III. На новом историческом этапе

Война кончилась, но нам нужно звать на другой фронт, звать работать, творить культуру, создавать новую жизнь.

А. Луначарский. Из речи на Всероссийском съезде заведующих подотделами искусства 19 декабря 1920 г.

Революция окрепла, победила и перешла к строительству. Тогда раздался как бы всеобщий клич по всей стране: Товарищи, оглядывайтесь вокруг! Товарищи, изучайте вашу страну, ваших врагов и друзей и самих себя! Товарищи, ближе к действительности, к делу!

А. Луначарский. Театр Мейерхольда

1

Вместе со всем советским народом Луначарский мог в 1921 году констатировать: «Рука войны отброшена нами с нашего горла».¹ Перед страной остро встала задача восстановления народного хозяйства, пришедшего за годы двух войн в катастрофическое состояние. Чтобы осуществить эту труднейшую задачу, нужно было укрепить союз с крестьянством путем введения новой экономической политики.

Этот смелый экономический поворот, связанный с временным отступлением, с предоставлением известной свободы действий частному капиталу, вызвал в некоторых слоях партийной и советской общественности растерянность и непонимание. Кое–кому казалось, что революция потерпела поражение, что нэп — это капитуляция. Луначарский вместе с основным ядром партии правильно оценивал сложившуюся обстановку и мудрую ленинскую стратегию. В противовес паникерам и злорадствующим недоброжелателям он говорил о нэпе: «Пусть не думают, что большевистского Сивку уходили крутые горки, …что дело наше кончено». Он рассматривал нэп как «бесспорно необходимую и вполне марксистскую политику»,² которая «открывает перспективы подлинного удачного социалистического строительства», как верный «путь к обогащению России, к ее машинному оборудованию, к ее хозяйственному подъему».³

В то же время поворот к новой экономической политике осложнял положение на идеологическом фронте и выдвигал новые задачи. В области идеологии вообще и в сфере искусства в частности нэп порождал известные опасности, связанные с попытками наступления буржуазных элементов и на этом участке.

Для Луначарского было ясно, что «нэп предполагает борьбу с буржуазным духом». В тезисах доклада об идеологическом фронте (1922 год) он писал: «Если области торговли и мелкой и средней промышленности мы вынуждены дать известный простор буржуазному духу, то в области соответствующей нэпу идеологии мы должны и можем дать ему жестокий отпор».⁴

Луначарский видел и то, что «некоторая прозаичность, некоторая медлительность» ⁵ нового пути к прежним величественным целям может оттолкнуть отдельных участников революционной борьбы, особенно тех, кто принадлежит к числу так называемых романтических натур.

Тем, кто считал, что время революционного энтузиазма уже прошло, что теперь, говоря словами поэта, пустынная нас окружает пора, знамена в чехлах и заржавели трубы, он отвечал: «Ведь находятся же люди, которым кажется, что после бурь военного коммунизма мы вступили в полосу затишья, что жизнь наша стала серой и призрачной. Что за безиллюзорность, что за пустота, даже что за странная аберрация чувств. Ведь наш СССР находится в бурном полете; преодолевая неисчислимые трудности, оставаясь господином своего страдания, держа зоркий глаз устремленным на ориентирующие предметы, всегда имея в виду цель, движется вперед великий летчик — Советский Союз».⁶

И в самой повседневной, будничной, внешне прозаической работе на благо революции может и должен проявляться революционный энтузиазм. Луначарский даже считал, что «внутреннего энтузиазма для того, чтобы прозаически торговать во имя грядущего коммунизма, надо больше, чем для того, чтобы защищать границы».

Отсюда Луначарский делал вывод о значении и задачах искусства в этот период: «И, может быть, искусство гораздо важнее для нас сейчас, чем тогда. Любой марш, сыгранный на медных трубах, любое красное знамя является уже достаточно художественным символом для того, чтобы люди бросились в бой, умирать, а вот для того, чтобы, торгуя и торгуясь, не терять живую коммунистическую душу, для этого нужно действительно питать ее от времени до времени произведениями коллективной эмоции, высокой идеальной настроенности класса».⁷

2

Если первые годы советской литературы, по определению Луначарского, проходили «под знаком известной скудости»,⁸ то с начала двадцатых годов картина меняется, и Луначарский вскоре мог отметить заметные успехи нашей литературы.

В интервью, данном в связи с пятилетием Октября, он говорил: «Мы не можем похвастать тем, чтобы революция… в первые годы, когда воздействие ее было наиболее сильно и проявление наиболее разительно, создала достаточно выразительную для себя художественную одежду».⁹ А меньше чем через три года он писал с удовлетворением: «Кажется, уже умолкают голоса, каркавшие по поводу оскудения русской литературы. Кажется, уже всякому видно, что она растет — молодая, правдивая, могучая… Можно собрать богатейшие кошницы цветов на лугах этой новой весенней литературы».¹⁰

Говоря о том, что мы вступаем в период нового расцвета литературы, Луначарский лишь в небольшой степени имел в виду деятельность писателей старшего поколения, поскольку «старые художники частью озлобленно отошли от обновления земли, частью растерянно смотрят на нее и больше замечают неубранные руины, чем цветущую новую жизнь».¹¹

Из «писателей, заслуживших большую известность в прошлом», в первых рядах современной литературы оказались очень немногие. Одним из них был Серафимович, который, по словам Луначарского, показал, «как надо творить на новой почве».¹² Когда в 1924 году отмечалось 60‑летие писателя и 35‑летие его литературной деятельности, Луначарский возглавил юбилейный комитет и написал от имени комитета эмоциональное обращение «К рабочим, крестьянам и всем гражданам СССР» с характеристикой заслуг юбиляра.

Привлек внимание Луначарского и роман Вересаева «В тупике», в котором он видел правдивое изображение настроений старой интеллигенции.¹³

«Почти классически прекрасные страницы» ¹⁴ о предвоенном Петербурге находил Луначарский в первой части «Хождения по мукам» Алексея Толстого. Однако за несколько лет до этого критик воспринял роман как неудачу автора.¹⁵ И это не удивительно. «Сестры» были написаны писателем, находившимся в эмиграции, на первой редакции романа еще лежала, как с полным основанием отмечали тогда, «печать белого берега»,¹⁶ революция и ее деятели изображались во многом искаженно.

В общем же Луначарский приходил к выводу, что «старые писатели не создали за эти годы таких произведений, которые дали бы одновременно эстетическое и, так сказать, «социально–моральное» удовлетворение новому читателю».¹⁷

Зато Луначарский мог с радостью приветствовать появление новых отрядов художников, выдвинутых революционной действительностью. «Революция постучала в землю, — писал он, — и оттуда прут теперь необычайно свежие, сочные силы».¹⁸ «Из взрыхленной земли выходят и выходят десятками и сотнями новые писатели».¹⁹

Луначарский отмечал богатейший жизненный опыт этой молодой поросли литераторов, опыт, приобретенный в огне империалистической и гражданской войн и положенный в основу их произведений: «Куда только не бросала их жизнь, чего только они не пережили! В одну неделю испытали они больше, чем иной крупный писатель за всю свою жизнь в прошлые годы… Почти всякого из них жизнь метала с севера на юг, с востока на запад, красноармейцем ли, советским ли служащим или перекати–полем, носимым вихрями взбудораженной атмосферы».²⁰

Именно они и дали основные кадры «бытописателей революции», которым Луначарский уделял главное внимание, обозревая литературу тех лет.

Отвечая на вопрос, предложенный в 1925 году ряду лиц редакцией «Журналиста», Луначарский утверждал: «Наша художественная литература растет быстро и правильно».²¹ Эта оптимистическая оценка резко отличалась от высказываний некоторых других участников анкеты, которые не склонны были высоко расценивать успехи советской литературы. Воронский, например, заявлял, что советскую художественную литературу бьет иностранная, а Вяч. Полонский пытался применить к нашей литературе слова Маяковского: «Ору, а сказать ничего не умею».

Луначарский говорил о правильности развития советской литературы, имея в виду, что она «в главном… повернула на общественно–реалистический путь с оглядкой на классиков», «для ближайшего времени, конечно, самый лучший и самый плодотворный путь».²²

В эти годы Луначарский часто ссылался на слова В. Ф. Переверзева, который в одном из литературных обзоров на страницах журнала «Печать и революция» как раз и писал об «оглядке на классиков» современных молодых писателей, о том, что новая беллетристика жадно впитывает впечатления реальной действительности, интересуется общественной жизнью, в ней снова, как в беллетристике классического периода, «доминирует социально–бытовая и социально–психологическая тематика» ²³

Констатируя «реалистически–общественный уклон» современной советской литературы, Луначарский подчеркивал, что именно этот путь он рекомендовал с самого начала революции, предлагая бросить футуристов и декадентщину и учиться у «более близких учителей», народников и классиков.²⁴

Заинтересованность народа, совершившего революцию, именно в реалистическом искусстве Луначарский мотивировал прежде всего тем, что «гигантский народ пересоздал все вокруг себя и себя самого и хочет знать, кто он такой, где его друзья и враги, что дала ему эта Революция».²⁵ «Литература должна помочь нам ориентироваться в мире, отчасти созданном нашими собственными руками».²⁶

Для писателя–реалиста в России, омытой революционным потоком, не могло возникать вопроса, о чем писать, не могло быть нехватки материала. «Сейчас в жизни России, — отмечал Луначарский, — произошел такой переворот, какого не произошло ни в одной стране. Как после землетрясения, все выглядит по–новому. Не развалины вокруг, но новая жизнь, вызванная этим не просто стихийным, но человечески осмысленным землетрясением, буйно прорывается отовсюду. На все приобретается новая точка зрения, все обновлено и вовне и внутри. Иной раз старые формы жизни причудливо переплетаются с новыми и, на поверхностный взгляд, может показаться, что мы имеем, например, неподвижную деревню, но стоит только немножко вперить в нее глаза, то увидишь, что она, многострадальная и многотысячелетняя деревня, совсем не та, и надо изучать ее по–новому».²⁷

На пути писателей, пытавшихся справиться «с этой огромной глыбой, какой является революция»,²⁸ возникало, разумеется, множество трудностей.

Но уже в 1923 году Луначарский утверждал, что «новый русский роман и новая русская повесть обеими руками хватают в самой глубине хаотического, взвихренного потока нашей жизни и часто поднимают в своих крепких руках изумительные чудовища или сверкающие сокровища».²⁹ А через два года он скажет со всей определенностью: «У нас есть литература в высшей степени серьезная, заглядывающая в самые глубины новой деревни, нового города, отыскивающая и оценивающая новые типы, созданные современностью, ставящая перед собой подчас мучительные проблемы новой совести, новой формы кризисов, переживаемых сознанием наших современников».³⁰

В советской литературе к этому времени Луначарский видел уже «целые социологические трактаты в захватывающей художественной форме».³¹

Какие же конкретные факты выделял Луначарский среди разрастающегося потока молодой советской литературы?

3

Внимание Луначарского привлекло уже первое значительное произведение советской прозы о гражданской войне — роман–хроника о разгроме колчаковщины «Два мира». Автором книги был В. Я. Зазубрин, один из участников описываемых событий, мобилизованный в армию Колчака, а затем перешедший на сторону Красной Армии. Сразу же по прочтении книги, напечатанной в 1921 году в Иркутске в походной типографии ПУАРМа‑5 (Политуправления 5‑й армии), Луначарский отправил автору письмо, в котором говорил о своих впечатлениях от прочитанного и просил прислать «как можно скорее вторую часть хотя бы в рукописи». Оценивая роман как «чрезвычайно удавшийся», критик отмечал и его уязвимую сторону, однако находил ей оправдание: «Может быть, роман перегружен ужасами, но, с другой стороны, как не перегрузить его, когда он отражает столь полные ужаса события».³²

Для критика–большевика важнейшим был вопрос об идейно–воспитательном воздействии каждого конкретного произведения. В данном случае Луначарский решал его со знаком плюс, хотя и учитывал все своеобразие рассматриваемого литературного материала. «Я думаю, — писал критик автору, — что для человека враждебного или кисло–равнодушного этот роман все–таки представит собою скорее нечто отталкивающее от революции, но на это не следует обращать внимания, ибо революция должна агитировать не при помощи замаскирования своих событий, не при помощи обертывания их в золотые бумажки. Мы, конечно, имеем полное право говорить всю правду. Вы это и делаете. Для душ сильных, революционных или склоняющихся к революции, роман будет крепким призывом».³³ Луначарский собирался написать рецензию на роман для журнала «Печать и революция» ³⁴ и — что особенно важно — сообщил о произведении Зазубрина как об «очень любопытной эпопее» Ленину, который заинтересовался рекомендацией и нашел время прочитать книгу.

Сохранилась телефонограмма Ленина Луначарскому от 22 октября 1921 года: «Прошу прислать ту «Илиаду», о которой Вы писали. Ленин».³⁵ Можно предполагать, что под «Илиадой» здесь подразумеваются именно «Два мира». Вскоре книга была передана Ленину, а 28 ноября Луначарский писал ему: «Роман Зазубрина предполагаем печатать в «Красной нови». Поэтому, как только Вы его прочтете, пришлите мне. Если напишете два слова мнения о нем, буду очень благодарен».³⁶

Сам Ленин не зафиксировал своего мнения о произведении Зазубрина, но мнение это стало известно. В предисловии к четвертому изданию романа был приведен следующий отзыв Ленина: «Конечно, это не роман, но хорошая книга, нужная книга и страшная книга».³⁷ В сходной редакции передал этот отзыв и М. Горький, который видел книгу Зазубрина на столе у Ленина.³⁸

Книга «Два мира» была первой ласточкой. Но в это время в разработку темы революции и гражданской войны включался уже целый ряд других молодых писателей.

В статьях и выступлениях первой половины двадцатых годов Луначарский называет немало имен молодых «бытописателей революции»: Всеволода Иванова, Сейфуллину, Малышкина, Либединского, Аросева, Никитина, Зозулю, Леонова, Бабеля, Пильняка…

Критик видел неоднородность этих литераторов, но он подчеркивал прежде всего то, что их объединяет: «Они далеко не все коммунисты, но, несомненно, дети революции, великолепно знающие революционный быт».³⁹ Отмечая «сильнейшее действие революции на душу художника», Луначарский констатировал в 1922 году: «Революция выдвинула, как это теперь ясно, целую фалангу писателей, частью называющих себя аполитичными, но тем не менее поющих или глаголющих именно о революции и в ее революционном духе».⁴⁰

Здесь имелись в виду, в частности, члены группы «Серапионовы братья». Незадолго до этого они выступили со своими декларациями и автобиографиями, в которых отстаивалась независимость творчества от политики. Луначарскому бросалась в глаза литературная одаренность этих молодых писателей, «часто гордящихся своей социальной безграмотностью и аполитичностью, но тем не менее с большим талантом, порою даже блеском, занимающих совершенно определенное место в нашей современной литературе, отражающей новый быт».⁴¹ Однако он не преувеличивал значения серапионовской группы так, как это получалось у Горького, писавшего в 1922 году М. Слонимскому: «Она для меня — самое значительное и самое радостное в современной России».⁴²

Критик указывал, что «серапионовцы» стараются подняться до понимания красоты революции, но они, как и не входивший в их группу Борис Пильняк, «большею частью тонут в деталях этого огромного хаоса, способствуя лишь более или менее (скорее менее, чем более) правдивому опознанию революции в ее отдельных случайных проявлениях».⁴³

Луначарскому было ясно, что художественная практика большинства «серапионовцев» интереснее и прогрессивнее их деклараций, однако критик–большевик не мог снисходительно отнестись к их кокетничанью безыдейностью и аполитичностью. «Кажется, где они ни были, — писал Луначарский, — сквозь какие трубы ни прошли, а между тем тут же с бессознательно–идиотской улыбкой они заявляют, что не разбираются, где в политике правая, где левая сторона». Необычная для Луначарского резкость эпитета была вызвана здесь, в частности, тем нарочитодурашливым тоном, в котором говорил о политике в своей автобиографии Зощенко.

«Стало быть, — делал вывод Луначарский, — можно даже пройти сквозь строй жизни и все–таки остаться обывателем и даже вообразить, что если ты представляешь собой обывателя, одаренного изобразительным талантом, то ты становишься выше творцов новой жизни, выше политики».⁴⁴

В этой статье содержался страстный призыв к художникам «окунуться в жизнь», но на примере «серапионовцев» Луначарский показывал, что дело не только в «соприкосновении с жизнью», а и в подходе к жизни, в определенных политических позициях, в том, чтобы окунуться в жизнь, в работу, в качестве революционеров, «коммунистов, партийных или пока остающихся за пределами партии, это уже более или менее все равно».⁴⁵

Через два года Луначарский вновь вернулся к вопросу о заявлениях «серапионовцев»: «Писатели эти… прошли все бури революции, насмотрелись много ее правды… Но все помнят, с каким отвратительным пренебрежением к великой политике наших дней относились эти писатели, заявляя, что они политикой совершенно не интересуются, и, без сомнения, многие из этой талантливой группы… не смогли найти до сих пор настоящего пути».⁴⁶

С интересом присматриваясь к произведениям «серапионовцев», находя в них «совершенно приемлемые страницы», Луначарский откровенно высказывал свое мнение и о тех случаях, когда молодые писатели становились в своем творчестве на неверный путь. Резко отрицательную оценку Луначарского — со стороны и политической и чисто литературной — вызвала пьеса Льва Лунца «Вне закона», намечавшаяся к постановке в Малом театре ив Петроградском академическом театре драмы. Вот как характеризовал эту пьесу нарком просвещения, состоявший членом Художественного совета Малого театра, в письме к А. И. Южину от 16 июня 1923 года: «Народные массы изображены в виде ревущего безмозглого жестокого стада, их вождь Алонзо на наших глазах и без всякого психологического процесса, только при прикосновении к трону, превращается в тирана, гнусного преступника, изменника своей идеи и т. д. Что все это, как не самая обывательская, самая безнадежно тупая критика революции вообще?» «Какого же черта, в самом деле, — с возмущением восклицал Луначарский, — станем мы ставить драмы, которые помоями обливают революцию, на наших глазах вышедшую с чрезвычайной честью из всех испытаний огромного переворота?» ⁴⁷ Луначарский настоятельно советовал Южину отказаться от намерения поставить пьесу, и «староста Малого театра» последовал этому совету.

Как известно, Луначарского иногда пытались изображать добреньким и мягкотелым либералом, готовым все принять и оправдать. Документы, подобные вышецитированному, наглядно показывают несостоятельность такого представления о первом наркоме просвещения.

Не могло вполне удовлетворить Луначарского в двадцатых годах и творчество знакомого ему по годам парижской эмиграции «парадоксального» Ильи Эренбурга. Отмечая даровитость писателя, критик подчеркивал его безудержный скептицизм. И «Необычайные приключения Хулио Хуренито», и «Жизнь и гибель Николая Курбова», и другие эренбурговские вещи тех лет давали основание говорить об отсутствии определенных социально–идейных позиций у автора, направлявшего острые стрелы своей иронии как против буржуазной действительности, так и против людей революции. Однако Луначарский видел, что скепсис писателя направлен преимущественно «на ценности старого мира, и с этой точки зрения кое в чем он наш союзник».⁴⁸ Уже в 1922 году критик мог констатировать не только сложные метаморфозы в позиции Оренбурга после Октября, но и такой поворот в этих метаморфозах, который позволял ожидать от писателя правдивых свидетельств о своей эпохе.

Из «писательской братии, отражающей быт революции», большое внимание проявил Луначарский к Борису Пильняку. Нарком оказывал молодому писателю поддержку в напечатании его первого («фантасмагорического», по определению Луначарского) романа «Голый год». Из письма Пильняка к одному из руководителей Государственного издательства, Д. Л. Вейсу, видно, что это произведение было направлено в Госиздат из Литературного отдела Наркомпроса с рекомендацией Луначарского.⁴⁹

В обзоре русской литературы за первое послереволюционное пятилетие критик уделил Пильняку, пожалуй, больше места, чем кому бы то ни было из писателей тех лет, отметив при этом его острую наблюдательность и своеобразие некоторых художественных приемов. Но многое у Пильняка, и прежде всего характер его восприятия революционной действительности, вызывало серьезные возражения Луначарского, и он пытался обратить внимание даровитого автора на эти слабые и неверные стороны его творчества.

До нас дошло большое и чрезвычайно интересное письмо Луначарского Пильняку, написанное в сентябре 1921 года. Но этому предшествовала еще обстоятельная беседа с писателем в кремлевской квартире наркома. Свое посещение Луначарского Пильняк под свежим впечатлением описал в рассказе «Город Росчиславль», вошедшем в качестве составной части в повесть «Рязань–яблоко»:

«Из древнего дворца, с террасы, откуда Иван Грозный бросал котят за кремлевскую стену, — вся Москва у ног…

Это стою там, где стоял Грозный, я, писатель, — и рядом со мною стоит человек, писатель и большевик, имя которого в революционном синодике поставлено в первой пятерке. Автомобиль, уставший стоять, весь день кроил Москву, но — человек устал, и вот он стоит в нижней рубашке с расстегнутым воротом, сутулясь. Там — Москва, Рязань, Подмосковье, Поочье, Поволжье — Россия… Здесь Совнарком, власть Октябрьских воль, — и — тоже Россия… Кремль сад.

В комнате, где, должно быть, молился Иван Грозный, — стол, диван, стул, шкаф с книгами — и больше ничего, а за окнами конюшьи башни, вот в этой комнате — мне спать. Мы говорим…»

И дальше:

«Но человек устал, и так много в нем человеческой нежности.

Надо спать.

— Спите, голубчик.

Кремль сад. Соборы в Кремле стоят музеями. Автомобиль раскроил Кремль к Спасским воротам. А под звон часов — я думаю, думаю…

А другим утром он, в первой пятерке синодика революции, ранним утром, разбудил меня шелестом бумаг, — нарком — машина двинута…» ⁵⁰

Здесь характерны и «человеческая нежность», заботливость ленинского наркома по отношению к молодому писателю, и непосредственный результат их беседы: писатель напряженно думает над происходящим в стране.

Посылая Луначарскому в июне 1921 года рукопись этого рассказа, Пильняк отмечал в сопроводительном письме: «Я пишу только о том, что вижу, как вижу: последний раз я был в Кремле, по Москве ходил — и написался этот рассказ. Написан он — Вами, Вам — и даже о Вас, ибо в него вложилось то, что Вами и Вашими словами создалось во мне».⁵¹

Опираясь на текст рассказа «Город Росчиславль», на письмо Пильняка и большое ответное письмо Луначарского, мы можем представить себе хотя бы частично содержание беседы, происходившей в Кремле между писателем и наркомом.

«Припомните нашу беседу, — писал Луначарский. — Я говорил Вам, пользуясь образами Свифта, что крошечный карлик, вплотную стоящий перед лицом революции, слишком хорошо видит разные язвы и неровности кожи, которые совершенно неприметны с нормального расстояния нормальному глазу, схватывающему главное и открывающему божественную красоту всего мира».

Несомненно, Луначарский говорил Пильняку о том, что понять величие революции, увидеть ее красоту можно только поднявшись в ее рост. Эти мысли нашли отражение в цитированном рассказе. Там есть абзац, начинающийся словами:

«Человеку — встать в рост каменной бабы, чтобы не увидать в пути от груди к шее рытвин и пор, — чтоб увидать, как художнику, — прекрасную красоту. Надо ли целовать ее колена? Над Москвой, над Россией, над миром — революция, прекрасная воля».⁵²

Очевидно, Луначарский в разговоре с Пильняком рисовал революцию в виде женщины. Этот образ мы находим не раз и в стихотворениях Луначарского тех лет. В посвященном революции его стихотворении «Не могу молчать!» мы читаем:

Я влюблен в Революцию! Да здравствует наша Красавица,

Наша Красная Дама, Notre Dame Rouge!⁵³

А в уже упоминавшемся стихотворном послании «Горькому» Луначарский так говорил о первоначальном отношении своего адресата к революции:

Вы не узнали нашей красоты

И не прозрели ясноокой Дамы

Под грязью внешнею ее фаты? ⁵⁴

Но Пильняк в своем рассказе превратил эту женщину, Красную Даму революции, в каменную бабу. Это же сравнение он повторил и в письме: «Какая прекрасная каменная баба — во мхах, с лицом, как у мордвы, смотришь и не оторвешься — этот 1921‑й!»

Такая трансформация образа не могла не вызвать возражения Луначарского:

«Уже одно то, что она кажется вам каменной, представляется мне знаменательным и отрицательным… В революции ничего каменного нет. Это вовсе не идол и не вещь, а это процесс и пафос, это колоссальнейшая динамика. Мне, например, никак не может прийти в голову сравнить ее с чем–то ископаемым, нам чрезвычайно далеким и загадочно неподвижным и в неподвижности своей жутким, а Вам это кажется естественным».⁵⁵

Переходя в этом же письме к характеристике художественного метода Пильняка, Луначарский выделяет как его доминирующую черту импрессионизм. По определению критика, Пильняк «с необыкновенной чуткостью, с огромной зоркостью глаза» отмечает «беглые впечатления действительности», он отчетливее, чем другие, рисует себе «внешние черты ее физиономии». Однако дело ограничивается «задним двором» революции, рыться в котором могут не только «свиньи обывательщины», но, к сожалению, и некоторые чуткие художники. Это тот путь, идя «по которому никак нельзя понять революции». Внешне получается как будто «ужасающе верный сколок» — «на самом же деле душа революции тут и ночевать не может».

Подобному крохоборческому подходу к революции Луначарский противопоставляет принципиально иной. Он предлагает не разглядывать революционную действительность в микроскоп, а улавливать «общий дух» истории, ее равнодействующую, ее музыку. А для этого нужно смотреть выше мелочей действительности, «за деревьями надо видеть лес».

Луначарский предостерегал Пильняка не только от излишнего внимания к мелочам, заслоняющим суть происходящих событий. В своем богатом содержанием письме он говорил о двух типах людей (и прежде всего, конечно, художников) в зависимости от их подхода к общественной действительности: «есть люди исторические» и «есть люди истерические». Первые умеют осознать даже «дни, текущие вокруг них», как «ступень в великой лестнице времени». Вторые «закатывают истерики по поводу каждого болезненного явления».

«Добрая часть искусства, — замечает Луначарский, — представляет собою истерику, замкнутую в художественные формы». Для подтверждения этого тезиса критик мог бы привести немало тогдашних писательских откликов на революцию, в том числе и из произведений своего адресата.

