I. Накануне

Топот рабочих батальонов все приближался и гремел все сильнее.

А. Луначарский. Из лекции «К характеристике русской литературы».

Время это было настолько политически серьезным и насыщенным, что мы должны были иметь партийную литературную политику.

А. Луначарский. В. В. Воровский как литературный критик.

1

Анатолий Васильевич Луначарский поражал всех, кто встречался с ним, чрезвычайной многогранностью и разнообразием своих интересов и познаний. Не случайно его сравнивали с выдающимися людьми эпохи Возрождения. Политика, философия, история, педагогика, театр, музыка, изобразительные искусства — все это было ему близким, во всех этих сферах он был авторитетным знатоком и активным деятелем.

Но была область, которую он считал своей более, чем какую–либо другую. Этой областью являлась художественная литература.¹ В этой сфере он работал с особым увлечением и как мастер художественного слова (драматург, поэт–переводчик), и главным образом как критик–литературовед.

Художественная литература — как и искусство вообще — занимала в жизни Луначарского огромное место, начиная с самых юных дней.

Чтение художественных произведений доставляло подростку и юноше «могучее и захватывающее наслаждение».

Впоследствии Луначарский говорил о том, что он может «поблагодарить мировую литературу за многие часы настоящего высокого счастья».² Книги больших художников слова не только «ласкали… воображение калейдоскопом образов, сердце — гаммою чувств».³ Луначарский на собственном опыте убедился, что «никакой другой имеющийся у нас материал не может дать такого живого представления о прошлом и настоящем человеческого рода, как изумительные документы, которые мы называем художественной литературой. Они не только открывают нашему познанию, нашему уму общие абрисы, а вместе с тем и сокровенные углы того или другого общественного уклада, но они еще дают нам возможность как бы пожить этим укладом».⁴ Юноша рано почувствовал, как заключенное в художественных образах богатство мыслей и чувств расширяет и углубляет его духовный мир, его сознание.

Вспоминая свой гимназический период и особенно работу в созданных самими учащимися кружках, Луначарский рассказывает: «Мы буквально зачитывались как Толстым, Тургеневым, так и Писаревым, …мы испытывали гигантское эстетическое и этическое влияние литературы на каждого из нас». И далее он говорит о невозможности «вырвать из сердца то, что дали классики, начиная с Пушкина, то, что дали великие критики, которые на примерах литературы рассказывали нам о жизни».⁵

Литература и искусство в огромной мере помогли формированию молодого Луначарского как революционера. Став профессиональным революционером, Луначарский продолжает уделять искусству и литературе очень большое внимание, отдает им значительнейшую часть своей жизни.

Он никогда не соглашался с теми «узкими», по его определению, революционерами, которые «совершенно правильную мысль о большей важности социально–экономической борьбы по сравнению с художеством превращают в ложную мысль о единозначительности этой борьбы и смотрят на остальные ветви культуры как на ненужную и досадную роскошь праздных».⁶

Луначарскому всегда был чужд и враждебен такой «культурный пуританизм», отражавший, по его мнению, настроения «экономически отсталых элементов» или «интеллигентское покаяние и похмелье от эстетической невоздержанности прежних лет».⁷

В полемике с теми, кто считал, что людям партии, людям революционного дела не до искусства и литературы, он писал: «Интеллигент… демократ не должен бояться своих философских, научных и эстетических запросов, как дьявольского наваждения, как соблазна, как преступных движений своей интеллигентской души; нет, эти запросы, которыми красна духовная жизнь человека, священны и законны. Они могут стоять в противоречии с политическим народничеством <или народничеством > толстовским, барско–покаянного толка, но они находятся в гармоническом консонансе с правильно понятым научным пролетарским социализмом. Пусть толстовец мечтает об опрощении, …о том, чтобы культурно опуститься до мужика с целью «нравственно до него подняться». Социал–демократ стремится к тому, чтобы пролетарию помочь подняться до науки и красоты, до культуры в той ее части, которая действительно ценна, действительно дарует благородные наслаждения, укрепляет душу, зажигает энтузиазм».⁸

Выбрав путь партийного литератора–публициста, Луначарский был убежден, что марксисты должны писать — в частности, для массового читателя — не только на политические, экономические, социологические темы, что нужно удовлетворять и «другие интересы пробудившегося сознания, жаждущего света».⁹

Луначарский много спорил в те годы с Плехановым, но он всячески подчеркивал свою солидарность с ним в признании необходимости для социал–демократии «быть широкой культурной партией, нести с собою светоч мысли, бросающей новый свет на все важнейшие вопросы действительности», по–своему осветить все крупные явления культурной жизни человечества, в том числе и искусства».¹⁰

Для Луначарского в понятие «общепролетарское дело» входила и художественная литература. Поэтому он считал необходимым, чтобы и на страницах партийной печати (легальной и нелегальной) регулярно помещались художественные произведения и освещались литературные вопросы. Известно его предложение, высказанное в 1908 году, создать постоянный беллетристический или литературно–критический отдел в большевистской газете «Пролетарий», предложение, с радостью поддержанное Лениным, который назвал проект Луначарского превосходным.¹¹

С первых своих серьезных шагов в печати Луначарский выступает как критик и теоретик искусства, и прежде всего художественной литературы. Вскоре он завоевывает признание и авторитет в качестве одного из самых блестящих представителей марксистской литературной критики. И в годы самой острой социальной борьбы, самой кипучей политической работы он не забывает своего любимого дела. Вспоминая о своей миссии «странствующего полемиста» против меньшевиков в период первой русской революции, Луначарский писал: «Я не отказывал себе в удовольствии рядом с рефератами чисто политическими устраивать также рефераты на философские, литературные и художественные темы. К ним душа моя лежала больше, да они, по правде, и имели несравненно больший успех».¹²

Луначарский рано примкнул к революционному движению, еще юношей стал пропагандистом марксизма и активным участником пролетарской освободительной борьбы. В 1899 году он получил боевое революционное крещение, будучи арестован по делу Московского комитета социал–демократической партии «за противоправительственную пропаганду среди рабочих».¹³ С конца 1904 года он занял видное место в рядах большевистского крыла русской социал–демократии, став одним из соратников Ленина, его ближайшим сотрудником по редактированию партийных газет. Он имел право так ответить в 1921 году на вопрос анкеты «С какого времени состоите членом РКП (большевиков)?»: «С основания социал–демократической партии — социал–демократ. С основания большевизма — большевик».¹⁴

Однако известно, что формирование философского мировоззрения, философских позиций Луначарского протекало сложно. Впечатлительный и увлекающийся, он допускал в своих философских исканиях немало ошибок и заблуждений. Среди них были и попытки соединить марксизм с разными чуждыми ему идеалистическими и полуидеалистическими философскими системами, в особенности с эмпириокритицизмом Маха и Авенариуса, и трактовка научного социализма как новой религии, хотя и без мистики, без веры в потусторонний мир и вмешательство потусторонних сил. Об этих философских блужданиях, вызывавших заслуженно суровую критику со стороны Ленина и партии, уже писалось немало.

Они проявились и в теоретических построениях Луначарского в области эстетики, в которых он, в частности, чрезмерно увлекался, если воспользоваться выражением Ленина, «игрой в биологические термины».¹⁵ Но, как мы увидим, все эти ошибки Луначарского меньше, чем можно было ожидать, отразились на решении им основных вопросов литературы и искусства, на оценке подавляющего большинства конкретных явлений литературы. Здесь определяющую роль сыграли сильные стороны мировоззрения Луначарского, его революционное чутье и тесная связь с революционной практикой. Особенно надо учитывать значение длительного непосредственного общения Луначарского с Лениным, многолетнего пребывания в ленинской политической школе.

Луначарский–марксист, Луначарский–революционер посвящал искусству много сил и внимания не только потому, что его богато одаренную в эстетическом отношении натуру неудержимо влек к себе красочный, эмоциональный, переливающийся всеми цветами радуги мир художественного творчества, но прежде всего потому, что он с исключительной отчетливостью сознавал и ценил огромную общественную роль искусства.

Ничего не могло быть более чуждым и враждебным критику–революционеру, чем активизировавшаяся в те годы проповедь самоценности искусства и независимости его от жизни. Лозунг «искусство для искусства» он называл почти бессмысленным, поскольку «всякое искусство существует, творится для людей»,¹⁶ и поэт, художник, который «никого не учил бы, не утешал, не растил, никому не помогал бы, никого не осчастливливал»,¹⁷ вообще не может считаться настоящим поэтом, художником. Формуле «искусство для искусства» молодой критик с самого начала противопоставил формулу «искусство для жизни».¹⁸

Луначарский никогда не забывал о познавательной функции искусства и особенно художественной литературы. Но познание не было для него самодовлеющей ценностью. На первый план он выдвигал воспитательную роль искусства, колоссальную силу его воздействия на человеческое сознание, на человеческий характер, на человеческую волю. «Художник, — утверждал Луначарский, — способствует, может и должен способствовать росту душ и сил в несравненной мере. Он делает одно из самых важнейших, серьезнейших дел на свете, какие только могут совершаться людьми».¹⁹

Вопрос о направлении, в каком современный художник должен растить человеческие души, воспитывать сознание людей, для Луначарского–критика был принципиальным.

Еще на заре своей литературно–критической деятельности Луначарский, находясь в ссылке в маленьком северном городке Тотьме, написал «Диалог об искусстве»,²⁰ в котором воспроизвел столкновение различных эстетических взглядов. В развернувшемся споре слово предоставлялось и аскетически–нигилистическому отрицанию искусства как ненужной «канители», и узконародническим воззрениям, допускавшим только то искусство, которое содержит прямолинейно–гражданскую проповедь, и чисто эстетской точке зрения, полностью отделявшей художника от гражданина, и декадентской декламации, объявлявшей наивысшим искусством «искусство печальности, искусство, которое разными средствами приводит нас к забвению себя, усыпляет».

Позиция самого автора была выражена в речах двух ораторов–марксистов, в особенности Полины Александровны. В ее уста Луначарский вкладывал такие свои мысли: «Художник… должен учить нас мужественной любви к жизни, которая способна пронести знамя вперед среди стонов и скрежета, способна обнять прошлое, восторженно предвосхитить будущее, найти свое место в борьбе человеческого разума с слепыми силами общества и природы… Всякое живое, истинно прекрасное искусство по существу своему — боевое». Диспут заканчивался словами Полины Александровны, обращенными к музыканту–декаденту: «Вы любите музыку, под которую задумываются, вы не любите той, под которую пляшут. Я люблю и ту и другую, но больше всего ту, под которую совершают подвиги и борются за торжество человечности».

Революционный характер этой эстетической декларации, хотя и выраженный в формулировках, учитывавших наличие цензуры, определил успех «Диалога» у передового читателя. «Революционную молодежь «Диалог» приводил в восторг, — свидетельствовал один из современников. — Он нами не читался, а проглатывался… Искусство — могучий соратник борьбы за свободную, полную, радостную жизнь. «Диалог» Луначарского нанес страшный удар болезненному символизму, мистицизму в русском искусстве до 1905 г.».²¹

О задачах искусства писал Луначарский и в своей ранней статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности». Статья начиналась большой цитатой из появившегося незадолго до этого программного рассказа Вересаева «На эстраде» — из речи писателя Осокина, который с горечью говорил «о проклятой и развращающей силе» всякого искусства, о непременно «буферном действии искусства», о том, что писатели всегда приучают публику к пассивности, что, пресытившись чтением художественной литературы, люди устают бороться не боровшись и потому скисаются, как молоко в грозу.

Луначарский не мог согласиться с этим принижением искусства и его социальной роли, не мог солидаризироваться с сомнениями вересаевского героя в способности искусства повести за собой людей. Вину за то, что искусство часто не оказывается действенным, а, наоборот, ведет к размагничиванию, за то, что людские сердца в ответ на слова художника не загораются, а только «начинают тлеть чуть теплым огоньком», Луначарский возлагал не на искусство как таковое, а на некоторых художников и на читателей из породы эстетствующих обывателей. «Эти маленькие людишки, — заявлял Луначарский, — были, очевидно, прокисшими с самого рождения… Пассивная натура из всего вынесет вред, она способна заслушаться даже боевого марша и, тихонько сев под липкой, проливать слезы умиления над его красотою. Но для натуры активной марш есть призыв и ответ на него — стремление в битву». Статья заканчивалась следующими выразительными словами, обращенными к писателям: «Одним читателям играют на свирели, и они пляшут, другим — поют, а они плачут. Пусть же кто–нибудь трубит зорю и боевые марши: есть читатель, который хочет этого. Господа писатели, этот читатель хочет делать большое дело, — посветите ему!»²² Так молодой критик–революционер с самого начала призывал художников слова писать для тех, кто поднимал знамя борьбы за коренную переделку жизни.

Луначарский, выступивший как критик в эпоху подготовки и свершения первой русской революции, всегда рассматривал явления искусства «под углом зрения революции и ее великих задач».²³ Говоря о значении искусства в революционные эпохи (по цензурным соображениям приходилось называть их «мужественными эпохами», которые «хотят биться и работать»), Луначарский отводил ему «роль великого помощника–сотрудника» ²⁴ в деле социалистической революции.

«Под углом зрения революции» рассматривал Луначарский и свои задачи как критика. Известно, как тонко и глубоко понимал Луначарский специфику искусства. Но, характеризуя свою литературно–критическую позицию и противопоставляя ее модной тогда разновидности критики, он писал: «Лично я не чувствую призвания к «эстетической критике». Продолжая традиции русской классической критики, он был прежде всего критиком–публицистом, исходившим из того факта, что искусство — это большая общественная сила. «Я спрашиваю себя, — говорил Луначарский, — вредна или полезна она, и считаюсь с ней, борюсь с нею или стараюсь помочь ей».²⁵

О задачах марксиста — художественного критика Луначарский писал и в своем «Диалоге». С одной стороны, нужно, считал он, «раскрыть глаза наиболее отзывчивым и молодым художникам, чтобы они видели, уши — чтобы слышали, чтобы наполнил их «шум и звон» величайшей мировой борьбы и чтобы они претворили нам их в песни радости, гордости, смелого вызова, жажды и предчувствия победы, в песни согласия, дружбы, песни угрозы».

С другой стороны, необходимо «стараться познакомить рабочую публику со всем лучшим, что есть в искусстве, объясняя, толкуя, подчеркивая, пока не приобретены еще этой публикой навыки к наслаждению великим в искусстве».

Стремясь воздействовать и на писателей и на читателей, Луначарский с большим успехом выполнял обе эти задачи.

Еще до Октября Луначарский выдвигал задачу «сближения великого искусства с великими господами будущего — народом».²⁶ И эту задачу он возлагал не на либерально–буржуазных культуртрегеров, а на деятелей и участников пролетарского революционного движения.

Луначарский не уставал напоминать, что «в искусстве современном, а тем более в искусстве прошлого, есть воистину чудные сокровища, богатейшее наследие, оставленное художниками, сплошь и рядом замученными буржуазией,²⁷ великому борцу за культуру, гуманизм, красоту жизни — растущему пролетариату. Пролетариат — не только естественный наследник классической философии, как говорил Энгельс, он также естественный наследник и классического искусства».²⁸

Предсказывая, что «пролетариат вступит во владение своим культурным наследием»,²⁹ Луначарский оговаривался, что при этом произойдет необходимое отделение пшеницы от плевел, но он высмеивал «ребячески задорный вздор» тех праздных болтунов, кто выступал с анархистскими призывами смести «всю старую постройку».³⁰ включая и созданное в прошлом искусство.

Ведя уже тогда работу пропагандиста и истолкователя художественного наследия,³¹ Луначарский как критик главное внимание уделял в это время современной литературе и современному искусству. Здесь особенно остро выступала задача отделения пшеницы от плевел: по выражению Луначарского, «никогда еще к чистому золоту искусства не примешивалось столько шлаков, как в капиталистическую эпоху, особенно в …последний ее период».³²

2

Критик–боец, критик–полемист, Луначарский сразу активно вмешался в ту острую классовую борьбу, которая происходила не только в сфере собственно политической, но и на всем идеологическом фронте. Ему предстояло с первых шагов определить свое отношение ко всем основным действующим силам тогдашней литературы и искусства.

Литературная деятельность Луначарского начиналась в те годы, когда на Западе и в России большое распространение получило искусство буржуазного упадка, искусство модернистско–декадентское. И с самого начала своей литературно–критической работы он выступил против этого антиобщественного, антинародного, антиреалистического искусства, против его теории и практики, подобно тому как в философской области он наносил меткие удары перешедшим тогда в наступление адептам реакционно–идеалистической философии, в особенности Н. Бердяеву и С. Булгакову, которые резко повернули от ревизионистски истолковываемого марксизма к откровенной мистике и религии.

Уже в первой своей большой литературно–критической работе «Морис Метерлинк» (1902) Луначарский дал беспощадную характеристику и показал социальные корни декадентства с его «худосочной музой, нашептывающей больные сказки», с его «кладбищенским духом», «отвращением к жизни и поисками потустороннего мира».³³

Декадентское искусство подвергается критике почти в каждой значительной статье Луначарского дореволюционного периода, посвященной литературно–эстетическим проблемам. Например, в программной статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности» он говорит о своей ненависти к «искусству жизнеотрицания», о своем стремлении «безжалостно сорвать и самые красивые ризы и показать, что это только саван скелета смерти, завеса над черной расщелиной, над входом в небытие».³⁴

И позже Луначарский постоянно разоблачал мнимую красоту декадентского маскарада с его «мистическим кокетством», «пустозвонным парением ввысь», «гимнами смерти». Этому искусству, которое «служит делу угашения жизни», он противопоставлял эстетику самой жизни, «эстетику мужественную, рабочую, земную и солнечную, революционную».³⁵

Со всей отчетливостью критик показывал социальный смысл творчества поэтов символистско–декадентского лагеря как антитезы революционно–социалистической идеологии, как орудия борьбы против нее. «Для пролетарского коллективизма, — писал он в статье о сборнике, раскрывавшем взгляды декадентов на театральное искусство, — наиболее характерны его активность, любовь к жизни, вера в прогресс именно как результат активности человеческой. Поэтому самым радикальным методом самозащиты против нового мира является пессимизм, полное отрицание свободы воли, борьбы, преклонение перед роком или, еще хитрее, провозглашение прогресса мистического, дела рук божиих, в отличие от неразумной самонадеянности и реалистического кропания позитивистов».³⁶

Обе эти разновидности «декадентизма» Луначарский находил в творчестве такого его крайнего, наиболее последовательного выразителя, как Федор Сологуб, взглядам и настроениям которого критик дал беспощадную оценку: «Амальгама г. Сологуба — самая отравленная, самая отдаленная от положительного полюса нашей культуры».³⁷

Луначарский не раз скрещивал шпагу с декадентскими литераторами, обнажая реакционность их позиций. Блестящим примером его полемики с декадентами явилась статья «Очерки современной русской литературы» в женевской «Заграничной газете», содержавшая ответ на выступление Зинаиды Гиппиус во французском журнале «Mercure de France».³⁸

З. Гиппиус в своих «Заметках о русской литературе нашего времени» («Notes sur la littérature russe de notre temps») стремилась всячески принизить прошлое русской литературы, видя главный грех ее в том, что она всегда была слишком тесно связана с социальной и политической жизнью. Луначарский видел в этом величие нашей литературы. «Наши писатели, — говорил он с гордостью, — не бежали в комфортабельные «эрмитажи», чтобы населять их изящными вымыслами, — это были мученики мысли, пред которыми трагически стояли величайшие вопросы, вопросы о добре и зле в этом нашем реальном человеческом мире. До боли чуткая симпатия связывала наших художников с их народом и человечеством, и они старались быть не развлекателями, не гениальными фокусниками, а пророками, Моисеями, ведущими народ свой из плена египетского в землю обетованную тяжелою дорогою, длинною, пустынною дорогою. И в этом учителями их являются величайшие сердца и умы всего человечества».³⁹

Эмоциональные строки Луначарского, посвященные русской литературе, по своей силе и выразительности могут быть поставлены рядом с тем гимном в честь ее, который мы находим у Горького.

