество статей, докладов и речей почти о всех классиках русской литературы от Радищева и Грибоедова до Горького и Блока. В 1924–1926 годах он прочитал в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова целый курс лекций «Русская литература в ее важнейших проявлениях» (в 1923/24 учебном году он читал аналогичный курс по западноевропейской литературе).

В своих статьях и выступлениях Луначарский подчеркивал свойственные всей русской классической литературе общие черты, которые он суммировал в лекции «Судьбы русской литературы» (1925): насыщенность ее большими идеями, «учительство… публицистичность, пророческий дух» (1, 497), гражданственность, гуманизм, сочувствие к угнетенным, социальный критицизм, реализм, народность, тесную связь с освободительной борьбой русского народа.

Наряду с этим он умел ярко характеризовать своеобразие каждого писателя, его творческую индивидуальность, особенности его личности, «основной аккорд» его внутреннего мира, его место в истории литературы.

Так, с особой любовью и восхищением писал Луначарский о Пушкине. По определению критика, Пушкин

«был русской весной… русским утром… русским Адамом. Что сделали в Италии Данте и Петрарка, во Франции — великаны XVII века, в Германии — Лессинг, Шиллер и Гете, — то сделал для нас Пушкин… Он первый пришел и по праву первого захвата овладел самыми великими сокровищами всей литературной позиции. И овладел рукою властной, умной и нежной; с такою полнотой, певучестью и грацией выразил основное в русской природе, в общечеловеческих чувствах, во всех почти областях внутренней жизни, что преисполняет благодарностью сердце каждого, кто впервые, учась великому и могучему русскому языку, впервые приникая к родникам священного истинного искусства, пьет из Пушкина».

Лермонтова с его «страстью, протестом и тоской» Луначарский рассматривал как «последнее глубоко искреннее эхо декабрьских настроений».

В своих статьях критик часто раскрывал трагическую судьбу лучших русских писателей в условиях царской России. Эта тема является центральной, например, в статьях о Гоголе. Здесь идет речь о мучительной тоске писателя, которая рождалась от соприкосновения с тогдашней действительностью, от сознания невозможности победить ее зло и воплотить высокие этические идеалы. Луначарский пишет о «печати невыносимой скорби», которая легла на Гоголя и свела его в раннюю могилу.

Десятки статей, речей, докладов и лекций Луначарский посвятил таким великанам русской литературы, как Лев Толстой и Достоевский.

В большом цикле работ о Толстом, появившихся главным образом в связи с его столетним юбилеем, дан социальный портрет Толстого во всей его сложности и масштабности. Луначарский характеризует и страстное правдоискательство великого писателя земли русской, и удивительное ясновидческое умение его проникать в глубины душевных переживаний, и его проповедническую силу, и «фейерверк огней и красок» Толстого–художника.

Луначарский увлечен могучей личностью Толстого и его творчеством. Однако, подчеркивая гениальность Толстого, считая его «великим критиком общественной неправды», Луначарский последовательно отмечает и отрицательные стороны его проповеди, то, что разделяет нас с учением Толстого.

Большое внимание Луначарского с самого начала его литературного пути привлекал другой великий художник–реалист, художник–психолог — Ф. М. Достоевский.

Луначарский раскрывал трагизм творчества автора «Преступления и наказания», который не только изображал трагические переживания своих персонажей, но и сам переживал глубокую трагедию раздвоенности, внутреннего расщепления, внутренней борьбы между различными, полярно противоположными идеалами — революционным и реакционным. Поэтому, признавая грандиозность масштабов творчества Достоевского, важность и жгучесть его социальной и нравственной проблематики, Луначарский предлагал воспринимать его критически, в свете нашего, коммунистического мировоззрения.