Луначарский не отрицал, что у Пильняка проявляется порой и чувство исторического. Но к историческому материалу он подходит как нумизмат, как бессердечный «художник, собирающий камушки на берегу человеческого океана», как созерцатель, «наслаждающийся игрой красок… интересной эпохи». «А надо быть, — утверждал критик, — сердечным до глубочайшей эмоции и в то же время видеть… большие линии гигантского процесса роста человека».

Это замечательное письмо явно выходило за рамки разговора с одним писателем, оно приобретало программное значение, значение своеобразной декларации.

Луначарский, активный участник великих исторических событий, имел право сказать о себе, что ему близок, понятен, «слышен, как слышны были в легенде Пифагору музыкальные сферы» — «общий дух… мировой истории и всей нынешней мировой ситуации». Ему самому были присущи и сердечность «до глубочайшей эмоции», и способность «видеть большие линии гигантского процесса роста человека». Это и давало ему право выступать в роли советника и наставника писателей.

Общение с Луначарским не могло не произвести сильного впечатления на автора «Голого года». Об этом свидетельствуют его признания не только в рассказе «Город Росчиславль», но и в цитировавшемся выше письме к Луначарскому от 26 июня 1921 года. Если раньше молодой литератор обращался к Луначарскому только «как к наркому, с просьбами, потому что трудно существовать», то после беседы с ним он больше не хочет этого делать. Для Пильняка теперь стало важнее мнение Луначарского о его работе, оценка, совет критика, тем более что молодой писатель признавался: «Я окончательно запутываюсь в моих рассказах».

Луначарский был одним из тех коммунистов, знакомство с которыми позволило Пильняку сделать тогда вывод: «Мне, не большевику, вообще легче вести компанию с большевиками: у них есть бодрость и радостность».

Конечно, ведя серьезные беседы с писателем, Луначарский отнюдь не был уверен, что тот будет в состоянии реализовать его советы. В письме он откровенно выражал опасения, что Пильняк не сможет встать в уровень с эпохой, не сможет почувствовать революции. Да и сам писатель спрашивал в своем рассказе: «Кто станет в рост тысяча девятьсот двадцать первого года?»

И через несколько лет, в докладе «Первые камни новой культуры», Луначарскому пришлось повторить свои упреки по адресу Пильняка. «Он внутренне революции не принял, у него распадается все на мертвенные эпизоды, все то, что для нас является цельным. Пильняк ходит, как муравей по большой статуе, и видит маленькие кусочки, изъяны. Он отыскивает отдельные куски, нагромождает в кучу, и он не получает то, что можно получить, он видит один кусок и не видит, что этот кусок является обломком целого, получается куча курьезов. Он нумизматист, он анекдотист».⁵⁶

Луначарскому приходилось тогда критиковать и некоторые высказывания Пильняка по вопросам литературы и искусства. На одном из диспутов в 1924 году он выступил против заявления писателя о том, что в произведениях искусства не нужно искать идеологии, что литература и революция — стихии друг другу совершенно чуждые. «Так можно думать только при черством сердце, — возражал Луначарский. — Нельзя жить в эпоху огненного социалистического подъема и дать революционерам гореть в огне, а литературу в корне засушить». Критик указывал, что во всех произведениях самого Пильняка «есть отклики на современность, отгородиться от революции он не может, не сможет даже отмежеваться от симпатии к ней или осуждения ее».⁵⁷

И в 1925 году Луначарский возвратился к этому выступлению Пильняка, давая ему еще более суровую оценку. В лекции 31 января по истории русской литературы для студентов Комуниверситета имени Свердлова критик говорил: «Когда Пильняк на одной дискуссии заявил, что искусство и политика ничего общего не имеют, то что можно на это сказать, как не то, что мы имеем дело с каким–то слепым человеком и уродцем? Все вокруг него политика, политика на первом месте, политика сейчас трепещет, все обливается кровью, политика открывает гигантские горизонты и представляет собою нечто величественное, глубокое и опьяняюще–великолепное, а человек роется где–то на заднем дворе, выкапывает анекдоты и думает, что он отражает наше время».⁵⁸

И все–таки из этого не следует делать вывод, что общение с коммунистами, с Луначарским проходило совершенно бесследно для писателя. Было бы неверно считать, что на протяжении всего своего творческого пути Пильняк оставался все тем же писателем с хаотическим мировосприятием и клочковатой, калейдоскопической формой, писателем, совершенно чуждым ясного понимания современности. Еще в первой половине двадцатых годов у него появлялись рассказы, которые встречали одобрение даже «напостовцев». Так, Г. Лелевич рассматривал рассказ Пильняка «Speranza» как «светлое пятно» на «темном фоне попутнической и мнимопопутнической литературы», как «шаг вперед к революции, к пролетариату».⁵⁹ «Хорошим рассказом» назвал это произведение в том же номере журнала «На посту» и А. Безыменский. Во второй половине двадцатых и в тридцатые годы творчество Пильняка при всей его противоречивости и зигзагообразности его развития постепенно приобретало качественно новые черты, в известной мере росло реалистическое мастерство писателя, усиливалась его социальная зоркость. Мих. Слонимский имел основание сказать в своих воспоминаниях о Пильняке, что он менялся, что в нем вызревало новое восприятие жизни.⁶⁰ И, может быть, в этом творческом росте какую–то роль сыграло и воздействие критиков–коммунистов, в частности Луначарского.

4

К самым ярким литературным дарованиям тех лет Луначарский причислял Леонида Леонова и Лидию Сейфуллину. В их произведениях он находил и «изображение громадных социальных конфликтов», и виртуозно переданный «необыкновенно сочный народный язык», а у Леонова и «чудеснейший русский пейзаж».⁶¹

С Лидией Сейфуллиной Луначарский познакомился во время своей поездки в 1923 году в Сибирь, где он встретился с писателями, группировавшимися вокруг журнала «Сибирские огни». Еще раньше, в 1922 году, он приветствовал появление этого журнала в своей заметке, напечатанной в газете «Советская Сибирь» (№ 87 от 22 апреля 1922 года). Доброжелательный отзыв такого авторитетного судьи, как Луначарский, вселил бодрость в сердца тех, кто зажег «Сибирские огни». Сейфуллина, бывшая одним из зачинателей «Сибирских огней», впоследствии вспоминала о том, как были благодарны сибирские писатели наркому «за эту первую поддержку журнала, возникшего в трудной провинциальной обстановке, без малейшей помощи центра».⁶² Вскоре Луначарский помог писательнице обосноваться в Москве.

«Из произведений Сейфуллиной, — полагал Луначарский, — можно выбрать не одну превосходную книжечку, которая своим крепким языком, бодрым настроением, меткой наблюдательностью всегда доставит здоровое, встряхивающее удовольствие любому читателю».⁶³

В творчестве писательницы Луначарского особенно привлекал образ Виринеи. Его вариант в инсценировке повести, осуществленной студией имени Вахтангова в 1925 году, критик назвал «одним из самых светлых, поучительных образов, какие нам дало послереволюционное искусство». Виринею в превосходном исполнении артистки Е. Г. Алексеевой он воспринимал как «женщину вполне готовую для самого широкого, даже руководящего сотрудничества в революционном деле».⁶⁴ Именно Луначарский рекомендовал это произведение вахтанговской студии для постановки.

Леонид Леонов привлек внимание Луначарского уже некоторыми своими ранними произведениями, в частности напечатанными в 1924 году колоритными «Записями некоторых эпизодов, сделанными в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным». Н. А. Луначарская–Розенель рассказывает, что Анатолий Васильевич, начав читать про себя стилизованную гогулевскую летопись, «прервал чтение, пригласил близких послушать и прочел вслух всю повесть».⁶⁵ Однако сатирическое повествование о провинциальных обывателях было только одним из подступов молодого писателя к большому проблемному реалистическому творчеству, которое началось романом «Барсуки». После появления «Барсуков» Луначарский прямо называл Леонова, несмотря на его молодость, «крупнейшим писателем современной России»,⁶⁶ а его первый роман относил «к числу украшений нашей молодой послереволюционной литературы».⁶⁷

Когда критику пришлось отвечать в 1926 году на вопрос, предложенный редакцией журнала «На литературном посту»: «Какое из произведений современной русской литературы последнего времени вам больше всего нравится?», он выбрал «Барсуков».⁶⁸ Наиболее развернуто писал Луначарский об этом романе в рецензии на его инсценировку театром имени Вахтангова.

Роман начинается с яркой картины дореволюционного московского Зарядья, выдержанной в типично горьковских тонах, но критика больше заинтересовала вторая, деревенская часть (точнее, вторая и третья части), где действие происходит уже в дни гражданской войны. Именно здесь «роман разрастается в громадную социальную трагедию», здесь писатель показал «деревенскую безрассудную, непутевую стихию»,⁶⁹ «которая не узнала революции и большевизма как спасителей своих, как своих организаторов и которая, исстрадавшись всеми тяжелыми требованиями жизни»,⁷⁰ оказалась в драматическом конфликте с Советской властью.

Луначарский с полным основанием мог свидетельствовать о правдивости изображения Леоновым «взбаламученного крестьянства» времен гражданской войны, потому что все это он видел своими глазами. Ведь в 1919 году, «в самый разгар движения зеленых», он в качестве уполномоченного ВЦИКа ездил в Костромскую и Ярославскую губернии, причем в круг поставленных перед ним задач входили также наблюдение за ходом мобилизации и борьба с дезертирством.

В упомянутой рецензии на спектакль Вахтанговского театра Луначарский вспоминал о своих впечатлениях тех лет: «Я посещал села, говорил со стариками, корил их за то, что они поддерживают связь с зелеными, совершенно так, как делают это большевики на сцене театра Вахтангова, и я был свидетелем ужасов зеленой расправы в Варнавине, где красноармейцев староверы сожгли живьем, я уговаривал седобородых контрреволюционеров села Саметь, в которое потом, вскоре после моего отъезда, пришлось бить из пушек».⁷¹

В отчетах и докладах, которые Луначарский присылал тогда в ЦК партии и лично Ленину, в содержащихся там характеристиках настроений крестьянства и деятельности представителей Советской власти на местах можно найти немало параллелей к тому, что зарисовал Леонов в своем произведении, немало фактов, наблюдений и замечаний, подтверждающих правдивость многих страниц романа.⁷²

Отдавая должное таланту автора, проявившего «огромное знание жизни крестьян», «их облика, их манеры мыслить, чувствовать и выражаться», Луначарский находил, однако, в высоко ценимой им книге и стороны идеологически уязвимые. Он отмечал, что отношение молодого писателя к роковой ошибке крестьян, участвовавших в «зеленом движении», не лишено двойственности: «С одной стороны, он видит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, но, с другой стороны, в нем сидит какой–то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей, внутренней, теплой любви (не было, по крайней мере) к пролетарскому государству, к железной диктатуре рабочего, которая является единственным мостом к грядущему безгосударственному обществу».⁷³

Современные исследователи леоновского творчества (В. Ковалев, В. Бузник) оспаривают правильность утверждения Луначарского об «интеллигентском анархизме» писателя. Да и сам критик говорил в своем выступлении на диспуте «Первые камни новой культуры» (9 февраля 1925 года), что Леонов «честно изображает все ужасы жизни, но старается не ослабить свою веру в партию, в проснувшийся народ».⁷⁴

Все же Луначарский имел основание отмечать некоторую двойственность позиции автора «Барсуков». Если разумом писатель отчетливо понимал роль пролетариата, роль Советского государства в дальнейшем развитии деревни, безоговорочно признавал их силу и правду, то психологически крестьянские персонажи, носители стихийного начала, оказывались для него понятнее, знакомее, ощутимее, чем появляющийся в конце романа комиссар Антон.

Правда, в своей рецензии Луначарский мог с удовлетворением констатировать, что в пьесе по сравнению с романом образ большевика Павла дан не так холодно и далеко, что автор пьесы и создатели спектакля изобразили деревенскую большевистскую ячейку, скромных героев революции, с особым, «почти благоговейным уважением». Критик очень одобрительно отнесся к тому, что Вахтанговский театр не согласился с первоначальным намерением автора выдвинуть на первое место драму человека «нищей души», торгаша Егора Брыкина, а «требовал социальной драмы, изображения крестьянской массы, словом, самой сути романа».⁷⁵ Это и было дано в спектакле.

Луначарский уверенно предсказал молодому писателю славное будущее. Уже в начале 1925 года в докладе «Первые камни новой культуры» он заявил: «Я лично не знаю Леонова, но проникнут к нему чрезвычайной симпатией и вполне убежден, что из него выйдет громадный писатель».⁷⁶ В том же 1925 году по инициативе Луначарского состоялась его встреча с писателем.⁷⁷ Можно предполагать, что встреча эта произошла 6 марта 1925 года: в библиотеке Луначарского сохранились две книжки Леонова «Туатамур» и «Петушихинский пролом» с дарственными надписями, датированными этим числом. Вероятно, автор вручил эти книжки наркому при встрече. На экземпляре «Петушихинского пролома» написано: «Анатолию Васильевичу Луначарскому в знак признательности за доброе отношение от автора…»

Близким «к новой реалистической литературе, развивающейся на почве революции»,⁷⁸ считал Луначарский и выступившего с новеллами о Конармии И. Бабеля. Критик не написал о нем отдельной статьи, он ограничился лишь беглыми попутными замечаниями, обратив внимание на такие его рассказы, как «Соль» и «Письмо», в которых писатель целиком предоставлял слово своим конармейцам. Для Луначарского было важно, что в этих людях, мысль которых прежде ограничивалась «нехитрыми потребностями крестьянского двора», под влиянием великих потрясений революции пробуждаются «необъятно большие, чем обычные, идеи и чувства», хотя бабелевским персонажам на их «недостаточном языке» еще чрезвычайно трудно выразить это «сложное и новое, терзающее или радующее душу».⁷⁹

Однако не все в характере творчества Бабеля, в его художественной манере вызывало одобрение Луначарского. Имея в виду склонность молодого писателя к художественным изыскам, к «вычурам и цветистости»,⁸⁰ по его собственному определению, критик говорил о том, что автор «иногда ужасно закручивает свой рассказ формальными увлечениями, так что роняешь книгу».⁸¹

Разочаровала Луначарского и пьеса Бабеля «Закат»: критик увидел в ней «анекдотическую случайность бытового материала» и «неудавшееся стремление показать в герое благородную, широкую, трагическую натуру».⁸²

В творчестве почти всех названных молодых писателей, которых принято было тогда относить к «попутчикам первого призыва», Луначарский видел и слабые стороны, и известную ограниченность мировосприятия, но он рассматривал их как писателей «новой формации», порожденных революцией, и с интересом знакомился с их откликами на события революционных лет. В одной из малоизвестных статей («О двух поколениях в нашем искусстве») Луначарский отмечал, что эти молодые литераторы «оказались людьми, которых революция поваляла, побросала своей железной лапой по всему лицу страны….Не все они возлюбили эту железную лапу, не все им понравилось из того, что они видели в стране, не все они сумели отличить отрицательное или просто горькое или даже ужасное в ее великом вихре от плодотворного, обещающего, высокого и сосредоточить свое внимание на последних элементах. Но все они осознали огромную значительность событий. Все они с большой чуткостью откликнулись, как умели, на те или другие стороны революции. На лице их лежит отблеск революционных пожаров, их волосы развеваются от революционного вихря. Их группу историк литературы без всякого труда и сразу отличит от старшего поколения».⁸³

5

Из литературных явлений двадцатых годов Луначарский наиболее развернуто характеризовал то, что он считал «первыми полновесными золотыми словами о фактах послереволюционной жизни и сознания».⁸⁴ К ним он причислял в первую очередь произведения Серафимовича и Фурманова. «В сущности говоря, — писал он в 1925 году, — я знаю в нашей богатой послереволюционной советской, по своим настроениям, литературе лишь два произведения, которые дают такие неизгладимые, яркие и, я бы сказал, воспитательные впечатления. Это — «Железный поток» Серафимовича и «Чапаев» Фурманова».⁸⁵

О своих впечатлениях от «Железного потока» Луначарский рассказывал спустя несколько лет: «Книгу эту я читал в дороге на Кавказ, и она меня целиком захватила. Я не мог ни на минуту оторваться от этого жуткого и героического эпоса. Все здесь — картинность языка, стихийность настроения, глубокий коллективизм, выдержанность основной идеи, а рядом с этим замечательная объективность и правдивость — выдвигает это произведение в первые ряды нашей революционной литературы, на видное место в нашей русской литературе вообще, а стало быть, и в мировой».⁸⁶ А по горячим следам от прочтения Луначарский писал в обращении от имени юбилейного Комитета по чествованию Серафимовича: «Здесь мы встречаем писателя, которому оказался под силу⁸⁷ коллективный герой. Здесь мы встречаем писателя, который с огромной простотой и правдивостью дает впечатление напряженного героизма. Здесь мы встречаем мастера, который через юмор и глубокую скорбь, через ужас и радость — ведет перед нами свою колонну победоносных беженцев и дает нам в этом, как будто небольшом по сравнению с масштабом революции, эпизоде ярко почувствовать внутренний смысл последнего горького, но еще более того славного и плодотворного семилетия».⁸⁸

Как известно, критика впоследствии склонна была усматривать в «Железном потоке» существенный недостаток: отсутствие изображения руководящей и воспитательной роли пролетариата и партии в Октябрьской революции.⁸⁹ Об этой «ошибке» говорил и сам автор эпопеи.⁹⁰ Луначарский не предъявлял такого упрека писателю, но он проницательно предвидел возможность упрощенно–догматического подхода к произведению и стремился защитить его от подобной вульгаризаторской критики. Он писал по этому поводу: «Вот, например, у Серафимовича совершенно не отмечена пролетарская стихия. Его отступающая масса, его коллективный герой составлен из крестьян и крестьянских солдат и из мелких ремесленников, как он сам говорит: лудильщиков, парикмахеров и т. п. Кажется, нигде и ни разу не упоминается о настоящем фабрично–заводском человеке. И во главе стоит тип скорее босяцко–солдатского образца, чем пролетарского. И вот подите же вы, все вместе сливается в неслыханно героическую поэму, которая заставляет биться ваши сердца. Пожалуй, кто–нибудь и скажет: пролетарская социалистическая революция подменена у Серафимовича советско–мужицким разночинческим потоком! Конечно, будет смешно, если кто–нибудь это скажет, но будет в порядке той чрезмерной узости, которую многие товарищи вносят в область литературы, так или иначе созвучной революции».⁹¹

Луначарский не раз потом возвращался к рассмотрению эпопеи Серафимовича. А в 1933 году, когда отмечалось 70‑летие ветерана пролетарской литературы, Луначарский и в речи на торжественном заседании в Комакадемии, и в юбилейной статье для «Известий» рассказал обо всем пути его от первых описаний того ада, в котором жили люди труда в капиталистической России, до плодотворной деятельности писателя на службе Октябрьской революции. Критик подчеркнул и поучительность для нашего времени многих старых рассказов Серафимовича, особенно тех, в которых «с жуткой силой» разрабатывается тема собственнического озверения, и обобщающее значение изображенного писателем «железного потока», выступающего как «прообраз всего великого наступления, которое мы ведем уже второй десяток лет».⁹²

Другим выдающимся произведением первой половины двадцатых годов Луначарский считал фурмановского «Чапаева». В предисловии к третьему изданию этой книги он подчеркнул ее большое познавательное и воспитательное значение: «Из нее выходишь обогащенным и многими точными и важными знаниями относительно внешних и внутренних черт нашей гражданской войны, и новыми чувствами растущего в груди читателя революционного энтузиазма».⁹³ После прочтения книг Фурманова, отмечал Луначарский, невольно проникаешься любовью к их героям, способствовавшим победе революции.⁹⁴

В то время вызывало спор определение жанровых особенностей произведений Фурманова. Некоторые критики (П. С. Коган и др.) выводили их целиком за пределы художественной литературы. Луначарский тоже признавал, что книги Фурманова с их документальностью и фактичностью не похожи на обычную беллетристику. Он отмечал, что «Чапаев написан, в сущности, без расчета на чистую художественность»,⁹⁵ что автор в большинстве случаев предстает перед нами как мемуарист. Но Луначарский без колебаний отводил фурмановским книгам видное место в художественной литературе, называя их «художественным запечатлением пластов и событий нашей революции»,⁹⁶ поскольку «главная ценность этих произведений, как они ни интересны по своему объективному содержанию, заключается в том прочном героическом чувстве, которым облито все излагаемое Фурмановым». Критик даже назвал эти книги поэмой, в которой «все… взято сквозь трепет мужественного, кристально чистого большевистского сердца».⁹⁷

Когда Фурманов умер, Луначарский откликнулся на его смерть эмоциональной статьей, в которой поставил важный вопрос о характерных чертах пролетарского писателя. Этими чертами он считал активное участие в революционной борьбе, трезвый реализм в восприятии действительности наряду с романтической способностью горячо откликаться на героику жизни и, разумеется, марксистское мировоззрение, определяющее верную оценку изображаемого. Всеми этими качествами в полной мере обладал Фурманов. Поэтому Луначарский расценивал его как образец пролетарского писателя.

Луначарский–критик часто пользовался приемом сопоставления. Если в предисловии к «Чапаеву» он сравнивал такие однородные по духу явления, как книги Фурманова и Серафимовича, то в статье–некрологе он противопоставлял Фурманова и Пильняка, подчеркивая важнейшую роль для писателя передового мировоззрения, «внутреннего марксистского регулятора», позволяющего не заблудиться среди самых хаотических впечатлений, не «сдаться на милость действительности, как какого–нибудь Пильняка», а доминировать над этой действительностью.⁹⁸

Луначарский не склонен был отрицать, что в книгах молодого писателя, находившегося в начале своего творческого развития, «еще не достигнуто полное равновесие» ⁹⁹ между мемуарно–публицистическим и художественным элементами. Но, давая общую высокую оценку произведениям Фурманова, вошедшим в золотой фонд советской литературы, он оказался более прав и более проницателен, чем некоторые другие критики и даже Горький, недооценивший «Чапаева» и «Мятеж» и делавший в своем отзыве упор на их художественные недостатки.¹⁰⁰

Известно, что Фурманов, с особым интересом следивший в литературных журналах двадцатых годов за статьями Луначарского,¹⁰¹ незадолго до смерти выразил желание, чтобы готовящееся собрание его сочинений открывалось предисловием автора книги «Искусство и революция». Луначарский намерен был выполнить эту его просьбу.¹⁰² Однако новой статьи для начавшего выходить в 1926 году собрания сочинений он не успел написать, и первый том этого собрания вышел с прежним предисловием к «Чапаеву», написанным в 1925 году.

Среди писателей, которым мы «обязаны созданием новейшей пролетарской литературы»,¹⁰³ Луначарский упоминал также и Ю. Либединского, характеризуя его повесть «Неделя» как первое произведение советской художественной прозы, проникнутое коммунистическим духом. Но «Неделя» осталась, по мнению Луначарского, «хорошим обещанием», по–настоящему не закрепленным в последующих произведениях автора.

Луначарский как критик рассматривал и оценивал преимущественно главные, наиболее крупные явления литературной современности, по он останавливался и на некоторых литературных фактах, находившихся как бы несколько в стороне от столбовой дороги советской литературы, если они давали возможность поставить и обсудить какие–нибудь существенные вопросы. Такого рода темой оказалось, например, творчество Александра Яковлева.

Луначарский одобрительно отзывался о повестях Яковлева «Октябрь», «Жгель» и особенно о повести «Повольники», которую он считал «глубоким произведением, основанным на прекрасном знании народной жизни».¹⁰⁴ Он ценил этого писателя как превосходного рассказчика, как «настоящего живописца–жанриста».¹⁰⁵ Луначарский с удовлетворением отмечал, что это «не человек в черных очках», «не писатель–ворон, который каркает: «Никогда!», а «живой сын своей родины».¹⁰⁶ Но его рассказы, вошедшие в сборник «В родных местах», вызвали у критика неудовлетворенность и даже тревогу, заставив его выступить в 1925 году со специальной статьей на страницах «Известий».

Анализируя это свое впечатление, Луначарский показал, что оно создается нарочитым «объективизмом» художника, неопределенностью его позиции, нежеланием или неумением дать ясный ответ на затрагиваемые им вопросы.

«Наш писатель должен писать иначе, — со всей категоричностью заявлял Луначарский. — Он должен оставаться художником насквозь, …но он должен освещать свое искусство ярким пламенем страстного мирочувствования».

По утверждению Луначарского, никакая эпоха, как наша, «не требовала с такой ясностью символа веры от писателя: «Ты что же, друг революции?» — спрашивает читатель… Не в том дело, чтобы воткнуть красный флаг над своим рассказом, а в том, чтобы чувствовалось в писателе биение той творческой радости, которая пробивается сквозь какую угодно горечь, сквозь какой угодно ужас, какое угодно сознание трудностей, пробивается и бьет освежающим родником. А там, где этого нет, читателю–революционеру кажется, что писатель не разобрался, что писатель увяз в мелочах жизни, что он — обыватель! Когда же это кажется читателю–революционеру, то он почти готов сказать писателю: «Хоть бы ты и не писал вовсе!» ¹⁰⁷

Статья Луначарского «Без тенденций» явилась превосходным примером его последовательной борьбы за партийность в искусстве, за искусство, дающее верную оценку, против искусства объективистски–нейтрального и по существу обывательского.