Гиппиус развязно заявляла, что русская литература была словно раздавлена политикой. Отвечая ей, Луначарский писал: «Социальная мысль не давила, а возвышала и одухотворяла наше художество, и новое, лишенное социальной мысли и чувства любви русское искусство оказалось лишенным также и высоты и одухотворенности».

В своей статье для французских читателей декадентская поэтесса утверждала, что только модернизм является воплощением европейской культуры в России и что только с него началась у нас художественная литература в европейском смысле этого слова. Луначарский показывал настоящий характер этой «культуры», особенно проявившийся в дни реакции, когда ошеломленный читатель «перестал различать, где кончается индивидуализм, эротизм, чистое художество… и начинается цинизм, издевка, кривляние, разнузданная дикость и прямое хулиганство».

Луначарский принял активное участие и в коллективных выступлениях критиков–марксистов против декадентской литературы, в частности в двух книгах известного сборника «Литературный распад», в котором его соратниками были В. Воровский, М. Горький, Л. Войтоловский, Ю. Стеклов, В. Фриче и другие литераторы социал–демократического лагеря. Четверть века спустя, вспоминая об этих сборниках, появившихся «для того, чтобы дать боевую оценку тогдашней литературы», Луначарский включал их в список «литературно–критических заслуг левого крыла тогдашней социал–демократии».⁴⁰ И он был прав: сборники в целом имели немалое общественно–политическое значение, несмотря на наличие в них отдельных ошибочных статей, к которым принадлежала и статья самого Луначарского во 2‑м выпуске (о 23‑ем сборнике «Знания»), проникнутая богостроительскими взглядами.

В период пребывания на Капри Луначарский вместе с Горьким намечал еще ряд коллективных выступлений для отпора «сологубовщине», идеалистам и мистикам.

Сокрушительной Критике подвергал Луначарский декадентство и формализм также в изобразительном искусстве. В первой же своей рецензии на искусствоведческие книги молодой критик выступил против понимания искусства как «просто игры в линии и краски».⁴¹ Он высмеивал встречавшиеся в этих книгах попытки приравнять всякие чисто декоративные эффекты по их художественной ценности к таким великим созданиям живописи, как «Страшный суд» Микеланджело.

Обозревая осеннюю художественную выставку 1904 года в Париже, Луначарский писал: «Отсутствие идеи — поражающее; это — идейная пустыня с редкими оазисами».

И далее, характеризуя эстетизм современного буржуазного искусства, он спрашивал: «Что такое красота, если душа не растет от нее? если она развлекает лишь глаза…?» ⁴²

Луначарский всегда искал в искусстве «философских поэм в красках и мраморе» (так он назвал цикл своих статей об изобразительном искусстве прошлого), а находил в современных художественных «салонах» по преимуществу «воинствующую и задорную безыдейность», «преобладание формы, и притом незаконченной, над содержанием, в огромном большинстве совершенно ничтожным».⁴³ На модернистской выставке 1911 года «Салон независимых» Луначарский видел «оскорбительного, мучительного — целое море».⁴⁴ Невысоко расценивал он и то, чем особенно козыряли декадентские художники — их «новаторство»: «в сущности говоря, эти новаторы порядочно–таки топчутся на месте, а, кроме «новизны», в них ведь нет ничего интересного».⁴⁵

Луначарский дал бой декадентскому «новаторству» и в театре. Приняв участие в выпущенном издательством «Шиповник» сборнике «Театр» рядом с представителями символизма и других направлений буржуазной эстетической мысли, он выступил затем на страницах журнала «Образование» с критикой развивавшихся его соседями по сборнику (в том числе Ф. Сологубом, В. Брюсовым, Андреем Белым, Вс. Мейерхольдом) декадентских теорий условного, неподвижного, внутреннего и тому подобного театра, теорий, которые он называл «театропогублением». Он взял под критический обстрел мейерхольдовские постановки в театре В. Ф. Комиссаржевской, назвав их со всей прямотой «худосочными, увядшими, плоскими».⁴⁶ Он говорил о «надругательстве» постановщиков этого театра над пьесами, содержащими реальную драму жизни.⁴⁷ Самого Мейерхольда, переживавшего тогда увлечение разными формами антиреалистического театра, Луначарский метко назвал «заблудившимся искателем».

Иронизируя над «тусклым» декадентским театром, Луначарский писал: «Любители полутонов, эти полуживые люди, могут удовлетворяться своими полутеатрами. Нам нужен настоящий театр». «Новый театр… выбросит вон нюансы и детали, все ароматы, необходимые для утонченно–истерических носов «культурной» нашей публики. Он будет греметь, блестеть, будет шумен, быстролетен, невежлив к нервным барышням и скисшим представителям «сливок» общества».⁴⁸ Здесь Луначарский в какой–то мере предугадал и позднейшую эволюцию самого Мейерхольда.

Известно, что под влиянием подъема революционной волны некоторые декадентские литераторы пытались рядиться в тоги бунтарей и революционеров, декламировать о своем отрицании окружающей действительности.

Луначарский хорошо знал настоящую цену декадентскому мироотрицанию, определяя его как «мнимый бунт». Объясняя, почему декаденты и мистики с их отрицанием мира попали в моду у буржуазной публики, Луначарский писал: «Отрицай, пожалуй, мир! Буржуазия ничего не имеет против. Не ломай его только. За это она не погладит по головке; не призывай к борьбе реальной, борьбе силы против силы. Болтать же можно, уходить от жизни в салоны, кабинеты, гашиш, грезы, сколько угодно! За красивые грезы художника поблагодарят, как и за красивую обстановку модерн для салона или кабинета. И допустима известная дерзость мысли, особенно же если она щекочет чувственность пресыщенного эпигона рыцарей первоначального накопления».⁴⁹

Характеризуя декадентских литераторов, объединившихся под вывеской «мистического анархизма», Луначарский с сарказмом говорил о том, что они «придают своему анархизму салонно–разговорные и в себя влюбленные формы, отрывают его от земли и от «отвратительного» плебса, обсахаривают, обсасывают его и делают из него просто расплывчатое настроение».⁵⁰ Он считал, что гораздо более подходящая для них кличка была бы «мистические либералы».

Еще менее могли обмануть Луначарского заигрывания некоторых других декадентов с революцией.

Наблюдая, как Мережковский пытался играть роль некоего «боговдохновенного христианского коммуниста», кому суждено соединить богоискания Гоголя, Достоевского, Соловьева с политической непримиримостью Бакунина,

Чернышевского, Герцена, Луначарский безошибочно определял его как контрреволюционера: «Восхваляя революцию, он топит ее в пьяной влаге многословного мистицизма, …своим павлиньим хвостом старается заслонить от глаз публики красное знамя труда».⁵¹

А о Сологубе Луначарский писал в 1908 году: «Говорят, что в «Навьих чарах» он сделал шаг навстречу социал–демократии!! Полноте. Он сложил свои хитрые уста лишь для Иудина поцелуя, желая, чтобы на высоком челе красавицы остался черный след грязного лобзания. Мы знаем этот прием. Хватают за ногу божество, якобы желая поцеловать «воскрылив одежд», и потом стараются стащить его половчее в грязь с пьедестала».⁵²

Впоследствии Луначарский вспоминал, как Сологуб говорил ему «в личных беседах, что он написал роман «Навьи чары», желая возвеличить социал–демократию. Но спасибо за такое возвеличивание, потому что это до такой степени было перемешано с какой–то никому не понятной мистикой и с самой противной, зловонной и извращенной эротикой, что мы отшатнулись от него, чувствуя, что от уст протянутого к нам поцелуя пахнет тлетворным запахом».⁵³

В дни первой русской революции декадентские литераторы готовы были выступать на страницах социал–демократических газет и журналов, не порывая, однако, с основами своих прежних идейно–эстетических позиций. Редакции этих газет и журналов порой охотно предоставляли им такую возможность. На ненормальность подобных уродливых союзов, тем более в партийной печати, со всей определенностью указал Ленин в своей статье «Партийная организация и партийная литература». Он отметил наличие такого противоестественного «сожительства» и в «Новой жизни», ставшей первой легальной большевистской газетой.

По образному выражению Луначарского, входившего в редакцию этой газеты, большевики «зафрахтовали корабль, груженный не нашим, чужим грузом, который приходилось постепенно выбрасывать в воду и заменять своим». Редактором–издателем газеты числился поэт–декадент Н. Минский, а в списке ее сотрудников находились такие литераторы модернистского лагеря, как К. Бальмонт, З. Венгерова, Тэффи, Г. Чулков и другие. Вспоминая о своем участии в этом издании, Луначарский отмечал, что газета была «запорошена и засижена разноцветными декадентскими мухами»,⁵⁴ что в ее первых номерах, к некоторому смущению большевистской части редакции, известное место занимала «странная беллетристика, символические стихотворения, всякого рода романтическая белиберда», «декадентщина, прикрашенная разными радикальными фразами». Весь этот, по определению Луначарского, «курьезный обоз из акробатов и клоунов» ⁵⁵ нельзя было долго терпеть в партийном органе.

Дело осложнялось тем, что Минский, пользуясь своим официальным положением в газете, пытался повлиять на характер ее литературно–философского отдела. Он, в частности, развивал мысль о возможности соединения мистических верований с социал–демократическими взглядами. «Я надеялся, — рассказывал об этом Минский в статье «История моего редакторства», — воздвигнуть в самом центре рабочего движения кафедру для проповеди нового идеализма».⁵⁶

Любопытно, что Минский, пытаясь найти поддержку и у некоторых («наиболее культурных», по его оценке) большевиков, обращался с предложением альянса и к Луначарскому. Отвергнув, разумеется, это предложение, Луначарский активно помог Ленину произвести «внутреннюю чистку» редакции, избавиться от таких «неожиданных попутчиков», «высадить их», по его выражению, из «Новой жизни».⁵⁷

3

Декаденты в девяностых годах претендовали на роль господствующего направления в искусстве, провозглашали свою победу над реализмом. Луначарский отвечал одному из защитников декадентства в рецензии на его книжку: «Напрасно надеетесь вы, что зеленовато–золотая гнилая мудрость ваша потопит и демократию, — этого не будет, и демократия не воспримет мудрости вашего похоронного бюро общечеловеческого благоразумия».⁵⁸

В период реакции и общественной растерянности после поражения первой революции, когда декадентские кружки особенно трубили о своей победе, Луначарский проницательно писал, что декаденты — «жалкие калифы на час», сами не удовлетворенные своей призрачной «победой».⁵⁹ «На чистом художестве, как и на грязном эротизме, не отыграешься от пролетариата и его идеологии»,⁶⁰ — уверенно заявлял критик.

Однако при всем своем отрицательном отношении к декадентско–модернистскому искусству в целом Луначарский не просто зачеркивал его. Произведения модернистского искусства, будучи чужды Луначарскому по заключенному в них ультраиндивидуалистическому и пессимистическому миропониманию, привлекали внимание критика прежде всего тем, что являлись «симптомами известных общественных явлений»,⁶¹ «косвенно характеризовали действительность, выражая интересную ее часть — душу художника».⁶²

Как–то коснувшись вопроса о поэзии, носящей характер «жалобы умирающего существа», Луначарский писал: «У нас правило — не пренебрегать ни одним даром прошлого. То, что нам, может быть, совсем не по хозяйству в качестве украшения нашего собственного существования, бывает нам иногда полезно для более тонкого понимания вчерашнего дня и ушедших классов, умирающих видов культуры, которые разными нитями, отрицательными и положительными, связаны с нашим «сегодня» и нашим «завтра».⁶³

С другой стороны, Луначарский не отрицал, что «в каком–либо декадентском произведении могут быть найдены изумительно изящные сочетания красок, линий и звуков».⁶⁴ Признавая, что среди модернистов были и первоклассные таланты, Луначарский видел в их поэзии подчас «проникновенный лиризм», музыкальность, разнообразие и тонкость формы, умение добиться «изумительного соответствия содержания с мелодией стиха».⁶⁵ Луначарский ценил «ту большую культуру стихотворчества, которую приобрела русская литература» ⁶⁶ за предреволюционное десятилетие, то есть в результате деятельности поэтов символизма, акмеизма и других модернистских течений. В своих ранних статьях Луначарский даже готов был утверждать, что с развитием модернизма «в отношении чисто эстетическом искусство много выиграло в результате» по сравнению с этапом ограниченного, бескрылого натурализма. Луначарскому в то> время казалось, что ложный сам по себе принцип «искусства для искусства» может быть «чрезвычайно благотворен в отношении чисто художественном», так как в буржуазном обществе он якобы «дает художнику огромную свободу творчества и внушает ему сознание высоты своего призвания».⁶⁷

Луначарский мог испытывать известное уважение к отдельным представителям «религии чистого искусства» за их «порыв… хоть куда–нибудь да деться от мерзкой действительности», за «беззаветную преданность их искусству», за «стремление высоко держать его знамя, презрительно отмежеваться от филистеров и считать настоящею жизнью только те минуты свои, которые были отданы творчеству».⁶⁸

Но он никогда не мог примириться с выдвигаемым декадентами «идеалом Художника–отшельника, оторванного от жизни мечтателя».⁶⁹ «Извращенным голосам» декадентов, усматривавших гордость художника в его одиночестве, Луначарский, как мы уже видели, последовательно противопоставлял тезис о великой социальной миссии художника.

Луначарский не отрицал эстетической выразительности некоторых образцов пессимистического искусства декадентов, этих «кладбищенских цветов». Но он мог допустить такое «меланхолическое искусство» лишь как эпизод, как один из побочных мотивов, как один из оттенков на большой палитре искусства. «Меланхолия же, как центр искусства, как душа его — действительно есть «проклятие!» ⁷⁰ — утверждал критик. Тем более решительно он предостерегал от того, чтобы принимать декадентов за учителей жизни.

Видя в декадентском лагере отдельных истинных художников, искалеченных уродливой социальной действительностью, Луначарский не считал всех их безнадежно больными. Он не исключал возможности поворота некоторых из них на более здоровый и плодотворный путь. Исцелить их, утверждал критик, может общественная действительность, влияние рабочего класса, поскольку его идеалы, его борьба в большей или меньшей степени захватывают отдельных представителей интеллигенции.⁷¹

Критик радовался, когда замечал, что некоторые одаренные художники из числа декадентов сбрасывали с себя «покровы мистицизма и лжеидеализма» и шли «по направлению к активному культу живой жизни и истинного прогресса».⁷²

Так он приветствовал идейную эволюцию Метерлинка, обнаруживая даже явную склонность преувеличивать черты реализма, оптимизма и социальности в его художественных произведениях и философских трактатах первого и второго десятилетий XX века. «Мне казалось, — признавался впоследствии Луначарский, — что Метерлинк — один из писателей, которые прямым путем идут к нашей дороге и которые могут стать и нашими водителями и учителями».⁷³ Экспансивный и увлекающийся Луначарский дал в 1913 году необычайно восторженную оценку философии Метерлинка в связи с выходом его новой книги «Смерть»: «Что касается меня, то за ничтожными деталями мудрость Метерлинка меня очаровывает, подымает, я нахожу ее, как и поэзию Верхарна, самым полным, самым сверкающим, самым передовым, самым плодотворным выражением нашей культуры».⁷⁴ Луначарского привлекали и пантеизм Метерлинка, и его гимны непознанному и бесконечному, и даже его рассуждения о «загробном существовании». В своем увлечении он объявил Метерлинка «позитивистом бесконечности» и «научным мистиком». Эти философские «завихрения» вызвали язвительно–ироническое замечание Денина в его письме к Горькому: «А «ваш» Луначарский хорош!! Ох, хорош! У Метерлинка–де «научный мистицизм».⁷⁵

Но если в случае с Метерлинком Луначарский проявлял излишние восторги, принимая порой желаемое за сущее, то он, безусловно, сумел предугадать в ранней статье об этом писателе путь некоторых крупнейших поэтов, вышедших из декадентского лагеря: «Плеяда художников, выдвинутая эстетическими потребностями, проснувшимися у болезненных эпигонов буржуазии, ненадолго останется верной своим хилым и хворым меценатам; все, что есть в ней истинно талантливого, ищет свежего воздуха, жаждет солнца и плодородной почвы, которые она найдет в общественных силах, мощно потянувшихся снизу к свету познания и свободы, к общественной гармонии, к роскошному и разумному счастью».⁷⁶

Не удивительно, что Луначарский с пристальным вниманием присматривался к творчеству таких поэтов, и в частности к творчеству Валерия Брюсова.

До революции у Луначарского «было двойственное чувство к Брюсову как к писателю».⁷⁷ Конечно, критику–марксисту были органически чужды многие мотивы, составлявшие содержание дореволюционных брюсовских произведений. Не мог вызывать одобрения и редактировавшийся Брюсовым воинствующий орган символистов «Весы», с его защитой независимости художественного творчества от политики и общественной жизни, с его постоянными нападками на реализм и на марксистские позиции в искусстве.

Но в творческом облике автора «Грядущих гуннов» было и то, что привлекало Луначарского и о чем он впоследствии скажет в своих статьях и речах, отмечая и необычайную образованность поэта, и строгое, требовательное к себе мастерство, и пробивающуюся сквозь всякие символистские изыски здоровую плебейскую закваску, и тяготение к эпическому началу в поэзии, к героическим и монументальным образам, и урбанизм, и яркую вспышку интереса к событиям революции, и презрение к половинчатым либералам–постепеновцам. Правда, в годы реакции, когда черты общественности в творчестве Брюсова потускнели и он вновь поддался эстетской и эгоцентрической моде своего времени, Луначарский готов был думать, что активного присоединения поэта к революционному лагерю мы не дождемся, однако и тогда он высказывал предположение, что поэт сможет хоть со стороны «благословить новую жизнь».⁷⁸

С тем большей радостью приветствовал Луначарский решительный и окончательный переход Брюсова на сторону пролетариата в дни Октября, включение его в число активных строителей социалистической культуры.

«Порыв к активному мировосприятию» находил Луначарский у Андрея Белого. С интересом следя за его публицистическими выступлениями в годы первой революции, особенно такими, как гневная статья, проникнутая антибуржуазными настроениями, «Художник — оскорбителям» («Весы», 1907, № 1), критик отмечал, что поэт «при свисте своих союзников объявил: будущее принадлежит пролетариату, и он один в состоянии создать новую религию для человечества!».⁷⁹ Но Луначарский отчетливо видел, что у автора «Пепла» преобладает «интеллигентский надрыв, который подменяет ему практику победоносного, наукой освещаемого труда — практикой… факирства». «Спасется ли этот человек?» ⁸⁰ — с сомнением спрашивал критик.

Выделял среди символистов Луначарский и Вячеслава Иванова, указывая с сочувствием, что «скучно ему одиночество художника» в буржуазном мире и что «грезится ему что–то очень торжественное, радостное, какая–то всечеловеческая, творческая соборность».⁸¹ Однако облеченные в туманную фразеологию теургические теории Вяч. Иванова, как и двусмысленное прославление оргиастического начала в человеке, не могли вызывать симпатии критика–марксиста.