Уделяя, как всегда, главное внимание идейному содержанию, идейным позициям писателей, Луначарский высказывал очень интересные соображения и об особенностях стиля, слога, роднящих Толстого и Достоевского. Критик отмечал, что оба художника сознательно не стремились к отточенности и совершенству слога, поскольку «зашлифованность слога», «виртуозность во внешней форме» могли повредить их замыслу. Им важно было передать ощущение непосредственного восприятия жизни с ее трагичностью, иллюзию соприкосновения читателя с самой действительностью как бы без книги. Отсюда своеобразная «манера уничтожения стиля ради необыкновенной полноты содержания».¹²

В статьях и работах о писателях прошлого Луначарский постоянно ставил вопрос о том, какое значение тот или другой классик имеет для нашей жизни, для нашей современности. Об этом свидетельствуют названия его статей: «Автор еще живых героев», «Что вечно в Гоголе», «Чем может быть Чехов для нас», «Жив ли «человек в футляре»?» и т. п.

Говоря, например, о Пушкине, критик показывал, что он «несет с собой громадное благо для предстоящего нам строительства новой жизни», является «нашим учителем в строительстве внутреннего мира».

А статью о Грибоедове Луначарский закончил таким обращением к автору «Горя от ума»:

«Мы протягиваем через смерть Грибоедову нашу пролетарскую руку и говорим ему: «Здорово живешь, товарищ Грибоедов! Иди с нами работать. Ты очень хорошо начал чистить авгиевы конюшни. Мы еще не дочистили. Работа, правда, скорбная, но теперь уже гораздо более веселая. Время доканчивать ее. Александр Сергеевич, пожалуйте к нам!»

Луначарский не только отмечал познавательное и социально–воспитательное значение классиков для широкого круга советских читателей, но и постоянно подчеркивал необходимость использовать богатейший эстетический опыт замечательных мастеров художественного слова нашими писателями.

«Нельзя строить новую литературу, ни у кого не учившись, — говорил он в лекции 1925 года «Первые камни новой культуры».¹³ — Было бы в высшей степени опасно сказать так, что пролетарский писатель, революционный писатель должен быть таким самоучкой, чтобы чуть не азбуку сам для себя составлял, а уж тем более слог, стиль, тему… В арсенале русской литературы имеются превосходнейшие образцы. Нужно держать курс на изучение этих образцов. Это мы можем в полной мере рекомендовать».

Вопрос об учебе у классиков Луначарский постоянно затрагивал в своих печатных и устных выступлениях в связи с празднованием юбилейных дат того или иного художника прошлого. Например, в 1924 году, когда отмечалось 125–летие со дня рождения Пушкина, критик разъяснял, почему именно автору «Евгения Онегина» подобает выступать в качестве «великого инструктора новой поэзии».¹⁴

Пропагандируя гражданственность как важнейшее качество советской литературы, Луначарский в связи со 100–летием со дня рождения Некрасова и с 50–летием со дня его смерти обращался к наследию автора «Саши» и «Песни Еремушке» и обосновывал тезис о том, что «поэзия нашего времени должна быть некрасовской и не может не быть некрасовской» (1, 228).

Когда–то демократы 60–70–х годов XIX века готовы были противопоставлять Пушкина и Некрасова. Для Луначарского, как для Ленина, в сочетании этих традиций не было ничего противоречащего, взаимоисключающего: «Нам незачем уступать Пушкина сторонникам искусства для искусства, нам незачем говорить: Некрасов наш поэт, а Пушкин ваш поэт, — оба наши» (1, 29).

И на других примерах можно видеть, как Луначарский со свойственной ему широтой показывал значение для современности писателей разного идейного и художественного склада.