6

Луначарский приветствовал развитие художественной прозы в советской литературе двадцатых годов. «Некоторый сдвиг от поэзии к прозе представляет собою явление глубоко здоровое»,¹⁰⁸ — говорил он, имея в виду, что именно в прозе, главным образом, воплощается эпическое начало, развернутое изображение социальной действительности, пришедшее на смену патетической, «лозунговой и митинговой» лирике, которая преобладала в годы гражданской войны.¹⁰⁹

Но критик продолжал с интересом следить и за поэзией двадцатых годов, радуясь прежде всего появлению новых имен. Из них с особым воодушевлением он встретил «восходящую на нашем литературном небосклоне ярчайшую звезду — Ник. Тихонова».¹¹⁰ О его раннем сборнике «Брага», содержавшем знаменитые революционно–романтические баллады, Луначарский сказал, что он «замечателен по необычайно сильной форме, содержанию и революционному пафосу». Этот сборник дал основание Луначарскому выразить уверенность, что «Николай Тихонов займет выдающееся место среди русских поэтов».¹¹¹

«Исключительным по силе впечатления и мастерства» ¹¹² произведением он считал «Думу про Опанаса» Э. Багрицкого. По свидетельству Н. А. Розенель, он любил читать вслух эту поэму и читал ее особенно вдохновенно. Нравилась ему и «Песня о ветре» Вл. Луговского, ранние стихи которого появились в «Новом мире» при содействии Луначарского.¹¹³

Симпатии Луначарского привлекли и «задорные молодые песни»¹¹⁴ комсомольских поэтов: А. Безыменского, А. Жарова, И. Доронина, И. Уткина. Эти, по определению Луначарского, «пролетарские поэты второго призыва» возбудили в нем большие надежды, он охотно написал предисловия к книгам Жарова и Доронина, а Уткину посвятил даже несколько статей. В середине двадцатых годов он склонен был, увлекаясь и преувеличивая, считать, что «для данного момента это — самая сильная и самая любимая группа поэтов».¹¹⁵

Характеризуя в одной из своих лекций «простые, но значительные вещи» Безыменского периода «Комсомолии», Луначарский определил их как «важный переходный момент нашей поэзии. Поэзия начала переходить от лозунговых небес к нашей повседневной практике».¹¹⁶

Сравнивая комсомольских поэтов с пролетарскими поэтами первого призыва, соответствовавшими «митинговой эпохе», Луначарский приходил к выводу, что строй мыслей и чувств молодых стихотворцев более подходящ для нового мира, который вышел из недр подготовленной старшим поколением революции. У поэтов–комсомольцев критик находил больше спокойствия, энергии, жизнерадостности: «Они сознают себя не только завоевателями, но и строителями новой земли. От этого у них такая бодрая и веселая музыка».¹¹⁷

Отмечал Луначарский и перемены, происшедшие у нового поколения в отношении к классическому наследию, в частности их тяготение к Пушкину, их попытки (порой прямолинейно–наивные) подражать пушкинскому стиху.¹¹⁸

Критик объяснял это «тем, что новый сонм пролетарских писателей начинает теперь более спокойную, не столько революционно–боевую разрушительную задачу, сколько задачу осознания условий нового быта. При этом ему приходится начать строить свои собственные мироощущения и определять свое отношение к самым коренным явлениям жизни вообще. Вот почему эти первые поэтические организаторы нового пролетарского мира невольно сходятся в задачах, если не в методах разрешения, с первым организатором русского национального сознания».¹¹⁹

Луначарский считал естественным, что поэты–комсомольцы учатся у своих старших товарищей, что, в частности, Безыменский «взял очень многое от трибунной, плакатной манеры Маяковского», но критик выдвигал перед ними задачу искать новый стиль, чтобы выразить новый этап революции — «спокойное, радостное и уверенное в себе строительство».¹²⁰

Созвучием современности, новому этапу нашей революции привлекли Луначарского поэма «Тракторный пахарь» и некоторые другие стихи И. Доронина: в них критик находил «связь отзвуков коммунистических идей с деревенским жанром»,¹²¹ с удовлетворением видел попытки поэтического выражения актуальной тогда темы — «смычки города и деревни».

Через несколько лет Горький сочувственно встретит первую книжку стихов Мих. Исаковского «Провода в соломе» именно за то, что молодой поэт хорошо понял и показал необходимость и неизбежность этой «смычки». И. Луначарский и Горький в своих выступлениях разъясняли, что это не «искусственный, сверху брошенный» лозунг, а всем ходом истории обусловленный большой и важный социальный процесс, который естественно находит отражение и в поэзии. На этом примере лишний раз можно убедиться, что литературно–критическая, литературно–воспитательная работа обоих крупнейших деятелей социалистической культуры часто шла параллельно.

Луначарский заботливо относился к молодым поэтам: он выступал на их поэтических вечерах, приглашал на свои публичные выступления, не раз звал их к себе домой. Именно он отправил Безыменского, Жарова и Уткина в заграничную поездку. И комсомольские поэты очень ценили это дружеское отношение к себе наркома. В его личной библиотеке сохранились их книги с теплыми дарственными надписями. Например, Жаров писал в 1927 году на экземпляре своего сборника «Рост», преподнесенном Луначарскому:

Я сердце искренно строкой скую,

Чтоб приносить Вам вновь и вновь —

И эти песни комсомольские,

И комсомольскую любовь…¹²²

О тех же чувствах говорит надпись Жарова и на его книге «Первый том. Стихи и поэмы» (1928), которая открывается стихотворением «Осенняя прелюдия», посвященным Луначарскому.¹²³

«Другом пролетарской литературы» назвал Луначарского Доронин в своей надписи на книжке «Лесное комсомолье» (1925), которую он дарил «от всего сердца».¹²⁴

Одобряя общее направление творчества комсомольских поэтов, Луначарский высказывал и серьезные критические замечания по их адресу. Так, например, уже в 1925 году он с огорчением отмечал, что рост их замедлился, что «Безыменский стал значительно тусклее».¹²⁵ В «Тракторном пахаре» он видел еще не поэму, а только «серию деревенских картинок», только «материалы для настоящей поэмы о городе и деревне» ¹²⁶ и находил, что книжка, в которой Доронин собрал свои деревенские поэмки и песни, «иногда производит впечатление повторений».¹²⁷ Луначарский обратил внимание на тот недостаток поэзии Доронина, который вскоре взял под обстрел Маяковский, иронизируя над «однообразием 16 тысяч раз виденного словесного и рифменного пейзажа» ¹²⁸ у этого автора.

7

Из поэтов старшего поколения особое внимание проявлял Луначарский к Валерию Брюсову.

По инициативе Луначарского был отмечен торжественным вечером в Большом театре 17 декабря 1923 года полувековой юбилей поэта, и сам Луначарский дважды выступал на этом торжестве.

Организация таких широких публичных чествований при жизни писателей была в первые послеоктябрьские годы явлением необычным, и мысль Луначарского так празднично ознаменовать 50‑летие Брюсова вызвала противодействие некоторых литературных и общественных кругов, среди которых было немало недоброжелателей поэта или лиц, недоумевавших, как Советская власть может чествовать литератора, писавшего декадентские стихи.

Это противодействие особенно отчетливо обнаружилось, когда нарком просвещения накануне юбилея возбудил ходатайство перед Президиумом ЦИК СССР о награждении Брюсова орденом Трудового Красного Знамени, что тоже тогда было необычным: за литературную деятельность орден Красного Знамени получил в те годы лишь Демьян Бедный. С возражениями против предложения Наркомпроса выступили в печати литераторы «напостовской» ориентации (в том числе Л. Авербах, Демьян Бедный, Л. Сосновский).¹²⁹ В результате Президиум ЦИК отклонил ходатайство Наркомпроса. Однако Луначарский добился того, что Президиум ВЦИК наградил поэта специальной грамотой, в которой ему выражалась благодарность Рабоче–крестьянского правительства. Текст грамоты, врученной поэту на юбилейном вечере членом Президиума ВЦИК П. Г. Смидовичем, был написан, по свидетельству секретаря наркома К. С. Ериновой, самим Луначарским.¹³⁰ Это подтверждается и текстуальной близостью отдельных фраз в грамоте и в юбилейной речи.

Еще в очень трудный для Советской России период — в 1921 году — нарком энергично поддерживал заветную идею Брюсова об организации Высшего литературно–художественного института и помог ее осуществлению. Для Луначарского было особенно важно, что этот институт, как он отметил на брюсовском юбилее, «привлекает к себе десятки и сотни крестьянских и пролетарских талантов».¹³¹ Луначарский очень сожалел, что ему не удалось после смерти Брюсова отстоять существование института, который был в 1925 году переведен в Ленинград, а затем закрыт.

Луначарский оказывал постоянную поддержку Брюсову и в его текущих литературных работах. Вот один из примеров. В библиотеке Литературного музея сохранился экземпляр книги: Р. Роллан. Лилюли. Сатирическая драма в 1‑м действии. Перевод в стихах В. Брюсова. М., 1922. На книге дарственная надпись переводчика: «Глубокоуважаемому Анатолию Васильевичу Луначарскому с глубокой признательностью за защиту этой книги. Валерий Брюсов. 4 декабря 1922. Москва».¹³²

Об очень уважительном внимании наркома к Брюсову и его деятельности свидетельствуют и разные другие факты. Когда Брюсов читал в Московском Доме печати свои доклад «О мистике», Луначарский нашел время послушать это выступление и участвовать в его обсуждении.¹³³

Надо учесть, что в эти годы Брюсов и его творчество подвергались многочисленным нападкам и справа и слева. С одной стороны, его старались дискредитировать, с ним сводили счеты литературные круги, враждебные революции. В качестве наиболее выразительного примера можно назвать статью Бориса Анибала (Б. А. Масаинова) «Поэзия или механика?». «Механизм — в жизни, механизм — в поэзии» — так аттестовал поэта автор злобной статьи. «Напрасно Брюсов не занялся другим делом. Например: почему бы ему не быть чиновником»,¹³⁴ — писал он, явно стремясь поиздеваться над работой Брюсова в учреждениях Наркомпроса.

С другой стороны, на Брюсова обрушивались «леваки». Особенно резко выступали «лефовцы». В № 1 их журнала была напечатана статья Б. И. Арватова с хлестким заголовком «Контрреволюция формы». Автор обвинял Брюсова в «бегстве от жизни», «бегстве от творчества», «бегстве от революции» и заявлял: «Брюсовщина — серьезное и опасное явление, культивируемое, к несчастью, в Советском государстве». Одним из преступлений Брюсова оказывалось даже то, что он пользовался и традиционными размерами, «несмотря на происшедшую уже ритмическую революцию», — в поэтическом языке.¹³⁵

Луначарский заслуженно резко квалифицировал эти развязные наскоки на поэта. Несомненно, он имел в виду и статью Арватова, когда писал: «Только мелкой хулиганской наглостью можно объяснить то, что кое–кто из левых и молодых, часто, несмотря на свою новизну и молодость, абсолютно импотентных человечков бормотал что–то такое об устарелости и одряхлении Брюсова».¹³⁶

Луначарский в двадцатые годы посвятил Брюсову — больше, чем кому бы то ни было из современных поэтов, — целых пять статей. И это объясняется не только тем, что Луначарский высоко ценил художественную силу и мастерство поэта, особенно в его эпических стихотворениях с их величавыми образами, и не только тем, что Брюсов был для критика–марксиста очень интересным явлением в плане исследовательском, с социологической точки зрения. На примере Брюсова Луначарский мог продемонстрировать перед самыми широкими кругами могучее влияние Великого Октября на сознание одного из крупнейших представителей дореволюционной поэзии, мог показать справедливость сформулированного этим выдающимся мастером культуры и очень близкого критику–большевику тезиса:

Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,

И песня с бурей вечно сестры.

8

Говоря о поэзии двадцатых годов, Луначарский на одном из первых мест всегда упоминал группу поэтов, входивших в ЛЕФ — «Левый фронт искусства» (он иногда называл ее группой Маяковского). Самого Маяковского, разумеется, он никогда не рассматривал только как футуриста, только как лефовца. Маяковский был для Луначарского «одним из крупнейших и талантливейших поэтов современной России»,¹³⁷ искренне влюбленным в революцию.¹³⁸ Критик особенно ценил в нем соединение трибуна–агитатора и эмоциональнейшего лирика.

Из новых произведений Маяковского очень сильное впечатление произвела на Луначарского поэма «Про это», в которой он нашел волновавшую его тему, сформулированную им в следующих словах: «выработка новой этики в муках содрогающихся сердец».¹³⁹

Луначарский слышал «Про это» в первой половине марта 1923 года в чтении самого автора и 23 марта написал ему письмо, в котором признавался, что все еще находится под обаянием его прекрасной поэмы. Попутно Луначарский упрекнул поэта за то, что он в афише, объявляющей о чтении поэмы, не отказался от прежнего тона рекламного самовосхваления: «Мне кажется, что перед прочтением такой великолепной вещи можно уже и не становиться на руки и не дрыгать ногами в воздухе. Эти маленькие гримасы, которые были милы, когда вы были поэтическим младенцем, плохо идут к вашему возмужалому и серьезному лицу».¹⁴⁰

В том же письме Луначарский сообщал, что непременно хочет написать о поэме «Про это» специальный этюд. К сожалению, замысел остался неосуществленным, хотя Луначарский продолжал думать над поэмой. Он неоднократно повторял высокую оценку произведения, которое встречало у большинства критиков отрицательные отзывы.

Но в поэме было и то, что тревожило. Луначарского и вызывало раздумья. В облике Маяковского–лирика Луначарский здесь увидел и «что–то похожее на сентиментальность», чуждое Маяковскому–трибуну. Так зарождался у Луначарского развернутый впоследствии тезис о «двойничестве» Маяковского. По мнению критика, высказанному им в статье «Еще о Пушкине», Маяковский «клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанным и из быта и из будущего… человеком, которому все время мерещилась крайняя степень уединенности, отверженности». Критика беспокоило то, что Маяковский воспринимает современный быт только как нечто косное, мещанское. «Это все свидетельствует, — писал Луначарский, — о бездомности Маяковского, о том, что настоящего корня он в новый быт, конечно, не пустил и этого нового быта, конечно, не сознает».¹⁴¹ В этом отношении критик отмечал преимущество комсомольских поэтов, которые, по его мнению, были ближе связаны с новым бытом.

Не столь многочисленны отзывы Луначарского о поэме «В. И. Ленин», которую он назвал «значительной и искренней» вещью.¹⁴² Он видел в ней «страницы поражающие, которые, несмотря на несколько странную, чересчур виртуозно–искусную форму, хватают вас за сердце».¹⁴³ К таким страницам критик относил прежде всего изображение похорон Ленина.¹⁴⁴

Особенно высоко оценил Луначарский поэму «Хорошо!». Он присутствовал на первом чтении ее группе литераторов 20 сентября 1927 года и первым высказал свои впечатления, произнеся целую речь. Тогда и были сказаны им слова, ставшие крылатыми, хрестоматийными: «Это — Октябрьская революция, отлитая в бронзу».¹⁴⁵ А через месяц, выступая на юбилейной сессии ЦИК СССР с докладом об итогах культурного строительства за десять лет, нарком говорил о поэме Маяковского как о «великолепной фанфаре в честь нашего праздника, где нет ни одной фальшивой ноты и которая в рабочей аудитории стяжает аплодисменты».¹⁴⁶

Луначарский помогал тому, чтобы поэма прозвучала во многих рабочих и вузовских аудиториях: уезжая в очередную лекционную поездку по стране, поэт взял с собой удостоверение за подписью наркома и его письмо ко всем Наробразам, в котором содержалась просьба оказывать Маяковскому полное содействие в устройстве публичных выступлений с чтением Октябрьской поэмы, «имеющей большое художественное и общественное значение».¹⁴⁷

Теперь такая оценка поэмы, вошедшей в число классических произведений советской литературы, кажется сама собой разумеющейся, но тогда дело обстояло иначе. Вспомним, что поэму не принимала часть рапповцев и Фадеев, как ревностный защитник психологизма, упрекал Маяковского в декларативности, в том, что его персонажи получались напыщенно плакатными, а в журнале «На литературном посту» была перепечатана из ростовской газеты «Советский юг» резко отрицательная рецензия Ю. Юзовского под заглавием «Картонная поэма».

И в данном случае свободный от предвзятости тех или иных литературно–эстетических фракций Луначарский оказался проницательнее многих литературных судей.

Как о «превосходных вещах» отзывался Луначарский и о ряде стихотворений Маяковского двадцатых годов: о «Необычайном приключении», «Разговоре с фининспектором», «Товарищу Нетте», «Письме к Горькому».

Когда иностранным компартиям в связи с приближением десятилетия Октября понадобились материалы литературно–эстрадного характера, Луначарский обратился к Маяковскому от имени Коминтерна с просьбой откликнуться на этот «заказ».¹⁴⁸

Луначарского всегда интересовало у Маяковского «его исключительное словесное мастерство, свежая словесная изобретательность, грубоватая оригинальность мыслей и образов»,¹⁴⁹ своеобразие ритмики. Поэтому в статьях и выступлениях Луначарского двадцатых годов можно встретить и замечания о стиле, о форме Маяковского.

Например, в статье «О нашей поэзии» (1925) Луначарский, утверждая, что новую поэтическую форму он видит только у Маяковского, перечисляет некоторые особенности этой формы. В статье существенно утверждение, что важнейшие особенности художественной манеры Маяковского (в частности, митингово–ораторская струя) порождены самой жизнью.

Рассматривая Маяковского всегда в движении, в развитии, Луначарский с удовлетворением отмечал в 1925 году: «Его несколько кричащая митинговая поэзия, постепенно освобождаясь от чрезмерного штукарства, рассчитанного на то, чтобы вызвать обалделое изумление эстетов, становится все более и более близкой новой публике и очень охотно воспринимается многими ее кругами».¹⁵⁰

Когда после доклада на заводе «Кабельщик» Луначарского спросили, почему печатаются непонятные рабочим произведения Маяковского, докладчик, отвечая на эту записку, сказал: «Ваше заявление, что Маяковский непонятен рабочим, неправильно. Я знаю очень много рабочих, которые с удовольствием читают Маяковского. Правда, у Маяковского есть в прошлом менее понятные сочинения, но теперь каждое его стихотворение может понять любой грамотный человек… Я знаю, что он (Маяковский. — Н. Т.) является любимцем тысяч, а может быть, и десятков тысяч комсомольцев».¹⁵¹

В то же время Луначарский по–прежнему полемизировал с поэтом на разных литературных вечерах и диспутах, критикуя его нигилистические «лефовские» фразы вроде пресловутого каламбура: «Живой Леф лучше, чем мертвый Лев Толстой».

Эта полемика не мешала Луначарскому продолжать оказывать Маяковскому всяческую поддержку. Сохранились многочисленные письма наркома в Госиздат по поводу издания собрания сочинений Маяковского, в Наркоминдел и наши полпредства за рубежом в связи с его заграничными поездками, в разные советские учреждения — по жилищным делам и т. д. Везде в этих письмах мы находим высокую общественно–политическую оценку Маяковского как «известного поэта–коммуниста», как «человека вполне своего для нас». «Это очень крупный поэт, — утверждал Луначарский в письме 1925 года к заведующему Госиздатом, — в его полном согласии с Советской властью и коммунистической партией ни у кого, конечно, нет сомнений…» ¹⁵² И Маяковский всегда оправдывал такие рекомендации и характеристики наркома.

6 декабря 1922 года Луначарский писал заместителю председателя ГПУ И. С. Уншлихту «о совершенно негодяйском поведении художника Малявина» за границей, о том, что его статьи в эмигрантской и зарубежной прессе «представляют собой одну сплошную и злостную клевету». И в противовес этому Луначарский отмечал, что, «по полученным из–за границы сведениям, Маяковский ведет себя в высшей степени похвально, всюду очень ярко демонстрирует в пользу Советской России и произвел очень благоприятное для нас впечатление во всех городах, где проживал».¹⁵³

Среди поэтов лефовской группы Луначарский очень ценил также Н. Асеева и С. Третьякова. Асеева он считал «человеком исключительно даровитым», который искренне сочувствует революции, живет «ее мощным приливом» и хочет, чтобы его «мастерство служило революции».¹⁵⁴ Получив от автора и прочитав «с величайшим восхищением» его сборник «Совет ветров» (1923), Луначарский написал ему большое письмо. Называя Асеева самым крупным поэтом, «которого мы сейчас в России имеем», Луначарский в то же время полемизировал с идеей его декларативного стихотворения «Стальной соловей». В этом стихотворении, поднимавшемся на щит журналом «Леф», машина, механизмы превозносились над живыми существами. «Я все же по–андерсеновски думаю, что живой соловей лучше», — возражал критик. Он стремился помочь Асееву успешно противостоять попыткам лефовских учителей «ожелезить» его, он хотел, чтобы автор «Стального соловья» преодолел внушаемую лефовцами «боязнь поэтичности» и преклонение перед механизацией, чтобы он писал «еще искреннее, живее, еще современнее, революционнее», не давая себя «втянуть ни в какую гастевщину, ни в какую бриковщину».¹⁵⁵ Когда Л. Сосновский выступил на страницах «Правды» с резко отрицательной оценкой поэмы Асеева «Буденный», Луначарский решительно защищал Асеева от обвинений в халтурности, в небрежности, хотя и настойчиво советовал ему отказаться от уводящего в сторону увлечения фокусничающей виртуозностью.

Из позднейших произведений Асеева Луначарский любил стихотворение «Синие гусары» и поэму «Семен Проскаков».

Поэт, в свою очередь, чувствовал признательность к критику: в дарственной надписи на сборнике «Совет ветров» он эмоционально писал об «исключительной внимательности» Луначарского, «умеющей прослышать сквозь толстые стены комиссариата ритм бьющейся жизни».¹⁵⁶ Автор свидетельствовал о том, что и эта книжка вызвана к жизни Луначарским.

Произведения значительной силы находил Луначарский и у С. Третьякова. Он выделял, в частности, стихотворение «Рыд матерный», воспроизводящее плач матери–сибирячки над погибшим сыном. С одобрением говорил он и о его пьесе «Рычи, Китай», хотя отвергал его лефовские крайности, его воинствующий антиэстетизм, защиту бездушного рационализма и т. п.

Несмотря на свои дискуссии с лефовцами, критик считал, что из произведений поэтов лефовской группы можно создать хорошую революционную антологию. «Лишь небольшая кучка поклонников, — писал Луначарский, — может согласиться с Маяковским и его группой, будто они составляют всю современную литературу или хотя бы ее изобретательный отряд — авангард,¹⁵⁷ но что они являются весьма интересной частью нашей художественной армии, отрицать это мог бы только слепой».¹⁵⁸

9

Симпатизируя лучшим поэтам ЛЕФа и одобряя многое в их художественной практике, Луначарский не принимал лефовских теорий и на всем протяжении двадцатых годов спорил с лефовцами, особенно с их теоретиками: О. Бриком, Н. Чужаком, Б. Арватовым.

Луначарский готов был признать, что ЛЕФ означает известное «продвижение футуризма к коммунизму»,¹⁵⁹ что в устремлениях лефовцев есть и нечто здоровое, нужное нашему обществу, например, их «урбанизм, элемент очень драгоценный в нашей все еще весьма и весьма сермяжной стране».¹⁶⁰ Луначарский полагал, что в нашей литературе слишком большое место заняла деревня и что нам необходимо «приучиться… к городскому, более острому восприятию вещей».¹⁶¹

Случалось, что Луначарский даже защищал лефовцев от нападок такого «резкого, преувеличенного противника «левых» настроений и тенденций в искусстве»,¹⁶² каким был, по его определению, И. И. Скворцов–Степанов. Но главное в лефовских теоретических позициях вызывало у Луначарского решительные возражения. «Основным болезненным симптомом лефизма» он считал унаследованную от футуризма «бескрайнюю некритическую ненависть к культурному прошлому человечества», стремление, «отрезав пролетариат… от всей гигантской сокровищницы культуры, дать ему в Вольтеры какого–нибудь фельдфебеля левого фронта».¹⁶³

Луначарский высмеивал претензии теоретиков ЛЕФа на роль законодателей революционной эстетики. Он считал влияние их, и в частности О. Брика, на Маяковского «зловредным».¹⁶⁴ Друзей Маяковского из числа лефовских теоретиков Луначарский называл его «злыми духами».¹⁶⁵ Н. А. Розенель вспоминала, что это окружение Маяковского вызывало у Анатолия Васильевича чувство досады и как–то после вечера, проведенного у Маяковского, он процитировал пушкинские строчки: «Люблю тебя, моя комета, но не люблю твой длинный хвост».¹⁶⁶

С удовлетворением отмечал он, что поэтическая практика Маяковского и некоторых его товарищей нередко приходила в прямое противоречие с лефовской ортодоксией. Как преодоление узких лефовских канонов Луначарский воспринимал, например, лирическую поэму «Про это». Выступая в апреле 1923 года на IV Всероссийском съезде работников искусств, он назвал «Про это» «подзатыльником» для лефовцев, произведением, противоречащим «всему, чему Маяковский так много и долго учил маленьких маяковят».¹⁶⁷ И в поэме «В. И. Ленин», в частности в изображении похорон, критик отмечал, что «живой человек выскакивает уже из всей этой лефовской формы и не надо это останавливать».¹⁶⁸

Луначарский признавал известным шагом вперед то, что лефовцы «от культа формы, который прежде составлял самую сущность футуризма, перешли к более практическому, утилитарному творчеству»,¹⁶⁹ но он не мог согласиться с чрезвычайно узким, вульгаризаторским пониманием полезности искусства, нашедшим себе выражение в теории так называемого «производственного искусства». Он не переставал полемизировать с одним из характернейших тезисов лефовской программы — стремлением превратить искусство в делание вещей, заменить эстетику производственничеством, потопить в художественной промышленности идеологию.

Отдавая должное искусству прикладному, искусству производящему вещи, украшающему быт, Луначарский предлагал не забывать главной — идеологической — роли художественного творчества. «Включить все искусство в индустрию, сделать его частью ее — конечно же нельзя, — сказал он на одном из диспутов. — Нельзя ограничить искусство рекламой или изготовлением предметов нашей вещной обстановки. Глупо говорить, что все искусство есть производство вещей… У искусства всегда останутся два русла: производство изящных удобных вещей для обихода и отражение чувств и идей».¹⁷⁰

Лозунг «искусство — это производство» Луначарский считал мнимокоммунистическим извращением марксизма.¹⁷¹ Поэт, утверждал он, больше «подобен агитатору и бойцу», чем «производителю досок или сукна».¹⁷²

Неприемлема для Луначарского была и связанная с предыдущим лозунгом лефовская теория «социального заказа». Он считал, что эта теория соответствует позиции художников из чуждых революции социальных групп: «Художник из другого класса, деклассированный, свои собственные чувства и мысли (которые к тому же у него изветошились, выветрились и измельчали) боится выражать. Они не подходят для нового «хозяина» — пролетария, коммуниста. Примкнуть же к коммунизму и сделаться искренним коммунистом он — чувствует — не может. И тогда с особенным удовольствием хватается он за это положение искусство есть производство. «Закажите плакат — произведу, карикатуру — произведу, стихи для какого–нибудь коммунистического торжества — произведу, и так как я ловкий производитель, хороший техник, то все это у меня выйдет ловко и хорошо. Больше вы с меня не спрашивайте».¹⁷³

«Они не понимают, — говорил о лефовцах критик, что можно делать на заказ рельсы и сапоги, но делать на заказ дело социального служения нельзя».¹⁷⁴

И позже Луначарский не раз возвращался к мысли о том, что эти лозунги лефовцев «отчасти проистекали из противоречия между желанием быть полезным пролетариату и отсутствием идейно–эмоционального содержания, нужного пролетариату»,¹⁷⁵ из того, что их носителями были люди, пришедшие к пролетариату со стороны, «не горящие его любовью и ненавистью, чуждые его эмоциональной жизни».¹⁷⁶

Сам Луначарский иногда употреблял выражение «социальный заказ», но понимал его гораздо тоньше, метафорически, как выполнение задачи, подсказанной самим духом нашего времени, как «самозаказ».