Живой интерес проявлял Луначарский к Бальмонту, в поэзии которого его подкупали наряду с гибкой музыкальностью и виртуозностью формы страстные призывы к «жизнерадостному, подъемному существованию»,⁸² повышенно–мажорный жизненный тонус некоторых его сборников, мало характерный для большинства представителей этого течения. По признанию Луначарского, эти искрометные ноты в творчестве Бальмонта были приемлемы не только для буржуазной публики, но в известной мере и для марксистской интеллигенции. Вспомним, что в начале девятисотых годов Бальмонт вызывал большой интерес и у Горького, который пытался воздействовать на талантливого поэта, «настраивая его на демократический лад».⁸³

И. Эренбург в своих воспоминаниях рассказывает, что Луначарский в Париже (это могло быть в начале 1910‑х годов) с увлечением декламировал стихи Бальмонта. Автор мемуаров видит в данном факте пример того, что «декадентством переболели в свое время многие».⁸⁴

Луначарский сам признавался, что в дни своей молодости, в девяностых годах, он «не очень критически» относился к «представителям стиля модерн», пытаясь совместить свои «интеллигентские симпатии к тогдашним деятелям чистого искусства с резким и последовательным отрицанием самого лозунга чистого искусства» ⁸⁵ и со своими политическими убеждениями. Однако это не дает права считать, что Луначарский, тем более в 1910‑х годах, болел декадентской корью. В стихах Бальмонта Луначарского привлекало главным образом то, чем поэт «выделился за пределы символизма».⁸⁶ В общем же критику и тогда было ясно, что ничего особенно глубокого от Бальмонта ждать нельзя. «Бальмонтовское соловьиное щелкание многими принималось с радостью, его нарядность тешила самые различные круги, но никто не мог, конечно, серьезно верить в него, как учителя жизни»,⁸⁷ — говорил впоследствии Луначарский, подчеркивая поверхностность в стихах поэта, граничащую порой с пустозвонством.

В послеоктябрьские годы Луначарский со всей беспощадностью отметит, что поэзия Бальмонта в своей преобладающей части оказалась мишурой в свете утреннего солнца революции и что вряд ли из огромного количества стихов Бальмонта можно набрать хоть одну книжечку листов в десять, которая заслуживала бы рекомендации: «Все, что казалось когда–то искрящимся, играющим какой–то силой, теперь померкло, от всего этого веет парфюмерным магазином самого дурного тона, зазывающим кокетством, нагло верящим в свою обворожительность».⁸⁸ Однако за двадцать лет до этого «переливчатые звуки мажорной песни» Бальмонта, его страстная декламация, увлекая многих, не оставляли равнодушным и Луначарского.

Известно, что когда под влиянием революционного подъема Бальмонт и некоторые другие поэты из декадентского лагеря обращались к социальным мотивам, когда в их произведениях начинало звучать гражданское обличение старого строя и прославление революционного пролетариата, то эти их стихи оказывались обычно поэтически слабыми, а порой даже фальшивыми и искусственными.

Выступая с насмешками по адресу этих поэтов, буржуазная печать рассматривала их неудачу как доказательство того, что общественное содержание сковывает свободу художественного творчества и что поэтам следует вернуться к прежним привычным мотивам. Луначарский отнюдь не переоценивал достоинств таких стихов на общественные темы, он тоже видел, что «все это выходит так неуклюже и даже неумно».⁸⁹ Но он объяснял слабость подобных попыток длительной оторванностью поэтов от вопросов социальной жизни, длительной привязанностью к иной, более узкой сфере. Луначарский знал, что «гражданская поэзия, политическая поэзия часто бывает искусственна и холодна, но это бывает тогда, когда она сама не дозрела до настоящей страсти, до высокого пафоса».⁹⁰ Критик признавал, что дозреть до настоящей гражданской страсти большинству недавних жрецов «чистого искусства» чрезвычайно трудно, но он не считал возможным заранее объявлять все их устремления в новую область несостоятельными.

Приняв участие в дискуссии на тему «Революция и литература», открытой в 1906 году в газете «Свобода и жизнь» статьей К. Чуковского, Луначарский ставил вопрос: «Не потому ли художник так беспомощен в области, которая сейчас волнует сердца его нации, что он слишком предан был одному маленькому фрагменту мира, выводил фиоритуры на одной коротенькой струнке?» И в противоположность тем участникам дискуссии, которые советовали поэту опять замкнуться в башню с окнами цветными и как бы говорили ему: «Запри цветные окна! Замажь замазкой, иначе простудишься на ветру народной грозы и станешь фальшивить, как Бальмонт!», Луначарский давал совершенно другой совет: «Настежь окна, художник, не пропусти своего счастья: ты волей судеб свидетель великих явлений; думай, думай напряженно, наблюдай из всех сил, преломи эти снопы невиданных лучей в гранях твоей индивидуальности, изнемоги под бременем, умри ради литературы, ибо она, твоя богиня, требует от тебя теперь художественного анализа и художественного синтеза по отношению к явлениям ошеломляющим, колоссальным!» ⁹¹

Полемизируя с К. Чуковским, выступавшим тогда в роли «бурного паладина свободного искусства», Луначарский спрашивал его: «Помогаете ли вы как критик нарождению нового литератора, который отыщет красоту в величайшем явлении социальной жизни — революции?» ⁹²

Об этой важнейшей задаче литературной критики Луначарский напоминал неоднократно. Так, участвуя в обсуждении реферата «Искусство и общественная жизнь», прочитанного Плехановым в 1912 году в Париже, «он заметил, что между художниками, стоящими на буржуазной точке зрения, есть колеблющиеся и что таких надо убеждать, а не предоставлять стихийной силе буржуазных влияний».⁹³

Конечно, Луначарский отчетливо сознавал, что далеко не на каждого из «колеблющихся» деятелей искусства может повлиять слово убеждения, и цитированный выше призыв к художнику он заканчивал полными иронии словами: «А впрочем, ты свободен! Может быть, твоя мечта, привыкшая уже к определенным туфлям, жаждет насиженного места на диване? Ну, ступай свободно домой, бедняжка!» ⁹⁴

4

Мы видели, что при всем внимании Луначарского к отдельным талантливым представителям символизма он выступал как решительный противник этого литературного направления. Нет никаких оснований приписывать критику–большевику защиту декадентского символизма с его художественным методом, как это делают авторы книги «Большевистская печать и театр». Они упрекают Луначарского за то, что он «склонен был тогда вообще оправдывать символизм, видя в символе высшую степень художественного обобщения действительности».⁹⁵

Общеизвестно, что символизм как антиреалистическое направление в искусстве и символ — совсем не одно и то же. Луначарскому было чуждо то вульгаризаторское отождествление символики и символизма, которое имело распространение у нас в недавнем прошлом и заставляло с подозрением относиться ко всякой символике.⁹⁶ Он резко различал символизм как термин историко–литературный, означающий определенное поэтическое течение, для которого характерны неясность, туманность, мистика, от слова «символизм» в его общеэстетическом значении.

Для символистов символ был «знамением иной действительности», попыткой заглянуть «за пределы познаваемого», в некий потусторонний мир. Не об этих символах говорил Луначарский как о чем–то присущем большому искусству. Он иронизировал над декадентским литератором Эллисом, считавшим, что «символ может заключаться только в confuses paroles» ⁹⁷ (то есть в смутных, неясных словах).

Отстаивая право художника на использование символических образов, Луначарский имел в виду те чуждые всякой мистике символы, которые не противостоят реалистическому восприятию действительности и могут явиться удобным вместилищем большого идейного содержания. В качестве примера таких символических фигур он называл грандиозные образы Прометея, Иванушки–дурачка, Гамлета, Великого инквизитора. Вспомним, что в те же годы и Горький говорил как о «гениальных символах» о Прометее, Сатане, Геракле, Святогоре, Илье, Микуле и «других гигантских обобщениях жизненного опыта народа».⁹⁸

В одной из статей 1913 года Луначарский подробно остановился на символическом смысле такого реалистического образа, как Иудушка Головлев, который «приобретает значение стихии бессердечного пустословия вообще, стихии пустоты под маской жизни». Развивая далее свою мысль, критик писал: «Даже с самого начала ирреальный образ Мефистофеля не дает такого символа «бесовского», как антидуховного, бесчеловечного в глубочайшем смысле слова, чем этот реалистический образ, на первый взгляд могущий претендовать лишь на звание типа, взятого для определенной среды и эпохи».⁹⁹ Имея в виду именно подобные символы, Луначарский говорил: «Подлинный символизм не противоположен реализму».¹⁰⁰ Он писал о возможности «реалистического символизма».¹⁰¹ Заметим, что законность и даже необходимость образов–символов в литературном творчестве не отрицали и другие марксисты, думавшие в те годы над вопросами искусства. Так, молодой С. М. Киров склонен был считать, что «это единственная форма, в которую можно облекать вечные идеи».¹⁰²

Критическое отношение Луначарского к главному течению модернистско–антиреалистического искусства — символизму — распространялось и на другие модернистские школки, в том числе и на такие, которые заявляли о своем отказе от «унылого декаданса». Его внимание привлекли, например, программные заявления акмеистов, которых он охарактеризовал как «группу молодых русских поэтов, теоретически, по крайней мере, старающихся сбросить с себя оковы пониженной жизнечувствительности и неопределенного, но вполне враждебного действительности мистицизма».¹⁰³ Откликаясь в 1913 году на выступления Брюсова против акмеистов, Луначарский полемизировал с поэтом, защищавшим «символизм на мистической подкладке», и отдавал предпочтение позиции Городецкого с его «реалистическим феноменализмом».¹⁰⁴ Но, признавая, что акмеисты с их призывом отказаться от «обязательной мистики» и вернуться на «нашу планету землю» теоретически ищут «как будто в довольно правильном направлении», Луначарский зорко увидел в них литераторов, «практически не умеющих обновиться».¹⁰⁵ Судьба акмеизма, спорившего с символизмом, но подчеркивавшего свою преемственность от него, подтвердила правильность определения Луначарского. Впоследствии и некоторые бывшие акмеисты самокритически признали, что они «на деле оказались лишь привеском к символизму и были столь же далеки от живой жизни, от народа».¹⁰⁶

Луначарский не обманывался относительно социального смысла провозглашаемых некоторыми новыми модернистскими школками призывов к солнечному и радостному искусству, свободному от усталости и замкнутых декадентских переживаний, к возрождению жизненной крепости. Он связывал это с потребностью господствующих классов поднять свой тонус жизни в условиях эпохи империализма, открыто провозгласить право сильного и отбросить всякую размагниченность, «поскольку готовящаяся гроза провозглашаемого рабочими переворота заставила правящие классы подумать не только о политической самообороне, но и об основе ее — самообороне культурной».¹⁰⁷ Именно в этом он видел социальные корни и гумилевской разновидности акмеизма, и «маринеттевского» варианта футуризма.

Луначарский следил и за шумным «гала–выходом» футуристов в Западной Европе и в России. В своих корреспонденциях в «Киевской мысли» он писал с иронией о футуристическом «гарцевании на свободных словах» и о крикливых футуристических манифестах: «Накопилась уже целая литература этих истинно ноздревских манифестов, помогающих праздному или усталому от афер обывателю коротать время. Среди этих манифестов есть литературные, музыкальные, реформирующие живопись, революционизирующие скульптуру, зачинающие новое «искусство шумов», бросающие свет на женский вопрос, открывающие невиданные горизонты для «новейшей чувственности» и т. п. и т. п.». Выражая сожаление, что «юноши бегут на непомерный бум–бум футуристов и по–мальчишески позволяют завербовать себя», критик советовал им скорее «покинуть этот губительный для молодых талантов лагерь».¹⁰⁸

Впоследствии Луначарский не раз вернется к вопросу о футуризме, о его социальных корнях и дальнейшей судьбе, особенно потому, что через футуризм прошел путь некоторых больших советских поэтов.

5

Декадентско–модернистской литературе в разных ее вариантах Луначарский–критик противопоставлял искусство, правдиво отражающее социальную действительность, искусство реализма.

В годы, когда начиналась литературная деятельность Луначарского, крупнейшим русским — и не только русским — писателем–реалистом после великого Толстого был Чехов. «Я не знаю, — писал Луначарский в 1903 году, — есть ли сейчас в Европе талант, равный Антону Павловичу Чехову, если исключить, конечно, Л. Толстого, доказавшего своим гениальным «Воскресением», что он все еще стоит вне всякой конкуренции. Мягкий и неподдельный юмор, рука импрессиониста, позволяющая двумя штрихами карандаша дать жизнь, которой другой не уловит в тщательно выполненной картине, глубина понимания человеческой души, огромный кругозор от героев «Оврага» до изящных «Трех сестер»…» ¹⁰⁹

Восхищаясь исключительным дарованием Чехова, Луначарский с наслаждением читал и перечитывал его произведения, но взятые в целом они вызывали в молодом критике и чувство известной неудовлетворенности. Обилие картин, «со страшной правдой» изображавших «самую серую, самую тусклую жизнь», «подавляющую неподвижную среду, в которой барахтаются или неподвижно лежат разные рабы–люди», невольно создавало впечатление, что из этой среды «вырваться некуда». «Мы с нетерпением ждем, — писал критик, — когда же Чехов… покажет человека, который может прорвать тину и вынырнуть из омута на свежий воздух, когда же покажет он нам семена новой жизни».¹¹⁰

Луначарский выражал сожаление, что писатель наделяет некоторых своих пассивных персонажей, способных лишь стонать и плакать, душевной красотой и утонченностью и тем самым невольно как бы делает их положительными героями. Критик–революционер хотел, чтобы авторские симпатии были отданы другим людям, тем тысячам девушек и юношей, которые «пробиваются к свету бодро и энергично».¹¹¹

Эта ясная позиция Луначарского порой получает неверную оценку. Так, например, О. Семеновский в упомянутой работе стремится доказать, что Луначарский, и критикуя пассивность чеховских интеллигентов, и призывая писателя изображать героев «воинственного духа», исходил целиком из абстрактно–биологических критериев, подсказанных философией Маха и Авенариуса, из абстрактно–биологического принципа жизнелюбия.

Влияние, оказанное на Луначарского биологической эстетикой Авенариуса, общеизвестно; подчеркивание и преувеличение роли биологических факторов в эстетике встречается во многих работах молодого Луначарского. Но предпочтение, отдаваемое критиком героям–борцам, героям–протестантам, было обусловлено прежде всего его мироощущением и позицией революционера, активного участника пролетарского революционного движения. И сам Луначарский неоднократно раскрывал социальный смысл своего прославления активности и жизнерадостности. Мы уже цитировали выше его слова о том, что «активность, любовь к жизни, вера в прогресс именно как результат активности человеческой» ¹¹² характерны для пролетарского коллективизма.

Даже в своей теоретической работе «Основы позитивной эстетики», отмеченной сильным влиянием Авенариуса, Луначарский писал о том, что «искусство активных душ», «изображение стремящегося человека» с его боевыми инстинктами, с его напряженной мыслью и волей «присуще обществам и классам, развивающимся путем борьбы»,¹¹³ а, следовательно, в наше время — революционному пролетариату.

Даря в 1923 году Ленину только что вышедшее отдельное издание «Основ позитивной эстетики», автор сделал на книге надпись: «Дорогому Владимиру Ильичу работа, которую он, кажется, когда–то одобрял…» ¹¹⁴ Вероятно, среди встретивших одобрение Ленина мыслей был и приведенный выше тезис.

Само увлечение молодого критика концепцией Авенариуса, можно думать, в значительной степени объясняется тем, что Луначарский видел в ней научно–биологическое подкрепление эстетическим идеалам, порожденным социальной действительностью, революционной борьбой. И читая книги Авенариуса или Ницше, он не переставал быть революционером, искал в них то, что было близко, созвучно его революционным позициям.

В то время, когда Луначарский писал о необходимости изобразить в литературе смелую девушку, которая «приносит живую душу для великого дела», Чехов уже работал над рассказом «Невеста» с его героиней, уходящей в «новую, широкую, просторную» жизнь (как известно, воспоминания Вересаева, читавшего в корректуре первый вариант рассказа, дают основание утверждать, что в нем Надя уходила непосредственно в революционное дело ¹¹⁵).

Луначарский не мог не обратить внимание на этот новый в творчестве Чехова мотив, рожденный предреволюционной обстановкой. Он с удовольствием отметил «бодрость тона» «Невесты» и высказал пожелание, чтобы писатель «в таком же тоне написал какую–нибудь более широкую картину». С еще большей, чем прежде, определенностью критик утверждал, что в современной действительности уже есть «материал для изображения человека–борца, человека–протестанта» и что без этой фигуры «доза мрачного реализма» в современной русской литературе «может оказаться слишком сильной».¹¹⁶ Правда, последний чеховский рассказ сначала не показался критику особенно значительным.

После смерти Чехова Луначарский вновь вспомнил «Невесту» и более верно осмыслил ее значение в творчестве ушедшего писателя: готовя в конце 1904 года статью «О художнике вообще…» для включения в сборник, он добавил целый абзац, где говорил о том, что рассказ содержит в себе «отзвуки песни, которою великий умирающий художник безвременья приветствовал новую жизнь».¹¹⁷

Один из критиков социал–демократов, В. Шулятиков, писал тогда же о Чехове: «Он не наш!.. По основным предпосылкам своего миросозерцания он принадлежит к их лагерю, лагерю современных «идеалистов».¹¹⁸ Луначарский никогда не отдавал Чехова иному, враждебному, антиреволюционному лагерю. Он хотел, чтобы писатель был до конца «наш».

6

В девятисотые годы Луначарский регулярно выступает как обозреватель текущей литературы. В 1904 году, в период своей тотемской ссылки, он помещает в журнале «Образование» обзоры под названием «Журнальные заметки». О новейших явлениях современной литературы он продолжает писать в 1905 г. — в социал–демократическом журнале «Правда» (в отделе «Жизнь и литература») и в газете «Новая жизнь», в 1906 г. — снова в «Образовании» (преимущественно в серии статей «Заметки философа»). В 1906–1907 годах в большевистском журнале «Вестник жизни» появляется ряд его статей, посвященных новинкам драматургии.

В своих обзорах Луначарскому приходилось рассматривать произведения очень различного социально–познавательного и художественного достоинства. Были среди них (особенно среди рецензируемых в «журнальных заметках» 1904 года) вещи, по его определению, вздорные, неправдоподобные и неумные, наивные рассказы, рисующие «вместо людей… книжные и неискусно состряпанные шаблоны»,¹¹⁹ припомаженные и подсахаренные идиллии, тусклые изображения обывательской канители.