Говоря о необходимости создания в советской литературе живых многогранных «личностей–типов», Луначарский с одобрением отмечал, что такой писатель, как Фадеев, успешно овладевает искусством психологического анализа с помощью Льва Толстого. И в то же время критик обращал внимание молодых литераторов и на писателей совсем другого типа. «А не должны ли наши современные писатели, — спрашивал он, — кое–чему поучиться у Чернышевского и в том, как он выполнял свою миссию как беллетрист». Луначарский выступил за пересмотр традиционной эстетической оценки романов Чернышевского, утверждая их художественную значительность. По мнению критика, и для советской литературы «такого рода интеллектуальный роман, может быть… важнее всякого другого». Вообще Чернышевский как человек, революционер, философ, писатель был особенно близок по своему духу Луначарскому, который ставил его этику и эстетику перед судом нашей современности и приходил к выводу, что они представляют собой огромное достояние для нас, «исключительное по ценности наследие» (7, 584).

Луначарский и как критик и как организатор искусства уделял всегда много внимания театру и драматургии. В молодом советском театре начала 1920–х годов его многое не удовлетворяло. Он часто видел тогда на сцене «бессодержательное мастерство», «мудрствование над формой», «извороты и кривляний». Чтобы преодолеть такое псевдоискусство, Луначарский и в данном случае обратился к русской классике. Он считал, что для нашего театра главное значение, главную поучительность сохраняет то направление пути, по которому шел крупнейший русский драматург XIX века Островский, эстетические основы его драматургии: его реализм, его внимание к социальной действительности, к быту, к этическим проблемам и в то же время необыкновенная простота, ясность, убедительность его художественной формы. Полагая, что автор «Грозы» и «Леса» может явиться в этом отношении примером и образцом, критик предлагал советским драматургам и театральным деятелям пойти к нему на выучку. Так появился нашумевший в свое время призыв «Назад к Островскому». И в данном случае Луначарский стремился осуществить свой подход к творчеству классиков прошлого — «превратить в активную силу ту художественную энергию, которая заключена в их произведениях, оживить ее вновь путем приведения ее в контакт с нашими собственными жизненными задачами» (2, 101–102).

Наш двухтомник раскрывает в основном тему «Луначарский и русская литература», но следует хотя бы упомянуть, что критик играл роль авторитетного путеводителя не только по русской, но и по западноевропейским литературам. Данте, Шекспир, Сервантес, Лопе де Вега, Свифт, Вольтер, Гете, Шиллер, Гейне, Стендаль, Бальзак, Диккенс, Мицкевич, Петефи, Уитмен, Флобер, Ибсен, Мопассан, Франс, Верхарн, Гауптман, Роллан — вот только некоторые имена классиков мировой литературы, которым Луначарский посвящал свои статьи, доклады, предисловия.

Не все в оценках и характеристиках писателей прошлого было у Луначарского безошибочно и бесспорно. Так, неудачным явилось выдвинутое в 1921 году определение Достоевского как пророка революции. Сам автор впоследствии от этой формулировки отказался.

В некоторых работах 20–х — начала 30–х годов давали себя знать черты распространенного в тогдашнем литературоведении упрощенно–прямолинейного социологизма. Например, в статье 1930 года, открывающей Собрание сочинений Пушкина, слишком большой упор был сделан на характеристике великого поэта как выразителя «беднеющей родовой аристократии, стародворянской части среднепомещичьей прослойки» (1, 57) в условиях экономического кризиса и в обстановке политической реакции. В этом отношении гораздо удачнее и вернее было утверждение, прозвучавшее у Луначарского в статье 1922 года о том, что «в Пушкине–дворянине на самом деле просыпался не класс (хотя класс и наложил на него некоторую свою печать), а народ, нация, язык, историческая судьба» (1, 37).

Однако основное и в работах Луначарского о писателях–классиках выдержало проверку временем и сохраняет свое значение и сегодня.

Как ни ценил Луначарский художественное наследие, он никогда не допускал мысли, что этим наследием можно ограничиться. Нарком по просвещению был озабочен созданием нового, революционного искусства, не соглашался с теми, кто склонен был откладывать новое художественное творчество на какой–то более поздний период, когда утихнет шквал революции.