Луначарский хотел, чтобы художники не просто выполняли чужой «социальный заказ», делали то, что им поручают, а чтобы у них самих внутри горел «огонь революционных убеждений».¹⁷⁷ Поэтому для него совершенно небезразличен был вопрос об искренности художника, без которой получается лишь фальсификат идеологического искусства. Луначарский решительно отвергал «заявление Брика о том, что–де заказчику или критику до искренности художника не может быть никакого дела, …что заказчик и критик ни в коем случае не сумеют отличить в произведении искусства, правдив ли до конца создавший его художник… или нет».¹⁷⁸

По всем этим пунктам Луначарский считал «необходимым самый энергичный отпор лефовцам».¹⁷⁹

Луначарский был, по собственному признанию, «заклятым врагом формализма», проявляющегося прежде всего в погоне за «вычурностью, неожиданностью, иногда даже крикливой нелепостью» ¹⁸⁰ формы. Естественно, что из всех «гримас Лефа» наиболее вредными для художественного творчества он считал сохранившиеся от футуристических времен «остатки и хвосты формализма и заумничества».

В 1923 году Луначарский с огорчением констатировал, что они «и до сих пор торчат даже и из самых лучших произведений экс–футуристов, а ныне лефов»,¹⁸¹ которые, «как цыпленок, вылупившийся только что из яйца, на кончике хвоста носят скорлупу своего старого формализма».¹⁸² В первом номере журнала «Леф» Луначарский обнаружил «очень много всякой кувырколлегии, совершенно ненужной для серьезного искусства».¹⁸³

В открытом письме к Асееву, беря его под защиту от несправедливых нападок Л. Сосновского, Луначарский в то же время высказал поэту, тогда еще очень увлекавшемуся самодовлеющей игрой слов и звуков, немало упреков в штукарстве, в чрезмерном пристрастии к «декоративным бубенчикам», в постоянном стремлении «как бы поставить слово на четвереньки, как бы принудить ритм к противоестественным прыжкам».¹⁸⁴

Луначарский не раз повторял в двадцатые годы даже о Маяковском, что ему надо отделаться от чрезмерного словесного виртуозничанья, в котором критик видел рецидивы формалистических увлечений.

Споря с лефовцами и стремясь помочь им перейти на более плодотворные художественно–эстетические позиции, Луначарский мог вскоре констатировать у них известные сдвиги. Он с удовлетворением отмечал, например, решительный отход лефовцев «от всякой зауми, т. е. игры в звуки без содержания, от кокетничания пустой виртуозностью и от заявлений о чисто внешнем мастерстве как единственной сущности литературы».¹⁸⁵

В 1923 году Луначарскому еще приходилось говорить об известном успехе всякой лефовщины у некоторой части комсомольцев, студенческой молодежи, хотя он тогда же предсказывал, что эти успехи будут кратковременны.

Через год, ссылаясь на достижения новой реалистической литературы, критик мог с радостью сказать полным голосом, что литературная молодежь учится у классиков, у реалистов, а не у Лефа, не у футуристов. «Леф должен это понять, свою квартирку на замок замкнуть: они отжили».¹⁸⁶ Так говорил Луначарский 9 февраля 1925 года на диспуте «Первые камни новой культуры». В 1925 году в результате внутреннего кризиса лефовской группы журнал «Леф» прекратил свое существование. Правда, через два года предпринята была еще одна попытка оживить лефовскую активность на страницах «Нового Лефа». Но эта попытка оказалась последней, а существование и нового журнала было непродолжительным.

10

Болезнь губительного формализма, затрудняющего «простоту, прямоту и силу психологического воздействия на массу»,¹⁸⁷ Луначарский с тревогой констатировал не только у лефовцев, но и у многих других поэтов, и близких и далеких им.

С огорчением наблюдал он, например, что Николай Тихонов, автор «великолепно блеснувшей» «Браги» с ее революционно–героическими чеканными балладами, «книги первоклассной», «полной яркого содержания»,¹⁸⁸ «добровольно сверг себя с замечательной высоты… и начал писать что–то чрезвычайно невразумительное»,¹⁸⁹ что в своих поэмах двадцатых годов («Дорога», «Лицом к лицу» и др.) он «путается в петлях какой–то необыкновенной сложности стихотворных и тематических конструкций».¹⁹⁰

Чрезмерную затрудненность видел Луначарский и в поэзии Бориса Пастернака, которого он метко характеризовал как «первого подлинного… поэта–импрессиониста».¹⁹¹ Признавая его исключительную одаренность, критик находил в его сборнике «Сестра моя — жизнь» стихи, «полные росы и аромата».¹⁹² Луначарский радовался, когда проявлялись и крепли связи Пастернака с эпохой революции, он приветствовал поэму «Девятьсот пятый год». Но критику часто приходилось осуждающе говорить о граничащей с косноязычием «необычайной туманности, иногда даже полной неясности его логики, грамматики, конструкции».¹⁹³ Луначарский не раз писал, что это поэт «часто слишком путаный и в своей мысли, и в своей словесной каллиграфии».¹⁹⁴

С сожалением отмечал Луначарский, что и еще многие поэты «вступают на этот путь и вещают такие же обезумевшие слова, такую же полузаумь».¹⁹⁵

Среди поэтических кружков, не выздоровевших еще от формализма, был и так называемый Московский цех поэтов. В 1925 году это литературное объединение выпустило сборник под названием «Стык». Смысл названия раскрывался в статье редактора сборника С. Городецкого, который писал о «стыке формального опыта старой поэзии с грандиозным и почти еще нетронутым материалом революции».¹⁹⁶ Однако в данном сборнике эта задача плохо реализовалась. Большая часть напечатанных здесь стихов еще очень мало соприкасалась с «материалом революции».

По просьбе участников сборника Луначарский написал к нему предисловие, в котором сказал и несколько похвальных слов по адресу помещенных там произведений. Но, анализируя состояние современной поэзии и говоря о тревожных явлениях в ней, Луначарский фактически подверг серьезной критике данный сборник и большинство его авторов: ведь они как раз и грешили формалистическим виртуозничаньем, наносящим «ущерб образам, чувствам и идеям» — тому, что составляет «внутренний смысл поэтического произведения».¹⁹⁷

К стихотворениям П. Антокольского, Б. Зубакина, В. Масса и других авторов могли быть отнесены критические замечания Луначарского: «Многие исчерпывают как бы последние запасы, как бы вытряхивают последние крошки из мешка, строят стихотворения на иностранных словах, заимствованных из словаря техники, мифологии, этнографии, проще говоря, из энциклопедического словаря. Это производит чрезвычайно тягостное впечатление».¹⁹⁸

В начале двадцатых годов Луначарский видел, что болезнь «проклятого формализма» захватила в значительной степени и художественную прозу. В 1923 году он отмечал, что «наши беллетристы–прозаики… рисуют непременно какими–то странными, нарочитыми красками: все необыкновенно формально, напряженно, все неспроста… Они чуждаются простоты. Это ужасно».¹⁹⁹

Конечно, отвергая формализм, вытекающий из отсутствия большого содержания и стремления удивить всех своей необычайностью, Луначарский с уважением говорил об «исканиях формального совершенства», выражающих «стремление данного содержания вылиться в кристалл наиболее соответственной формы».²⁰⁰ Пренебрежение к чисто художественной стороне, к специфическим вопросам художественного творчества он считал проявлением варварства.

Но он всегда отстаивал примат содержания: «Форма есть внешнее, а содержание — внутреннее, и там, где нет этого внутреннего, — там форма пустопорожняя, и начинается ее чрезвычайно сложное, чрезвычайно утонченное разложение за отсутствием содержания».²⁰¹

Как и в дореволюционные годы, Луначарский опровергал живучее представление о том, что именно формалистические искания следует рассматривать как естественное проявление новаторства, без которого не может быть нового искусства.

В рецензии на книгу А. Федорова–Давыдова «Марксистская история изобразительных искусств» Луначарский писал: «Можно представить себе воскресшего передвижника, того же самого Перова, к которому несправедлив автор, который бы мощно изобразил чисто современные пролетарские мотивы, и это была бы, конечно, новая живопись. В то же самое время самые разновейшие выкрутасы, имеющие чисто формальный характер, безнадежно относятся к старой живописи, характеризующейся потерею содержания и распадом, свойственным декадансу буржуазии».²⁰²

Ведя борьбу против формализма в области художественной практики, Луначарский выступал с критикой и формалистских теорий, распространенных в тогдашнем искусствознании и литературоведении и объективно являвшихся оправданием попыток некоторых групп художественной и научной интеллигенции отгородиться от современной общественной действительности, оправданием их, но выражению Луначарского, «наплевизма», пренебрежительного, если не враждебного, отношения к общественной жизни.

Воинствующие формалисты в это время усиленно публиковали свои книги и статьи с подчеркнуто декларативными названиями: «Искусство как прием» или «Как сделана «Шинель». Формализм становился одним из главных противников «растущего революционного искусства и намечающего свои контуры марксистского искусствоведения».²⁰³

Еще в 1921 году Луначарский указывал, имея в виду прежде всего группу «Опояз» («Общество изучения поэтического языка»), на существование «целых школ молодых филологов, утверждающих, что искренность и искусство — антиподы, что художник всегда является холодным производителем эстетических ценностей, столь же холодно и формально воспринимаемых зрителем».²⁰⁴ А несколько раньше он писал: «Искусство есть гигантская песнь человека о себе самом и своей среде… Какими смешными, какими карликами кажутся те, кто, перелистав эту гигантскую книгу, …думает, что все это интересно только своей внешней красотой и что содержание, в сущности, прямого отношения к искусству как таковому не имеет».²⁰⁵

Главный бой формалистской методологии в литературоведении и искусствознании Луначарский дал в 1924 году, когда на страницах журнала «Печать и революция» разгорелась дискуссия о формальном методе. Дискуссия открылась выступлением одного из лидеров формализма Б. Эйхенбаума, которому отвечали пять авторов (С. Бобров, П. Коган, А. Луначарский, В. Полянский и П. Сакулин). Наиболее весомой явилась статья Луначарского «Формализм в науке об искусстве». В ней четко устанавливались социальная природа этого формализма и его связь с деградирующим буржуазным искусством Запада. А в заключение Луначарский со свойственным ему остроумием характеризовал позицию формалистов, напомнив «анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: «Что сейчас будут играть?» ответил: «Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке». Так же точно и Эйхенбаум, — добавлял Луначарский, — сводит всякое литературное произведение к словесному фокусу».²⁰⁶

Луначарский знал наиболее значительные работы представителей формального метода не понаслышке. Сохранился, например, экземпляр книги Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы» (Л., «Прибой», 1929) из личной библиотеки Луначарского, весь испещренный его пометками.

Из них видно, что, признавая интерес отдельных наблюдений и замечаний автора, критик решительно возражает против его стремления игнорировать социальный фактор в развитии литературы и оставаться только в рамках замкнутого имманентно–эволюционного ряда. Прочитав в статье Тынянова «Литературный факт» такое рассуждение: «Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизируется. Этим и объясняется смена тем у поэтов», — Луначарский написал на полях: «Чудовищно!»

Луначарский хорошо видел слабые стороны даже наиболее превозносимых работ талантливых зачинателей формального метода, вроде этюда Тынянова «Достоевский и Гоголь. (К теории пародии)». Отмечая, что исследователи литературной пародии обычно танцуют от «тыняновской печки», он делал ироническую оговорку, что это «совсем маленькая печурка».²⁰⁷

Тем более отрицательно оценивал Луначарский продукцию рядовых эпигонов формализма. В своем отзыве о рукописи сборника «Русская литературная пародия» он выразил сомнение в необходимости издания такой книги, в частности потому, что некоторые статьи сборника представляли собою «формалистическую мельничку, которая уже очень сильно надоела, все те же приемчики, все то же распятие всякой жизни на кресте нескольких недостаточно продуманных формул и терминов Шкловского и Эйхенбаума». Рецензент не находил в этих статьях «ни малейшей попытки усмотреть за пародией какую бы то ни было жизнь, кроме формально литературной».²⁰⁸

Теоретики формализма отстаивали в искусстве всякую усложненность, отстранение, стилизацию, орнаментальность и т. п.

Это была в конечном счете защита искусства для избранных, для элиты, для немногих пресыщенных эстетов и гурманов. Луначарский считал, что у писателя, стоящего на марксистских позициях, у коммунистического таланта, заинтересованного «прежде всего в том, чтобы найти широкую народную аудиторию», и форма должна отличаться демократическим характером: в форме должен проявляться «уклон в сторону максимальной ясности и монументальности.²⁰⁹ Пролетариат требует от искусства, говорил Луначарский, чтобы большое содержание «дано было ему понятным образом, он не хочет теряться в разных орнаментах, завитушках, к которым так тянет пресыщенного эстета».²¹⁰

Разумеется, Луначарский не предлагал игнорировать в литературоведческих работах вопросов художественной формы и превращать литературоведение только в историю общественной мысли.

«Конечно, сухой подход к произведениям с точки зрения сюжетологии и истории идей вовсе не соответствует тонкости марксизма, если даже прибавить к этому и историю чувств, как они отражаются в чисто интеллектуальном зеркале понятий (слов). Нет, марксист не может не понимать, что нельзя подходить к истории литературы так же, как можно подойти к истории философии. Он прекрасно понимает, что форма здесь играет огромную роль».²¹¹ Но при всей важности вопросов конструкции и композиции рассмотрение этих сторон художественного произведения ни в коем случае не может быть «отдернуто от содержания».

Критикуя формалистское искусствоведение и литературоведение, Луначарский выражал большое удовлетворение, когда замечал, что некоторые видные искусствоведы отходят постепенно от своих эстетских и формалистических позиций к изучению реальных связей между Искусством и социальной действительностью. В этом он видел их спасение, залог роста общественной ценности их работ. Таким утверждением заканчивалась большая статья Луначарского о Вильгельме Гаузенштейне. Дальнейшая эволюция Гаузенштейна, как известно, не оправдала надежд и ожиданий Луначарского. Но методологическая перестройка крупнейших представителей русского формализма в плодотворном направлении стала совершившимся фактом.

11

Наблюдая развитие разных литературных жанров, Луначарский не мог и в этот период упустить из поля своего зрения драматургии. Он всегда склонен был считать, что «драматургия играет на всем фронте литературы некоторую преимущественно важную, ибо особенно сильно действующую, роль. И это именно постольку, поскольку драматургия имеет своим воплощающим аппаратом и инструментом театр».²¹²

Театральная жизнь в Советской России двадцатых годов была очень разнообразной и богатой всевозможными художественными исканиями, хотя и сдобренными нередко разными формалистскими крайностями. В своей беседе о новом в литературе и искусстве, состоявшейся в Новониколаевске (во время поездки 1923 года в Сибирь), Луначарский говорил: «Формальные достижения театра в Москве чрезвычайно велики. Европейцы говорят, что Москва превратилась в театральную Мекку и стала поставщиком театральных идей и новшеств на весь мир».²¹³ И через три года он писал, что «по–прежнему театр, в столицах по крайней мере, может явиться предметом нашей гордости. По актерскому мастерству, по богатству красок, какими располагают наши режиссеры, наши художники, мы в настоящее время бесспорно доминируем над всем мировым театром».²¹⁴ В то же время Луначарский критиковал ряд театров и студий за трюкачество, за неоправданное штукарство. Большой резонанс вызвало, например, его резкое выступление по поводу мейерхольдовской постановки фарса Кроммелинка «Великодушный рогоносец», в которой критик увидел сочетание формалистического эксцентризма с грубостью и безвкусицей, опошляющей некоторые стороны человеческой психологии.²¹⁵ последнее время стал известен еще один протест Луначарского против «незрелого умничанья», соблазнявшего в двадцатые годы некоторые театры. Это неопубликованная в свое время статья 1923 года «Немножко полемики», являющаяся откликом на постановку пьесы «Озеро Люль» А. Файко в Театре Революции. Здесь обстрелу подверглась как сама пьеса с ее неудачной попыткой изобразить классовую борьбу и деятельность революционеров, так и псевдоконструктивизм постановщиков, взгромоздивших на сцену «трехэтажный эшафот о множестве лестниц, который со скрипом и бестолково, ненужно для действия, двигается иногда разными своими неуклюжими частями».²¹⁶

Луначарский продолжал отстаивать театр глубокой идейности, мощного воспитательного воздействия. «Наше время, — писал он в 1924 году, — всем своим инстинктом требует театра проповеднического, театра как социальной силы».²¹⁷ Он был убежден, что развитие нашего театра пойдет «по линии театра высокоинтеллектуального, преисполненного пафосом и стремящегося к простоте и правдивости»,²¹⁸ не исключающих, впрочем, «широты жеста, звучности тона, словом, театральной эффектности».²¹⁹

Намечая пути послереволюционного театра, прежде всего как театра «идейного, так сказать, художественно информирующего», как театра, который «вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности»,²²⁰ Луначарский выдвинул в 1923 году свой нашумевший и «огорошивший многих» лозунг «Назад к Островскому!» (следует учесть, что это были дни, когда отмечалось столетие со дня рождения автора «Грозы»).

Пролеткультовцы — в лице П. Керженцева — говорили с пренебрежением об «островщине», понимая под этим словом обращение театра к будничной жизни, к мелким житейским фактам.²²¹ Луначарский провозгласил великого русского драматурга образцом для советских драматургов.²²²

Некоторые критики и деятели театра истолковали этот лозунг как призыв отказаться от театрально–художественных исканий и чуть ли не от революционного репертуара, как призыв просто подражать Островскому и обвиняли Луначарского в пассеизме и консерватизме. На Луначарского посыпался град упреков. На самом же деле это был призыв к созданию здоровой реалистической социальной драмы и комедии. «Я… имел в виду, — разъяснял впоследствии Луначарский свой лозунг, — что мы, современные драматурги, должны, подобно Островскому, чутко наблюдать окружающую нас жизнь и, соединяя в одно глубокую театральность, я бы даже сказал, максимальную эффектность с точным, проникающим в суть вещей реализмом, дать конструирующее и разъясняющее зеркальное отражение наших дней».²²³ «На первом плане должно встать, — писал он в эти годы о задачах современного театра, — острое наблюдение жизни, синтез типов и типичных социальных положений, процесс самопознания революции и познания ею окружающей среды…» ²²⁴

Говоря об отказе буржуазных эстетов предреволюционной эпохи от театра реалистического, бытового, об их повороте к так называемому «театральному» театру, то есть «театру, лишенному идейного содержания и моральной тенденции», Луначарский утверждал в статье «Об Александре Николаевиче Островском и по поводу его», что «театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим».²²⁵

Однако Луначарский не склонен был думать, что пролетарская драматургия должна заниматься преимущественно изображением будничного быта, хотя бы это был пролетарский быт. Возражая против «театра повседневщины», Луначарский писал в упомянутой статье: «пролетарский домашний быт слишком одноцветен для того, чтобы быть отраженным многообразно театром».²²⁶

Особо выделяя такие стороны жизни рабочих в капиталистическом обществе, как труд на заводе и социальный протест пролетария вплоть до высших форм его — стачки или восстания, Луначарский считал, что даже этот жизненный материал при всей огромной значительности его для театра недостаточно многообразен и ярок.

Луначарский призывал драматургов «выйти за пределы чисто рабочего быта, то есть быта в казарме, в квартире рабочего, на фабрике и заводе как таковых. Надо коснуться, писал он, вопросов революционного быта, надо суметь охватить рядом с чисто рабочим моментом и моменты работы пролетариата вне специфических рамок, работы широко коммунистической. Красная Армия с ее героизмом и со всеми ее внутренними конфликтами, гражданская война, проводящая часто линию между любящими сердцами или даже поперек одного и того же любящего сердца, ее слава, ее ужасы, работа по созданию нового государственного аппарата, по поднятию хозяйства, мучительные конфликты на этой почве, падения и подвиги, культурная работа, выработка новой этики в муках содрогающихся сердец, отражение вечных вопросов любви и смерти, властолюбивого эгоизма и высокой, но бездеятельной жалости и так далее и тому подобное, — в особых и бесконечно значительных гранях нашей, ни на что прошлое не похожей современности, — вот необъятные темы, вот необъятные краски, вот необъятная сокровищница, из которой должна черпать современная драматургия».²²⁷

Положения Луначарского вызвали дискуссию, выходящую за пределы драматургии. В защиту пролетарского быта выступил на страницах «Правды» В. Попов–Дубовской. Упрекая Луначарского в неясности формулировок, его оппонент заявил, что пролетарская литература базируется именно на рабочем быте и что элементов для драмы в этом быте не умеют и не могут найти только люди, «чуждые или враждебные пролетарской психологии».²²⁸ Луначарский ответил статьей «О пролетарском быте и пролетарском искусстве», в которой разъяснял, что он видит главную базу для пролетарского, коммунистического театра в изображении пролетариата, вышедшего из своих дореволюционных берегов, «поскольку он создает армию, строит государство, переживает новые конфликты, видит перед собой новые горизонты, поскольку он творит новую историю».²²⁹

В послужившей предметом дискуссии статье Луначарского, как и в некоторых других его выступлениях, были и не совсем четкие формулировки, которые давали известное основание Попову–Дубовскому для возражений. Но в целом правота была безусловно на стороне Луначарского, намечавшего широкую и плодотворную тематическую программу для современной драматургии и всей художественной литературы.

Подходя с охарактеризованных позиций к драматургической практике первой половины двадцатых годов, Луначарский выражал неудовлетворенность тем, что находил в ней. «Драматурги отстали больше всех»,²³⁰ — писал он в 1923 году, упомянув об успехах поэтов и беллетристов. Однако и в драматургии тех лет Луначарский находил кое–что, заслуживающее «быть отмеченным, истолкованным, поставленным под фокус общественного внимания».²³¹

Как пьесы «актуальные, т. е. старающиеся непосредственно отражать действительность и ее проблемы»,²³² он выделял произведения Б. Ромашова, В. Билль–Белоцерковского, Н. Эрдмана. «Шторм» Билль–Белоцерковского он причислял к несомненным достижениям коммунистической драматургии. «Мандат» Эрдмана он одобрял за «необычайную правдивость некоторых фигур, чрезвычайную их типичность»,²³³ за языковое мастерство.

«Воздушный пирог» Ромашова он назвал «первой пьесой, которая дышит хоть некоторой живой современностью».²³⁴ Луначарский особенно приветствовал в пьесе Ромашова то, что драматург «не ограничился каким–нибудь захолустным уголком, где очень легко поиздеваться над жалкими провинциалами»,²³⁵ а выбрал местом действия Москву.

Но и в этих пьесах Луначарский видел существенные недостатки. Например, автора «Мандата» он упрекал за «подход к современным темам с какого–то уездного или пригородного края», за то, что он показал не крупного врага, а «маски… нарочито мелкие», изобразил по–горбуновски или по–лейкински «человеческую пыль».²³⁶ Критик упоминал и о натянутых положениях в пьесе, и о весьма грубоватом, даже шокирующем характере юмора. «Прекрасный текст, заметьте, комедия же средняя»,²³⁷ — резюмировал он.

В комедии Ромашова недоставало «настоящего чутья к действительности». Признавая, что автору «удалось создать чрезвычайно колоритную и забавную фигуру одесского пройдохи Рака», Луначарский отмечал, что «этот одесский пройдоха был точь–в–точь таким же и до революции». Критик приходил к выводу, что советское, современное в этой пьесе лежит лишь на поверхности, что «это только какой–то розовый сахар на воздушном пироге, слой в несколько миллиметров, а дальше следует просто история о дельцах и их интригах».²³⁸

Этой же темы коснулся Луначарский и в лекции об Островском для студентов Комуниверситета имени Свердлова, прочитанной 4 апреля 1925 года. Остановившись в конце лекции на попытках создать советскую комедию, он упрекнул Ромашова в том, что Москва, показанная в его пьесе, не похожа на нашу, советскую Москву, что легко «можно перенести действующих лиц в Вену или Берлин, заменив имена», что драматург не знает, как действуют современные дельцы. И лектор делал вывод, что «Ромашову нужно наблюдать быт, среду, надо учиться сценической технике, и всему этому мог бы он учиться у Островского».²³⁹ Там же Луначарский упоминал мимоходом, что по его совету Ромашов ввел в пьесу рабочих. Эта деталь показывает, что Луначарский не ограничивался ролью критика, но выступал и в качестве непосредственного советчика писателей, оказывая им своими замечаниями конкретную творческую помощь.