Но, выбирая темы для отдельных статей, критик обычно писал о талантливых художниках демократического крыла реалистической литературы, в частности о писателях группы «Знание», которую он впоследствии называл «многозначительным в истории русской общественности союзом».¹²⁰ В своих лекциях Луначарский отмечал, что для большинства знаньевцев характерны были настроения общественного протеста и «социалистические надежды» ¹²¹ и что «это была очень заметная группа, составлявшая в некоторой степени противовес группе символистов, продолжавшая традиции нашей классической литературы, притом не без значительного блеска».¹²²

В «журнальных заметках», рецензиях и статьях Луначарского содержались отклики на произведения Вересаева, Серафимовича, Гарина–Михайловского, Скитальца, Куприна, Телешова, Чирикова, Гусева–Оренбургского, Юшкевича, Айзмана, Кипена и других знаньевцев. В их творчестве критика особенно интересовало изображение «обиженных жизнью трудовых классов».¹²³ Поэтому он горячо приветствовал появление выпущенного издательством «Знание» первого тома сочинений Скитальца. «Автор хорошо знает, — писал Луначарский в одной из своих самых ранних рецензий, — жизнь российского пролетария, рабочего люда… В своих рассказах Скиталец дает нам правдивые и яркие картинки народного горя и нужды». При этом для критика–революционера было чрезвычайно важно, что от этих рассказов о гибели талантливых, способных людей в борьбе с тяжелой нуждой, с бесправием не веяло безнадежностью и безотрадностью: «несмотря на то, что Скиталец рисует жизнь со всеми ее несправедливостями, жестокостями, рассказы его вызывают в читателе доброе настроение, веру в лучшее будущее».¹²⁴

«Жизни масс, и именно городских, которые подают так много надежд», был посвящен и рассказ Вересаева «Честным путем» («Конец Александры Михайловны»), составивший вторую часть повести «Два конца». Здесь изображалось беспросветное положение одиноких, неорганизованных женщин–работниц, гибнущих физически и морально под гнетом нужды и непосильного труда. Луначарский отмечал правдивость рассказа, в котором «чувствуется подлинное знание среды». Но критик считал важным изображение не только невзгод в жизни «низшего класса», не только того, что вызывает ужас и бесконечную жалость, но и «светлых явлений на темном фоне», тех «чувств и порываний», которые порождают надежды. «Всякая повесть из жизни трудящихся масс, — утверждал Луначарский, — если она правдива, не может не быть мрачной, но она отнюдь не должна быть пессимистической, в ней не должно пахнуть метафизическим безысходным трагизмом, потому что есть исходы, и их необходимо энергично намечать, как бы ни было это трудно при нынешних условиях».¹²⁵ Требованиям такого рода рецензируемый рассказ удовлетворял в слишком малой степени: возможность «исходов» в нем почти не ощущалась. В этом отношении Луначарский отдавал предпочтение первой части дилогии — рассказу «Конец Андрея Ивановича», опубликованному еще в 1899 году. Там было не меньше мрачного, но в то же время появлялся передовой, сознательный рабочий Барсуков. Беседуя с ним, старый переплетчик Андрей Иванович начинал чувствовать, как все «шире развертывались перед ним перспективы», как все «больше верилось в жизнь и будущее».¹²⁶

Позже Луначарский скажет, что знаньевцы отметили появление в нашей действительности новой социальной силы — рабочего, «не вполне его понимая, не охватывая еще всей грандиозности того, что он с собой несет».¹²⁷

Не надо, однако, думать, что Луначарский требовал от современных писателей–реалистов исключительно изображения рабочего быта. На примере одного из литераторов–знаньевцев, С. Юшкевича, критик предупреждал об опасности впасть в однообразие: «Ударив раз по одним струнам нашего сердца, нужно уметь перейти к другим тональностям, а Юшкевич, ударив раз, ударяет другой, третий и так до бесчувствия. Г‑н Юшкевич быстрее, чем следовало, набил нам оскомину пролетарским голодом и пролетарским гневом».¹²⁸

Внимание критика привлекали и социальные темы, связанные с изображением господствующих классов. Луначарский дал, например, высокую оценку рассказу Гарина «Бабушка», разрабатывавшему типично горьковскую тему о том, как капиталистическое «дело» порабощает и самих «хозяев», капиталистов. Бабушка, хозяйка миллионного «дела», приносит в жертву ему все: «свою честь, честь семьи, счастье внука…; фирма поработила своих владельцев, как поработила она тысячи рабочих людей».¹²⁹

Для критика, занимавшего совершенно определенные политические и мировоззренческие позиции, чрезвычайно существенным был вопрос о писательской оценке изображаемой жизни. Именно об этом идет речь в отзыве о рассказе Серафимовича «Из жизни Сережи». Критик находил здесь удачной зарисовку переживаний маленького гимназиста, в душе которого под воздействием мертвящей обстановки казенной гимназии зарождается тоска. Но образ учителя, оказывающегося в классе человеком в футляре, придирчивым и бездушным дрессировщиком детей, а у себя дома превращающегося в добродушного семьянина, вызывал у Луначарского неудовлетворенность, поскольку мальчик, а вслед за ним и автор готовы умиляться этой трансформацией. Критик–революционер, естественно, считал необходимым по–другому оценивать поведение тех, кто оборачивается «то овцой, то волком, смотря по шкурке, которую на себя напялит».¹³⁰ Он ждал от писателя–реалиста более последовательной критики уродливых явлений, порождаемых тогдашней социальной действительностью.

Следя за дальнейшей творческой работой Серафимовича, Луначарский мог впоследствии констатировать, что он вырос в художника, который не только беспощадно показывал уродства и ужасы жизни, характерной для собственнического мира, но и создал «скорбную и радостную, страшную и светлую эпопею борьбы за жизнь и смерть между старым и новым миром».¹³¹

В творчестве ряда представителей критического реализма Луначарскому бросалась в глаза слабость или даже явная несостоятельность их идеалов, их позитивной программы, и он порой сосредотачивал внимание именно на этом.

Луначарский высоко ценил Куприна как «очень сильного реалиста–объективиста»,¹³² наблюдательного и правдивого бытописателя, превосходного рассказчика. По мнению критика, таким ярким писателем, «несомненно, гордилась бы всякая национальная литература».¹³³ Луначарский написал большую статью об одном из главных произведений Куприна — повести «Поединок». Однако, оценивая очень положительно повесть в целом, критик–публицист главное внимание уделил полемике с ультраиндивидуалистической философией одного из героев — Назанского, являющегося в значительной степени рупором авторских идей. Луначарский показал, что «вся внешне красивая, мнимоницшеанская теория Назанского есть типичнейшее мещанство».¹³⁴

«Большим мастером прозы», а также «тонким, хотя и суховатым поэтом» ¹³⁵ считал Луначарский другого крупнейшего писателя–знаньевца — Бунина. Он ценил Бунина и как переводчика.¹³⁶

Луначарский дважды собирался написать о Бунине статью — в 1909 и в 1911 годах. Об этом мы узнаем из письма Бунина от 31 марта 1909 года сотруднику конторы «Знания» С. П. Боголюбову с просьбой прислать для Луначарского сочинения писателя¹³⁷ и из письма самого Луначарского к Горькому от 18 января 1911 года.¹³⁸ (Во втором случае речь шла о характеристике литературной деятельности Бунина для задуманного коллективного труда — марксистской «Истории новейшей русской литературы».) Ни то ни другое намерение не было осуществлено. Но до нас дошел посвященный Бунину сонет Луначарского «В ожидании пасхи».

На хранящемся в архиве листке имеется авторская надпись: «31/III. На пароходе между Капри и Неаполем». Эти стихи относятся, несомненно, к 1909 году, когда и Бунин и Луначарский были одновременно на Капри, встречались и беседовали там. После революции Бунин, вспоминая критически о своих «каприйских приятелях», «блюстителях русской культуры и искусства», назовет Луначарского рядом с Горьким.¹³⁹

Луначарский не случайно выбрал для стихотворения, адресованного Бунину, форму сонета: незадолго до этого вышел 24‑й сборник «Знания», где был напечатан цикл бунинских сонетов. В своем сонете Луначарский говорит о многокрасочности палитры Бунина и в то же время подчеркивает преобладающие в его творчестве мотивы и настроения.

Ты знаешь тень и блеск, и радость и печаль,

И будничный язык и радужные сказки

Природы–матери. Ты ритмом пишешь даль

И в слове отыскал пленительные краски.

Но тень тебе милей, печаль тебе роднее,

И ярким сказкам ты предпочитаешь быль.

Поешь природе ты и плачешь перед нею

И клонишься пред ней, как наш родной ковыль.

В конце стихотворения Луначарский касается споров, которые шли вокруг произведений Бунина. В отличие от тех, кто видел в творчестве Бунина лишь порождение отживающей старины, Луначарский готов был тогда надеяться, что Бунин может стать певцом грядущего обновления России.

Друзья мне говорят: «Кто этот странник бледный?

Сын проходящего столь долгого поста

Не кликнет празднику трубой звеняще–медной!»

Но вслушайтесь, как песнь его чиста.

И ждите: в нем готов сверкнуть, как луч победный,

Пасхальный новый лик народного Христа.¹⁴⁰

Этот сонет можно рассматривать не просто как прогноз дальнейшего творческого развития писателя, но и как своего рода призыв, обращенный к нему. Листок, на котором написан текст сонета, очевидно, был вручен Луначарским самому Бунину и потому сохранился в его архиве.

В то время Бунин еще не написал самых мрачных своих страниц о русской деревне и русском народе. В годы первой русской революции произведения Бунина и Луначарского часто появлялись на страницах одного и того же журнала «Правда», в котором активно сотрудничали социал–демократы и в редактировании которого (по литературно–художественному отделу) принимал участие Бунин. У Бунина этих лет еще можно было найти стихи, воспринимавшиеся не только как предчувствие надвигавшихся социальных перемен, но и как их одобрение, как их нетерпеливое ожидание:

Я жду веселых звуков топора,

Жду разрушенья дерзостной работы,

Могучих рук и смелых голосов!

Я жду, чтоб жизнь, пусть даже в грубой силе,

Вновь расцвела из праха на могиле…

А июльская книжка «Правды» за 1905 год открывалась радостным стихотворением Бунина, в котором звучало приветствие наступающему обновлению жизни:

День свободы, яркий и желанный,

День труда! Привет тебе! Привет!

Но ко времени каприйской встречи эти мотивы в творчестве Бунина уже исчезали. Надежды на то, что писатель сможет отразить и «новый лик» русского народа, не осуществились.

После Октября критик дал суровую оценку Бунину в связи с враждебными советскому строю выступлениями писателя за границей. По–прежнему признавая, что «бунинская проза может явиться своего рода образцом литературного мастерства», Луначарский подчеркивал теперь классовую природу автора «Ночного разговора» и «Суходола», почувствовать которую острее заставило отношение писателя к Октябрьской революции. «Бунин, — писал Луначарский в 1928 году, — это сплошная злостная истерика; он одержим всеми душами погибших и погибающих дворян, которые вселились в его хилое тело и дергают в разные стороны все его нервы».¹⁴¹

7

Из писателей, связанных со знаньевской группой, самым крупным и своеобразным Луначарский с полным основанием считал Леонида Андреева, бывшего в те годы «властителем дум» значительной части читающей публики. Только он мог, как скажет впоследствии критик, «по силе воздействия на массового читателя оспаривать пальму первенства» ¹⁴² у Горького. Силой его большого художественного дарования, но словам Луначарского, «были зацеплены и круги передовой интеллигенции, иногда мучительно откликавшиеся на андреевские вопли, страдавшие из–за его непоследовательности… Даже наиболее сильные не могли проходить мимо него».¹⁴³

Естественно, что марксистская критика в лице Луначарского, Воровского, Войтоловского и других уделяла этому писателю большое внимание, признавая значительность его образов и в то же время давая отпор пронизывающим его творчество идеям бессмысленности бытия и бесцельности всякого деяния, осуждая его тенденцию «разобществления человека».

В литературоведческих работах можно встретить утверждение, что «первые высказывания Луначарского» о творчестве Андреева «относятся к 1906 году».¹⁴⁴ На самом деле первой статьей, в которой Луначарский рассматривал творчество Андреева, была статья 1903 года «О художнике вообще и некоторых художниках в частности».

Если изображение жизни у большинства современных писателей–реалистов вызывало неудовлетворенность Луначарского тем, что жизнь характеризовалась ими как сплошная обыденщина, то он не мог принять и другой крайности, представленной во многих рассказах Андреева, где обыденная жизнь выглядела «так, как будто она — сплошной вертеп». Такое впечатление создавали многочисленные «гиперболы, крикливые положения, грубая мазня, кровь, грязь, изнасилование, убийства, самоубийства и бездна сумасшедших».¹⁴⁵ — все то, что, по определению критика, заполняло огромное большинство рассказов Андреева.

Мы видели, что Луначарский квалифицировал типичных чеховских персонажей–интеллигентов как жалких, меланхолических обывателей с несостоятельными попытками рассматривать себя как возвышенных и прекраснодушных людей, но еще более неприемлемы и неприятны были для него андреевские герои с их претензиями на значительность. На примере доктора Керженцева из рассказа «Мысль» критик развенчивал такого героя–индивидуалиста, для которого «великая жизнь осталась… закрытой», который «ничего не слыхал о подвигах, о борьбе, о стремлении к счастью в самом широком размахе, о задаче улучшить нашу проклятую землю». Он «не знает, где красота, в чем сила, что такое свобода, но рвется из обыденщины и принимает за красоту гримасу, за силу — хвастовство, за свободу — подлость».¹⁴⁶ Однако стоит обратить внимание на то, что, включая эту статью в свой первый сборник «Этюды критические и полемические» (1905), Луначарский опустил в ней страницы об Андрееве.¹⁴⁷

Творчество Андреева шло на подъем, он печатался в редактировавшихся Горьким сборниках товарищества «Знание»: первый сборник, вышедший в 1904 году, открывался рассказом Андреева «Жизнь Василия Фивейского», а в третьем, появившемся в самом начале 1905 года, был опубликован «Красный смех» с его страстным протестом против войны, оцениваемой как безумие и ужас. В квартире писателя в феврале 1905 года происходило заседание ЦК РСДРП, это послужило поводом к его аресту. При настойчивом содействии Горького и под влиянием надвигавшейся революции он в известной мере приближался «к пониманию ведущих передовых сил общественности».¹⁴⁸

Не удивительно, что Луначарскому в 1905 году не хотелось повторять своей суровой оценки ранних рассказов Андреева. Критик с надеждой ждал дальнейшего развития творчества писателя, ждал, чтобы он в числе других русских художников подошел «к тому океану социально–психологических задач и загадок», который волновался в те годы «по всему лицу земли русской».¹⁴⁹

Но когда даровитый писатель, обратившись к большим социальным темам, выдвинутым эпохой первой русской революции, дал вместо подлинных красок жизни и ее реального анализа искусственные построения «лживой метафизики», Луначарский посвятил его двум новым произведениям — рассказам «Губернатор» и «Так было» — большую статью. Критик убедительно показал, что в первом рассказе с его идеей какого–то таинственного закона, неизбежно карающего смертью за смерть, «мы имеем перед собой яркий образчик подмены социальной психологии социальной мистикой».¹⁵⁰

Рассматривая второй рассказ, Луначарский опровергал андреевский тезис о том, что на земле все неизменно. По Андрееву, люди, совершив революцию и низвергнув монархию, остаются такими же рабами, боящимися лишь бича. «Так было — так будет!» — отстукивает маятник в начале и в конце рассказа. «Да ничуть же! — горячо возражал критик. — Все дело в том, что меняется глубоко, важно, интересно, до трепета сердечного увлекательно человеческое общество. Если бы художник успел заглянуть в эти перемены, он заметил бы поразительные изменения в людях. Но для этого нужно, чтобы человек вдруг стал мыслить и чувствовать социально, а не индивидуалистически».¹⁵¹

Андреевскую попытку «изобразить мировую историю как шарманку с повторяющимся валиком» ¹⁵² критик–марксист опровергал обильными фактами из истории революции. И как страстное обращение к писателям–современникам звучали заключительные слова статьи: «Не клевещите же, хотя бы и бессознательно, на величие революций, не изображайте их бессмысленными, ничего не меняющими столкновениями каких–то тайн: они красные точки, огневые маяки, яркие этапы на многострадальном пути человечества к тому дню, когда мы настигнем оленя истории, когда человек оседлает златорогого бегуна и станет поворачивать его, куда хочет, когда он начнет свою настоящую историю».¹⁵³

Статья Луначарского серьезностью и убедительностью своего содержания произвела значительное впечатление на писателя, и он счел нужным реагировать на нее. Луначарский впоследствии вспоминал о двух письмах, полученных им в этот период от Андреева. «Одно из них, довольно длинное, — сообщал критик, — написано по поводу моего разбора нескольких повестей Андреева («Так было, так будет» и др.). Андреев в письме благодарил меня за внимательное отношение к его творчеству, стараясь разъяснить истинный замысел своего произведения, а в конце концов счел нужным «отмочить» комплимент вроде того, что я являюсь одним из самых выдающихся критиков эпохи».¹⁵⁴

В это время Андреев усиленно работал над своими первыми пьесами, являвшимися тоже своеобразным откликом на события и настроения революционных лет. Луначарский с чрезвычайным интересом встретил эти философско–насыщенные произведения. Даже отметив их большие недостатки, он отнес их наряду с горьковскими «Врагами» к числу «замечательных вещей», свидетельствующих «о расцвете русской драмы в эпоху начала русской революции».¹⁵⁵

«Большие думы, большие чувства» нашел он в первой драме «К звездам», которой посвятил специальную статью.¹⁵⁶ Рассматривая данную в пьесе «галерею душ человеческих», «всю гамму мирооценок», представленных там, критик–большевик, естественно, уделил особое внимание образам революционеров, и прежде всего Трейчу, носителю «активной философии жизни, философии… человеческого преображения мира». Цитируя монолог Трейча с призывом идти вперед и творить новые формы жизни, Луначарский писал: «Пусть Трейч несколько ходулен, пусть это только символический рабочий — нельзя отказать в силе и красоте его речам».¹⁵⁷ Автор статьи делал вывод, что Андреев здесь поднялся на «большую высоту революционного миро–чувствования». В то же время Луначарский подверг серьезной критике основной «тезис драмы» — попытку примирить, сочетать революционную философию Трейча и пассивный космизм астронома Терновского. Критик показал, что между этими позициями лежит глубочайшая пропасть и что с «вершины активной философии жизни» гора, где уединился в своей обсерватории Терновский, «кажется тихим пригорком, лежащим далеко в стороне от нашей большой дороги».¹⁵⁸

В одной из работ по истории большевистской журналистики Луначарскому был брошен упрек в противоречивости его отношения к данной пьесе Андреева.¹⁵⁹ Но авторы этой работы явно не учли противоречивости содержания самой пьесы и позиции драматурга. Ведь при всех его симпатиях к ученому–отшельнику, противопоставлявшему социальной борьбе вечность, писатель дал сочувственное изображение и людей революции. Луначарский имел основание не осуждать пьесу целиком, а показать ее сильные и слабые стороны, правдивое и ложное в произведении талантливого художника, который оказался захвачен — хотя и ненадолго — общим революционным подъемом и за которого нужно было попытаться вести борьбу.

Характерно ведь, что пьеса «К звездам» имела большой успех у рабочих зрителей за границей,¹⁶⁰ а ее постановка на русской сцене запрещалась. Наличие черт художественной и жизненной правды в пьесе подтверждается и тем фактом, что В. И. Ленин сослался на образ сатирически показанного персонажа драмы (Поллака), когда ему понадобилось привести выразительный пример «педанта с совершенно выхолощенной душой»,¹⁶¹ чтобы заклеймить меньшевистских литераторов, умудрившихся не заметить роли восставшего народа в революционных событиях тех лет.

Общее внимание критики привлекла и вторая драма Андреева «Савва» с ее образом бунтаря, терпящего поражение и погибающего под ударами той самой темной массы, которую он хотел освободить. Луначарский обратился к этой пьесе в своей статье об анархизме, найдя в «Савве» художественную иллюстрацию бесплодности «разрушающей, огнем поучающей тактики» анархистов. Стремясь извлечь из Произведения его объективный смысл, Луначарский в данном случае оставлял в стороне вопрос о позиции самого писателя, о том, видит ли он «другие, не столь краткие и простые пути, в конце концов все же ведущие к цели» ¹⁶² — социальному освобождению человечества. Тогда критик еще не терял надежды, что Андреев, которого он рассматривал как «мощно вырастающего» писателя, эти пути может найти и принять. Отсутствие у драматурга подлинного отображения революции и ее настоящих деятелей критик готов был порой объяснить тем, что писатель «просто не подошел еще к углубленному рассмотрению того вероучения, которое проблеснуло в кратких и светлых, как молния, афоризмах Трейча».¹⁶³

Как возможного союзника передовых революционных сил Луначарский воспринимал Андреева и в связи с его следующей пьесой — «Жизнь человека», которую он оценил как «глубокую философскую драму»,¹⁶⁴ как шедевр писателя.