С советской литературой Луначарский был связан тысячью нитей. Он был одним из ее организаторов, вдохновителей, истолкователей, пропагандистов. При всей его чрезвычайной занятости напряженной государственной и общественной работой он участвовал в обсуждении всех существенных вопросов литературной жизни. Можно сказать, не было почти ни одной значительной литературной дискуссии, в которой он не принял бы то или иное участие, не было ни одного сколько–нибудь заметного литературного явления, мимо которого прошел бы Луначарский, умевший благожелательно оценить все талантливое, яркое, свежее, отметить самое существенное и интересное.

Уже в первой половине 20–х годов критик мог приветствовать появление большого отряда новых писателей, выдвинутых революционной действительностью, приобретших большой жизненный опыт в огне империалистической и гражданской войн. Он с удовлетворением констатировал, что в эти годы наша литература в основном «повернула на общественно–реалистический путь с оглядкой на классиков»,¹⁵ что она заглядывает в самые глубины взвихренного потока нашей жизни, начинает создавать «целые социологические трактаты в захватывающей художественной форме».¹⁶

«Первые полновесные золотые слова о фактах послереволюционной жизни и сознания» Луначарский видел в таких произведениях первой половины 20–х годов, как «Железный поток» А. Серафимовича, «Чапаев» Д. Фурманова, «Виринея» Л. Сейфуллиной, «Барсуки» Л. Леонова.

Придавая большое значение разработке темы гражданской войны (среди произведений, ей посвященных, критик выделял еще «Разгром» А. Фадеева), Луначарский считал необходимым переход нашей литературы к изображению нового этапа советской действительности. Он с одобрением встретил роман Ф. Гладкова «Цемент», хотя и порицал свойственную этому автору манерность изложения.

Живо реагировал Луначарский и на произведения, освещавшие процессы, происходившие в деревне и связанные с начинавшейся коллективизацией сельского хозяйства. Раньше других критиков он откликнулся на роман Ф. Панферова «Бруски», поместив большую статью в «Правде».

Луначарский выдвигал задачу создания широких полотен для достойного отражения колоссальных событий и сдвигов, совершившихся в нашей стране в результате революции. Еще в 1924 году он утверждал: «Пора пролетарским писателям отходить от лирики, от мелкой зарисовки, эскиза, пора идти к поэтической картине, к поэме, к роману» (2, 274). Через несколько лет он мог уже с удовлетворением назвать образцы советского эпоса, и среди них прежде всего первую книгу «Тихого Дона» М. Шолохова, которую критик сразу охарактеризовал как «настоящий шедевр», напоминающий лучшие явления русской литературы всех времен, как «произведение исключительной силы по широте картин, знанию жизни и людей, по горечи своей фабулы» (2, 408).

Радовался Луначарский появлению новых имен и в поэзии. Как очень значительные явления поэтического творчества оценил он сборники Н. Асеева «Совет ветров» и Н. Тихонова «Брага», поэму Э. Багрицкого «Дума про Опанаса». Критик подчеркивал большое значение работы Демьяна Бедного как поэта–агитатора, обращавшегося к самым широким народным массам и помогавшего им своим метким стихом разобраться в происходящих событиях, понять, где друзья и где враги. Симпатии Луначарского привлекли и «задорные молодые песни» комсомольских поэтов (А. Безыменского. А. Жарова, И. Уткина), в стихах которых он видел «важный переходный момент нашей поэзии. Поэзия начала переходить от лозунговых небес к нашей повседневной практике».¹⁷

Во второй половине 20–х годов критик мог констатировать значительные успехи и в советской драматургии. Он горячо одобрял такие пьесы и спектакли, посвященные теме Октябрьской революции и гражданской войны, как «Любовь Яровая» К. Тренева, «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева и др.

В качестве важнейшей задачи советской литературы Луначарский выдвигал создание положительных образов новых людей, рожденных революцией, строителей и организаторов нового мира. Вскоре он мог уже отметить «триумфальное вступление положительного типа» ¹⁸ в литературу и на сцену.