Луначарский считал законными поиски революционной драматургии в области формы, например, попытки «создать пьесу без любовной интриги, …без сквозного действия через центральные фигуры»,²⁴⁰ но он замечал, что иногда под флагом новаторства выступает простое неумение овладеть драматургическим мастерством. Этим он объяснял неслаженность пьесы Билль–Белоцерковского «Эхо», более напоминающей «какую–то сюиту сцен, едва сшитых между собою на живую нитку».²⁴¹ Отказываясь видеть в этой неслаженности «новую технику», Луначарский остроумно замечал: «Как–то невольно кажется, что пролетарий не потому ходит в плохо сшитом пиджаке, что таков его вкус, а просто потому, что ему шьют дешевые портные».²⁴²

Луначарский и в области драматургии отстаивал многообразие жанров. Он говорил о необходимости и героической драмы, и трагедии, и гротескного фарса в аристофановском духе.²⁴³ Он готов был поддержать и талантливо написанные легкие, веселые комедии. Например, в 1923 году он написал рекомендательное предисловие к комедии Ю. Юрьина «Доспехи славы, или Нечаянная доблесть», изображавшей, «как общественное мнение из пустого человечка делает героя». Луначарский не считал возможным ставить таким пьесам серьезные социологические задачи, но и от легких комедий он требовал «хорошей осмысленности».²⁴⁴

Большое значение Луначарский по–прежнему придавал исторической драматургии. «Марксистская драматургия, — писал он в 1925 году, — не откажется от задачи ставить зеркало перед лицом современности, как бы это ни было трудно, но она займется и другой благородной задачей: вся история человечества пройдет через ее мастерскую и будет перечеканена в тысячи и тысячи вновь оживающих людей… Это будет великолепной помощью изучению истории вообще, без которого не может быть образованного марксиста. А ведь мы должны идти к тому времени, когда все станут образованными марксистами».²⁴⁵

Луначарский видел известные достоинства в пьесах на исторические темы Волькенштейна, Лернера и некоторых других драматургов, но наиболее интересным явлением в области исторического марксистского театра, то есть театра, анализирующего общественные явления с точки зрения борьбы классов, он признавал революционную трагедию из древневавилонской жизни — «Загмук». Автором ее был молодой журналист, заведовавший отделом селькоров в «Крестьянской газете», Анатолий Глебов, внимание которого в те годы, по его признанию, «двоилось между острейшей советской современностью… и семьсот третьим годом до начала нашей эры, городом Лараком, где произошло одно из первых на земле восстаний рабов…».²⁴⁶

Ознакомившись в 1924 году с пьесой молодого драматурга, Луначарский написал автору большое письмо, в котором дал высокую оценку его произведения. «Большим достоинством Вашей пьесы, — писал Луначарский, — является ее марксистская выдержанность. Вам удалось без нарушения беллетристического интереса дать некоторое представление о различных классовых группах через типичных представителей. Я тоже преследовал подобные цели в моем «Оливере Кромвеле» и «Фоме Кампанелле». Думаю, что у Вас это вышло удачнее. Ведь это вообще довольно трудная задача».²⁴⁷

Луначарский указал в письме и на некоторые недостатки пьесы, в частности на чрезмерную растянутость в сценическом отношении и на «очень длинные разговоры на тему об эксплуатации человека человеком вообще, в самых простых, всем приевшихся фразах». Не ограничившись этим благожелательным письмом, Луначарский рекомендовал пьесу к постановке в Малом театре и написал к отдельному изданию ее предисловие, в котором поставил некоторые теоретические вопросы драматургии (в сборнике Луначарского «Театр сегодня» эта статья получила название «О марксистском театре»).

Приветствуя отдельные интересные опыты современных драматургов, Луначарский подчеркивал, что это только первые шаги, что «пока мы только нащупываем контуры для новой драматургии».²⁴⁸

Чтобы практически содействовать развитию советской драматургии, Луначарский активно участвует в создании Союза революционных драматических писателей и становится его председателем. В «Известиях» от 27 апреля 1925 года появляется написанная Луначарским декларация этого Союза, в которой формулируются задачи, стоящие перед революционной драматургией.²⁴⁹ В том же году Луначарский выступил на собрании драматургов с большим программным докладом. Призывая к изображению нашей современности с ее грандиозными социальными конфликтами, с выступившими на арену социального творчества народными массами, Луначарский говорил: «Еще недавно страшно было прикоснуться к этим темам, приходилось переносить действие в другие страны и века, потому что слишком еще болело и неизвестно было, не превратится ли акт художественного творчества в залезание руками в чужие отверстые раны. В настоящее время рана зажила и можно сказать, что весь тот гигантский материал, который у нас накопился с 17‑го года до наших дней, лежит как материал уже остывший, как какая–то остывшая, но все еще огнецветная (в стенограмме очевидная ошибка: одноцветная. — Н. Т.) лава, из которой можно делать скульптурные произведения. Она уже тверда, но вместе с тем она еще горяча и может являться действительным оплотом нашей работы. Это и есть настоящее призвание драматурга». «Конечно, — прибавлял докладчик, — прямо поставить перед собой <такую> задачу может только тот, кто является сам сыном революции, чьи тенденции совпадают с тенденциями революции».²⁵⁰

Указывая, какое множество частных конфликтов и психологических проблем дает художнику революция, гражданская война и наше строительство, Луначарский заявлял: «Думаю, что никогда в мире драматург не имел такой опоры под ногами, не имел такого материала, не мог иметь такого запала, заряда, какой должен иметь драматург настоящего времени». Его не смущало, что за восемь лет, прошедших после Октября, «мы имеем только набросок, эскиз искусства во всех отраслях». «Как можно говорить о драматургии известной эпохи, — восклицал Луначарский, — когда эта эпоха только наступила. Надо немного подождать для того, чтобы те яйца, на которых мы сидим, чтобы они ожили. И кто знает, какие золотые петушки оттуда выпрыгнут и каким огромным «кукареку» они оглушат мир».²⁵¹

Однако Союз революционных драматургов не оказал сколько–нибудь заметного влияния на положение дел в области драматургии. Вскоре, в 1927 году, Луначарский так характеризовал эту организацию в письме к своей заместительнице по Наркомпросу В. Н. Яковлевой: «Когда–то этот Союз подавал известные надежды. Членами его были все мало–мальски выдающиеся советские драматурги, я был его председателем, при этом активным, бывал почти на всех собраниях, но даже большая работа, которую я в то время вложил туда, не привела к расцвету этого Союза. Скоро пошли всякого рода недоразумения, и я фактически совершенно устранился от этой работы. Насколько я знаю, сейчас Союз революционных драматургов пишется больше на бумаге. Особенной надобности в нем нет».²⁵²

12

В сложной обстановке двадцатых годов, при наличии противоположных тенденций в литературе и различных борющихся между собою литературных группировок, с особой остротой встал вопрос о политике партии и Советского государства в этой области, о руководстве литературно–художественной жизнью страны.

В нашей печати встречались попытки представить Луначарского сторонником чуть ли не полного невмешательства Советского государства в развитие литературы и искусства. Это, конечно, было явным искажением истины, предпринимавшимся для прикрытия ревизионистских наскоков на политику партии в данном вопросе. Стоит обратиться к высказываниям и действиям Луначарского, чтобы убедиться в неправильности такой характеристики его позиции.

Луначарский действительно был противником ненужного администрирования, бюрократического руководства, «политики приказов», командования в области искусства. «Художественная революция (равно как научная), — говорил он, — не происходит путем административных реформ и правительственных указов».²⁵³

Однако первый нарком просвещения не сомневался в праве пролетарского государства и партии на руководство художественной жизнью страны и в необходимости такого руководства. «Принципом художественной политики партии, — заявлял он, — никогда не было невмешательство в художественную жизнь».²⁵⁴

Луначарский был уверен, что в будущем, в подготовляемом нами коммунистическом общественном строе, пышным цветом расцветет полная свобода творчества, но для переходного времени, с непрекращающейся социальной борьбой и сопротивлением контрреволюционных сил, он решительно отвергал принцип «laissez faire, laissez passer» (пусть все идет само собой), «позицию индивидуалистического фатализма» ²⁵⁵ и с удивлением отмечал, что эта позиция защищается некоторыми марксистами.

Конечно, следует согласиться с В. В. Горбуновым, что Луначарский «не всегда бывал последовательным в суждениях по вопросам партийного руководства культурой».²⁵⁶ Противоречивые формулировки можно найти, например, и в его статье 1924 года «Художественная политика Советского государства» и в других выступлениях. Этому не приходится особенно удивляться, поскольку все дело культурного строительства в пережившей революцию стране было совершенно новым, шли поиски решения самых различных вопросов. Надо было преодолевать то представление о положении в области художественной жизни «на другой день после социальной революции», которое пропагандировалось Карлом Каутским в его книге, пользовавшейся прежде авторитетом в социал–демократических кругах, и нашло себе выражение в формуле: «Коммунизм в материальном производстве, анархизм — в интеллектуальном».²⁵⁷

И разве не о преодолении этих представлений свидетельствует такое признание наркома в речи на IV съезде Союза работников искусств в 1923 году: «Прежде я обыкновенного говорил: в конце концов дайте каждому зверю жить и каждому зелью расти… ужо потом посмотрим. И вот теперь оказывается, что есть и дурная трава, которую полоть нужно».²⁵⁸

Одно время Луначарский склонен был слишком разграничивать позицию Советского государства в вопросах искусства и позицию партии, недостаточно учитывая все своеобразие нашего государства. Луначарский справедливо возражал против того, чтобы личный вкус кого–либо из государственных деятелей определял политику в области искусства, «оказался законодательным в стране».²⁵⁹ Но эта верная мысль соединялась с неверной в такой формулировке: «Нет ничего вреднее, как вносить не только свой личный вкус, но хотя бы даже и партийные тенденции (за исключением великого противопоставления — революционное и контрреволюционное) в государственную регулировку такого глубоко нуждающегося в свободе явления, как искусство».²⁶⁰ Впрочем, ошибочность этой формулировки в значительной степени ослаблялась оговоркой, заключенной в скобки: ведь партийная точка зрения на явления искусства проявлялась прежде всего в этом противопоставлении, в оценке того, что является революционным и что — контрреволюционным.

Важно отметить, что, при всей непоследовательности в отдельных своих высказываниях, Луначарский исходил из принципа: Советское государство и Коммунистическая партия не могут быть равнодушными к развитию искусства, они должны и могут оказывать на него влияние, известным образом его направлять. «Пролетарский класс, — утверждал нарком, — не может допустить, чтобы литература росла так, как грибы растут в лесу. Пролетариату, классу новому, поднимающемуся, свойственно садовническое, культивирующее отношение к жизни».²⁶¹

Характерно, что именно Луначарский был инициатором партийного совещания по вопросу о политике в области литературы, намеченного сначала на декабрь 1923 года и состоявшегося при его участии в мае 1924‑го. Об этом ясно свидетельствует его письмо к А. К. Воронскому, датированное 9 июля 1923 года.

Луначарскому всегда было чуждо стремление «проводить какую–либо узкую линию» в искусстве, он называет себя в упомянутом письме «сторонником большой широты, большого охвата», но он считал ненормальным тот разнобой мнений, который обнаруживался тогда «в недрах руководящего советского аппарата и в партийных кругах» ²⁶² по основным вопросам литературно–художественной жизни. Он был озабочен тем, чтобы и в области литературы была выработана и проводилась «достаточно твердо» и последовательно правильная, умная художественная политика.

Луначарский считал, что у Советского государства имеются по отношению к искусству как негативные, так и позитивные задачи. Характеризуя первые, критик–коммунист утверждал, что пролетарское государство «вынуждено пресекать кое–что, могущее быть решительно вредным для революции», «бороться с враждебной агитацией в художественной форме». Луначарский безоговорочно осуждал то «эстетическое равнодушие, для которого священно все, что носит печать искусства, хотя бы под флагом его проводилась самая черносотенная пропаганда».²⁶³ «Мы не можем допустить, — говорил Луначарский, — чтобы буржуазная печать отравляла сознание масс. Это было бы дряблостью с нашей стороны, изменой нашему знамени».²⁶⁴

Но он предостерегал от того, чтобы слишком охотно и легко идти по пути запретов.

Выступая на совещании, созванном в 1924 году Отделом печати ЦК РКП(б), Луначарский иронизировал над «такими страхами, что малейшие чуждые нам или просто не совпадающие с нашими тенденциями черты в произведении искусства делают его уже ядовитым».²⁶⁵ Он предпочитал «вносить ясность в такие произведения, не совпадающие с нашими политическими тенденциями, …путем хорошо поставленной критики»,²⁶⁶ не злоупотребляя запрещениями. В этом отношении показателен следующий пример.

Когда Главрепертком в 1924 году намерен был запретить пьесу Андрея Белого «Петербург», принятую к постановке Вторым Московским Художественным театром, Луначарский высказался против решения Главреперткома, хотя и не одобрял этой пьесы, ее смутного и сбивчивого характера «с оттенком какого–то неуловимого мистицизма».²⁶⁷ Луначарский считал, что полезнее взять эту пьесу «в серьезный переплет марксистской критики»,²⁶⁸ чем запрещать ее. Он учитывал в данном случае и то, что автор, находясь за границей, не пошел на сближение с эмиграцией и открыто заявил о своих симпатиях к революционной России. Пьеса была поставлена, и Луначарский выступил с критической статьей, в которой отметил гениальное изображение М. А. Чеховым сенатора Аблеухова, но в то же время доказывал: «Так писать для русского театра, как написал свою пьесу Белый, больше нельзя».²⁶⁹

Чаще и больше формулировал Луначарский в разных документах и статьях двадцатых годов позитивные задачи государства в области искусства. В этом отношении характерно его предисловие к сборнику «Искусство и революция» (1924). Здесь речь шла не только о роли государства как «охранителя памятников и действующих сил старого художества», не только о задачах художественного просвещения, но и об использовании искусства в агитационнопропагандистских целях, о поддержке тех художников или тех их группировок, тенденции искусства «которых совпадают или параллельны тенденциям революции».²⁷⁰

Нарком говорил и о праве партии и Советского государства подсказывать этим художникам известные пути, предостерегать от известных ошибок, содействовать тому, чтобы их творчество стало действенной силой в борьбе за построение нового общества и коммунистическое воспитание трудящихся.

Когда один из деятелей Главполитпросвета, Р. А. Пельше, выступил в 1925 году с заявлением, что у Наркомпроса, а следовательно у Советской власти, нет единой художественной политики, Луначарский решительно возражал ему и в личном письме, и в печати. Он привел и пример положительных результатов государственной политики в области театра. Отметив, что в последнее время ускорился темп обновления репертуара академических театров, а «левые» театры приблизились к социальному реализму, нарком подчеркнул, «какую огромную роль сыграла в этом именно явлении наша государственная политика».²⁷¹

Однако Луначарский полагал, что государство не должно чересчур преувеличивать и свои обязанности, и свои силы в отношении к искусству. Он предостерегал от попыток произвольно навязывать искусству то, что еще не созрело, не вызвано самой жизнью.

Луначарский всегда максимально учитывал своеобразие, сложность сферы художественного творчества. «Искусство во все времена представляло собой продукт естественного цветения, — говорил он в докладе на партийном совещании по вопросам театра, — …пока почва не дает цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям».²⁷²

Луначарскому одинаково были близки и ленинский тезис: «Мы — коммунисты. Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты»,²⁷³ и ленинское утверждение: «…литературное дело всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством… в этом деле безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию».²⁷⁴

13

Литературная жизнь первой половины двадцатых годов выдвигала ряд вопросов, которые требовали своего разрешения и вокруг которых шли оживленные дискуссии. Одним из центральных был вопрос о пролетарской литературе и о пролетарской культуре вообще.

Для Луначарского всегда была бесспорна «огромная важность развития пролетарской литературы как боевого оружия пролетариата».²⁷⁵ Он считал даже известным недостатком принятой в 1919 году на VIII съезде партийной программы то, что в ее разделе, посвященном задачам в области народного просвещения и культуры, ничего не было сказано о развитии пролетарского искусства.

Тем, кто сомневался в эти годы в возможности создания пролетарского искусства, Луначарский давал эмоциональную отповедь: «Как может статься, что класс многочисленный, явно оригинальный по условиям своего быта и труда, внутренне освещенный и согретый мировой идеей, проводящий свою жизнь в неустанной титанической борьбе, вынужденный осматривать самые далекие горизонты и в пространстве и во времени, что такой глубоко даровитый ²⁷⁶ и призванный к первостепенной роли класс будет нем в области поэзии, в области живописи, музыки и т. д.? Как можно допустить, чтобы из рядов многомиллионной массы, проснувшейся к самой яркой жизни, не выступили люди с наклонностями и дарованиями именно художественными? Этого допустить нельзя… Теоретически это совершенно ясно».²⁷⁷

Луначарский решительно осуждал капитулянтскую позицию в вопросе о пролетарской культуре, которую наиболее резко выразил Троцкий в своей книге «Литература и революция». Откликнувшись в 1923 году на эту книгу специальной статьей, Луначарский полемизировал с главным тезисом Троцкого — с отрицанием возможности и необходимости пролетарской культуры: «Я против всякой переоценки того, что пролетариатом в области культуры до сих пор создано, если говорить об утонченных проявлениях этой культуры, как литература, например. Но я равным образом энергичнейше протестую против того, чтобы, стоя перед классовой десятилетия длящейся социалистической борьбой, …чтобы мы перед лицом этой эпохи, как ее называет и сам Троцкий, вдруг под предлогом временности или кратковременности этой эпохи стали отмахиваться от относительно огромного значения создания пролетариатом собственного боевого искусства».²⁷⁸

Луначарский спорил с Троцким и в своих устных выступлениях. Так, в докладе «Первые камни новой культуры» (февраль 1925 г.), утверждая, что Троцкий понимает слово «культура» необычайно узко, Луначарский спрашивал: «Ну, а марксизм, этот гигантский научный свет, это колоссальное достижение, что это такое? Буржуазная культура? Или это вовсе не культура?» ²⁷⁹ Тот же вопрос задавал Луначарский и в лекциях по истории западноевропейской литературы, указывая на «наше Советское государство, наши нынешние профсоюзы, наш марксизм»: «Что же это такое — общечеловеческая культура? Нет, это чисто пролетарская культура — наша наука, наши объединения, наш политический строй, имеющий свою теорию и практику. Почему же непременно утверждать, что для искусства будет иначе?» ²⁸⁰

И впоследствии Луначарский неоднократно критиковал позицию Троцкого. «Мы самым резким образом, — писал он в 1929 году, — отвергаем эту пессимистическую точку зрения, надевшую на себя, как это привычно для троцкизма, маску оптимизма».²⁸¹ Отмечая оговорку Троцкого о том, что искусство нашей эпохи должно быть революционным, Луначарский задавал вопрос: «Но что может значить в наше время революционное, но не пролетарское искусство?.. Действительно революционным может быть только искусство пролетарски–революционное».²⁸²

В противоположность капитулянтской точке зрения Луначарский считал, что новая пролетарская литература, пролетарское искусство не только будет, но уже имеется: «оно, может быть, не вышло из стадии кустарника», но это растущие «молодые дубки».²⁸³ В 1924 году он говорил, открывая литературный диспут: «Пролетарская литература, несомненно, окрепла, она пережила довольно сложную эволюцию, она распалась на несколько течений даже и втянула новый ряд писателей в свои ряды… Для объективного наблюдателя русской литературы не может быть никаких сомнений, что эта пролетарская литература имеет будущее, что она представляет собою нечто зреющее и совершенно естественно претендующее на широкое место в литературе завтрашнего дня».²⁸⁴ А в 1925 году, называя имена Серафимовича, Фурманова, Либединского и других, Луначарский утверждал, что пролетарские писатели уже «дают произведения большой значительности».²⁸⁵

В своих выступлениях этих лет Луначарский не раз затрагивал вопрос об отличительных особенностях пролетарского писателя, выдвигая, как главный признак его — коммунистическую идейность. В качестве синонима понятия «пролетарский писатель» Луначарский употреблял выражения «художник–марксист», «коммунистический талант», подчеркивая тем самым определяющую для пролетарского писателя роль передового мировоззрения. Оно порождает и остальные качества и свойства пролетарского писателя: особенно острое восприятие того, что «имеет прямое отношение к борьбе вчерашнего и завтрашнего дней», что «непосредственно или косвенно относится к мировой оси, центральному общественному явлению — борьбе труда и капитала»; «огромный запас озлобления и омерзения к отрицательным сторонам действительности, огромный запас боевого пыла и т. п.».²⁸⁶

Касаясь вопроса об отношении партии и Советского государства к пролетарской литературе, Луначарский высказывался за поддержку молодых пролетарских писателей, но возражал против выращивания их оранжерейным путем, против того, чтобы «некоторыми видами покровительства… установить привилегированность, которая может оказаться чрезвычайно вредной».²⁸⁷

Он предостерегал молодых пролетарских литераторов от распространенных среди них губительных настроений «комчванства» или «пролетчванства». «Пролетчванство, — писал Луначарский, — выражается в том, что, по существу почти еще ничего не сделав, ничего не создав, не найдя еще, как следует, первых тропинок своего грядущего, не положив, как следует, первых основ фундамента будущего, да что там! — не отмерив, как следует, места, не выломав, как следует, камней для этого фундамента, страдающие пролетчванством думают, что тем не менее с них началась история культуры, а, с удовольствием цитируя слова Маркса об истоптанных туфлях буржуазии и о гигантских детских башмаках пролетариата, раздувают до совершенно неуместной рекламы самые бледненькие первенькие цветочки пролетарской весны».²⁸⁸

14

Чрезвычайно острым вопросом тогдашней литературной жизни оказался вопрос о так называемых писателях–попутчиках.

Это слово «попутчик», нередко употреблявшееся в дооктябрьской социал–демократической печати для обозначения лиц, примыкавших к партии, но недостаточно Последовательных в своих позициях с пролетарской точки зрения, Луначарский едва ли не первый применил к деятелям художественной литературы в послеоктябрьской обстановке.²⁸⁹ В этом смысле оно вскоре было подхвачено литературной критикой и закреплено в партийных документах.

Что же считал Луначарский характерным для писателей–попутчиков? Ответ на этот вопрос мы находим в его статье 1925 года «Попутчики в Европе»: «Попутчик — не коммунист, у попутчика много заблуждений, попутчик идет неверными шагами и делает то вправо, то влево тур вальса с подозрительными для нас дамами. И все же попутчик а приори носит в своем сердце большое восхищение перед грядущим коммунизмом, перед героями нынешней борьбы за него, глубокое отвращение к буржуазии, яростнейший протест против противоречий нашего общества…» ²⁹⁰ Раскрывая понятие «попутчики», Луначарский, как видим, делал упор не столько на колебания, неустойчивость идеологических позиций писателей, объединяемых этим названием, сколько на их сочувствие революции, приятие ее.

Для Луначарского были совершенно неприемлемы типично напостовские утверждения резолюции, принятой на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей, где говорилось о попутчиках так: «Преобладающим типом попутчика является писатель, который в литературе искажает революцию, зачастую клевещет на нее, который пропитан духом национализма, великодержавности, мистицизма… С основанием можно сказать, что попутническая художественная литература — это в основе своей литература, направленная против пролетарской революции».²⁹¹

Конечно, Луначарский хорошо видел, что те, к кому применяли название попутчиков, не представляли собой какой–то единой группы. Он говорил о большой пестроте в их лагере. «От попутчиков, тесно примыкающих к революции», он отличал попутчиков сменовеховского типа, которые «весьма условно приняли революцию и отражают ее неправильно».²⁹² В одной из статей Луначарский упоминал и о «попутчиках столь правых, что попутничество их совершенно становится ироническим выражением».²⁹³

Однако, говоря о попутчиках в подлинном смысле слова, Луначарский имел в виду «в большинстве случаев молодых писателей, воспитанных революцией, писателей, которые в различных частностях не согласны с Коммунистической партией, ее принципами и деятельностью, но в общем примыкают к творческой работе революции».²⁹⁴

Не провозглашая попутчиков (как это делал Воронский) главной силой в советской литературе, Луначарский ценил их «как свидетелей совершающегося в России и отчасти как помощников в деле самопознания и самоопределения масс».²⁹⁵ По мнению Луначарского, «тот или другой попутчик, который еще «воспитывать» не может и за это не берется, …может быть очень талантливым постановщиком проблем».²⁹⁶

Луначарский не закрывал глаза на ошибки и слабые стороны мировоззрения многих попутчиков, на то, что они, «зарисовывая порой очень неплохо жизненные явления, делают из них плохие выводы или совсем не делают никаких выводов».²⁹⁷ Но он считал недопустимым отбрасывать на этом основании непролетарских, некоммунистических художников, «энергично отплевываться от разных ересей попутчика и покрикивать на него: отойди подальше».²⁹⁸ «Вредные тенденции» в произведениях попутчиков Луначарский рекомендовал «парализовать… выдержанной марксистской критикой».²⁹⁹ В то же время он говорил о необходимости «приобретать или удерживать попутчиков, могущих… быть нам полезными и даже высоко полезными».³⁰⁰ «Нам нужно организовать вокруг нашего ядра мелкобуржуазную литературу. Иначе все ее таланты, — а талант всегда есть своеобразный организатор, — удалятся от нас и превратятся во враждебную нам силу»,³⁰¹ — заявлял Луначарский на совещании, созванном Отделом печати ЦК РКП (б) 9 мая 1924 года.

Узкому, излишне сурово–пуританскому подходу некоторых коммунистов к художникам Луначарский противопоставлял подход Маркса, умевшего оценить таких литературных попутчиков, как Фрейлиграт, «даже когда его поэтическая линия далеко не во всем совпадала с «программой». Луначарский приходил к выводу, что «создать себе попутчика — дело, требующее некоторого искусства и такта».³⁰² Сам Луначарский, обладая в высочайшей степени этим искусством и тактом, великолепно умел бороться за попутчиков и благотворно воздействовать на них.

15

В развернувшихся тогда ожесточенных литературнополитических спорах Луначарский выступал против тех ошибочных крайностей в оценке попутчиков, в которые впадали редактор журнала «Красная новь» А. К. Воронский, с одной стороны, и литераторы, объединившиеся вокруг журнала «На посту», — с другой.

Луначарский рассматривал Воронского как «одного из образованнейших и наиболее глубоких представителей нашего художественного или научно–художественного коммунистического мира».³⁰³ Он признавал положительное значение деятельности Воронского по собиранию литературных сил, ценил его «большую и важную попытку… поддержать и развернуть литературу более или менее близких к нам писателей, чтобы дать им возможность выразить все кипение и разнообразие нынешнего быта».³⁰⁴

Считая, что Воронский в основном держится той же линии, что и Наркомпрос, Луначарский предполагал найти с редактором «Красной нови» общий язык в вопросах искусства и художественной политики. Лучше всего об этом свидетельствует письмо Луначарского к Воронскому от 9 июля 1923 года. Луначарский высказывал здесь адресату свои соображения о положении на литературном фронте с определенной целью: «чтобы Вы могли примериться, насколько нам по дороге».³⁰⁵

Однако общая платформа по–настоящему не была найдена. Луначарский вскоре убедился, что тактика Воронского превращается в «явную ошибку культурно–политического порядка» и что его «любезность по отношению к приемлющей Октябрь интеллигенции дошла до ухаживания за ней, до преувеличения оценки ее сил, недооценки ее слабостей и фальшивых нот, звучавших в ее произведениях, и несколько пренебрежительного отношения к быстро поднимавшейся поросли чисто пролетарской литературы».³⁰⁶

Для характеристики того, как Воронский выполнил задание партии о работе с писателями попутнических групп, Луначарский в одной из своих лекций остроумно использовал анекдот о человеке, который «поймал» медведя, но не может вернуться, потому что медведь его не пускает.³⁰⁷

Уже в 1925 году Луначарский критиковал Воронского за его «очень неправильные заявления о невозможности возникновения и развития пролетарской классовой литературы», о том, «что будто сейчас пролетариат может только учиться, а не творить». «Учителей он хотел усмотреть, — продолжал Луначарский, — как раз в группе… попутчиков, которые, по существу, являлись эпигонами классиков, во многом уступавшими им и искажавшими литературные приемы и язык классического реализма, гораздо более подходящий на первое время пролетариату, чем их манерный стиль».³⁰⁸

Та же полемика с Воронским звучит и в докладе 1925 года «Первые камни новой культуры»: «Когда наши попутчики дают нечто ценное, нужно только радоваться, но не поворачивать дела в такую сторону, что мы должны чуть не кадилом кадить перед ними, что мы должны сказать: учитель, учи нас… Они могут часто бросить известный свет критики, который может нам пригодиться, но нужно ставить их на должное место и не поддакивать им, что они–то и есть настоящая литература, они и есть главная сила в нашем культурном строительстве».³⁰⁹

Но Луначарский не мог одобрить и позиций журнала «На посту».