Мы уже видели, что, отрицательно относясь к символизму как литературному направлению с его мистическими символами, Луначарский всегда признавал право художника на использование тех чуждых мистике символов, в которые можно вложить большое идейное содержание. В «истинно символической драме» Андреева критик нашел именно такие образы, начиная с составляющей философский фон произведения «великолепно задуманной и выполненной» фигуры, именуемой «Некто в сером». Луначарский подчеркивал, что «Некто в сером» не является олицетворением какого–то верховного существа, какой–то высшей воли; это только «природа в ее законах, ничего не желающий закон».¹⁶⁵ И в этом отношении автор, по мнению критика, остается в пределах материалистической философии. Характеризуя пьесу Андреева «как драму жизни индивидуалиста, нынешнего среднего человека, хорошего, но все–таки обывателя, мещанина»,¹⁶⁶ Луначарский хотел, чтобы произведение прозвучало как обличение индивидуализма, рассматривалось как изображение тупика, в который приводит человека эта характернейшая для капиталистического общества жизненная программа, это миропонимание. Спустя год критик сам объяснял основной смысл своей положительной оценки андреевской пьесы: «Я приветствовал «Жизнь человека» как сильный удар по иллюзиям индивидуального счастья».¹⁶⁷

Но если Луначарский склонен был соглашаться с пессимистической оценкой жизни и судьбы современного человека–индивидуалиста, то, разумеется, он не мог примириться с превращением «относительного пессимизма, разрушающего индивидуалистический самообман, в пессимизм абсолютный»,¹⁶⁸ распространяющийся на жизнь человека и человечество вообще. Луначарский всегда подчеркивал реакционность такого пессимизма, разоружающего трудящихся, выгодного их врагам, эксплуататорам: «О, как бы хотелось врагу–человеку убедить нас всех, что «так было — так будет», о, как бы благодарен он был за окончательное философское или художественное доказательство нищеты всех стремлений! Как удобен мещанский пессимизм для господ над мещанами!» ¹⁶⁹

Ведя борьбу за писателя, еще находившегося «на распутье», хотя все более подпадавшего под влияние антиобщественного миропонимания, Луначарский готов был подчас преувеличивать прогрессивные, положительные элементы в его творчестве. Однако уже в статье 1907 года, содержавшей очень высокую оценку «Жизни человека», критик ставил вопрос, не отвергает ли Андреев «вообще всякую идею коллективной борьбы за реальное и глубокое улучшение жизни», и подчеркивал, что в таком случае «мы имеем в нем обычного представителя типичного интеллигентски–мещанского пессимизма».¹⁷⁰ Вскоре Луначарскому пришлось со всей определенностью констатировать, что писатель при всей его даровитости, к сожалению, «не мог подняться над заборчиком индивидуализма»,¹⁷¹ что этот художник, подававший одно время «надежды сделаться союзником» революционной, пролетарской литературы, «вольно или невольно приближается» к противоположному направлению — пессимистическому, мистическому, декадентскому неоромантизму, «где не встречает, впрочем, радушного приема».¹⁷²

Луначарский не спешил произнести окончательный приговор писателю, совершавшему в своем творчестве один ложный шаг за другим, не хотел полностью отказываться от своих надежд на него. Даже в 1908 году, называя Андреева «слепым Самсоном», не только шатающим колонны старых храмов, но и заносящим руку «на подлинные ценности революционные», Луначарский в полемике с Зинаидой Гиппиус все же выражал уверенность, что этот большой писатель не «утонет в лужице мистического анархизма».¹⁷³

Однако к тому времени уже были написаны «Тьма» и «Царь–Голод» — произведения, которые заставили критика–революционера выступить с большой острокритической статьей на страницах сборника «Литературный распад».

Для Луначарского уже становилось бесспорно, что Андреев «целиком талант разрушительный»,¹⁷⁴ что объективно он уже находится в стане антисоциальной, декадентской, «их литературы», хотя критик и выделял его среди других представителей литературного распада: его открытый, «радикально черный пессимизм» внушал Луначарскому все же больше уважения, чем какая–нибудь «сологубовщина», чем «отвратительная оргия извращенных чувств», «патологический эротизм» или пение религиозномистических псалмов у других декадентов.

В первых разделах статьи Луначарский анализировал такие рассказы Андреева, как «Елеазар», «Иуда Искариот», «Проклятие зверя». Он отмечал их несомненные литературные достоинства, видел в них яркие образы, но решительно возражал против основных тезисов Андреева, в которых писатель доходил до крайнего нигилизма, до всеотрицания. «Делать из пассивности одиннадцати учеников Христовых вывод о низости рода человеческого — не годится»,¹⁷⁵ — заявлял критик, напоминая о том, что примерами героизма массы, героизма человека кишит история. Жалкому и бесплодному проклятию зверя по адресу современной урбанистической буржуазной культуры он противопоставлял творческую борьбу человека.

Луначарский готов был признать силу Андреева, когда он выступал в качестве могильщика всего «больного, околевающего, гниющего», «гасил дымные свечи, зажженные ложной культурой». Но когда писатель замахивался на «самое солнце жизни», «на разгорающуюся зарю»,¹⁷⁶ на новое, растущее, он лишь доказывал свое бессилие.

Это идейно–художественное бессилие особенно очевидно проявилось там, где он снова пытался подойти к теме революции: в рассказе «Тьма» с содержащимся в нем утверждением о невозможности осветить революционными «фонариками» мрак жизни и в пьесе «Царь–Голод». Уже закончив статью, Луначарский прочитал эту пьесу, полученную от Горького,¹⁷⁷ и под свежим впечатлением добавил две страницы о том «главном», что бросалось в ней в глаза, — о «бесконечно упрощенном, мрачном, почти клеветническом изображении рабочего класса», об отсутствии в трактовке Андреева сколько–нибудь значительной разницы между восстанием рабочих и бунтом хулиганов. «С такой убогой концепцией не подходят к революции, — утверждал Луначарский. — Это революция, отраженная в голове мещанина, пусть художника, но безнадежного мещанина».¹⁷⁸ Таков был беспощадный вывод критика, хотя он и указывал в статье, что «здоровый читатель сумеет вынести из Андреева хороший урок. Он примет то, что положительно в его критике, и отвергнет напыщенное мудрствование зафилософствовавшегося мещанина».¹⁷⁹

Статья Луначарского в «Литературном распаде», как известно, очень задела Андреева, тем более что она принадлежала перу критика, с мнением которого писатель считался. 23 марта 1908 года Андреев отправил Горькому большое письмо, о котором Горький так рассказывал Луначарскому: «Леонид… страшно обижен и обозлен, ругается и пытается оправдаться. Утверждает, что вы бьете по своим».¹⁸⁰ Но автор «Тьмы» и «Царя–Голода» уже не мог быть «своим» для критика–революционера.

Раздраженный Андреев расценивал статью в «Литературном распаде» как травлю и возмущался тем, что Луначарский смешивает бунт, изображенный в «Царе–Голоде», с революцией и «на этом недомыслии своем строит обвинение… в мещанстве». В своем письме Андреев сообщал о намерении написать пьесу «Революция»: «тогда даже Луначарский поймет, что в бессмертии я смыслю больше, чем он, и смерти боюсь меньше, чем он. Да и пролетариат ценю, пожалуй, больше, чем он».¹⁸¹

Обещанной пьесы Андреев так и не написал. Однако он и в дальнейшем пытался опровергать характеристику, которую Луначарский дал его позиции. Так, он заявлял в письме к Амфитеатрову в 1913 году: «Я никогда не был враждебен ни вам, ни Горькому, ни даже Луначарскому, который налепил мне на лоб клеймо раба».¹⁸²

Следует заметить, что, критикуя Андреева и устанавливая социальный смысл его позиции, Луначарский отвергал утверждение вульгаризаторов марксизма вроде Шулятикова, объявившего Андреева и других писателей модернистского лагеря сознательными защитниками интересов капитала. Полемизируя с шулятиковским «методом разоблачения скрытой апологии господствующих классов», Луначарский писал в статье «Еще о театре и социализме»: «Андреев становится все более определенным противником социализма и философского реализма. Но сказать о нем, что он защищает интересы капитала по поручению последнего — значит ставить себя в смешное положение и суздальской грубостью суждений набрасывать тень не на врага, а на это направление, которому столь «решительно» и столь неуклюже служишь».¹⁸³ Луначарскому этот дух компрометирующего марксизм упрощенчества был всегда глубоко чужд.

Для Луначарского понятие «безнадежный мещанин», так обидевшее и возмутившее Андреева, было не этическим или эстетическим определением, а социально–идеологическим. Он не склонен был ограничивать «культурное мещанство», подобно Иванову–Разумнику, сферой «низменного, мелкого, плоского». «Дело тут, — писал Луначарский, — не в высоте культуры, а в ее типе; …мещане могут быть высокими, оставаясь мещанами. Он определял «культурное мещанство» как «духовное свойство всех классов и групп, психика которых определяется частной собственностью как базисом их культуры».¹⁸⁴ И это духовное свойство выражается прежде всего в индивидуализме.

Художник мещанского общества, мещанский художник совсем не обязательно довольный или самодовольный человек. Он может быть измученный пессимист или полубезумный мечтатель, он может метаться, страдать, кричать, плакать, негодовать и протестовать, но он остается, в понимании критика, мещанским художником, если не может вырваться из болота мещанского индивидуализма, если не находит спасения на путях коллективизма. Именно в этом была драма Леонида Андреева.

Луначарский и дальше продолжал следить за развитием литературной деятельности Андреева. В последующем его творчестве он выделял, например, такие произведения, как «Рассказ о семи повешенных» и драму «Анатема». О первом произведении, в котором прозвучал сильный протест против контрреволюционного террора, Луначарский говорил в одной из своих лекций 1920‑х годов: «Даже в нашу эпоху, когда мы всего навиделись и всякого пережили, когда революции пришлось выступать и в роли казнимой, и в роли казнящей, рассказ этот продолжает обладать волнующей силой».¹⁸⁵ А в «Анатеме», по мнению критика, «Андреев замахнулся на огромную проблему. «Анатема» должен был быть как бы панданом к гетевскому «Фаусту».¹⁸⁶

Однако после 1908 года (и вплоть до 1926‑го) Луначарский не писал статей об андреевском творчестве, очевидно, не усматривая в нем чего–то принципиально нового, что давало бы возможность возобновить борьбу за писателя.¹⁸⁷ В данном случае эта борьба оказалась проигранной.

В 1926–1932 годах появилось несколько новых статей Луначарского, в которых критик возвращался к Андрееву. Раскрывая без всякого смягчения многие отрицательные и болезненные стороны его творчества, Луначарский тем не менее рассматривал Андреева как очень значительного художника, хотя и порожденного больной социальной средой в сложную и трудную эпоху, как такого художника, который «не может быть нами отброшен».¹⁸⁸

8

Вспоминая предоктябрьскую эпоху, Луначарский писал: «Время это было настолько политически серьезным и насыщенным, что мы должны были иметь партийную литературную политику».¹⁸⁹ Перед большевиками стояла, в частности, задача теснее связать с партийной печатью, с освободительным движением прогрессивных деятелей художественной литературы. В феврале 1913 года Ленин писал по поводу согласия Горького взяться за редактирование художественно–литературного отдела журнала «Просвещение»: «Вот действительно превосходно будет, ежели мы помаленьку присоседим беллетристов да двинем «Просвещение»! Превосходно! Читатель новый, пролетарский, — сделаем журнал дешевым, — беллетристику станете Вы пускать только демократическую, без нытья, без ренегатства. Рабочих скрепим. А рабочие пошли хорошие».¹⁹⁰

Работа по привлечению писателей на сторону борющегося пролетариата шла, разумеется, и в предшествующие годы, особенно в период первой русской революции. Деятельным участником этой работы, как мы видели уже из предыдущего изложения, был Луначарский. Он стремился воздействовать на современных писателей, чтобы приблизить их к осознанию путей и тенденций развития социальной действительности, чтобы повысить их общественно–политическую зоркость. Для этого воздействия использовались не только выступления в печати.

Большевистская партия уже тогда ставила перед своими органами печати задачу систематической работы с писателями. Одним из таких легальных органов, уделявших значительное внимание вопросам литературы, был журнал «Вестник жизни», в состав редакции которого входил и Луначарский.

В первый год издания (1906) здесь не публиковались литературно–художественные произведения. Задумав открыть с нового года раздел художественной литературы, редакция провела в конце 1906 года два совещания с беллетристами знаньевского круга. На этих совещаниях, о которых мы узнаем из неопубликованного письма фактического редактора журнала П. П. Румянцева к М. Горькому от 9 декабря 1906 года, присутствовали писатели, сочувствовавшие рабочему движению, — Чириков, Юшкевич, Найденов, Серафимович, Гарин–Михайловский.¹⁹¹ Предполагалось устраивать такие встречи и в дальнейшем, с участием всех знаньевцев, живущих в Петербурге, и с привлечением «еще других, более молодых и менее известных» литераторов.

В письме Румянцева говорится и о главной цели этих собраний — помочь художникам преодолеть их оторванность от «жизни, взбудораженной революционной бурей». Подобные разговоры в редакции были, как отметил автор письма, «новыми» по сравнению с теми, которые велись на обычных «художественных сборищах», где речь шла преимущественно «о «красочности», «звучности», новых художественных формах и т. п. революциях в искусстве».

Во многих журналах даже социал–демократического направления между литературно–художественным и общественно–публицистическим отделами было мало общего, авторы первого отдела порой были далеки по своим воззрениям и настроениям от авторов второго. Редакция «Вестника жизни» стремилась преодолеть такой разрыв, сблизить позиции участвующих в журнале большевиков–публицистов и привлекаемых к участию беллетристов–демократов. Выражая надежду на то, что художественный и публицистический отделы журнала «сольются в одно целое», Румянцев прибавлял в письме: «Поскольку над этим можно работать сознательно, тут главная роль будет принадлежать Луначарскому (он ведет у нас художественнокритическое обозрение), который в последнее время все больше и больше отдает времени художественной литературе и как критик и как автор» (АГ).

Именно Луначарский выступил на втором из упомянутых редакционных собраний (27 ноября) с докладом, по которому развернулась дискуссия и который лег в основание статьи, напечатанной в № 1 журнала за 1907 год. И хотя Румянцев в своем письме отмечал: «никаких границ или определенных задач художественному творчеству мы не ставили и ставить не будем», статья Луначарского была как раз озаглавлена «Задачи социал–демократического художественного творчества».

Эта замечательная статья может дать отчетливое представление о том, что говорил Луначарский на редакционном собрании, обращаясь к писателям. Важнейшее место в статье (а следовательно, и в докладе) заняла тема «Пролетариат и современная художественная интеллигенция». Докладчик не отрицал больших трудностей, стоящих перед художниками на их пути к союзу с «растущим, мирообновляющим классом», и прежде всего — «печального факта существования в душе художника, отпрыска мелкой буржуазии, большой дозы узкого и, несмотря на превыспренне–эстетическое одеяние, мещанского индивидуализма». Но в то же время Луначарский утверждал, что лучшие представители интеллигенции уже сегодня оказываются друзьями пролетариата, потому что «вне пролетариата есть лишь либо прямое примирение с позорной действительностью и шутовская служба при дворе «князя мира сего», либо… бесплодный протест».¹⁹²

В статье нашли отражение и те споры, которые происходили на собрании, возражения, которые делали писатели докладчику. Полемизируя со своими оппонентами, Луначарский высказывал мнение, что передовая интеллигенция способна выдвинуть и больших художников–социалистов — «Марксов беллетристики, Энгельсов кисти и Лассалей резца», и «более скромных, но не менее искренних и нужных» работников социалистического искусства. Докладчик полагал, что лучшие из художников–интеллигентов в состоянии «чувствовать вместе с рабочими массами», «по–пролетарски оценивать общество, жизнь», могут усвоить точку зрения представителей самого революционного класса. К этому и призывал Луначарский своих слушателей, указывая им назревающие задачи «социалистического художества».¹⁹³

Еще в начале 1906 года он писал о том, что «наши беллетристы налаживаются очень хорошо и, в отличие от великих революций прошлых времен, наша найдет в своих непосредственных детях своих бардов».¹⁹⁴ В 1907 году в «Вестнике жизни» появились рассказы и стихи С. Юшкевича, Н. Гарина, Скитальца, А. Серафимовича, С. Городецкого, А. Федорова, Дм. Цензора, Евг. Тарасова и других, являвшиеся откликами на события революционных лет.

Однако оптимистические надежды и прогнозы Луначарского осуществились в то время лишь в очень небольшой степени. Характерно, что из писателей–знаньевцев, слушавших его выступление в редакции «Вестника жизни», только один — Серафимович — последовательно пошел, как скажет впоследствии Луначарский, «навстречу пролетарию и как объекту изображения, и как классу, целям которого он был рад служить».¹⁹⁵ Большинство же тогдашних литераторов, в конечном итоге, оказалось людьми чуждыми или даже прямо враждебными пролетарскому социализму. Они участвовали своими произведениями в «общенародной борьбе за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию» против самодержавного строя, но не могли стать подлинными участниками другой социальной войны, развертывавшейся в тогдашней России, — «классовой борьбы пролетариата с буржуазией за социалистическое устройство общества».¹⁹⁶ Октябрь, от которого они отшатнулись, окончательно обнаружил их социальные позиции. Впрочем, для Луначарского — политического деятеля — это не могло быть неожиданностью. Примечательно, что одну из передовых статей «Новой жизни», посвященную вопросу о различии между буржуазной политической и пролетарской социальной революциями, он закончил проницательными словами: «огромное большинство теперешних союзников рабочего класса станет его противниками».¹⁹⁷

Охарактеризованная выше борьба Луначарского за литературных союзников революционного пролетариата развернулась в годы предреволюционного и революционного подъема (1903–1907). В период начавшейся реакции она постепенно ослабевает и, можно сказать, сходит «на нет». Это объясняется прежде всего объективными причинами — массовым отходом интеллигенции от освободительного движения, из сферы воздействия революционно–пролетарской идеологии.

Следует добавить, что деятельность критиков–марксистов по завоеванию и формированию литературных союзников рабочего класса до Октябрьской революции еще не могла быть особенно успешной. Впоследствии, отвечая на вопрос, почему Плеханов делал упор на историко–генетический, «объясняющий», а не «оценивающий» подход к явлениям литературы и искусства, Луначарский писал: «В его роль и в дело партии, которой он был крупнейшим представителем, не входило и не могло входить реальное воздействие на ход развития литературы. Плеханов работал как подпольщик, как эмигрант… Само влияние социал–демократии было в то время невелико, и вряд ли кто–нибудь из писателей стал бы сколько–нибудь внимательно к нему прислушиваться».¹⁹⁸ Методологические взгляды Плеханова формировались в восьмидесятые и девяностые годы, во всяком случае в период до первой русской революции. И Луначарский говорит в данном случае именно об этой эпохе.

В годы первой русской революции, когда развернулась деятельность другого поколения марксистских критиков — Луначарского и Воровского, положение уже в известной степени изменилось. Воздействие революционно–пролетарской идеологии на писателей стало уже заметнее. Характеризуя литературно–критическую деятельность Воровского, Луначарский сказал приведенные выше слова о том, что партия должна была уже иметь свою литературную политику, свои требования («зародыши наших требований», как выразился Луначарский) в области литературы. Но при этом он указал, что и тогда «мы еще не могли быть властными в литературной политике».¹⁹⁹

Принципиально другой стала обстановка после Великого Октября. Говоря о послереволюционном, советском времени, Луначарский подчеркивал, что «литература становится чрезвычайно важным (просветительным) оружием партии, то есть оружием в деле организации масс, поднятия их культурного уровня и направления хода культурного развития народов нашей страны в определенную сторону». В этих условиях и марксистская критика получила, разумеется, гораздо большие возможности «быть помощником, в некотором отношении даже наставником писателя, разъясняющим ему тот великий социальный заказ, который возник вместе с революцией и отражает гигантские строительные усилия Советского Союза».²⁰⁰

Различие в подходе к литературному творчеству на разных исторических этапах Луначарский лаконично охарактеризовал в одном из писем к В. М. Фриче: «В ранний период развития социал–демократии нам действительно приходилось больше всего объяснять литературные явления, сейчас мы пришли к необходимости создавать их».²⁰¹

9

Отвергая декадентское искусство, эту поэзию общественных групп, переживающих глубокий кризис, Луначарский видел, как отмечалось выше, слабые стороны и в творчестве современных ему критических реалистов — то, что в известной мере сближало их с теми же декадентами при всем различии художественного метода. Еще в «Диалоге об искусстве» один из участников спора, выражающий точку зрения автора, констатировал, «оглядываясь на современных художников», что они «не умеют, не смеют, не могут отразить движение и надежды носителей светлого будущего».²⁰² И декадентам, и подавляющему большинству критических реалистов свойственны были понимание действительности только как тусклой обыденщины и сознание неосуществимости идеалов. Луначарский решительно возражал против этого, в частности в своей рецензии на книжку А. Глинки–Волжского о Чехове: «По господину Волжскому, действительность непременно равна обыденщине и обывательщине, копеечным счетам, бестолковщине и т. п. Но боже мой! в действительности так много захватывающе прекрасного, грандиозного… Но г. Волжский ничего хорошего в действительности видеть не хочет и даже надеяться на исправление ее не позволяет». «Сознание полной неосуществимости идеала неминуемо приводит к расслабленной мечтательности: грубая действительность оставляется в пренебрежении как такой материал, из которого ничего нельзя сделать, а что же остается кроме нездоровой грезы? Что касается нас, то мы прямо–таки отказываемся признавать имя «идеала» за неосуществимой грезой. Идеал есть цель активного человека духовно построенный образец, к которому творчески приближается действительность».²⁰³

Луначарский провозглашал необходимость искусства не сводящего действительность к обыденщине, искусства показывающего борьбу за перестройку жизни, за приближение ее к идеалу.