Однако ему было глубоко чуждо стремление превращать литературу «в официальные трубы, поющие всегда осанну».¹⁹ Он предостерегал от того, «чтобы не вышло реляции о казенном благополучии, чтобы не вышло розовых комплиментов и самохвальства» (2, 356).

В те годы, когда некоторые теоретики и критики выражали сомнение в возможности и необходимости сатиры и юмора в советской литературе, Луначарский, всегда придававший огромное значение роли смеха в искусстве, приветствовал «блещущие весельем», высмеивающие пошлость и обывательщину романы И. Ильфа и Е. Петрова.

Поддерживая молодых пролетарских писателей, Луначарский всячески предостерегал их от опасности «комчванства» и «пролетчванства», осуждал их сектантскую узость, их догматизм, их претензии на монополию, их грубые наскоки на писателей из других групп, особенно на так называемых «попутчиков». В противоположность всяческим сектантам из журнала «На посту» Луначарский видел в «попутчиках» писателей, откликнувшихся на призыв революции, в главном сочувствующих ей и примыкающих к ее творческой работе. Он не закрывал глаза на колебания многих «попутчиков», на противоречия в их творчестве, но считал недопустимым из–за этого отталкивать их. Он ставил задачу бороться за «попутчиков», оказывать на них идейное влияние. Очень важным было напоминание Луначарского о том, что «незримая граница» между пролетарскими писателями и «попутчиками» не должна рассматриваться как непроходимый ров или китайская стена, что многие писатели могут ее перешагнуть и уже перешагивают.

В годы существования разных враждующих между собой литературных группировок Луначарский наряду с Горьким много сделал для объединения, сближения, консолидации советских писателей. Раньше многих других он увидел, что существование отдельных изолированных литературных групп становится все менее оправданным.

В конце 20–х и начале 30–х годов Луначарский создает свои наиболее значительные, обобщающие статьи о крупнейших советских писателях, зачинателях советской литературы.

Серия статей и выступлений о Маяковском явилась взволнованным откликом на неожиданную смерть поэта, которая так поразила и ранила сознание многих современников. В своих прежних высказываниях о Маяковском критик говорил преимущественно об отдельных произведениях или об отдельных сторонах творчества поэта, в общем еще недостаточно осознавая всю грандиозность сделанного им, масштабы его значения. В речах и статьях Луначарского после рокового выстрела 14 апреля 1930 года Маяковский предстает уже во весь свой рост.

В то время как лидеры рапповцев еще назойливо твердили об «изъянах» в творчестве Маяковского, Луначарский со всей определенностью характеризовал его как «глашатая революции», как «поэта того будущего, которое мы строим и за которое мы боремся».²⁰ Критик констатировал, что «сто томов партийных книжек» поэта «стали песнями о судьбе революционных миллионов для революционных миллионов, сделались помощниками этих миллионов в их борьбе и будут еще и впредь оказывать гигантскую помощь» (2, 479).

Подчеркивая творческие завоевания Маяковского в деле обновления, обогащения поэтического языка, лексики, фразеологии, ритмики, рифмы, критик помещал его в одном ряду с такими великанами поэзии, как Пушкин, Лермонтов, Некрасов. Тогда это было еще совсем непривычно.

Еще более выдающимся явлением в истории советской критики стали многочисленные статьи Луначарского тех лет о Горьком. Начавшийся во второй половине 20–х годов большой подъем политической активности Горького, новые достижения его как художника, возвращение его на родину, юбилейные торжества, превратившиеся в мощную демонстрацию всенародной любви к великому писателю, — все это заставило критика еще и еще раз продумать значение горьковского творчества и внести известные коррективы в некоторые свои прежние положения и оценки. Опираясь на Ленина, Луначарский определяет Горького как первого великого писателя пролетариата, писателя, в котором этот класс осознает себя художественно. Не ограничиваясь общей характеристикой писателя и его творческого пути в целом, Луначарский раньше других анализирует публицистику Горького, его литературные портреты, говорит о его художественном мастерстве, о стилевом многообразии (например, в докладе 1931 г. «Горький–художник»). Луначарскому принадлежит и первая серьезная работа о «Жизни Клима Самгина» (1932), содержащая правильную и глубокую оценку крупнейшего горьковского произведения.