Со свойственной ему объективностью он видел в напостовском движении и положительные черты: проявление «здоровой реакции против какого–то смиренномудрого отказа от построения даже тончайших форм культуры руками пролетариев по происхождению или людей, целиком ассимилировавшихся с пролетариатом».³¹⁰

Он не считал «вредной известную настроенность пролетарских писателей против сменовеховцев, а тем более против буржуазной литературы», он усматривал в этом «здоровый классовый инстинкт».³¹¹

В то же время Луначарский решительно осуждал у напостовцев их «фанатическое сектантство, объявляющее чужим… все, что не облечено в блузу, все, что не клянется на… частном маленьком евангелии какого–нибудь чистоплюйского кружка», «страх перед всем буржуазным, табу, налагаемое направо и налево, подозрительное отношение ко всякому попутчику, готовность вдребезги изругать даже своего брата, заметив сучок в глазу его, прекрасно перенося бревно в собственном».³¹²

Луначарский порицал грубые наскоки напостовцев на попутчиков, стремление «вести классовую борьбу против десяти — пятнадцати… перешедших на нашу сторону… даровитых писателей». Он указывал, что «вместо классовой борьбы получается… распря двух литературных групп»,³¹³ «борьба мелкой секты, которая для защиты своих сектантских интересов взяла в руки такой огромный меч, как партийная ортодоксия».³¹⁴

Не раз говорил Луначарский о недопустимости свойственного напостовцам и рапповцам «тона заносчивости, тона аристократов, гегемонов, завоевателей, избранников, свысока смотрящих на низы, на земщину», тона, который приобретал уже «политически опасный характер»: «противопоставление коммунистов и пролетариев как единственно достойных людей всем остальным, которых мы только терпим до тех пор, пока не удастся согнать их с лица земли, — вредно и губительно, потому что на самом деле пролетариат является не выразителем своих собственных интересов, а просветителем, организатором всей трудящейся массы».³¹⁵

Когда в 1924 году на совещании в Отделе печати ЦК было оглашено письмо большой группы писателей, в котором содержался протест против огульных нападок напостовцев, и Л. Авербах пытался изобразить это письмо как бунт писателей против Советской власти, Луначарский дал отпор напостовской демагогии: «Припомните, что говорил здесь т. Авербах. Это очень молодой товарищ, но он проявил совершенно непомерную ревность….Если бы мы все стали на точку зрения т. Авербаха, то мы оказались бы кучкой завоевателей в чужой стране… Нам надо вести за собой целую огромную мелкобуржуазную страну, и это возможно лишь путем тактичного овладения ее симпатиями. От нас отпугивают художников и ученых всякие симптомы нашей нетерпимости. Мы должны это твердо помнить».³¹⁶

Луначарский считал грубой ошибкой мнение напостовцев, что «путем диктатуры группы пролетарских писателей, поддерживаемой правительственными мерами, можно ускорить созревание пролетарской литературы».³¹⁷

Вместе с рядом других видных деятелей партии Луначарский отвергал претензии напостовцев на монополию и командование в литературе, их попытки взять в свои руки «бразды правления». По словам Луначарского, тут, «разумеется, было не проявление острого классового чутья, а искривление классовой линии. Был тут и карьеристический момент, потому что художественная молодежь… несет в себе некоторую закваску интеллигентского мелкобуржуазного индивидуализма и вносит известные черты взаимной распри, далеко не всегда принципиальной».³¹⁸ Прокладывая для советской литературы широкую дорогу, считая необходимым «использовать все продукты живой жизни для нашего строительства», Луначарский расценивал как очень вредные попытки напостовцев начертить «геометрическую линию, по которой должно развиваться «ортодоксальное искусство», а затем все остальное… обрубить».³¹⁹ Критик уподоблял эту прямолинейность и узость в вопросах искусства поведению сумасшедшего садовника, который, желая нивелировать цветы, обрезывал те, что были выше, а те, что были ниже, обрывал, подтягивая их вверх, и в результате остался без цветов.

16

К середине двадцатых годов со всей отчетливостью выяснилась необходимость того, чтобы в обстановке ожесточенных литературных споров и разногласий партия сказала свое авторитетное слово. Таким авторитетным мнением явилась знаменитая резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». В подготовке этого исторического документа Луначарский принимал самое активное участие.

До недавнего времени его роль в создании резолюции оставалась совершенно нераскрытой. Например, в обширной статье В. Роговина «Проблема пролетарской культуры в идейно–эстетических спорах 20‑х годов» довольно подробно излагается выступление М. В. Фрунзе на заседании литературной комиссии, но ни словом не упоминается о том, что в ее работе участвовал и Луначарский.³²⁰ Он входил в состав комиссии, созданной Политбюро 5 февраля 1925 года для выработки резолюции, а в июне того же года возглавлял группу из трех лиц, которой Политбюро поручило подготовить окончательный текст постановления.³²¹

В архиве Луначарского сохранились написанные им «Тезисы о политике РКП в области художественной литературы».³²² Они, очевидно, были подготовлены в качестве материала для упомянутой комиссии.³²³

Если сравнить содержание резолюции с высказываниями Луначарского этих лет, то можно легко убедиться, что основные положения резолюции были очень близки и созвучны его взглядам и что в тексте этого документа нашла отражение и творческая мысль Луначарского.

Резолюция осуждала и капитулянство и комчванство, против которых, как мы видели, решительно выступал Луначарский.

Резолюция ясно говорила о необходимости помощи росту пролетарской литературы, но отвергала претензии различных ее группировок на монополию, на командное положение, на руководство литературой. Пролетарские писатели, утверждалось в резолюции, должны «заработать себе историческое право» на идейную гегемонию своими художественными произведениями. При этом подчеркивалось, что пролетарская литература должна развиваться не как цеховая литература, замыкающаяся «в рамках одного завода», а как литература «борющегося великого класса», стремящаяся к «широкому охвату явлений во всей их сложности». Эти взгляды на пролетарскую литературу отстаивал и Луначарский.

Резолюция давала директиву «тактичного и бережного отношения» к писателям–попутчикам, среди которых много квалифицированных мастеров слова, рекомендовала терпеливо помогать попутчикам изживать их колебания «в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма». Именно так действовал сам Луначарский.

От советской литературной критики партия требовала «изгнать из своего обихода тон литературной команды». На этом настаивал и Луначарский. Он был против осужденных в резолюции «попыток самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела» и всячески стремился «обеспечить действительно правильное, полезное и тактичное руководство нашей литературой».

В резолюции говорилось, что партия «не может связать себя приверженностью к какому–либо направлению в области литературной формы» и поэтому высказывается «за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области». В то же время партия призывала художников, «используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам».

Луначарский также полагал, что партия должна относиться возможно более нейтрально к разным направлениям, если их классифицировать по особенностям художественной формы. «Нельзя провозглашать государственной ни школу реализма, ни школу футуризма» ³²⁴ — писал он в статье «Художественная политика Советского государства». Но считая, что Советское государство может «поддерживать какие угодно формальные направления», Луначарский делал существенную оговорку в духе резолюции: «при условии, во–первых, их понятности для масс, а во–вторых, их близости к революции».³²⁵

Как видим, Луначарский имел все основания, характеризуя резолюцию 1925 года, устанавливать «безусловное тождество ее идей с теми тенденциями, которые всегда проводил Наркомпрос».³²⁶

Выступая в сентябре 1925 года в Ленинграде с докладом «Основы театральной политики Советской власти», Луначарский заявлял: «Ни в какую эпоху, ни в какой год я не чувствовал в такой мере полного оправдания той политике, которую вела в деле театра Советская власть и проводником которой имею честь быть я. Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая–то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это есть политика Советской власти. Иногда некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике. Никогда с такой уверенностью, как сейчас, я не мог сказать, что она является совершенно правильной».³²⁷

Здесь Луначарский говорил о театральной политике, но почти то же самое он мог бы сказать и о своей линии в области литературы.

Резолюция ЦК «О политике партии в области художественной литературы» была опубликована 1 июля 4925 года, а уже 11 июля в ленинградской «Новой вечерней газете» была помещена статья Луначарского «По поводу резолюции ЦК о литературной политике». Комментируя резолюцию, Луначарский отметил, в частности, ее основную политическую тенденцию — «не отбрасывать от себя сразу инакомыслящих, не действовать военно–коммунистическим путем приказов, силою власти, а согласовывать свои действия со всем целым нашей общественности, но согласовывать так, чтобы руководство оставалось в руках пролетариата». «Очень хорошо, — писал далее Луначарский, — что резолюция эта берет примиряющую ноту, на которой могут сойтись правые и левые уклоны нашей культурной мысли, но в особенности хорошо, что делает это она не путем создания какой–то эклектической кашицы…»³²⁸ Сам Луначарский как раз и умел брать необходимую «примиряющую ноту», преодолевая ошибочные крайности в вопросах литературной политики, не как эклектик, а как диалектик.

На протяжении ряда последующих лет Луначарский выступал ревностным пропагандистом и истолкователем резолюции 1925 года, подчеркивая, что она имеет «огромное значение для понимания судеб советской литературы», что она «в главном разрешает все споры».³²⁹

Еще в 1928 и в 1929 годах, и в своих выступлениях на конференции учителей–словесников, и на активе издательства «Земля и фабрика», и в докладе, прочитанном в Большом зале Московской консерватории на тему «Классовая борьба в искусстве», и в лекции для студентов Коммунистического университета имени Свердлова Луначарский излагал и анализировал резолюцию ЦК, характеризуя ее как «четкую директиву партии»,³³⁰ как «очень умный документ», чрезвычайно важный «для того, чтобы разобраться в сущности окружающих нас литературных явлений».³³¹

Луначарский отмечал, что и в 1929 году эти «мудрые указания» партии представляют собой «все еще вполне живую платформу работы в области литературы, которая легко может быть применена к искусству вообще» ³³² и в которой нуждаются в исправлении только отдельные частности. В лекции 2 февраля 1929 года Луначарский говорил: «До меня дошли слухи, что, так как жизнь бежит вперед, документ устарел и нужно его изменить. Может быть, некоторые запятые и можно переставить, но я заявляю, что я в этом отношении глубоко консервативен и документ этот буду защищать зубами и когтями, потому что всякий отход от тогдашней прочной позиции, над выработкой которой мы долго сидели, может грозить весьма большими неприятностями».³³³

17

Резолюция от 18 июня 1925 года оказала, несомненно, большое воздействие на литературную жизнь Советской страны, способствовала успешному развитию советской литературы, хотя ощутительные результаты ее по–настоящему сказались, разумеется, не сразу.

Если в 1922 году Луначарский вынужден был констатировать, что мир художников сейчас еще точно не знает, чего же хочет от них революция, то через несколько лет он мог признать, что литература и искусство гораздо лучше выполняют свою общественную функцию. Он писал к десятилетию Октября: «Эволюция нашей литературы за эти десять лет в общем и целом идет от первоначальной неразберихи ко все более четкому пониманию социального заказа революции. Самопознание страны во всей ширине и глубине этой задачи, самовоспитание и воспитание других в духе того нового человека–борца, который нужен для завершения социалистической революции — в этом смысле мы имели все время непрерывный прогресс».³³⁴

Этот прогресс заметно обнаружился, например, в области драматургии. Во второй половине двадцатых годов Луначарский уже не повторил бы своих слов о том, что драматургия отстала от всех других жанров.

В 1924 году он говорил в одном из своих докладов: «Нам нужен театр, который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства типов из этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере».³³⁵

В первой половине двадцатых годов это намечалось как программа, как задача, — во второй половине десятилетия можно было говорить уже о ее реализации.

Мы видели, что Луначарский и раньше часто говорил и писал о необыкновенном художественном взлете театра в Советской России, он считал его самым разнообразным и могучим театром мира. А к десятой годовщине Октября он мог с радостью отметить, что «на этом великолепном инструменте все чаще и чаще начинают играть революционные мелодии».³³⁶

Важным этапом в развитии советского театра явился сезон 1926/27 года, на котором, по одобрительному замечанию Луначарского, лежала «печать социальности больше, чем на любом из прежних сезонов».³³⁷ Наибольшее внимание советской общественности в этом сезоне привлекли спектакли Художественного и Малого театров — «Дни Турбиных» М. Булгакова и «Любовь Яровая» К. Тренева. Луначарский писал об обоих спектаклях статьи и принимал участие в происходивших тогда диспутах. В этих своих печатных и устных выступлениях он характеризовал и социально–идейное содержание пьес, и художественное мастерство обоих драматургов, и уровень театрального воплощения, и причины успеха пьес у публики.

Особенно бурные споры развернулись тогда вокруг «Дней Турбиных».

Одни решительно обрушивались на пьесу, видя в ней апологию белой гвардии и требуя запрещения спектакля. Другие — не столько в печати, сколько в зрительном зале — принимали пьесу восторженно по разным мотивам. Луначарский не был ни с теми, ни с другими. В противоположность мнению одного из наиболее ретивых противников пьесы, театрального критика А. Орлинского, заявлявшего, что в ней «нужно брать все в целом или все в целом отвергать»,³³⁸ Луначарский стремился подойти к произведению Булгакова более диалектически, отметить его достоинства и недостатки.

С одной стороны, он подчеркивал, что в пьесе показана капитуляция, сдача позиций значительной части недавних противников Советской власти, их политическое банкротство, признание ими силы (и не только физической) революции, что здесь дано разоблачение и осуждение белогвардейской верхушки, беспринципности и бесчестности типичных ее представителей. В этом была положительная сторона пьесы, ее актуальность. С другой стороны, Луначарский не принимал содержавшейся в пьесе моральной реабилитации известной части белогвардейской интеллигенции, стремления подчеркнуть ее благородство, ее идейную самоотверженность, затушевывая классовую природу ее борьбы против революционного народа. Но при этом критик вполне оправдывал постановку этой, по его словам, «первой политической пьесы на нашем горизонте, которая ставила серьезные социально–политические проблемы».³³⁹ Для руководителя театральной жизни страны чрезвычайно важно было и то, что «Дни Турбиных» явились первой попыткой прославленного театра обратиться к современной теме, что театр здесь показал свое умение давать яркую физиономию вчерашнего, почти сегодняшнего дня».³⁴⁰

Конечно, не все высказывания Луначарского о пьесе Булгакова сегодня можно признать верными. Отвергая попытки объявить пьесу чуть ли не контрреволюционной, окрашенной в белый цвет только с отдельными пятнышками редисочного цвета, Луначарский тем не менее порой слишком сближал позиции персонажей и автора. Отсюда его определение пьесы как сменовеховской. Но ведь меняли «вехи» Турбины, а не Булгаков.

В позиции Луначарского по отношению к «Дням Турбиных» можно заметить и некоторую противоречивость: расходясь по многим пунктам с Орлинским и его сторонниками в подходе к пьесе и ее оценке, критик в заключительном слове на диспуте 7 февраля 1927 года в основном солидаризировался с выступлением этого ниспровергателя пьесы и спектакля. Говоря здесь об авторе пьесы, Луначарский в духе Орлинского начал называть писателя «гражданин Булгаков», употреблять словечко «булгаковщина», подчеркивающее идейную чуждость позиции драматурга, готов был заподозрить его в протаскивании идеологической «контрабанды».³⁴¹

В чем причина того, что Луначарский оказывался порой слишком суровым и не всегда справедливым к автору «Дней Турбиных»? Вероятно, не только в том, что Луначарский недостаточно знал этого писателя (из заключительного слова его на диспуте можно понять, что он, например, не был тогда знаком с напечатанными в журнале «Россия» частями романа «Белая гвардия», в которых звучало прямое осуждение писателем белогвардейщины, явное презрение автора к ненавидящим собственный народ обломкам старого мира). Дело было и во всей обстановке тех лет. Убедительные соображения по этому вопросу были высказаны в одном из опубликованных в печати писем Конст. Симонова: «Не допускаете ли вы мысли, что в этой обстановке… Луначарский мог колебаться в оценках «Дней Турбиных», учитывая все давления с разных сторон и реакцию, которую вызвал спектакль, и прочь и проч., а не только насиловал себя, предъявляя те или иные обвинения Булгакову в связи с «Днями Турбиных»?» ³⁴²

Луначарский еще не мог тогда подойти к этому произведению вполне объективно и спокойно, как это можно сделать в наше время. Принимая в расчет социальное звучание новой пьесы в тех условиях, он вспоминал о «враге, который вокруг нас в Европах сидит еще и ждет какого–нибудь благоприятного случая, чтобы возобновить борьбу», и приходил к выводу, что рисовать недавнего врага «розовой, голубой краской и призывать к нему милость как падшему и сдавшемуся, сейчас было бы крайне неосторожно».³⁴³ В оценках Луначарского сказывалась в какой–то мере и реакция на то, что «Днями Турбиных» умилялись те обыватели, которые находили в пьесе «прославление пошленького дореволюционного быта уютно устроившейся интеллигенции» и вздыхали об исчезновении этого уюта, что пьесе аплодировали те чуждые советскому строю элементы, которые видели у Булгакова «хвалебную панихиду неудачливым «рыцарям» белогвардейского движения».³⁴⁴

В нашей печати справедливо указывалось на необходимость подходить исторически к былым заблуждениям и ошибкам в критических оценках, в которых проявлялась «продиктованная временем односторонность».³⁴⁵ Печать этой «продиктованной временем односторонности» сказалась и в высказываниях Луначарского о «Днях Турбиных».

Зато полное одобрение Луначарского получила пьеса Тренева, правдиво показавшая и отвратительное лицо белогвардейщины, и окончательный переход в лагерь революции лучших представителей испытывавшей колебания демократической интеллигенции, и идейно–моральное вырождение той части интеллигенции, которая примкнула к контрреволюции, и героизм тех, кто готовил в белогвардейском тылу победу красного знамени. Луначарский с похвалой говорил о меткости схваченных драматургом типов, о сочности языка, о сценичности отдельных эпизодов, об общем героическом тоне пьесы, не исключающем при этом элементов теплого юмора.

В то же время критик отмечал в пьесе и такие черты, как «некоторую неуверенность в обрисовке революционных типов, проистекающую, видимо, от того, что автор полпуда соли с ними не съел»,³⁴⁶ и чрезмерную ласковость по отношению к «прекраснодушным интеллигентам». Эти моменты заставили Луначарского определить пьесу Тренева, по тогдашней терминологии, как попутническую (причем в отличие от «Дней Турбиных», в которых критик видел черты сменовеховской идеологии, он назвал ее «глубоко–попутнической»).

Выдающийся успех «Любови Яровой» очень радовал Луначарского, в частности, и потому, что являлся важным аргументом, подтверждавшим правильность его театральной политики и вдребезги разбивавшим ложные «соображения о якобы неприспособленности академических театров к исполнению революционных пьес, о якобы антипатии публики к подобным пьесам».³⁴⁷

Следующий сезон 1927/28 года, совпадавший с десятилетним юбилеем Советского государства, ознаменовался новым значительным обогащением театрального репертуара. Он принес, по выражению Луначарского, «целую кошницу очень сильных спектаклей»: ³⁴⁸«Бронепоезд 14–69» в Художественном театре, «Разлом» — в Вахтанговском, «Мятеж» и «Рельсы гудят» — в Театре МГСПС. Эти пьесы, по признанию критика, «заняли в нашем послереволюционном драматургическом достоянии весьма видное место».³⁴⁹ На инсценировку «партизанской драматической эпопеи» Вс. Иванова он откликнулся специальной рецензией, в которой выделял как центральный момент спектакля знаменитую сцену пропагандирования канадского солдата, сделанную «с правдивостью совершенно изумительной» и хватающую зрителя за сердце.³⁵⁰

Однако высоко оценивая лучшие постановки юбилейного сезона, Луначарский оговаривался, что сами пьесы все же «драматургически гораздо ниже, чем созданные на их почве театрами спектакли». Взыскательный критик делал вывод: «Мы все еще не имеем настоящего шедевра драматургии».³⁵¹ К этой мысли он возвращался неоднократно.

Например, он писал в предисловии к невышедшей книге театроведа И. Клейнера о Камерном театре: «Пьесы совершенно убедительной, такой, о которой мы могли бы сказать: вот, действительно, пьеса нашего времени, наше «Горе от ума», наш «Ревизор», наша «Гроза» — такой пьесы еще нет».³⁵²

Драматургия второй половины двадцатых годов в лучших своих достижениях обращалась к теме революции и гражданской войны. Луначарский подчеркивал все сохраняющееся значение этой темы и для других литературных родов: «Из того, что этот боевой день стал вчерашним, не следует, чтобы мы его забывали. Мы не можем жить вполне его интересами, но как раз теперь, когда он прошел, пришла пора воспеть его».³⁵³

Из новых повествовательных произведений о гражданской войне Луначарский особенно выделял «Разгром» Фадеева. На этом примере он мог продемонстрировать студентам Комуниверситета имени Свердлова, как растет молодая пролетарская литература. «Люди думают, чувствуют, борются, погибают, и никакого напряжения, нигде не видите выдумки». Луначарский возражал тем, кто находил некоторые образы партизан у Фадеева нежизненными. «От отдельных страниц и до целых глав, от построения каждого типа и до умения слить их в коллектив все это сделано мастерски».³⁵⁴

Иначе относился Луначарский к произведениям, не дававшим верного представления о героическом периоде истории Советской страны. К числу их принадлежала напечатанная в «Новом мире» повесть Сергеева–Ценского «Жестокость», изображавшая дикую расправу жителей крымской деревни с эвакуирующимися при отступлении Красной Армии шестью советскими комиссарами. Расценив эту повесть как «вещь почти антиреволюционную», Луначарский писал редактору журнала В. П. Полонскому 13 мая 1926 года: «Ценский, конечно, имя, но мне кажется, что впредь все–таки следует избегать в литературе ошеломленных революцией людей, для которых кульминационным пунктом ее является проявленная людьми звериная жестокость».³⁵⁵

Поддерживая углубленную разработку темы первых октябрьских лет, критик говорил и о необходимости перехода к изображению нового этапа советской действительности, к художественному исследованию «шагающего вперед духа времени».³⁵⁶ Поэтому он радостно приветствовал роман Гладкова «Цемент» как «первое пролетарское произведение, пронизанное духом нашего строительства и в крупных, …почти величественных формах выводящее перед нами серию типичных событий и галерею типичных фигур восстановительного периода нашей культуры и нашего хозяйства».³⁵⁷ Называя роман Гладкова массивным и энергичным, Луначарский писал: «На этом цементном фундаменте можно строить дальше».³⁵⁸

Луначарский видел и художественные недостатки романа. «Ему очень повредила некоторая манерность изложения, которой Гладков как бы хотел доказать, что он виртуозно владеет нынешним, несколько вымученным стилем». Критик не одобрял «это разукрашивание фразы, эти до вывертов доходящие выкрутасы, это желание словечка в простоте не сказать» ³⁵⁹ и прочие черты того стиля, который, по его замечанию, неприятно «благоухал» у Пильняка и у десятка других современных беллетристов.

Но Луначарский решительно возражал против того осуждения романа в целом, с которым выступили и лефовский лагерь в лице О. Брика, и некоторые староверы, не услышавшие в романе музыки новых времен.

18

По мере того как залечивались раны, нанесенные войнами — империалистической и гражданской, по мере того как налаживалось хозяйство, удовлетворялись основные материальные потребности трудящихся, все большее значение в жизни советского общества приобретали вопросы быта, культуры, морали, находившие отражение и в художественной литературе, и в литературных спорах тех лет.

Луначарский как публицист и критик уделял этим вопросам в середине и второй половине двадцатых годов большое внимание. Он выступает на эти темы с многочисленными лекциями и докладами, собирающими полные аудитории. В 1927 году издается его брошюра «О быте», в том же году он пишет предисловие к книжке авторов–комсомольцев Г. Григорова и С. Шкотова «Старый и новый быт», этой же тематике посвящен и ряд других его статей.

Нарком просвещения рассматривал проблемы быта как чрезвычайно важные: «настоящая цель революции есть именно полное пересоздание быта», «перевод на светлые разумные рельсы того, что называется частной жизнью».³⁶⁰

Луначарский напоминал, что еще недавно было неуместно ставить вопросы быта. «Во время военного коммунизма, — писал он, — мы жили жизнью безбытной, нам легко было презирать весь жизненный комфорт, всякие изящные формы жизни, потому что, во–первых, мы их видели, главным образом, в лагере врагов и безжалостно били по всему этому мещанскому, чужеядному благополучию, а во–вторых, для нас самих условия этого комфорта были недоступны, да и не до них было — и голова и руки были заняты задачами боевыми».³⁶¹ Отсюда естественность и неизбежность своеобразного бытового аскетизма.

Положение изменилось, когда после военной прозы наступила длительная передышка. Переход к мирному строительству дал возможность подумать о повышении жизненного уклада, о росте культурности, о строительстве жилищ и клубов, о ликвидации казарменной тесноты, о правильной организации отдыха, о том, чтобы «стать менее косматыми»,³⁶² — словом, проявить заботу о быте.

Придавая огромное значение бытостроительству, борьбе за то, «чтобы сделать человеческую будничную, повседневную жизнь праздничной, светлой и выпрямленной, научно организованной, дающей максимум настоящего разумного счастья людям»,³⁶³ Луначарский спорил с «антибытовиками», которые в росте устремлений к бытовому строительству, к жизни, согреваемой радостью бытия, видели проявление мещанства и разлагающее влияние нэпа. «Больше воздуха и света в жилище, больше радостной утвари и мебели, чистота и приличность одежды, а для молодёжи известное стремление одеться к лицу — все это на самом деле, как элементы нашего строительства, представляют собою факты отрадные»,³⁶⁴ — писал Луначарский, выступая против защитников аскетизма и люмпен–пролетарского, босяцкого нигилизма в бытовых вопросах.