С первых шагов на литературно–критическом поприще Луначарский утверждал, что сама современная жизнь требует новых путей в искусстве. «Мы же видим, — писал он, — как растет новая общественная волна, мы чувствуем с биением сердца приближение новой публики, которая кое–где уже начинает выставлять свои эстетические требования».²⁰⁴

По вопросу об основных чертах нового искусства, удовлетворяющего этим новым требованиям, Луначарскому приходилось спорить не только с декадентскими поклонниками «погребальной красоты», но и с эпигонами народничества, не чувствовавшими нового времени. В рецензии на книжку Г. Новополина о Гл. Успенском Луначарский возражает против содержащейся там оценки современности как какого–то безвременья: «Или г. Новополин слеп и глух?! Или он не видит, что давно уже общество не проявляло столько жизнеспособности, особенно именно молодежь, именно интеллигентный пролетариат и низшие слои общества? …Мы далеки от самодовольства, но, принадлежа к подлинной молодежи, не можем не протестовать: все оживает вокруг нас, расцветает литература, движутся до того косные массы, сотни молодых людей «отдают свою жизнь и таланты на служение» прогрессу, люди, по выражению Горького, настраиваются и скоро собираются грянуть… что–то фортиссимо, — а г. Новополин хнычет над нами и отпевает нас». Дальше Луначарский с большой эмоциональностью говорит о том, какие новые песни, новые герои и мотивы должны появиться в литературе: «Нам не интересны страдальцы, нам интересны протестанты… Про страдания мы слыхали, пойте нам про бодрость, про надежду, возбуждайте в нас не жалость, а гордость и гордый гнев за попранное право на счастье».²⁰⁵

В 1906 году Луначарский написал рецензию на второй том стихотворений П. Я. (Якубовича–Мельшина). При всем уважении к творчеству вернувшегося с каторги и из ссылки поэта–народовольца молодой критик отмечал в его стихах и то, что уже не удовлетворяет новое поколение. Луначарский выражал сожаление, что поэт «ничего, так–таки ровно ничего не нашел для истинного «героя нашего времени» — для пролетария». Новое поколение, по мнению Луначарского, не согласится «сделать господствующим или хотя бы даже видным элементом своей поэзии заупокойное пение и жалобное сетование о принесенных жертвах… Законная область певца нового поколения — настоящее и будущее, а не прошлое; основные мотивы — негодование, призыв и вызов, ирония и прославление, надежда и боевой подъем… Не может быть, чтобы переживаемая нами Великая революция удовольствовалась откликами героизма революционного народничества, перемежающимися со стонами, и не создала бы своей поэзии, полной новых гроз и новых зорь. Мы ждем поэта со свежею душою, с соколиным полетом и твердо верим, что он придет, и придет скоро».²⁰⁶ Искусство такого рода, надежду на создание которого выражал Луначарский, уже формировалось в те годы. Его зачинателем и знаменосцем был Горький.

Называя имена тех, кто пропел прелюдию к «гордым, требовательным песням» новой поэзии, Луначарский в начале девятисотых годов включал в их число и Скитальца. Его рассказы и в особенности стихи, с их родственными раннему Горькому мотивами, пользовались тогда большой популярностью. Их цитировал Ленин. Стихотворение «Нет, я не с вами», в котором поэт решительно отмежевывался от буржуазно–мещанского лагеря, вызывало при чтении с эстрады на литературных вечерах бурные овации публики и вмешательство полиции.²⁰⁷

Упоминание имени Скитальца рядом с именем Горького встречалось в девятисотые годы не у одного Луначарского. Вспомним, что Ленин сообщал в 1902 году матери из Лондона: «…Горького, Скитальца получил и читал с очень большим интересом. И сам читал, и другим давал».²⁰⁸

Но, конечно, тем художником «с соколиным полетом», который открывал новую главу в истории русской и мировой литературы, был именно Горький. Как художник и человек, он занял большое место в творческой и личной биографии Луначарского. Он явился для Луначарского нс просто одним из писателей–современников. «Я лично принадлежу, — признавался Луначарский, — как раз к тому поколению, для которого Горький был одним из самых ярких явлений его зари».²⁰⁹

Не удивительно, что как только Луначарский начал свою литературно–критическую деятельность, он заговорил в своих статьях о Горьком, который к тому времени уже приобрел мировую известность.

Уже в самых ранних своих статьях Луначарский пользуется образами Горького для обозначения тех или иных социальных явлений. Например, в статье 1902 года «Морис Метерлинк» он пишет, раскрывая облик современных буржуа: «Маякиных можно понять — они завоевывают себе место под солнцем, но что делают сыновья и внуки Маякиных?» ²¹⁰

Тогда же критик обнаруживает знакомство не только с известными произведениями Горького, входившими в его сборники или появлявшимися в виде отдельных изданий, но даже с некоторыми рассказами, оставшимися на страницах газет и не — включавшимися автором ни в одно собрание сочинений. Так, в одной из своих рецензий 1902 года на спектакли Вологодского театра находившийся в эти годы в ссылке Луначарский упоминает ранний рассказ Горького «Как меня отбрили», привлекая его для иллюстрации тяги массового читателя и зрителя не к реалистическому изображению окружающей будничной действительности, а к эффектной мелодраме или к романам с необычными героями и чрезвычайными происшествиями.²¹¹

В программной статье «О художнике вообще и некоторых художниках в частности», появившейся в печати в следующем, 1903 году, содержится уже довольно развернутая характеристика и оценка основных мотивов первой горьковской пьесы «Мещане».

Таким образом, Луначарский был первым критиком из социал–демократического лагеря, выступившим в печати с оценкой конкретных произведений Горького.

В положительных героях пьесы «Мещане», жизнерадостных носителях активной философии, стремящихся «вмешаться в самую гущу жизни и месить ее так и этак», критик увидел нечто новое, принципиально отличное и от чеховских жалких меланхоликов, и от андреевских мелодраматических индивидуалистов с их мнимой значительностью. Горьковскую пьесу Луначарский приветствовал и потому, что она проясняла для читателей социально–идейные позиции самого автора, отчетливо показывала, что он отнюдь не склонен удовлетворяться тем «проклинающим и горестным» романтическим протестом против мещанского общества, которым ограничивались многие художники прошлого. В пьесе Горького Луначарский уловил и предвидение недалекого будущего: критик утверждал, что важнейшая сцена, в которой Нил заявляет о своих правах на хозяйское положение в доме, произойдет не только в театре, но и в реальной жизни.

Один из современных исследователей эстетических взглядов Луначарского — А. Лебедев усмотрел в его положительной оценке горьковской пьесы только панегирик голой жизнерадостности ее героев, определяемый «абстрактно–биологическим критерием». По мнению этого автора, Луначарского привлекало в произведении Горького «боевое и яркое», независимо от того, на что и против чего оно направлено.²¹²

Приходится удивляться, что исследователь не захотел понять, какую активность и каких героев приветствовал Луначарский, какому «большому делу», которое хочет делать «коренной благородный читатель» Горького, критик призывал писателей помогать. Само собой разумеется, что в подцензурной печати Луначарский не мог говорить полным голосом, называть вещи своими именами. Но читателям тех лет были совершенно понятны и в самой пьесе, и в статье Луначарского встречающиеся там иносказания, было ясно, что значил в условиях царской России призыв Нила «вмешаться в самую гущу жизни… месить ее и так и этак».²¹³ Только сознательно закрывая глаза, можно не видеть социального смысла и политической направленности той активности горьковских героев, которой любовался Луначарский, и сводить все к пресловутому «биологизму».

К «Мещанам» Луначарский возвращался в этот период не раз. В другой статье того же 1903 года горьковский Нил противопоставляется гамлетирующим интеллигентам с их «теоретизирующей, топчущейся на одном месте осторожностью».²¹⁴ А через несколько лет, говоря о разлившейся по России широкой волне «эмансипации» интеллигенции от «социального вопроса», от «революционной задачи», Луначарский назовет «красноречивых и надутых» идеологов этой «эмансипации» Петрами Бессеменовыми и процитирует программный монолог Бессеменова–сына: «Общество? Вот что я ненавижу…» ²¹⁵

К 1903 году относятся и первые попытки критика наметить основные черты идейно–творческого облика Горького в целом.

В одной из своих многочисленных рецензий, печатавшихся тогда в журнале «Образование», Луначарский устанавливал нечто общее между Горьким и Марксом, подчеркивая у автора «Буревестника» свойственный марксистскому учению дух борьбы за жизнь, достойную человека.

Но в той же рецензии Луначарский ошибочно сближал идеи и настроения Горького с идеями Ницше, у которого он находил привлекавший его «гордый вызов обществу и его устоям, подчеркивание прав личности на совершенствование и радость жизни».²¹⁶

Известно, что в молодости Луначарский пережил сильное увлечение Ницше и пытался некоторые черты его философии связать с марксистскими взглядами и революционными настроениями, за что его справедливо критиковал Плеханов. Это был не единственный пример философской «эмульсии», которую пробовал создавать увлекающийся и подверженный разным влияниям молодой Луначарский. Даже в советское время, утверждая уже со всей категоричностью, что ницшеанство и марксизм соединять нельзя, и подчеркивая, что Ницше прежде всего был выразителем империалистической идеологии, Луначарский полагал, «что у Ницше попадаются отдельные страницы и главы, которые приемлемы вообще для всякого класса, утверждающего жизнь, борьбу, развитие и борющегося со всякой христианской мерехлюндией».²¹⁷

В девяностые и даже девятисотые годы тезис о ницшеанстве Горького выдвигался целым рядом критиков. Это объяснялось не только их близорукостью, но и недостаточной еще отчетливостью позиций писателя, переживавшего период исканий. Луначарский в отличие от многих критиков (в том числе Г. Новополина, на книжку которого он писал упомянутую выше рецензию) не объявлял Горького «ницшенистом», но встречающаяся и у него параллель между Горьким и Ницше была связана, в частности, с тем, что Луначарский склонен был усматривать в раннем Горьком преимущественно певца индивидуально–анархического протеста дерзновенной личности, причем под рубрикой «ярого воинственного индивидуализма» им объединялись такие несхожие образы, как Ларра и Данко.²¹⁸

Конечно, Луначарский сознавал, что «литературный аккорд, который взял и постепенно стал разрабатывать Горький, был сложен».²¹⁹ В этом аккорде он слышал противоречивые звуки, о чем неоднократно говорил впоследствии: романтизм и реализм, боевой мажор и горький минор. И критика волновал вопрос, как будет развиваться творчество писателя, в каком направлении пойдут его поиски положительного героя. По собственному признанию, Луначарский даже «с некоторой тревогой» ²²⁰ присматривался к ранним произведениям Горького, но появление «Мещан» его «успокоило». Через ряд лет он вспомнит об этом: «Мы, молодые социал–демократы, следя за творчеством Горького, были обрадованы в «Мещанах» появлением Нила, импонирующего своей любовью к труду, здоровьем — противоположностью интеллигенции».²²¹

Однако и в последующем творчестве Горького порой появлялись мотивы, вызывавшие у критика новые опасения. Так обстояло дело со второй пьесой Горького — «На дне». Ее жизненная правда, проникающее ее глубокое человеколюбие не могли не привлечь Луначарского. Он не раз потом вспоминал и монолог Сатина о Человеке с большой буквы, и «чудные слова» ²²² Луки о том, что все люди «для лучшего живут», что «всякого человека уважат! надо». Но философско–этические проблемы, поставленные Горьким в пьесе, и ответы, которые давал на них писатель несколько озадачили Луначарского. Эти проблемы и ответы были связаны с образом Луки, врачующего человеческие страдания при помощи утешительной лжи.

Почти все критики самых различных лагерей восприняли тогда Луку как целиком положительного героя пьесы, как «выразителя симпатичной автору этики».²²³ Луначарский также увидел в пьесе явные симпатии автора к Луке и его проповеди. Но если критики буржуазного лагеря единодушно одобряли Горького за образ Луки и его трактовку, усмотрев в этом желательный для себя поворот в творчестве писателя, отказ от пугавших их настроений бури и натиска, то критик–революционер расценил это как «грехопадение» писателя, хотя и временное, поскольку он продолжал верить в «боевой инстинкт» автора «На дне».²²⁴

Впрочем, критик не настаивал на безусловной правильности своего впечатления от пьесы. Верно почувствовав сложность образа Луки и авторского отношения к нему, Луначарский при перепечатке статьи в следующем году сделал оговорку: «Мы не ручаемся, что не ошиблись. У нас есть также данные думать, что Горький с самого начала отрицательно относился к своему Луке».²²⁵

Может вызвать удивление, что Луначарский ограничился всего несколькими строками о самой знаменитой драме Горького, в то время как «Мещан» он характеризовал дважды и более развернуто, а двум пьесам последующих лет («Дачники» и «Варвары») посвятил по специальной статье. Но сам критик достаточно отчетливо разъяснил, почему он как автор отдал предпочтение той, а не другой теме. «Я считаю, — писал он, — драму «На дне» произведением более художественным, чем драму «Мещане», но в социально–психологическом отношении она дает бесконечно меньше, так как разновидности общественного «дна» не могут иметь для нас того значения, какое имеет «мещанство».²²⁶

Для критика–публициста в пьесах Горького 1904–1905 годов, являвшихся правдивыми картинами расслоения русского общества на очень важном историческом этапе, содержался богатейший социально–психологический материал.²²⁷

Рассмотрение галереи горьковских «дачников» позволяло критику–большевику дать меткую и беспощадную оценку и откровенным мещанам–хищникам, и обывателям, прикрывающим свое эгоистическое нутро красивыми словами, и утонченным эстетам, желающим только отвернуться и спрятаться от противоречий и уродств жизни. Статью о «Дачниках» Луначарский заканчивал такими словами: «Судя по многим тирадам Луки в драме «На дне», Горькому грозила опасность впасть в «мягкость»… Слава богу, что этого не случилось и что «жестокость» взяла в нем верх. Побольше, побольше жестокости нужно людям завтрашнего дня».²²⁸

Большая социальная тема пьесы «Варвары» — столкновение старой, деревянной, патриархально–буржуазной и новой, железной, крупнокапиталистической России — явилась предметом анализа в следующей статье Луначарского.

В противоположность «сочно нарисованным отрицательным образам», критика в обеих пьесах не совсем удовлетворяли положительные персонажи, хотя он сознавал, что их идеи остаются неясными «по условиям, вероятно, совершенно не зависящим от автора».²²⁹ Луначарский ждал от Горького, как и от других писателей, развернутого изображения положительных героев современной действительности — активных участников освободительного движения на его пролетарском этапе. Таких героев он вскоре увидел в произведениях Горького, созданных под воздействием первой русской революции.

В эти революционные дни завязалось уже личное знакомство Луначарского с Горьким, перешедшее вскоре в тесную дружбу. К тому времени не только Луначарский хорошо знал Горького как писателя, но и Горький читал и ценил некоторые статьи Луначарского.

Горький внимательно следил, в частности, за начавшим выходить в 1904 году социал–демократическим журналом «Правда», в котором регулярно печатались публицистические и критические статьи Луначарского. В письме к Е. П. Пешковой от 24–26 января 1904 года Горький рекомендовал ей прочитать появившуюся в № 1 статью Луначарского «Идеалист и позитивист как психологические типы». Писатель полагал, что эта статья дает возможность лучше понять психологию испуганного жизнью современного мещанина, «который хотел бы найти средину между путем направо и влево».²³⁰ Горького еще тогда интересовал тип интеллигента с чертами Самгина, и статья Луначарского помогала писателю в его раздумьях над этим общественным типом, художественное воплощение которого будет дано впоследствии в знаменитой эпопее.

Читая статью, Горький не мог не обратить внимания и на встречающееся в ней противопоставление мужественных людей, любящих истину, и тех, кому нужны сказки, нужен обман, тем более что Луначарский использовал для формулировки своего тезиса слова горьковского Сатина: «Правда — бог свободных людей».

К 1905 году Луначарский уже настолько зарекомендовал себя как талантливый журналист, что когда Горький задумал создать большую газету, он включил имя Луначарского, вместе с именами нескольких других видных литераторов из числа социал–демократов, в список сотрудников газеты.²³¹

10

До недавнего времени оставалось неясным, когда же произошло личное знакомство Горького и Луначарского. В «Летописи жизни и творчества А. М. Горького» начало их знакомства датируется (со ссылкой на свидетельство К. П. Пятницкого) октябрем — ноябрем 1907 года, временем их встречи во Флоренции.²³² Однако несомненно, что это знакомство состоялось значительно раньше — в Петербурге в конце 1905 года. Луначарский приехал в Петербург из Италии в начале ноября 1905 года по срочному вызову Ленина, чтобы принять участие в редактировании газеты «Новая жизнь». Горький, являвшийся инициатором и создателем этой газеты, вернулся из Москвы 27 ноября и тоже включился в редакционные дела. Совершенно невероятно, чтобы оба писателя, имевшие такое близкое отношение к работе редакции, не встречались бы тогда и не познакомились друг с другом.²³³

В подтверждение факта их тогдашнего знакомства можно сослаться на свидетельства современников, в частности А. И. Куприна. Автор «Поединка», рассказывая в одной из своих послеоктябрьских статей²³⁴ о редакционном заседании сотрудников начавшего выходить в декабре 1905 года сатирического журнала «Жупел», вспоминает, что Горький приехал на это заседание, происходившее на квартире художника И. Я. Билибина, вместе с Луначарским и представил его собравшимся. Луначарский выступил тогда перед ними с докладом о юморе и сатире.

Воспоминания Куприна, написанные в эмигрантский период, проникнуты недоброжелательством и к Горькому и к Луначарскому. Доклад последнего представлен как скучный и усыпляющий слушателей. Это оценка явно тенденциозная, но самый факт совместного приезда Горького и Луначарского на заседание вряд ли может быть подвергнут сомнению.

О личном знакомстве Луначарского с Горьким упоминает также член вологодской социал–демократической организации фельдшер И. Е. Ермолаев, познакомившийся с Луначарским еще в 1902 году и приехавший в декабре 1905 года в Петербург для налаживания связей с Петербургским комитетом партии. В своих воспоминаниях он пишет: «В одно из посещений Анатолия Васильевича 31 декабря 1905 года (он жил тогда на Владимирском проспекте в гостинице) мы условились, что Новый год будем встречать в тесной компании с М. Горьким, Шаляпиным, Скитальцем и другими товарищами до 50 человек».²³⁵

Луначарский не смог принять участие в этой встрече нового года: в тот же день вечером и он и Ермолаев были арестованы на рабочем собрании в помещении школы за Нарвской заставой и посажены в «Кресты».