Многообразна была роль Луначарского и как посредника между советской литературой и зарубежным миром. Он поддерживал и укреплял дружеские связи между советскими писателями и такими корифеями художественной интеллигенции Запада, как Р. Роллан, А. Барбюс, Г. Уэллс, Б. Шоу, И. Бехер, Э. Синклер и др. И в том, что симпатии многих зарубежных «мастеров культуры» оказались на стороне Великой Октябрьской революции и Страны Советов, в том, что эти художники приблизились к революционным позициям, известную роль сыграло и их общение с таким замечательным строителем социалистической культуры, как Луначарский.

На конкретных литературных примерах и фактах Луначарский всегда ставил и освещал большие и острые идейные, моральные, эстетические проблемы, органически сочетая конкретную критику с теорией. Так, например, в статье о Фурманове он рассмотрел вопрос о характерных чертах, свойственных пролетарскому писателю вообще.

Обобщающие теоретические вопросы литературы и искусства составляли содержание и ряда его специальных выступлений. Из них очень большое значение имел его доклад, произнесенный в феврале 1933 года на 2–м пленуме оргкомитета Союза советских писателей и посвященный задачам советской драматургии и общим проблемам социалистического реализма.

Развитие социалистического искусства Луначарский всегда представлял «не как узкую тропинку, а как целую серию путей, направленных, однако, в одну и ту же сторону».²¹ Он рассматривал социалистический реализм как широкую программу, допускающую многообразие стилей, включающую и приемы «стилизующего», условного искусства. Придавая важное значение реалистически показанным многосторонним характерам, углубленно раскрывающим психологию разных социальных групп, он готов был поддерживать и другую линию в искусстве, открыто агитационную, публицистическую, пользующуюся средствами гиперболизации, карикатуры, плаката. Луначарский отнюдь не считал, что мы можем уже сейчас определить все возможные формы социалистического искусства. Для критика было ясно, что социалистический реализм как живое, развивающееся направление будет обогащаться под влиянием самой развивающейся действительности, включая в себя и новые способы изображения.

Много занимался Луначарский теорией и историей литературной критики. Он писал о критике и критиках обобщающие статьи для энциклопедических словарей, читал лекции и участвовал в коллективных трудах по истории критики. В одной из работ им прослежен в основных чертах путь русской критики от Ломоносова до предшественников Белинского, в ряде больших статей и докладов охарактеризована литературно–критическая деятельность Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Воровского, Ольминского.

С особым вниманием изучал Луначарский деятельность Плеханова и его вклад в марксистское искусствознание и литературоведение. Для Луначарского имя Плеханова было одним из самых важных и значительных в истории русского революционного движения, русской общественной мысли. Он высоко ценил огромные заслуги Плеханова в деле разработки материалистической эстетики, его глубокие идеи в области истории искусства. Но Луначарский отмечал и известную односторонность его методологической позиции. Постоянные возражения Луначарского вызывала склонность Плеханова ограничить задачи научной критики генетическим рассмотрением явлений искусства. Он считал неправильным отказ Плеханова ставить вопрос о «долженствовании» в искусстве, брал под защиту от критики Плеханова просветительство Чернышевского. «Мы должны быть объективными исследователями, но мы также революционеры, мы реконструкторы»,²² — говорил Луначарский в первой лекции своего курса по истории западноевропейской критики. Он постоянно подчеркивал необходимость, не ограничиваясь генетическими исследованиями, развивать активную критику, воздействующую на ход литературного развития.