В 1927 году начал издаваться как приложение к «Красной панораме» журнал «Искусство одеваться». В первом номере была напечатана статья Луначарского «Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?». На вопрос, поставленный в заглавии статьи, автор отвечал утвердительно. Тем, кто высказывал опасение, что внимание к одежде, стремление придать ей нарядный или кокетливый вид может привести «к развращению нравов», Луначарский отвечал: «Ах, милые товарищи пуритане, предоставьте эти слова тем, из уст кого они впервые изошли, то есть попам».

Когда Александр Жаров опубликовал стихотворение «Праздные размышления», в котором лирический герой просил свою подругу заменить грубые военные сапоги другой, более изящной обувью, чтобы можно было полюбоваться линией ноги, некоторые комсомольцы, по словам Луначарского, спрашивали его, «нет ли здесь неприятных уклонов». Луначарский не усмотрел в стихотворении ничего предосудительного и даже назвал его хорошим. Он не согласился бы с мнением А. И. Метченко, который находит в словах поэта недопустимую иронию над «женщинами, сохранившими верность боевым традициям гражданской войны» и безоговорочно утверждает: «Эта поэзия разоружала».³⁶⁵

«Наша молодежь, — писал тогда Луначарский, — может и должна стремиться к тому, чтобы быть здоровой, красивой и даже изящной… Кем это сказано, что женщины и девушки нашего нового мира не могут иметь изящной линии ног, а мужчины нашего мира не смеют любоваться изяществом этой линии?»³⁶⁶

Конечно, в этом усилении внимания к быту Луначарский видел и известную опасность омещанивания. Он предостерегал: не делайте кумира из вещей, из бытовых удобств, из внешней красоты, из внешнего устроения жизни. Однако он не считал нужным из страха перед мещанской опасностью «шарахаться в сторону аскетической полудикости».³⁶⁷

Важнее, чем вопрос о внешней стороне быта, для Луначарского были порождаемые этим этапом вопросы морали, человеческих взаимоотношений. Здесь–то и должны были сказать свое веское слово литература и искусство. «Вместо первоначального, несколько упрощенного при всей своей мощи, революционного энтузиазма, — писал Луначарский, — наступает время выработки новой пролетарской и общесоветской этики. Приходится вновь и достаточно тонко распределять свет и тени, разузнавать добро и зло. Быть может, никогда еще на писателей — и пролетарских и попутчиков — историей не возлагалось такой высокой и плодотворной миссии».³⁶⁸

Луначарский считал естественным и необходимым, чтобы в более спокойной послевоенной обстановке строительства новой жизни усиливалось в нравах, в отношениях между людьми гуманистическое и эстетическое начало. «Естественно, — писал он, — что трава, притоптанная войной, подымается, естественна жажда теплых чувств, чувства дружбы, нежности, естественно улыбаться очарованию природы, естественно задуматься о проблемах счастья человеческого». Он радовался, что «все это и начинает цвести сейчас цветами нежных красок и нежного запаха, вокруг нас, среди нашей молодежи», и высмеивал «рыцарей воинствующего чертополоха», заявлявших, «что нам–де все эти розы не к лицу».³⁶⁹

В трудах по истории советской литературы можно встретить утверждение: «В 30‑е годы происходит своего рода «реабилитация» многих сторон духовного и душевного бытия советского человека, ранее считавшихся если не запретными, то во всяком случае маложелательными».³⁷⁰ Как видим, Луначарский выступал за эту «реабилитацию» значительно раньше тридцатых годов. И если быть точным, то нельзя не констатировать, что начало тридцатых годов, годы великой стройки с их трудностями, связаны были с новой волной жертвеннического отказа от некоторых радостей жизни.

Ратуя за гуманность, тонкость, чуткость в нашем быту, в нашей жизни, в наших нравах, Луначарский предупреждал о двух возможных опасностях: опасности упрощенства, солдафонства, пренебрежения к ценности отдельной человеческой личности и опасности мягкотелости, обывательской размагниченности, дезертирства от борьбы, от выполнения общественных обязанностей. Провозглашая необходимость широкого и многогранного развития личности, Луначарский говорил о «развитии ее как борца и строителя социализма».³⁷¹ Он предлагал различать, ищет ли человек разумной, организованной жизни, чтобы дать больше обществу, или «срывает преждевременно не вполне созревшие вишни с растущего дерева социализма себе в утробу».³⁷²

Луначарский с волнением ждал появления поэзии, знаменующей «благоуханную весну новой мировой культуры».³⁷³ Он радовался, что «затоптанная борьбой земля начинает порождать цветы».³⁷⁴ Одним из характерных для нового этапа культурного строительства литературных явлений критик считал поэзию Иосифа Уткина, в творчестве которого находил «мягкий гуманизм, полный любовного отношения к людям», соединение «сознания революционного долга» и «сердечной нежности».³⁷⁵ Эти черты так привлекали критика, что он склонен был подчас преувеличивать достоинства стихов молодого поэта, не замечая проявлений безвкусицы в отдельных стихах или шероховатостей языка, над которыми, например, иронизировал в своей эпиграмме Маяковский.

Когда рапповские и лефовские критики усмотрели в стихах Уткина отступление от пролетарских позиций и резко обрушились на него, Луначарский поспешил взять поэта под защиту. Он писал: «Напрасно звук его гитары и мелодичный его голос принимаются за перепевы мещанской поэзии».³⁷⁶ Критик продолжал считать, что поэзия Уткина «в целом революционна».

Однако и Луначарский при всей благожелательности почувствовал, что у лирического героя уткинских стихов появляются черты чрезмерно сентиментального благодушия или пацифистской растерянности («кого нам любить? кого проклинать?»), звучит порой обывательская защита права на сладкий отдых и покой. Поэтому несколько позже, в лекции 2 февраля 1929 года, он признал, что Уткин, как и его товарищ Жаров, «возбуждают иногда некоторые сомнения»³⁷⁷ и что предостережения, которые были сделаны поэтам их товарищами, небесполезны. Но в отличие от некоторых критиков Луначарский не собирался вычеркивать молодых поэтов из рядов пролетарской литературы.

Как свидетельствует в своих воспоминаниях о поэте А. А. Волков, Уткин с чувством глубокой признательности говорил о Луначарском и Горьком, защитивших его «от наскоков догматической критики». «Если бы не они, меня бы наверняка съели», — сказал как–то поэт».³⁷⁸

19

Вопросы любви, семьи, отношений между полами были в те годы чрезвычайно острыми, и Луначарский–публицист активно участвовал в их обсуждении. Он отвергал фрейдистскую «навязчивую идею преимущественной роли половой жизни над всеми остальными элементами человеческого бытия»,³⁷⁹ но считал недопустимыми для партийных публицистов, педагогов, писателей равнодушие к половой проблеме. Возражая тем, кому эти вопросы казались запретными и слишком щекотливыми или общественно малозначительными, Луначарский писал: «Заслонять вопросом пола все другие проблемы неправильно, но заслонять другими проблемами вопрос пола и делать вид, что он не существует, тоже неосмотрительно».³⁸⁰ Нарком по просвещению многократно выступал против уродливых явлений в этой сфере, зачастую прикрывавшихся революционными фразами.

В то время кое–кто пытался выдвинуть «теорию» о том, будто длительная парная семья присуща только буржуазному обществу, а социализм якобы несет с собою совершенно новые формы общения между мужчинами и женщинами, так называемую «свободную любовь». Луначарский неустанно воевал с такими нездоровыми, вредными взглядами, которые выдавались порой за ортодоксально–марксистские. Он часто вспоминал о том, как строго осуждал пресловутую теорию «стакана воды» Ленин, и целиком присоединялся к ее осуждению.³⁸¹

Порицая свойственную некоторой части молодежи распущенность и грубость нравов, Луначарский приветствовал литературные произведения, отличающиеся «задушевной нежностью», «трогательной чистотой» в изображении любви, «благородством в самом лучшем смысле этого слова». Например, он тепло отзывался о спектакле Ленинградского театра рабочей молодежи «Плавятся дни», в частности за то, что он наполнен «запахом молодой, увлеченной, изящной любви».³⁸²

Старый большевик А. Сольц в одном из своих выступлений тех лет призвал наших юношей «рыцарски» относиться к женщине. Луначарский внес в этот призыв только одну поправку. Возражая против эпитета «рыцарский», содержащего не соответствующую исторической действительности идеализацию поведения средневековых рыцарей, Луначарский восклицал: «Да здравствует отношение товарищества! Самое превосходное, самое глубокое, душистое, как черемуха, и дарующее подлинное счастье».³⁸³ Это была прямая полемика с теми, кто оправдывал и провозглашал любовь «без черемухи», как стали называть с легкой руки писателя Пантелеймона Романова примитивно–физиологическое отношение к вопросам любви.³⁸⁴

Луначарский зло иронизировал над упрощенно–биологическим подходом к этим вопросам некоторых ультрарационалистов вроде персонажей пьесы лефовца С. Третьякова «Хочу ребенка», которые с одобрения автора замахивались на любовь как на большое и сложное чувство и заменяли ее каким–то «безлюбым производством», проблемой селекции.³⁸⁵

Одна из статей Луначарского 1926 года называлась «Советский аскетизм, донжуанство и мещанство». Опираясь на слова Ленина, сказанные им в беседе с Кларой Цеткин: «Не монах, не Дон–Жуан, но и не германский филистер, как нечто среднее»,³⁸⁶ Луначарский отвергал все эти неприемлемые для человека нового мира разновидности поведения в сфере любви.

«Нет, нам нужно не нечто среднее, — заявлял Луначарский, — нам нужно нечто превышающее эти три типа, нам нужен горящий жизнью человек, который считает свою молодую любовь, свои отношения к женщине одним из ярких и многозначительных моментов своей жизни. Он бережлив на страсть и нежность, но зато его «романы» являются действительно чистыми, глубокими и прекрасными, они не разрывают общей ткани его отношений к революции, к товарищам, к миру, они гармонически входят в эти отношения».³⁸⁷

В том же 1926 году на страницах вечернего выпуска ленинградской «Красной газеты» появился рассказ П. Романова «Письма женщины» с подзаголовком «О браке». Автор поднимал вопрос о том, что делает совместную жизнь в браке тягостной. Главное зло он видел в небрежном, нечутком, лишенном одухотворенности отношении к спутнику жизни.

На рассказ обрушилась газета «Ленинградская правда», которая в статьях журналиста П. Адрианова и поддержавшего его А. Энгельгардта обвиняла автора в пошлости и порнографии. Луначарский счел необходимым заступиться за автора, тем более что речь шла о писателе, которого он ценил «за живость его, за юмор и прекрасный русский язык».³⁸⁸

Признавая, что этот рассказ не является художественной удачей, критик решительно отвел обвинения, выдвинутые против П. Романова. Писатель затронул, утверждал Луначарский, значительную проблему, и у него была благородная цель: «подчеркнуть, что каждый человек во всё

(и, конечно, в любовь и брак тоже) должен вносить теперь что–то яркое, праздничное, человечное, а не обывательскую скуку».³⁸⁹

Беря под защиту идею рассказа, Луначарский ссылался на Ленина, который в беседе с Кларой Цеткин с одобрением вспоминал слова Энгельса о том, как важно поднимать любовь до более высоких, более благородных форм.

Луначарский хотел, чтобы и в жизни и в литературе любовь выступала как нечто светлое и достойное человека нового общества, чтобы отношения людей и в этой сфере были на высоте требований социалистической морали.

Поэтому он не мог не осудить стихотворения Ивана Молчанова «Свидание». Герой этого получившего печальную известность стихотворения разлюбил одну и полюбил другую девушку. В трактовке этой не очень оригинальной темы явственно выступали крайне непривлекательные обывательско–мещанские черты: обращаясь к своей прежней подруге, фабричной работнице, лирический герой поэта мотивировал свой выбор не только тем, что его новая возлюбленная «красивей и стройней», но и тем, что она богаче и носит «жакет изысканный». Мало созвучен настроениям советских людей, начинавших гигантскую социалистическую стройку, был в стихотворении и призыв «у тихой речки отдохнуть».

Вокруг стихотворения разгорелась жестокая полемика, в которой принял участие и Луначарский.

В статье «Нехорошо», написанной 6 июня 1928 года для «Известий», но не появившейся тогда в печати, Луначарский прямо назвал стихотворение Молчанова пошлым, отметив, что «в нем звучит провозглашение нетоварищеского, безжалостного отношения к подругам», «отвратительная жестокость к тем, кто стоит поперек дороги в деле удовлетворения страсти». Луначарский полагал, что, «даже взявши эту тему, не так к ней надо бы подойти».³⁹⁰ Критик квалифицировал стихи Молчанова как ошибку, как фальшь. Но и в данном случае он высказался против шельмования споткнувшегося молодого поэта, полностью поддержав выступление Горького, считавшего недопустимым рассматривать начинающего автора как безнадежного и закоренелого мещанина.³⁹¹

Дальнейший творческий путь И. Молчанова подтвердил правильность отношения к поэту Горького и Луначарского, а не тех суровых судей, которые торопились вынести автору преждевременный жестокий приговор.

Мы не уверены, знал ли Молчанов о том, какую позицию занял Луначарский в споре о его пресловутом стихотворении, но в том же 1928 году поэт подарил критику экземпляр своих «Избранных стихов», вышедших в библиотеке «Огонька», с такой дарственной надписью: «Анатолий Васильевич! Большой радостью будет для меня, если Вы как–нибудь, на досуге, прочтете эту книжицу. Это — робкие шаги от победы над азбучной моей неграмотностью к усвоению грамотности поэтической. С глубочайшим уважением к Вам Иван Молчанов. 27/Х‑28 г. Москва».³⁹²

20

Заметное место в выступлениях Луначарского двадцатых — тридцатых годов занял вопрос об упадочных настроениях, получивших тогда распространение среди некоторой части молодежи.

На эту тему он откликнулся и как драматург, написав в 1925 году пьесу из современной жизни «Яд», которую сам охарактеризовал как «очень острую, даже царапающую», изображающую «довольно сложный конфликт».³⁹³ Это было произведение нового, необычного для Луначарского–драматурга жанра: от философских и исторических драм он обратился к пьесе социально–бытового характера на материале советской действительности.

Восемнадцатилетний сын профессионального революционера и советского государственного деятеля, наркома Шурупова, Валерий, зараженный ядом мещански–паразитических представлений о жизни, уходит из комсомола, сбивается с пути. В пьесе показано, что это моральное разложение может привести к преступлениям, что им легко могут воспользоваться враги революции, враги Советской страны. Но причины морального разложения Валерия были раскрыты в пьесе недостаточно отчетливо, хотя один из положительных персонажей, комсомолец Боронин, произносит целую речь о том, что революция настроила сознание людей на высокий, «сверхчеловеческий» лад, породила желание, чтобы «жизнь вся вдруг была как поэма, как подвиг», а теперешняя медленная строительная работа, к которой пришлось перейти, воспринимается некоторыми как слишком скучная, прозаичная.

Более обстоятельному и убедительному освещению этой проблемы Луначарский посвятил ряд своих публицистических выступлений. В них он указывал на трудности и противоречия переходного периода, когда «социализм обещан, задан, но еще не дай»,³⁹⁴ когда все отчетливее обнаруживалось, как «сложна, извилиста, трудна дорога социалистического строительства».³⁹⁵ Луначарский учитывал и роль существовавших в те годы разногласий в партии, когда в некоторых слоях ее проявлялись сомнения и колебания по вопросу о том, можно ли построить в нашей стране социализм, если не придет на помощь пролетариат Запада, когда представители оппозиции пугали угрозой со стороны увеличивающего свои силы кулачества и пытались утверждать, что сама партия и Советская власть переживают известное перерождение. Многие готовы были видеть и в преобладании повседневной будничной работы, и в усилении внимания к быту явное возрождение мещанской стихии.

Все это отражалось на настроениях «нервной, отзывчивой, не могущей так уж ясно разобраться во всех вопросах молодежи».³⁹⁶ Характеризуя эти настроения, Луначарский говорил: «Люди, которые не понимают, что путь к социализму есть длительная стройка и боевой процесс, испытывают эту «задержку в пути» как обманутые ожидания; неизбежные противоречия нашего периода — как чью–то вину или, во всяком случае, роковые, непреодолимые обстоятельства».³⁹⁷ «Эти вопросы мучат сейчас больше всего молодежь, — отмечал Луначарский в одном из своих докладов. — Но перед разными неразрешимыми… вопросами стоит почти каждый».³⁹⁸ Отсюда возникают растерянность, уныние, озлобленность, утрата идеала, незнание куда себя кинуть, сердечный надрыв, толкающий порой на хулиганские и даже прямо уголовные поступки.

Подобные процессы и настроения нашли отображение и в литературно–художественных произведениях. Из них Луначарский упоминал пьесу А. Файко «Евграф — искатель приключений» и роман Л. Леонова «Вор». Героя пьесы Файко он расценивал как «тип для нашего времени многозначительный».³⁹⁹ От романа «Вор» критик в отличие от «Барсуков» не был «в безусловном восхищении», но признавал, что леоновский «Векшин есть фигура, над которой нужно задуматься».⁴⁰⁰

Луначарский ставил вопрос, почему люди, бывшие в рядах Красной Армии, активно участвовавшие в гражданской войне, люди, сердца которых бились за революцию, превращаются в Евграфов и Векшиных, чувствуют себя лишними, разлагаются, оказываются на дне. Наиболее развернутый анализ причин этого явления он дал в докладе на диспуте в Комакадемии 13 февраля 1927 года.⁴⁰¹ Выразительными штрихами рисовал докладчик социально–психологический облик тех, кто в прошлом отдавал себя делу революции и боролся с ее врагами, но кого постигло разочарование, потому что не оправдалась их наивная надежда достичь сразу в результате этой борьбы обетованной земли: было завоевано только «право на десятки лет тяжелого, напряженного труда, чтобы создать из… руин и прежде небогатого русского хозяйства базис для нашего социалистического счастья… Этот длительный труд, это длительное ожидание само по себе уже начало плодить, с одной стороны, пессимизм, а с другой, для более активных натур, нелепые выходки».⁴⁰² К этому присоединялись часто личная неустроенность и трудное материальное положение: «в школу не попал, на завод не попал, есть кое–какая работишка, но какая жалкая плата, какая скука, …не того душа просит». И в то же время такому человеку, который дрался на фронте, а теперь оказался за бортом, бросались в глаза некоторые вызывавшие его возмущение черты нэпа. Он «видит витрины магазинов с предметами довольно утонченного комфорта, может встретить какого–нибудь спеца или нэпмана, о котором доподлинно знает, что он в лучшем случае где–нибудь хоронился, а в худшем поддерживал врага, а теперь подъезжает к магазину, чтобы купить роскошные вещи для своей любовницы или всякой снеди у «быв. Елисеева». Постоянно встречая на улице такие вещи, он говорит: «Ах вот что — поклонились буржуазии! Призвали ее торговать. Даете ей барыши. Позволяете ей роскошествовать. Спеца посадили мне на шею, дали ему сверхжалованье. А я задавлен нищетой. Значит, для них все это было? Моими руками жар загребали». В результате «у более пассивных: слезы, водка и слезы; у более активных: ругань, водка и хулиганские выходки».⁴⁰³

Луначарский говорил и об отравляющем идейном влиянии на неустойчивую молодежь тех ущемленных революцией буржуазных элементов, для которых перед лицом социальной смерти пессимизм вполне естествен.

«И вот неизбежно соединяются вместе те, кому предстоит умереть, и те, кто еще социально не родился, перед кем большое будущее, о ком мы заботимся, когда строим социализм, который поднимет их до жизни, достойной человека. А пока, неудовлетворенные, не сознавая этого пути, который им кажется нелепым зигзагом, подпадают они под влияние того, кто недоволен сознательно, по самой своей классовой сущности».⁴⁰⁴

Стремясь вырвать советскую молодежь из–под чуждого влияния, Луначарский как критик не мог проходить мимо «литературных отражений враждебных нам стихий». К ним он причислял произведения «не только сознательно, определенно враждебные, но и враждебные бессознательно, например, своею пассивностью, своим пессимизмом, индивидуализмом, предрассудками, извращениями и т. д.».⁴⁰⁵

Все это особенно заметно проявлялось в лирической поэзии тех лет.

Выступая в 1928 году с речью на собрании комсомольских писателей и поэтов, Луначарский говорил: «У нас, с одной стороны, есть литература, отражающая огромный подъем строительных сил, выражающая стремление развить в себе напряженную работу для победы над этими препятствиями, выработать железное терпение, устойчивость, которая позволила бы нам не падать духом из–за отдельных неудач и даже поражений. А с другой стороны, у нас развивается, конечно, литература нетерпения, разочарования, личных невзгод и личной неудовлетворенности, порожденных переходным временем…»⁴⁰⁶

Наиболее крупным и талантливым поэтом двадцатых годов, в творчестве которого значительное место нашли настроения разочарованности и неудовлетворенности, колебания и метания, трагическая раздвоенность между старым и новым, а также стремление преодолеть эту раздвоенность и всем существом воспринять новую жизнь, был, конечно, Сергей Есенин, выразивший, по определению Горького, «стон и вопль многих сотен тысяч».⁴⁰⁷

Луначарский высоко ценил исключительное дарование замечательного лирика. В одном из своих докладов он сказал: «Есенин был человеком с очень нежной душой, чрезвычайно подвижной, очень легко откликающейся на всякие прикосновения внешней среды, и, как это у художника и должно быть, кроме этой необыкновенной нежности и впечатлительности душевной, он имел талант чрезвычайно точно и свежо, по–своему, эти свои столь быстро возникавшие и изменявшиеся настроения передавать… Как мастер слова он, несомненно, представлял собою выдающееся явление».⁴⁰⁸

Но к творчеству Есенина Луначарский подходил не как литературовед, который стремится полно и объективно охарактеризовать большое поэтическое явление. История показала, что в данном случае такой подход стал возможным только несколько десятилетий спустя. Луначарский затрагивал тему о Есенине преимущественно как публицист и партийный пропагандист, который должен был реагировать на некоторые тревожные факты современной общественной жизни. Этого нельзя не учитывать, если мы хотим понять и оценить характер и направленность высказываний Луначарского о Есенине.

Луначарскому приходилось говорить о Есенине в обстановке, когда проявлялся усиленный нездоровый интерес к упадочническим антиобщественным сторонам его жизни и творчества, интерес, подогретый его самоубийством, в обстановке, когда его творчество пытались превратить в своеобразное знамя ущемленных, находящихся в разладе с современностью слоев, когда возникавшие на почве этого разлада настроения пессимизма, тоски, черты разнузданности, стремление к бесшабашному прожиганию жизни не случайно получили название «есенинщины». «Есенинщина, — указывал Луначарский, — есть наиболее организованное, я бы сказал даже — массовое внешнее проявление стремления создать какую–то идеологию упадочничества».⁴⁰⁹

Разумеется, Луначарский никогда не ставил знак равенства между поэзией Есенина и «есенинщиной», но для него было совершенно очевидно, что пессимистически–упадочнические мотивы в стихах Есенина оказывались опасными и вредными для идейно неустойчивой части молодежи и тем более опасными, чем больше была их эмоционально–художественная сила. «Разлагающая сила, — утверждал Луначарский, — преломляясь в искусстве, получает удвоенное могущество, и против такого искусства нужно всячески бороться».⁴¹⁰

В этих условиях Луначарский своими выступлениями, естественно, должен был воспитывать критическое отношение к Есенину и к его поэзии, к ее «самоубийственным, расхлябанным настроениям»,⁴¹¹ отделяя в ней светлое, привлекательное, поэтическое от того, что чуждо эпохе социалистического строительства, нанося удары так называемой «есенинщине», срывая с нее ложный ореол.

На тему о Есенине и «есенинщине» Луначарский выступал в 1926–1927 годах десятки раз — и на диспуте в Комакадемии, и перед тульским партактивом, и перед студентами МГУ, и на разных заводах. Он даже однажды пожаловался: «Московский комитет партии и Московский комитет комсомола замучили меня требованиями читать доклады на тему об упадочных настроениях в связи с «есенинщиной». В течение нескольких месяцев это делалось. Наконец я взмолился: дайте мне говорить без Есенина, потому что это мешает мне остановиться на других сторонах, которые я считаю более важными. Вышло, однако, еще хуже, потому что я получал десятки записок: а как вы относитесь к Есенину? Это тоже говорит о том, что органическая связь тут несомненно есть».⁴¹²

Творчество Есенина Луначарский рассматривал в развитии, устанавливая в нем три периода. В первый период Есенин выступает как певец деревни, умеющий со всей свежестью своего таланта передать красоту ее природы, полной грусти. «Эту вечно веющую над деревней печальную песню уловил Есенин, и ее прекрасными звуками, очаровательными складками узорного плата народного он одевал все свои деревенские впечатления». Но Луначарский справедливо отмечал, что «все это сильно пахло ладаном… Почерпнутые из духовных книг сравнения, церковщина, во всем своем многообразии глядели из всех углов».⁴¹³ Такая окраска ранней поэзии Есенина помогла ей получить признание в столичных литературно–декадентских кругах, стать литературной модой.

Гораздо менее прав был Луначарский, когда не придавал большого значения тому, что у Есенина в предоктябрьские и послеоктябрьские годы были «порывы революционного чувства».⁴¹⁴ Это, конечно, существенно обедняло нарисованную критиком картину творческого развития Есенина.

С осуждением и болью за поэта говорил Луначарский о втором периоде, когда город захлестнул его мутной кабацкой волной, когда он, очутившись в окружении литературной богемы, «в луже имажинистско–штукарской поэзии», «взапуски с другими стал замазывать нечистотами лицо своей музы».⁴¹⁵

Наиболее подробно останавливался Луначарский на третьем, последнем периоде жизни и творчества Есенина, когда поэт серьезно задумался над действительностью и над собой, когда он понял грозящую ему и его таланту гибель, когда «он рванулся… к новой жизни, к революции»,⁴¹⁶ но не смог органически войти в нее. Сознание этого вызывало у поэта «взрыв тоски, отчаяния, самоосуждения», что становилось «источником чудесных песен скорби».⁴¹⁷

Мы уже видели, что, говоря о находившем выражение в литературе разладе личности с революцией, Луначарский отмечал возможность двойственного ощущения — «одновременно колоссального притяжения и внутренней отчужденности от стремительного потока революционных событий».⁴¹⁸ Такой случай критик усматривал и во взаимоотношениях Есенина с революцией.