Когда Луначарский через месяц вышел из тюрьмы, Горький был уже в Финляндии, а спустя несколько дней, в феврале 1906 года, уехал за границу. Это было большим огорчением для Луначарского. В письме к Горькому, относящемся к середине 1906 года, мы находим следующие строки: «Ужасно грустно, что Вы где–то далеко и что Вас не придется скоро увидеть. Между тем я ожидал много пользы от нашего знакомства, мне даже казалось, что в нем сказывается некий фатум, закономерность, сближающая родственные элементы» (АГ).

Письмо само по себе является доказательством того, что Луначарский и Горький тогда уже были знакомы между собою: Луначарский ведь говорит здесь не о намерении познакомиться, а выражает сожаление о том, что общение прекратилось.²³⁶

Но отъезд Горького не прервал связи между ним и Луначарским. Она поддерживалась путем переписки. В письмах затрагивались и литературные темы. Так, Луначарский в цитированном письме сообщал адресату о своих литературных занятиях: о написанной в тюрьме и уже напечатанной драме в стихах «Королевский брадобрей» и о другой драме — «Предтечи»,²³⁷ первое чтение фрагментов которой произвело среди слушателей, по словам автора, фурор.

Начинающий драматург обращался к Горькому и как к руководителю издательства. Еще в январе 1906 года Луначарский передал ему через свою жену рукопись двухактной пьесы «Из мира иного». Теперь он спрашивал о ее судьбе, о том, подходит ли она для издательства «Знание».

Вероятно, Горький дал на этот вопрос отрицательный ответ. Он написал Луначарскому в октябре 1906 года из Италии. Письмо было отправлено на имя К. П. Пятницкого, к которому адресовалась просьба вернуть автору остававшуюся в Петербурге рукопись пьесы. К сожалению, это письмо к Луначарскому (как, вероятно, и ряд других из их переписки с Горьким) до нас не дошло. Но в упомянутом письме к Пятницкому мы находим следующие слова о Луначарском: «Человек он с талантом и, по–моему, может написать хорошую вещь, однажды».²³⁸ Это первая из известных нам горьковских оценок Луначарского.

В 1906 году в поле зрения Горького попадали и некоторые статьи Луначарского. В письме из Нью–Йорка (не позднее июня 1906 года) Горький писал И. П. Ладыжникову: «Получил «Вестник жизни» — браво, большевики!» ²³⁹ Мы уже видели, что в легальном большевистском журнале «Вестник жизни», который начал выходить 30 марта, Луначарский принимал самое близкое участие и как автор, и как член редакции. Мы не знаем, сколько номеров этого журнала, вначале бывшего еженедельным изданием, было послано Горькому (один, два, три?), но в каждом из трех первых номеров печатались статьи и фельетоны Луначарского. Во всяком случае, одобрение Горького относилось и к Луначарскому, как участнику журнала.

Уже в то время Горький ценил Луначарского и как редактора. Посылая в конце 1906 года издателю З. И. Гржебину рукопись своего очерка «9 января» для готовящегося историко–революционного календаря, Горький предвидел цензурные препятствия и в связи с этим писал: «…на сей случай предоставляю право редакции Луначарскому, если это удобно Вам. Он, пожалуй, даже наверное — притушит острые места более ловко, чем кто либо. О чем и прошу его с поклоном» (АГ). Однако очерк «9 января» не мог быть напечатан в России до Октябрьской революции. Выпущенная же в 1907 году издательством «Шиповник» книга, получившая название «Историко–революционный альманах» (с участием Луначарского, но без участия Горького), была запрещена и уничтожена царской цензурой.

И Луначарский и Горький находились в гуще событий первой русской революции, и эти события дали новое, большое содержание и Горькому–художнику, и Луначарскому–критику, подняли на новую высоту их литературную деятельность.

В датированном 8‑м апреля 1906 года предисловии к сборнику статей «Отклики жизни» Луначарский писал о намерении дать в одной из своих пьес «драматическую картину роста самых тонких и прекрасных душевных движений в так называемых «грубых» сердцах, в атмосфере братской борьбы за народное право».²⁴⁰

Естественно, что его должны были особенно заинтересовать и взволновать те новые произведения Горького, которые как раз давали эту картину и воспроизводили атмосферу борьбы народных масс за свои права. Первым из этих произведений была пьеса «Враги». Луначарский сообщал Горькому, что в «Вестнике жизни» будет дан разбор «Врагов». Вероятно, в качестве автора разбора должен был выступать сам Луначарский, который вел в журнале художественно–критическое обозрение, уделяя главное внимание драматургии. Статья о «Врагах» в журнале не появилась, может быть, потому, что журнал в 1907 году на 7‑м номере прекратил свое существование. Но в № 1 журнала за этот год была напечатана программная статья Луначарского «Задачи социал–демократического художественного творчества». Начало осуществления этих задач Луначарский видел в творчестве автора «Врагов». Горький был назван в этой статье «первым русским художником, взявшимся за чисто социалистическую тему и чисто социалистически ее обработавшим», художником, душа которого «истосковалась… среди мещанско–артистической пустыни по воде живой» и который начал открывать восхищенным взором душу пролетария, «красоту нового строя душевного, а через него красоту нового мира».²⁴¹

Можно сказать, что, формулируя основные черты нового, социалистического искусства и намечая его пути, Луначарский не просто занимался отвлеченно–теоретическими построениями, а в известной мере уже опирался на художественную практику — и прежде всего на только что появившуюся пьесу Горького. А в одном из писем 1907 года Луначарский, который был в курсе текущей литературной деятельности Горького, писал ему: «С нетерпением буду ждать, Алексей Максимович, Вашего нового большого произведения» (АГ). Речь шла, разумеется, о повести «Мать». С этим произведением Луначарский познакомился уже за границей.

11

В 1906 году в Петербурге была издана с предисловием и под редакцией Луначарского брошюра К. Каутского «Русский и американский рабочий». На основании этого предисловия Луначарского обвинили в том, что он «оказал дерзостное неуважение Верховной власти, порицал образ правления, установленного Российскими основными законами, и возбуждал к бунту».²⁴² В обстановке усиливавшейся реакции это грозило арестом и длительным тюремным заключением, тем более что в начале 1907 года против Луначарского было возбуждено судебное преследование и по другим изданиям (8 января был наложен арест на памфлет Луначарского «Три кадета»).

После консультации с адвокатом Луначарский по совету партийных товарищей принял решение эмигрировать. Впрочем, готовившаяся судебная расправа была не единственной причиной этого решения. В автобиографической заметке Луначарского, датированной 10 июня 1907 года, мы читаем: «Острое переутомление, пошатнувшееся здоровье, крайнее недовольство собою как следствие невозможности серьезных научных занятий, недовольство ходом дела в партии и потребность пересмотреть многое в ее былом — все это толкало за границу».²⁴³

В начале 1907 года, через год после отъезда Горького, Луначарский также покидает Россию. К этому времени Горький, по возвращении из Америки, прочно обосновался на Капри.

Так оба писателя в 1907 году оказались за рубежом и даже в одной и той же стране — Италии. ²⁴⁴ Но их встреча состоялась не сразу. Судя по письму М. Ф. Андреевой Луначарскому от 29 июня 1907 года, обе стороны высказывали пожелания «повидаться», но и тот и другой «прижились к месту»,²⁴⁵ занятые большой литературной работой. Они могли бы увидеться в августе этого года на Седьмом Международном социалистическом конгрессе в Штутгарте, поскольку оба были включены Центральным Комитетом РСДРП в состав делегации (Горький — с совещательным голосом). Луначарский на конгрессе присутствовал, однако Горький, которого Ленин уговаривал «посмотреть за работой международных социалистов»²⁴⁶ приехать не смог: он спешно заканчивал пьесу «Последние». «Я избран на международный конгресс, по не поехал, некогда, работаю, как пьяный»,²⁴⁷ — писал Горький Е. П. Пешковой.

В октябре 1907 года Горький на время перестройки дома на Капри отправляется в поездку по Италии и прежде всего попадает во Флоренцию. Здесь и произошла та встреча его с Луначарским,²⁴⁸ которая открыла важный этап в их взаимоотношениях — период наибольшей их близости.

Общение с Луначарским в Италии производит на Горького сильное впечатление. Чуть ли не в каждом его письме из Флоренции к К. П. Пятницкому и к некоторым другим корреспондентам мы находим хвалебные и даже прямо восторженные отзывы.

«Вижу много интересных людей, особенно же интересен для меня Луначарский. Это человек духовно богатый, и, несомненно, он способен сильно толкнуть вперед русскую революционную мысль».²⁴⁹

«Каждый день вижу Луначарского — и все более убеждаюсь, какой это умник и живой человек».²⁵⁰

«Сильно захватывает меня блестящая мысль Луначарского — это парень с будущим». Правда, в этом последнем письме появляется и нотка критического отношения:

«Слишком, пожалуй, книжник, он, кажется, несколько небрежен в отношениях к людям, но — это ничего!» ²⁵¹

Из писем видно, что Горький проявляет интерес к литературным работам и замыслам Луначарского, прислушивается к его рекомендациям. В эти дни складывается решение о совместной жизни на Капри и совместной работе над историей литературы для народа. Горький принимает близко к сердцу и семейные дела Луначарского (рождение сына, болезнь жены), оказывает ему денежную помощь.

Вскоре, в январе 1908 года, Горький и М. Ф. Андреева приезжают за Луначарскими и увозят их на Капри.

Дружба писателей и их семей крепнет. В неопубликованных воспоминаниях Анны Александровны Луначарской об этом периоде рассказывается: «Мы уже не мыслили жизнь друг без друга. Каждое утро к нам приходил кто–нибудь от них (Алексея Максимовича и Марии Федоровны. — Н. Т.) с просьбой обязательно быть у них сегодня к обеду» (АГ).

О том, как Горький относился в это время к Луначарскому, свидетельствует писатель А. А. Золотарев в своем мемуарном очерке «Горький — каприец»: «Изящный, находчивый, увлекающийся и способный увлечь кого угодно своим зажигательным фейерверком слов, всегда настроенный в бодром боевом топе, Анатолий Васильевич восхищал в те годы Горького.

— Это не человек, а какая–то праздничная ракета».²⁵²

В письмах Горького с Капри мы по–прежнему находим чрезвычайно высокие оценки Луначарского как человека и литературного деятеля.

«Луначарский — человек очень талантливый, и, на мой взгляд, у него, как у публициста–философа, блестящее будущее»²⁵³; «Луначарскому в нашей литературе будет принадлежать место и влияние Н. К. Михайловского, — держу пари. Утверждаю, что влияние его будет и глубже и шире, ибо он богаче знаниями и тоньше интеллектуально» ²⁵⁴; «здесь милейший Луначарский… талантливый и любимый мной человече».²⁵⁵

Горький называет Луначарского в перечне лиц, с которыми он «связан общностью взглядов, настроения и намерений» ²⁵⁶ и без которых он не хочет выступать в роли публициста.

Луначарский, со своей стороны, проявляет такое же расположение к Горькому, которого он характеризует в печати как «истинного революционера, глубокого, пламенного»,²⁵⁷ а в письмах именует «одним из самых близких и любимых людей на свете» (АГ). С радостным удовлетворением упоминает Луначарский о таких качествах Горького, как «широкая начитанность», «богатая память», «настойчивое трудолюбие», «пожирающая жажда знаний», отмечает его «исполинские успехи».²⁵⁸

Он стремится еще больше привлечь Горького к работе в партийной печати. И когда возникает проект создания литературно–критического отдела в газете «Пролетарий», Луначарский советует Ленину поручить руководство этим отделом Горькому.

Горький и Луначарский работают в это время рука об руку. Их совместная работа направлена прежде всего на то, чтобы, говоря словами Горького, «дать отпор гг. идеалистам, мистикам и всякой всячине, ютящейся» в разных декадентских и антиреволюционных «щелях литературных» ²⁵⁹ и чрезвычайно оживившейся в обстановке наступившей реакции. С этим связан и проект перестройки сборников «Знание» путем включения в них статей по литературной критике и социальной философии. Этот замысел, о котором часто упоминается в письмах Горького, не был реализован, но и Горький и Луначарский успешно осуществляют поставленную перед собой задачу борьбы с декадентщиной, выступая рядом в разных коллективных сборниках. Так, в первом сборнике «Литературный распад» Горький помещает статью «О цинизме», а Луначарский — статью «Тьма».

И если Горький давал обобщенно–публицистическую характеристику разных вариантов цинизма современных мещан, самоосвобождающихся «от плена социальных чувств и мыслей» ²⁶⁰ и обнажающих свое животное «я», то Луначарский зарисовывал гротескный образ такого буржуазного циника, делающего желательные для себя реакционные выводы из «бунта» Леонида Андреева.

В другом сборнике — «Очерки философии коллективизма» — рядом со знаменитой горьковской статьей «Разрушение личности» мы находим и перекликающуюся с ней статью Луначарского «Мещанство и индивидуализм».

По словам Горького, он вместе с Луначарским собирался «запустить» еще целый ряд сборников. В числе их намечался и сборник статей о Льве Толстом в связи с предстоящим 80‑летием писателя.

Затевались на Капри и другие коллективные литературные предприятия, участниками которых, помимо Горького и Луначарского, явились Богданов, Базаров и другие их тогдашние единомышленники. Была, например, «выработана программа небольшой энциклопедии для изучения России».²⁶¹ Эта энциклопедия должна была состоять из целого ряда книг, излагающих историю России — политическую, экономическую, историю развития ее общественной мысли, правовых идей и т. д. В эту серию входила и история русской литературы, над которой собирались работать Горький с Луначарским.

Оба они придавали чрезвычайно большое значение фольклору как первооснове литературы и началу ее развития, а поэтому задуманная история литературы должна была открываться историей русского фольклора, которой предполагалось посвятить целую книгу.

Горький был полон разных литературно–художественных и публицистических замыслов, и основная работа над книгой приходилась на Луначарского. Однако последний, существуя на гонорары от текущей литературной работы, не мог уделять этой теме достаточно сил и времени без регулярной оплаты своего труда. Чтобы найти выход из создавшегося затруднения, Горький выступил в данном случае в роли издателя, выплачивая своему сотруднику аванс в счет будущего гонорара. В сентябре 1908 года он сообщал Пятницкому: «Луначарский готовит книгу «История русского народного творчества». Это — моя идея, и я понемногу плачу ему за работу. Уплатил тысячи две лир».²⁶²

Для этой работы предназначались и те «двадцать пудов книг», которые Горький выписал из Петербурга и упоминаниями о которых пестрят его письма. «Истории народного творчества» должны были сопутствовать сборники на темы «Мужик в русской литературе», «Купец», «Поп», «Чиновник», «Рабочий».

Весь этот большой план не был претворен в жизнь. Но отзвуки тогдашних занятий и размышлений по истории фольклора чувствуются и в статьях Горького тех лет, например в рассуждениях о мифе и эпосе из «Разрушения личности», и в работах Луначарского как того времени, так и позднейших (назовем в качестве примера его статью «Илья Муромец — революционер», появившуюся в журнале «Пламя» за 1918 год).

И еще об одном любопытном литературном замысле обоих писателей узнаем мы из письма М. Ф. Андреевой к Н. Е. Буренину: «Недавно задумали совместно писать Нового Фауста, нечто изумительное!» ²⁶³ Именно тогда зародилась драма Луначарского «Фауст и город», которую, по словам автора, Горький одобрял «в плане».²⁶⁴

Общение Горького и Луначарского в те годы характеризовалось творческим подъемом, непрерывным кипением мыслей, хотя и уводившим порой, как мы увидим дальше, в сторону от подлинно революционных путей. Но в первое время это никем из каприйцев еще не осознавалось. «Живем бойко, пишем много… Настроены высоко»,²⁶⁵ — сообщал Горький в одном из писем В. В. Воровскому.

Если сопоставлять статьи и высказывания Горького и Луначарского в те годы, то можно найти в них немало сходных мыслей и настроений, свидетельствующих прежде всего об общности их литературных позиций.

Горький в это время нередко советуется с Луначарским, в частности проверяя свои литературные оценки мнением товарища. Так, «не полагаясь на свое суждение»²⁶⁶ о пьесе В. Винниченко «Базар», он дает прочитать ее Луначарскому.

Советы Луначарского Горький учитывает и в вопросах, связанных с его собственными произведениями. Отвечая на предложение издательства исключить из статьи «Землетрясение в Калабрии и Сицилии» упоминание о хищнических намерениях австрийской военщины, Горький заявляет: «Об Австрии — на мой взгляд — выкидывать нельзя, так же говорят Богданов и Луначарский».²⁶⁷

Горький и Луначарский отдают на суд друг другу свои новые работы, выступая взаимно в роли редакторов–консультантов. Известно, например, что Луначарский принимал участие в коллективном редактировании статьи «Разрушение личности».²⁶⁸ Горький задержал печатание статьи, пока это редактирование не было завершено.

Сохранилось также письмо, в котором Горький разбирает какую–то статью Луначарского, содержащую «диалог художников с Аполлоном» и направленную против «эстетов». Одобряя статью в целом («очень хорошо, интересно, ново»), Горький обращает внимание автора статьи на неровность языка, нарушение стройности изложения и т. п. Он хочет, чтобы статья была написана «красивее, сильнее».²⁶⁹

В письмах Горького 1908–1909 годов можно встретить упоминания о том, что они с Луначарским совместно обсуждают и одинаково решают некоторые вопросы, выдвигаемые текущей литературной жизнью. Например, в связи с предложением В. Бурцева возобновить за границей запрещенный в России журнал «Былое» Горький пишет: «К вопросу об издании журнала и я и Луначарский — относимся отрицательно».²⁷⁰

О единстве взглядов обоих друзей красноречиво говорит следующее заявление Горького в письме к Л. Н. Войтоловскому: «Всюду, где в данном письме стоит местоимение «я» — вы можете заменить его другим — «мы», — подразумевая под ним Анатолия Васильевича и Александра Александровича (Богданова. — Н. Т.)» (АГ).

В этот период творчество Горького продолжает оставаться важнейшей темой в выступлениях Луначарского как критика.

Именно в те годы буржуазно–декадентские литераторы начали свой поход против Горького, провозглашая конец его как художника, которого якобы погубило воспринятое им социалистическое мировоззрение.

Луначарский активно включился в развернувшиеся вокруг «Врагов» и «Матери» литературные бои. Разоблачая подлинную подоплеку криков о гибели горьковского таланта, он констатировал, что Горькому «принадлежала честь решительно бросить перчатку всему темному, или, вернее, пестрому, царству мещанства от лица нового, красного царства пролетариата» и именно поэтому он стал «мишенью озлобленнейшей ругани публицистов нашей пресловутой чистой, внеклассовой и внесословной интеллигенции».²⁷¹

«Развенчивать Горького» махрово–декадентским критикам вроде Д. Философова и З. Гиппиус помогали и такие псевдо–социалисты, как Иванов–Разумник. Анализируя его претенциозную и путано–фальсификаторскую «Историю русской общественной мысли», Луначарский писал с убийственной иронией: «И этот–то тусклый господин, душа которого закрыта для поэзии размаха, усилия, жертвы, строительства, — осмеливается бормотать что–то по поводу мещанства, якобы засасывающего Горького».²⁷²

С возмущением говорил Луначарский о «мещанском злопыхательстве и филистерской тупости» людей, старающихся «чем–нибудь да напакостить пролетарскому писателю».²⁷³

Опровергая измышления Зинаиды Гиппиус о том, что Европа увлеклась Горьким как чем–то экзотическим только на минуту, а сейчас он там забыт, Луначарский приводил отзывы итальянской, французской, английской печати, доказывающие выдающийся успех повести «Мать» за границей.²⁷⁴ А в другой статье он сообщал с радостью, что рабочие восторженно приветствуют «Мать», о чем свидетельствует, в частности, их письмо к автору, опубликованное в журнале «Труженик».