Как самый надежный компас для современной литературной критики в литературной теории, Луначарский рассматривал богатейшее идейное наследие Ленина. Раньше других литературоведов он осознал огромное принципиальное значение вклада Ленина в науку о литературе и искусстве. Ответственную задачу систематического изложения и истолкования той части ленинского наследия, которая относится непосредственно к литературе и литературоведению, он осуществил в одной из своих важнейших итоговых работ — в написанной для Литературной энциклопедии большой статье «Ленин и литературоведение» (1932).

Ленинские суждения и высказывания по вопросам литературы и искусства Луначарский называл драгоценными, подчеркивал, что «нужно уметь обдумывать их, толковать, применять» (8, 61). Он часто возвращался к этим мыслям, применяя их в своей деятельности. Сам критик, например, указывал, что в своей трактовке творчества Горького, в определении социальной сущности этого творчества он стремился идти «по исполинским стопам Владимира Ильича» (8, 61).

Луначарский подчеркивал высокую ответственность литературной критики в советском обществе: «Она, несомненно, призвана теперь рядом с литературой быть интенсивным, энергичным участником процесса становления нового человека и нового быта» (8, 8).

Чтобы выполнить эту роль, наш «критик не может не быть этикой, экономистом, политиком, социологом» (8, 338), — говорил Луначарский, и он сам полностью удовлетворял этим требованиям. Но он умел оценить и охарактеризовать и чисто художественную силу литературных произведений, «их непосредственную эстетическую прелесть, волнующую музыку эмоций и образов в них» (4, 8). Он считал даже, что настоящий критик должен не только отличаться эстетической чуткостью, но и сам должен быть своего рода художником.

Речь шла не о том, чтобы «на место существенных мыслей поставить всякие напыщенные метафоры». Такая разновидность критика — «красивого болтуна» — вызывала у Луначарского лишь ироническую усмешку. Но для него был неприемлем и критик, который «будет скучным голосом говорить о красотах и недостатках» и «только помешает действию художественного произведения» (8, 549). Сам Луначарский никогда не говорил «скучным голосом». Его критическим и публицистическим выступлениям были присущи меткость, яркость, страсть, волнение. Пожалуй, лучше всего он сам охарактеризовал свой метод изложения в статье «Пушкин–критик»:

«Критика может быть естественным потоком мысли, кристаллизирующейся в правильные и блестящие кристаллы, сверкающие разноцветными огнями, и в то же время — до дна естественной, ни на минуту не фальшивой, не фальшивящей, не становящейся на цыпочки, не потеющей над предельной метафоричностью»

(8, 551).

Завершая эту статью, Луначарский восклицал: «Критик–художник, художник критики — это великолепное явление». Такими художниками критики были, по его определению, Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов. Таким был в большинстве своих выступлений и сам Луначарский.

В своих «Тезисах о задачах марксистской критики» Луначарский подчеркнул, что «именно из сотрудничества крупных писателей и литературных критиков с крупными талантами всегда вырастала и впредь будет вырастать истинно великая литература» (8, 16). Правильность этого тезиса подтверждается опытом не только русской литературы XIX века, но и литературы советской, деятельностью и самого Луначарского, ставшего в числе других крупнейших критиков–марксистов продолжателем славных традиций классиков русской критики в новых социально–исторических условиях.

Литературно–критическое наследие Луначарского остается глубоко актуальным и сегодня, когда «новый этап общественных преобразований выдвигает ответственные задачи перед художественной интеллигенцией, всеми работниками сферы культуры». На примере Луначарского, его деятельности всем им можно и нужно учиться «умело, с уважением к таланту и в то же время по–партийному принципиально помогать художественному процессу».²³

Судьба Луначарского подтверждает справедливость его слов: «Кто был хорошим современником своей эпохи, тот имеет наибольшие шансы оказаться современником многих эпох будущего» (1, 78).

Н. Трифонов