В стихах и поведении Есенина последних лет Луначарский подчеркивал самоосуждение. Актом самоосуждения он считал и самоубийство поэта: «Когда Есенин себя убил, он убил в себе хулигана, пьяницу, убил в себе пессимиста… Есенин хотел жить, как настоящий человек, или не жить вовсе».⁴¹⁹

Возвращаясь к этой же теме по другому поводу, Луначарский акцентировал у Есенина «момент отчаяния, стыда за себя перед лицом глубоко почитаемой, но непонятной или недоступной революции» и характеризовал его самоубийство как «самоказнь за неумение свое полностью, безоговорочно и плодотворно войти в творческое русло своего времени».⁴²⁰

Таким образом, Луначарский стремился рассматривать Есенина как своего рода союзника в борьбе против «есенинщины». Критик обращал внимание на то, что сам поэт не поэтизировал кабацкое прожигание жизни и богемски–упадочнические настроения, а «признавал как громадную слабость своей личности» «Из материалов Есенина, — говорил Луначарский в докладе на собрании тульского партактива, — можно почерпнуть иногда прелюбопытные документы, говорящие против того, что связано с есенинщиной, против того, что держало его в своих когтях».⁴²¹

Луначарский выступал против попыток извратить смысл происшедшей драмы и «бросить тень на революцию, как якобы слишком сухую и негостеприимную для исключительно даровитых натур».⁴²² Он показывал несостоятельность стремлений антисоветских, контрреволюционных элементов и некоторой части молодежи расценивать смерть Есенина не как его крушение, а как яркий, увлекательный, чуть ли не героический, «протест против советского строя, который будто бы никого не устроил»,⁴²³ как «укор советской действительности».⁴²⁴ Своими разъяснениями Луначарский помогал извлечь из этой смерти правильный урок для молодежи.

Настроениям разочарованности и упадка в искусстве критик противопоставлял иную «крепкую жизненную и художественную линию». Он призывал «рисовать картину самого строительства…, возбуждать огромную любовь к этому строительству, ненависть к препятствиям на его пути, возбуждать особое, из любви и ненависти, сочувствия и негодования составленное чувство по отношению к таким явлениям, где спутано добро и зло, тьма и свет, чувство, которое возникает, когда нужно ослабевшего и запутавшегося товарища остановить, встряхнуть и толкнуть на настоящий путь».⁴²⁵

Поскольку Луначарский считал, что в жизни и поэзии Есенина «спутано добро и зло, тьма и свет», он сам испытывал по отношению к нему это сложное чувство, составленное из любви и негодования. При жизни Есенина он пытался дружески поддержать «ослабевшего и запутавшегося» поэта (и позднее Луначарский высказывал предположение, что «организованная литературная среда могла бы все–таки помочь Есенину, не в самое последнее время, когда он был почти безнадежен, но раньше»⁴²⁶). После смерти Есенина Луначарский хотел «остановить, встряхнуть и толкнуть на настоящий путь» тех «ослабевших и запутавшихся товарищей», которые оказывались слишком болезненно восприимчивы к отрицательным явлениям в жизни и к упадочнической струе в поэзии.

В этом и был главный смысл выступлений Луначарского, посвященных Есенину и «есенинщине».

По отношению же к тем, кто, спекулируя на драме Есенина, упорствовал в эгоистическом противопоставлении себя революции и в обвинениях по ее адресу, Луначарский находил суровые и гневные слова. Он говорил об отвратительности «нытиков, понуро погружающихся в грязное болото» и осуждающих «за это погрязание свое не себя, а ту эпоху, до края подола которой они не доросли и не сумели прикоснуться». Он подчеркивал всю несоизмеримость таких явлений, как «мировая победоносная, всеобъемлющая, открывающая гигантские перспективы всестороннего творчества революции, с одной стороны, и, в большинстве случаев, прямо–таки микроскопическая индивидуальность на высоких каблуках самомнения — с другой».⁴²⁷

Борясь против распространения упадочнических, пессимистических настроений, Луначарский на диспуте о «есенинщине» дал отпор клеветническим заявлениям одного из лидеров троцкистской оппозиции Е. Преображенского о том, что Советская страна оказалась в тупике, что у нас нет людей, которые могли бы быть руководителями хозяйства, что наш народ не подготовлен к социалистическому строительству и т. д.

В заключительном слове Луначарский говорил: «Можно ли представить себе больший пессимизм, чем когда коммунист выходит на трибуну в Коммунистической академии и заявляет, что мы — партия, страна — находимся в тупике? И это в том самом году, когда мы развертываем колоссальное индустриальное строительство, …это у нас, при этой громадной, прущей со всех сторон силе, которая заставляет капиталистов скрежетать зубами за границей и хвататься за зазубренный, для них самих опасный меч? Ведь так характеризовать нынешнее положение нашей республики — значит за трудностями не видеть нашего продвижения вперед».⁴²⁸ Луначарский энергично протестовал против неверия в нашу партию, «величайшую из всех когда–либо существовавших на земле»,⁴²⁹ и уверенно заявлял: «В нашей молодой революционной стране ничто не может внушать пессимистических настроений».⁴³⁰

21

Луначарский не раз отмечал сильную струю пессимизма в современном западноевропейском искусстве, особенно в искусстве послевоенной Германии, и в ее поэзии, и в живописи. Но то, что оказывалось естественно для страны, которая переживала тяжелый политический и экономический кризис, было «совсем странно в нашей стране с ее бурным, молодым и веселым строительством».⁴³¹ Конечно, Луначарский иронизировал над наивным представлением, будто у нас «нет скорби, нет грусти, а только борьба и радостность»,⁴³² однако он подчеркивал, что психологическая эмоциональная доминанта нашего искусства, соответствующая основным переживаниям революционного пролетариата, переживаниям советского народа, не может не быть оптимистической. Объясняя, почему нам в значительной степени чужда поэзия Эрнста Толлера, в которой «много огня, но огня темного», критик писал: «Коммунизм — это прежде всего свет, дневной свет, ясный, трезвый, четкий. Нет доктрины более светлой, нет душевного типа более светлого, чем коммунист, ибо коммунист — это единственный, который понимает, единственный, который работает, понимая».⁴³³

И, завершая свой жизненный путь, Луначарский вновь подчеркивал, что «жизнерадостность есть очень важная сторона социализма, один из важнейших элементов его фундамента», хотя часто «вопросы борьбы и тяжелого напряженного труда заслоняют для нас жизнерадостность».⁴³⁴

В двадцатые годы в обстановке борьбы с упадочными настроениями Луначарский особенно сердечно приветствовал светлую, бодрую, жизнерадостную поэзию, противопоставляя ее тем поэтам, «которые всегда плаксивы, которые носят в себе… огромный гнилостный мешок мировой скорби и меланхолии», которые «все обводят черной каймой».⁴³⁵ Он с одобрением отмечал в стихах Александра Жарова «огромный заряд радости бытия, известную браваду, мажор»,⁴³⁶ отражение радости нашего строительства.

Когда в конце 1926 года в ленинградской молодежной газете «Смена» и в «Ленинградской правде» появились статьи ряда литераторов (Тура, С. Олендера, Ан. Горелова, А. Блейгардта, Н. Асеева), порицавших Жарова за «официальный оптимизм», усматривавших у него неискреннее бодрячество и звонкую барабанную пустоту, Луначарский взял молодого поэта под защиту.⁴³⁷ Он отнюдь не хотел превращать поэзию «в официальные трубы, поющие всегда осанну».⁴³⁸ Луначарский признавал, что «предостеречь от фанфар и колокольного звона в поэзии необходимо», что «напыщенная искусственная ода и «потемкинские деревни» должны быть сурово уничтожаемы критикой». Но он полагал, что в данном случае критика несправедливо «замахнулась на жизнерадостность Жарова, на внутреннюю музыкально–мажорную структуру его таланта».⁴³⁹

Впрочем, и Луначарский порой находил у Жарова черты «оптимизма несколько телячьего характера». От этого оптимизма, еще не прошедшего через испытания, еще не познавшего страданий, критик отличал «оптимизм человека, который выстрадал свое право на то, чтобы сказать — несмотря на все невзгоды, нам хорошо живется».⁴⁴⁰ Именно такой мужественный оптимизм Луначарский считал необходимым и характерным для советской литературы.

Показательно, что Луначарский еще в период выработки своего мировоззрения склонен был предпочитать понятию «оптимизма» появившийся тогда термин «мелиоризм» (от латинского слова «melior» — лучше). Вот как он раскрывал впоследствии в одной из своих речей содержание этого термина: «Пессимист считает, что мир плох, оптимист — что мир хорош, мелиорист считает, что он улучшается. Мелиоризм может вместе с тем видеть все бедствия мира, всю мерзость действительности, всю слабость и греховность человека, но он в то же самое время не только отмечает постоянную борьбу светлого начала, но и хранит внутри себя глубокую уверенность в его конечной победе».⁴⁴¹

Луначарский высоко ценил жизнелюбивое творчество такого мастера живописи, как П. П. Кончаловский, но в своей статье о выставке его картин критик все же счел нужным напомнить ему, что значительный художник нашего времени должен по–рембрандтовски уметь «видеть не только заманчивость и увлекательность бытия, но и искажающую… его течение язву социальной неправды, и особенно то, что есть основное знамение нашего времени, — героическую, выправляющую эту неправду борьбу».⁴⁴²

Поэтому трудно согласиться с А. Лебедевым, усматривающим у Луначарского «панегирики… какому–то «бодризму» в искусстве», которые могли «ориентировать художников и на поверхностно–оптимистическую настроенность». Впрочем, Лебедев тут же заявляет, что «в самой мысли относительно глубоко внутреннего родства жизнеутверждающего начала в искусстве и мажорности «основного тона» великой революции Луначарский в общем–то прав».⁴⁴³ Зачем же тогда связывать имя Луначарского с каким–то искусственным «бодрячеством»?

Уделяя большое внимание проблемам, связанным с жизнью современной советской молодежи, ее путям и перепутьям, Луначарский следил за творчеством не только комсомольских поэтов, но и молодежных прозаиков. Очень примечательно, что отдельную статью он написал не о ком–нибудь из популярных тогда беллетристов, специализировавшихся на изображении темных сторон жизни молодежи, а о начинающем писателе Марке Колосове, который давал зарисовки, дышащие «комсомольским задором, комсомольской преданностью, комсомольским огнем».⁴⁴⁴

Луначарский признавал, что «комсомол не есть однообразная среда, не есть праведный марксистский монастырь»,⁴⁴⁵ что молодое поколение еще заражено многими непривлекательными чертами, что «лицо комсомола иногда кривится болезненной судорогой»,⁴⁴⁶ но он подчеркивал, что «великая пролетарская идея коммунизма охватывает все шире» массу молодежи и «стремится с неслыханной мощью перевоспитать» ⁴⁴⁷ ее. Критик утверждал, что подлинные факты «не оправдывают обывательских россказней о половой распущенности нашей молодежи».⁴⁴⁸

Имея в виду некоторые нашумевшие тогда романы и повести вроде пресловутой «Луны с правой стороны» С. Малашкина и «Собачьего переулка» Л. Гумилевского, Луначарский неодобрительно отмечал стремление ряда литераторов «уклониться в писание горьких картин о комсомольском упадке, разврате и т. д.».⁴⁴⁹ С другой стороны, он предостерегал и от того, «чтобы не вышло реляции о казенном благополучии, чтобы не вышло розовых комплиментов и самохвальства». Луначарский ценил произведения, которые не обволакивают изображаемое темной дымкой, а освещают жизнь «светом нашей великой идеи и… чувства боевого энтузиазма», произведения, по прочтении которых в сознании читателя «вырастает чувство уверенности рядом с чувством огромной сложности нашего дела и многообразия препятствий, стоящих на нашем пути».⁴⁵⁰

Такой характер и был присущ, по мнению Луначарского, комсомольским рассказам Марка Колосова, которому критик готов был простить и грубоватость речи, и некоторую подражательность. Статья о молодом писателе, поскольку в ней затрагивались важные вопросы творческого метода советской литературы, явилась одним из очень значительных выступлений Луначарского двадцатых годов.

И в других выступлениях тех лет Луначарский предостерегал писателей от «перегиба в сторону… преувеличения отрицательных сторон».⁴⁵¹ Он возражал против того, чтобы считать доказательством писательской честности только изображение или даже усугубление этих теневых сторон жизни.

Конечно, Луначарский никогда не требовал, «чтобы поэт надевал нам розовые очки на нос».⁴⁵² «Мы должны видеть все зорко и в настоящем свете, — заявлял критик, — больше, чем когда–нибудь, мы нуждаемся в исследующей литературе, в поэзии, суммирующей противоречивую, диалектическую, находящуюся в процессе ускоренного роста нашу действительность».⁴⁵³ Но Луначарский считал, что «сейчас задания эпохи, отнюдь, конечно, не заставляя нас отвертываться от недостатков нашей жизни и, в особенности, от элементов прошлого, которые ее еще отравляют, все же, прежде всего, заключаются в том, чтобы отыскивать ростки нового».⁴⁵⁴

22

В качестве важнейшей («может быть, даже самой важной») задачи нашей художественной литературы Луначарский выдвигал создание имеющих большое воспитательное значение, «зовущих к подвигу»⁴⁵⁵ положительных образов. Эти образы не надо было выдумывать. «Жизнь, — утверждал Луначарский, — дала положительный тип и в революционной ломке, и в революционном строительстве. Ими, этими положительными типами, являющимися организаторами главного героя революции — рабочей массы, ими, возглавленными навеки бессмертным положительным типом Ленина, и держится революция. Ими она и победит».⁴⁵⁶

Считая, что «уже в наше время авангардный тип, тип законченного партийного советского строителя, очень высок», Луначарский говорил: «Очень хочется, чтобы… этого «гордого большевика», нового, выпрямленного во весь рост человека кто–нибудь изобразил возможно более полно, всесторонне и живо».⁴⁵⁷

В двадцатых годах эти пожелания Луначарского уже начали осуществляться. Говоря о поступательном движении нашей литературы к разработке положительного типа, он сам называл такие произведения, как «Цемент» и «Разгром». Отрадные факты он видел и в драматургии тех лет. Обращаясь к спектаклям Вахтанговского театра, он отмечал «триумфальное вступление положительного типа на русскую сцену»⁴⁵⁸ и приходил к выводу: искусство созрело до воплощения современной жизни.

Среди появившихся в театре «настоящих положительных типов, мужественных, умных деятелей новой жизни и, вместе с тем, совершенно живых людей со своими личными страстями» Луначарский называл матроса Годуна из пьесы Лавренева «Разлом», характеризуя его как руководителя, строителя, большого человека. К этой же галерее Луначарский причислял и воплощенные на сцене Б. В. Щукиным образы большевиков Павла Рахлеева из «Барсуков» и Павла Суслова из «Виринеи». В них его привлекали, в частности, «спокойствие и самообладание даже в самые трагические минуты». «Это люди из цельного куска. Это настоящие руководители»,⁴⁵⁹ — резюмировал критик.

Вопрос об изображении положительного героя возникал в спорах, разгоравшихся вокруг некоторых новых книг. Одной из таких книг, привлекших сочувственное внимание Луначарского, была повесть Юрия Олеши «Зависть». В этом, по определению Луначарского, «необыкновенно свежем полуромане»,⁴⁶⁰ критика заинтересовали и проблематика («автор поставил проблему о тонко организованном человеке старого мира, который испытывает муки смешанного восторга и ненависти, амальгамирующихся в зависти к новому человеку»⁴⁶¹), и своеобразие художественной манеры, для которой характерны виртуозный блеск, обостренная наблюдательность и которая напомнила знатоку западноевропейской литературы Луначарскому некоторые особенности стиля Жана Жироду.⁴⁶²

Н. А. Луначарская–Розенель рассказывает в своих воспоминаниях, что ознакомление с повестью Олеши доставило Анатолию Васильевичу «настоящую, бурную радость» и под впечатлением ее он «напевал на мотив перезвона колоколов» ту романтическую песенку, которую Кавалеров услышал в звоне обыкновенной московской церковки: «Том Вирлирли, Том с котомкой, Том Вирлирли молодой».⁴⁶³

Когда инсценировка «Зависти» под названием «Заговор чувств» была поставлена в театре имени Вахтангова, Луначарский откликнулся на нее большой газетной статьей. Здесь он подробно остановился на той оживленной дискуссии, какую вызвала в критике книга Олеши.

Имея в виду выступления таких критиков, как В. Ермилов, Ж. Эльсберг, Д. Тальников, А. Лежнев, Д. Горбов, Т. Костров и другие, Луначарский четко сформулировал их сомнения по поводу идейной установки повести и те упреки, которые они делали автору прежде всего за то, что Олеша, «обильно забрызгивая грязью Ивана Бабичева и Кавалерова, в то же время восхищается красочными переливами происходящего в них гнилостного процесса и не жалеет труда для изображения своеобразной гениальности их декадентских переживаний», а противопоставляемый им мир коммунистического строительства сводит «к трезвенности и прозе, не дающим никакого простора живым человеческим чувствам».

«Критики, — продолжает Луначарский, — спрашивали себя, не хочет ли Олеша сказать: «Старый мир безнадежно осужден и умирает; но посмотрите, как он был своеобразно богат! Новый мир, конечно, победит, но ведь, в сущности говоря, правы те, кто говорил о нем, что он есть прежде всего удовлетворение желудочного идеала».⁴⁶⁴

Луначарский отвергал такое понимание повести Олеши и брал под защиту от нападок критики образ Андрея Бабичева. По его мнению, А. Бабичев «действительно отражает собою некоторую очень важную… линию коммунизма — именно его практического строительства, энтузиастической преданности отдельным точным задачам, которые, будучи вырваны из общей связи всего нашего устремления, действительно могут показаться прозаическими, но верность которым, преданность которым в их полной конкретности на фоне общего плана является, наоборот, лучшей гордостью коммуниста».⁴⁶⁵

Луначарскому очень хотелось подчеркнуть необходимость для коммуниста–строителя таких недооценивавшихся со староинтеллигентской точки зрения качеств, как деловитость, трезвый расчет, умение сосредоточить все свои силы на определенной практической задаче. Критик стремился противопоставить их со знаком плюс дряблости, созерцательности, пассивной мечтательности современных мелкобуржуазных «лишних людей». При этом в своем публицистическом увлечении он как–то в данном случае не придал значения тому, что реальный Андрей Бабичев — так, как он получился в повести, — все же в большой степени оказывался воплощением чрезмерно узкого делячества, что у Олеши в обрисовке новых людей (в частности, Володи Макарова) были такие черты, которые их явно обедняли, а разоблачаемый в плане идейном Кавалеров с его более тонкими и сложными переживаниями под пером писателя брал реванш в аспекте эмоциональном.

В одной из лекций тех лет Луначарский говорил о герое «Мещан»: «Нил может казаться фигурой настолько обнаженной от всяких более тонких восприятий жизни, что, пожалуй, пришлось бы пожалеть об уходящем мире с его более развитой чувствительностью».⁴⁶⁶ В еще большей мере это можно было сказать о новых людях, изображенных в «Зависти».

Впрочем, Луначарский не отрицал известной противоречивости повести Олеши. Отвечая в том же году на анкету «Огонька», критик признал, что «Зависть» — «роман но особенно четкий в постановках вопросов» и что «трудно сказать, кому именно из действующих лиц сочувствует автор».⁴⁶⁷

Конечно, то, что Луначарский находил в литературе двадцатых годов, он считал лишь началом изображения нового человека, который, по словам критика, «должен быть многократно изображаем, причем надо брать его проявляющим себя в различной среде, в различных сферах».⁴⁶⁸

Луначарский подчеркивал также, что задача создания образа нового человека предъявляет к художнику и большие этические требования: в нем самом должны быть черты нового человека, по крайней мере, он должен быть «влюблен в этого нового человека».⁴⁶⁹

23

Затрагивая важнейшую тему о новом человеке в жизни и литературе, Луначарский не мог не вступить в спор с неправильным пониманием облика этого нового человека социалистического мира. Настроениям уныния и упадка, размагниченности и развинченности, так называемому «романтическому разгильдяйству» Луначарский противопоставлял как положительные качества дисциплинированность, сознательность, организованность, упорядоченность, деловитость. Однако он всячески возражал против подмены деловитости узким делячеством, деляческой трезвостью буржуазно–американского типа. Здесь ему приходилось критиковать позиции А. Гастева, а также взгляды лефовцев и конструктивистов с их техницизмом и воспеванием «бизнеса».

В статье 1923 года «Новый русский человек», напечатанной затем в качестве послесловия в брошюре Гастева «Снаряжение современной культуры», Луначарский приветствовал тягу нашей молодежи «к укреплению в себе практической, технической культуры»,⁴⁷⁰ но оговаривался, что новый русский человек не может превратиться в тип ограниченного практического деятеля, прокламируемого Гастевым.

Признавая заслуживающими одобрения деловые качества американцев, Луначарский отмечал, что в буржуазной Америке «машинизация человека проникла дальше, чем нужно, она вытравила из него в значительной мере живое, в том числе и тот идеализм, то чувство солидарности, которое, несмотря на весь трезво–научный склад свой, и Маркс и Энгельс ставили так высоко».⁴⁷¹

Луначарский предупреждал об опасности, выдвигая на передний план исключительно непосредственные практические задачи, «забыть задачи более далекие, но ради которых только и стоит жить». «Нашей культуре, — утверждал Луначарский, — должна быть свойственна ширь мировых горизонтов, огненный энтузиазм, который зажигается от соприкосновения с великими идеями социализма, интерес даже к самым тонким достижениям научной мысли… и положительный страх впасть в колею разумного мещанства, которое… так легко перепутать с практичностью и теорией трезвого и могучего труда».⁴⁷²

К критике гастевских теорий, превращающих человека в придаток к машине, Луначарский возвращался и позже, например в лекции 1928 года «Воспитание нового человека».

В этом же году Луначарский принял участие в дискуссии, развернувшейся в «Комсомольской правде», на тему о типе строителя социализма. В статье, озаглавленной «Какой человек нам нужен», он писал, что провозглашение в качестве общественного идеала «новой Америки» и прославление как истинного строителя социализма «человека, умеющего завинтить гайку», — это буржуазные позиции. Напоминая о таких важнейших сторонах нашего общества, как коммунистическая сознательность, глубокая верность международному союзу рабочего класса, Луначарский видел опасность в том, что под видом борьбы с политической трескотней, со всяческой романтикой, буржуазные элементы будут пытаться «выбросить как раз эти существеннейшие революционные черты из нашего сознания, из нашей культуры».⁴⁷³

Споря с лефовцем С. Третьяковым, который выдвигал в качестве образца американизированного делягу, «сугубо волевого», бесстрастного «человека расчета» и отвергал пафос, Луначарский писал: «Но ведь у нас есть еще другое слово — энтузиазм, о котором сказал Энгельс: без энтузиазма не строится ничто… Наш энтузиазм… в десятки раз повышает силы человечества», ему «не может противопоставить себя никакое делячество».⁴⁷⁴

Заявления тех, кто считал, «что нам не нужно страсти, пафоса, энтузиазма, что нам не нужно широкой и в то же время тонкой симпатии к сочеловеку», Луначарский квалифицировал как «вредные голоса», «вредный уклон», как «идеал САСШ, а не СССР».⁴⁷⁵

Высказывания Луначарского о типе человека социалистического общества в противопоставлении человеку буржуазного мира не для всех тогда оказывались бесспорными. В числе тех, кто усомнился в правильности некоторых его утверждений, неожиданно оказался даже Горький.

Речь идет о следующем эпизоде. В № 9 «Журнала для всех» за 1928 год были приведены в виде цитаты слова Луначарского о том, что и наши враги могут прославлять «труд, специальные знания и человека, умеющего завинтить гайку» для того, чтобы подготовить поворот нашей страны от строительства социализма к новой Америке».

Горький усмотрел здесь недооценку труда и науки и нашел несогласованность между этими словами и напечатанным в том же журнале призывом Сталина овладевать наукой и культурой труда. Об этом Горький и написал в статье «О противоречиях», появившейся в «Правде» от 7 марта 1929 года. Луначарский ответил письмом в редакцию, в котором разъяснял возникшее недоразумение относительно «мнимых разногласий». Письмо заканчивалось убедительными словами: «В этом вопросе у коммунистов двух мнений быть не может. Индустриализм и социализм для нас слиты в одно. Тенденции прославить индустриализм без социализма — это буржуазные тенденции. Тенденция служить социализму без индустриализации есть только плод варварского азиатского недомыслия».⁴⁷⁶

Небольшая полемическая стычка между Горьким и Луначарским носила случайный характер и была вызвана отдельными формулировками. Но Луначарскому приходилось спорить и с прямыми противниками его позиции, сторонниками ограниченного практицизма и узкого делячества. Они порой замахивались на искусство и литературу, пытаясь отрицать их важность и необходимость для нашего времени, и Луначарский вынужден был давать им отпор.

С решительным и безоговорочным отрицанием искусства выступил, например, на страницах журнала «Народный учитель» Н. Г. Смирнов. Провозгласив, что «наша ставка, ставка всей революции, сделана именно на машину» и что «мы должны стать новой Америкой минус капитализм», этот поклонник «новой Америки» безапелляционно заявлял: «В жизни современного занятого человека (а таким должен быть теперь каждый человек) для искусства не осталось места… Искусство как необходимость выпало из нашего обихода… Можно ли жалеть искусство, с тоской прислушиваться к его последним шагам? По чистой совести надо ответить, что жалеть его нечего».⁴⁷⁷

В своем ответе Смирнову Луначарский утверждал, что новый нарождающийся мир чрезвычайно нуждается в искусстве и что новый человек будет не только инженером, но и инженером–художником. О тех же, кто отрицает искусство, объявляя его «буржуазной блажью», и противопоставляет ему машину, Луначарский писал со всей категоричностью: «Их представления — это не представления пролетариата, это представления американизированного, омашиненного, обездушенного мещанина, ученика и апостола Тейлора и Форда, а не Маркса и Ленина».⁴⁷⁸ Луначарский, и как нарком по просвещению, и как публицист–пропагандист, и как литературный критик, вел последовательную и неустанную борьбу за воспитание всесторонне развитого человека–коллективиста, действительно соответствующего своему великому времени.