«Основным социально–психологическим фактом нашего времени, — утверждал Луначарский, — является, на наш взгляд, порождение нового строя души. Вот этот процесс подметить, выразить, осветить ярким светом — такая огромная, восхитительная, поэтическая и радостная задача, которая способна окрылить талант писателя, добравшегося наконец сквозь сухой песок индивидуализма до свежего источника, утоляющего жажду духовную».²⁷⁵ В произведениях Горького, возникших под влиянием событий первой русской революции, критик и видел начало осуществления этой огромной задачи.

И «Мать» и «Врагов» Луначарский рассматривал как «серьезные работы социалистического типа», как «замечательные произведения, значение которых в развитии пролетарского искусства когда–нибудь учтется» и в которых при всех недостатках чувствуется «исполинская сила и семимильный шаг вперед».²⁷⁶

Особенно высоко ценил критик в этих произведениях стремление писателя «найти элементы здорового и пламенного романтизма в самой реальной жизни рабочего, усмотреть новую красоту в самой «прозе» пролетарской борьбы».²⁷⁷

Но в «Матери» и «Врагах» Луначарский усматривал и ряд недостатков, в частности еще «некоторую связанность крыльев художника».²⁷⁸ Впоследствии, в двадцатые годы, Луначарский будет говорить о слабых сторонах повести «Мать» более категорически и более сурово. В лекции 1929 года он отмечал, ссылаясь на признания самого автора, «что этот роман в значительной степени схематический, что он больше нравится иностранным рабочим, которые недостаточно хорошо знают русскую жизнь, а русский человек находит в нем много фальши. Рабочие вышли слишком пряничные, слишком вкусные. Горькому понадобилось украсить свое произведение большим количеством сентиментализма, пафоса, так как по–настоящему он рабочего не знал, хотя и был членом нашей партии».²⁷⁹

Здесь в оценке «новой манеры письма» Горького Луначарский перекликается с мнением своего соратника по критической и публицистической работе — Воровского, который, признавая большое пропагандистское значение «Матери», склонен был видеть в ней идеализированное изображение жизни, подмену живых реальных лиц условными ликами.²⁸⁰

В одной из своих речей Луначарский сказал, что «Горький, неофит марксизма, узнав прекрасное в борьбе, в агитации, слишком торопился поделиться своей радостью» ²⁸¹ с читателями. В противоположность этому Ленин, как известно, очень одобрил писателя за то, что он «поспешил». Врезавшаяся в память Горького ленинская оценка повести: «Книга — нужная… Очень современная книга» ²⁸² — убеждала писателя в том, что, взявшись за изображение революционного рабочего движения, он делает чрезвычайно важное дело.

Однако сам Горький вспоминает, что Ленин при встрече заговорил с ним прежде всего «о недостатках книги». К сожалению, мы не знаем, в чем именно видел Ленин эти недостатки. Но, анализируя повесть «Мать», мы не вправе игнорировать, как это делалось до недавнего времени, те уязвимые стороны повести, о наличии которых говорили крупнейшие деятели революционного рабочего движения (в частности, известный схематизм и односторонность в обрисовке рабочих, бросающиеся в глаза при сопоставлении повести с произведениями Горького, изображающими другую социальную среду). И здесь некоторые критические замечания Луначарского (как и Воровского) не могут быть просто зачеркнуты.

Значительно выше «Матери», «в ряд с лучшими произведениями русской литературы» поставил Луначарский следующую повесть Горького — «Исповедь», которую он и позже определял как «изумительную социалистическую поэму».²⁸³

Сразу же после появления повести Горького о «богостроителе–народушке» Луначарский начал усиленно пропагандировать повое произведение, выступая в разных западноевропейских городах с рефератами перед русской эмигрантской аудиторией. В одном из писем 1908 года он сообщал Горькому: «Реферат мой повсюду имеет выдающийся моральный успех… Всюду говорю о «Исповеди» и читаю иные страницы. Всюду громадный интерес к этой вещи, но нигде в Швейцарии ее еще нет» (АГ).

«Исповеди» Луначарский посвятил и выдержанную в хвалебных тонах отдельную главу в статье «Двадцать третий сборник «Знания», напечатанной во второй книге «Литературного распада».²⁸⁴ С пафосом писал здесь критик о глубине проникновения художника «в «новь» растущей души». Идейную силу и новизну повести он видел в изображении того, как «измученный народ в лице своего ходока, своего искателя, лицом к лицу сталкивается с «новой верой», с истиной, которую несет миру пролетариат».²⁸⁵ Критик приходил в восхищение даже от сцены крестного хода, посвященной изображению религиозного экстаза невежественной толпы и совершившегося вдруг «чуда» исцеления больной девушки. В своем увлечении он усматривал «кусочек грядущего»,²⁸⁶ торжество коллективизма и в этой картине, в которой сам впоследствии признал «мистический налет», «соскальзывание в некоторого рода мистику».²⁸⁷

В оценке «Исповеди» Луначарский резко разошелся и с Лениным, и с такими представителями марксистской критики, как Плеханов и Воровский, справедливо увидевшими в новой повести «удаление М. Горького с идейной позиции рабочего класса».²⁸⁸ Луначарский, по его собственному определению, был в восторге от «Исповеди» и не видел ее недостатков, потому что повесть явилась художественным выражением его общих тогда с Горьким «богостроительских» идей. Не удивительно, что последнюю страницу «Исповеди» Луначарский целиком процитировал во 2‑й части своей книги «Религия и социализм» как яркую характеристику «новой религии», религии будущего.

Впоследствии Луначарский констатировал: «Я в то время был очень близок с Горьким и держался приблизительно таких же воззрений… Мысли наши шли параллельно».²⁸⁹

Как своему единомышленнику Луначарский подарил Горькому экземпляр пресловутого сборника «Очерки по философии марксизма», который В. И. Ленин назвал «коллективным трудом против философии марксизма».²⁹⁰

На книге была сделана следующая надпись: «Дорогому А. М. Пешкову эти пока еще несколько разрозненные камни большого и прекрасного храма. Помогите его возведению и Вы, дорогой товарищ! А. Луначарский. 1908, II 12».²⁹¹

12

Луначарский еще в юношеском возрасте начал участвовать в революционном движении и стал «неофитом марксизма». Но ему казалось, что марксизм воспринимается преимущественно как «сухая» экономическая и политическая теория, что недостаточно понята эстетическая и эмоциональная ценность нового мировоззрения и самого рабочего движения. Отсюда его попытки философского «обогащения» марксизма, попытки дополнения марксизма разными чужеродными, в том числе идеалистическими и полуидеалистическими воззрениями.

Луначарский считал, что «строгие и холодные формулы» научного социализма сами по себе мало доступны для широких обездоленных масс (в частности, крестьянства) и не в состоянии привлечь их на сторону пролетариата, а это исключительно важно для успеха революционного дела. Стремясь «придать большую эмоциональную широту марксизму» ²⁹² и облегчить пропаганду научного социализма, Луначарский объявлял его новой религией (хотя и без веры в потусторонний мир), новым ответом на извечные религиозные запросы и потребности. В качестве бога, которого нужно было создать, построить, в этой религии выступал человек в его высших потенциях.

Для Луначарского слово «религия» служило как бы синонимом понятия «системы идеалов». Новая, социалистическая система идеалов была, по его мнению, своеобразной религией, потому что должна была заменить собой прежние религии, «удовлетворяя человеческому голоду по смыслу бытия, по высокой прекрасной цели, ради которой стоило бы жить, бороться, страдать и даже умереть».²⁹³

Подобные «богостроительские» воззрения нашли воплощение и в повести Горького «Исповедь», герой которой, по словам автора, «понимает под «богостроительством» устроение народного бытия в духе коллективистическом, в духе единения всех по пути к единой цели — освобождению человека от рабства внутреннего и внешнего».²⁹⁴

Горький писал «Исповедь» в самом конце 1907 и в первые месяцы (январь — март) 1908 года. Время создания повести не случайно совпадает с периодом особой близости Горького и Луначарского, с временем, когда Горький мог познакомиться с системой мыслей, изложенной в статье Луначарского «Будущее религии» и в его книге «Религия и социализм». Автор этой книги имел известное основание заявить двадцать лет спустя: «Горький в значительной степени находился под влиянием моих идей».²⁹⁵

Однако не следует понимать это влияние упрощенно, изображая Горького просто учеником Луначарского, подобно тому как прежде принято было изображать Луначарского (вместе со всеми деятелями советской культуры) обязательно учеником и последователем Горького.

В высказываниях Луначарского можно встретить и такое свидетельство: «Я не думаю, чтобы хотя один сколько–нибудь существенный элемент был прямо взят Горьким из моих статей или из наших разговоров».²⁹⁶

Горький шел к «Исповеди» своим путем.

С пониманием религии как «средства соединения людей», с проповедью «новой усовершенствованной религии равенства», религии «без бога и святых угодников», основанной на культе народа, Горький встречается еще в восьмидесятых и девяностых годах в книгах народника В. В. Берви–Флеровского, чью «Азбуку социальных наук» он изучал в казанском кружке.

Горький был знаком и с воззрениями О. Конта, у которого Берви–Флеровский заимствовал определение религии как «связи между людьми». В свою очередь, и Луначарский признавал близость своих идей к религиозной философии отца позитивизма — О. Конта.²⁹⁷

То, что предвещало «Исповедь», можно найти и в ранних высказываниях Горького. Например, он писал Л. Н. Толстому в 1900 году: «Человек — вместилище бога живого, бога же я понимаю как неукротимое стремление к совершенствованию, к истине и справедливости».²⁹⁸ И в его революционной публицистике 1905 года встречаются утверждения: «Социализм — религия свободы и равенства». А в начале 1907 года в ответе на анкету французского журнала «Mercure de France» о судьбах религии Горький совсем в pendant Луначарскому (но независимо от него) объявляет сущностью религии «радостное и гордое чувство гармонической связи человека с миром» и считает, что это религиозное чувство «должно существовать, развиваться и сделать человека совершенным».²⁹⁹

Не удивительно, что Луначарский в статье «Будущее религии» выделил ответ Горького среди всех других ответов как наиболее его удовлетворивший, наиболее близкий его сердцу, хотя и оговаривал свое несогласие с отдельными формулировками писателя.

Приведя ответ Горького целиком, Луначарский объявил, что он берет этот ответ как «исходный пункт» для своих «собственных размышлений», так как видит в нем подтверждение некоторых своих надежд и опасений.³⁰⁰

Не нужно, таким образом, приписывать все богостроительство Горького, как это пытались делать некоторые горьковеды, «влиянию идеалистических воззрений Богданова и Луначарского», хотя связь и перекличка здесь налицо.

Горький еще до сближения с Луначарским был настроен «богостроительски». Этим и объясняется повышенный интерес писателя к идеям Луначарского, развитым в его книге «Религия и социализм».³⁰¹

В недавнем прошлом, когда принято было всячески смягчать ошибки Горького и преувеличивать заблуждения Луначарского, делались попытки не только изображать автора «Исповеди» в роли соблазненного махистами–искусителями, но и устанавливать различие в «богостроительских» идеях Горького по сравнению с «богостроительскими» взглядами Луначарского. Первые оказывались прогрессивнее, материалистичнее.³⁰²

Чтобы показать превосходство тогдашних воззрений Горького над взглядами Луначарского, некоторые пишущие по этому вопросу стремились опереться на самые различные авторитеты. Так, М. И. Шахнович ссылался даже на А. Блока, приводя его слова (из доклада, прочитанного в 1908 году в религиозно–философском обществе — «Народ и интеллигенция») о том, что Горький бесконечно дальше и выше Луначарского.³⁰³ Но ведь для Блока, стоявшего на философско–идеалистических позициях, в Луначарском тогда было неприемлемо прежде всего то, что он социал–демократ, «теоретик социал–демократии», неприемлемы были его революционные устремления, которые Блок расценивал как «высокопарные «боевые» фразы», а Горький воспринимался им как художник, только попавший в социал–демократические «тенета» и постепенно освобождающийся от публицистической проповеди.³⁰⁴

Думается, что вряд ли вообще стоит тратить усилия на отыскание преимуществ одного «богостроительства» по сравнению с другим, памятуя меткие слова Ленина о том, что один вариант «богостроительства» или «богосозидательства» отличается от другого ничуть не больше, чем желтый черт от синего.³⁰⁵

Во всяком случае можно полагать, что в процессе идейного общения Горького и Луначарского того периода происходило — как в философской, так и в литературно–художественной сфере — взаимовлияние. Наличие такой своеобразной идейно–литературной диффузии в разных конкретных случаях подтверждается и перепиской.

Луначарскому, например, понравился горьковский образ жизни и смерти как двух подруг, двух неразрывно связанных сестер, служащих одному и тому же делу жизни, поскольку смерть убирает с ее дороги «ветхое, отжившее, уже полумертвое».³⁰⁶ Этот сюжет был впервые намечен Горьким еще в ранней сказке «Девушка и смерть» и вновь нашел свое выражение в его статье «О цинизме», написанной в конце 1907 года,³⁰⁷ так сказать, на глазах Луначарского. Последний обратился к автору за разрешением использовать этот образ, разрешение было дано, и действительно в одной из статей Луначарского («Двадцать третий сборник «Знания») появляется упоминание о «владычице–смерти» как «сестре жизни».³⁰⁸

В свою очередь, Горький находил у Луначарского очень созвучное себе. «Мысль ваша о революционерах как о мосте, единственно способном соединить культуру с народными массами, и о сдерживающей роли революционера, — писал Горький своему соратнику, — мысль родная и близкая мне, она меня давно тревожит, и я страшно рад, что вы ставите ее так просто и крепко». Горький признается, что в «Детях солнца» он «вертелся около этой мысли, но — не сумел формулировать ее и — не мог. Ибо — кто среди моих «детей солнца» способен почувствовать эту мысль и эту задачу? Она должна родиться в уме и сердце пролетария, должна быть сказана его устами, не так ли?» (АГ).

«Богостроительство» было главным, но не единственным, что увело на время и Луначарского и Горького от революционно–марксистских позиций, сделало их отщепенцами (Луначарский употреблял чаще слово «полуотщепенцы») большевизма. Наряду с философскими были, как известно, и политические ошибки, общие для всей группы, возглавлявшейся А. Богдановым и получившей в конце 1909 года название «впередовцы». Эти ошибки заключались в том, что связано с понятиями «отзовизма» и «ультиматизма», в недооценке легальных методов партийной деятельности, которые приобретали особое значение в новой политической обстановке, требовавшей иных приемов и иных форм борьбы, чем в 1905–1906 годы.

Характеризуя разношерстный состав и платформу «впередовской» группы, Ленин писал с убийственной иронией, что «штаб фракции божественных отзовистов составляют непризнанные философы, осмеянные богостроители, уличенные в анархистском недомыслии и бесшабашной революционной фразе отзовисты, запутавшиеся ультиматисты, наконец, те (немногие, к счастью, в большевистской фракции) боевики, которые сочли ниже своего достоинства переход к невидной, скромной, лишенной внешнего блеска и «яркости», революционной социал–демократической работе, соответствующей условиям и задачам «межреволюционной» эпохи».³⁰⁹

Сам Луначарский впоследствии признавал, что за всем этим «скрывалось нежелание считаться с длительным периодом реакции, романтическая вера в то, что не сегодня–завтра опять подымется мятеж,³¹⁰ — все это было головное, выдуманное, все это было от прошлого, все это не учитывало живой действительности».³¹¹

«Мы, несомненно, — говорил самокритически Луначарский, — в некоторой степени были политическими импрессионистами и находились под чрезмерным влиянием революционного чувства, которое (чего мы не замечали) вело не столько к революционному делу (в открытых формах тогда невозможному), сколько к революционной фразе».³¹²

И «левацкий» отзовизм и «богостроительство», на первый взгляд кажущиеся явлениями совершенно различных категорий, имели идейно и психологически много общего: и то и другое было попытками противопоставить сложной и трудной социальной действительности ложноромантическую и псевдореволюционную «фразу». В плену внешне — поэтического обаяния этой фразы и оказались на время люди такой повышенной эмоциональности и впечатлительности, как Луначарский и Горький.

Ошибочные взгляды и антипартийная деятельность «божественных отзовистов» вызвали, как известно, суровую критику со стороны большевистского центра, которым являлась тогда редакция газеты «Пролетарий» во главе с В. И. Лениным. Под жестокий обстрел была взята, в частности, «богостроительская» проповедь. Помещенная в феврале 1909 года на страницах «Пролетария» статья «Не по дороге», в которой шла речь и о статье Луначарского («Двадцать третий сборник «Знания»), и о повести Горького, уже своим заглавием давала оценку этой проповеди.

На совещании расширенной редакции «Пролетария» в июне (по новому стилю — в июле) 1909 года была принята специальная резолюция «О богостроительских тенденциях в социал–демократической среде». В резолюции решительно осуждались попытки «придать научному социализму характер религиозного верования», а течение, пропагандирующее эти взгляды, квалифицировалось как «порывающее с основами марксизма».³¹³

Наиболее сокрушительные удары «богостроительству» нанес В. И. Ленин в своей знаменитой работе «Материализм и эмпириокритицизм» и в ряде статей. При этом он не ограничивался печатными выступлениями. Борьба против «богостроительских домыслов» продолжалась и в письмах, и в личных беседах.

Об одной из таких бесед, происходившей в Копенгагене в августе — сентябре 1910 года, в дни Международного социалистического конгресса, Луначарский рассказал в своей позднейшей статье «К вопросу о философской дискуссии 1908–1910 гг». «Самое позорное в этой вашей позиции, — говорил Луначарскому Ленин, — это то, что вы действительно воображаете, будто делаете честь марксизму, когда называете его величайшей из религий, и будто вы чем–то украшаете его, когда, не ограничиваясь этим мерзейшим понятием — религия, еще при помощи разных ухищрений притягиваете туда и позорное слово «бог».³¹⁴

Передавая слова Ленина, врезавшиеся в его память, Луначарский замечает, что когда он позднее познакомился с письмами Ленина к Горькому, то нашел в них критику «богостроительских» взглядов в сходных выражениях и в столь же резкой форме. Здесь имеются в виду известные высказывания Ленина в письмах от ноября — декабря 1913 года по поводу статьи Горького «Еще о «карамазовщине», в которой прозвучали отголоски прежних «богостроительских» мыслей («богов не ищут — их создают», «бог есть комплекс… идей, которые будят и организуют социальные чувства» и т. д.). «Все Ваше определение насквозь реакционно и буржуазно»,³¹⁵ — писал тогда Горькому Ленин.

Все эти письма и беседы ясно свидетельствуют о том, что Ленин вел упорную борьбу и за Горького и за Луначарского, борьбу, на успешный исход которой он имел основание рассчитывать.

Последовательно и беспощадно критикуя «впередовство», Ленин подчеркивал, что партия не закрывает дверей для тех участников группы, которые увидели свои ошибки и возвращаются «от «Впереда» к партии».³¹⁶ Он учитывал, что в этой группе в результате тяжелого «поворота истории» оказались и «люди, принадлежащие к лучшему авангарду революции»,³¹⁷ и он радовался их постепенному возврату в большевистские ряды. В этом возвращении значительной части «впередовцев» к партии решающую роль сыграла, конечно, ленинская критика.

Уже в конце 1909 года, то есть во время существования так называемой каприйской школы для рабочих, в числе основателей и преподавателей которой были и Горький и Луначарский, отчетливо обозначился разрыв Горького с «впередовцами». А в 1910 году он уже выражает свое отрицательное отношение к «Исповеди», хотя и допускает впоследствии рецидивы «богостроительских» воззрений, что заставляет Ленина констатировать в письме к нему: «Вы порвали (или как бы порвали) с «впередовцами», не заметив идейных основ «впередовства».³¹⁸

Луначарским «впередовские» ошибки — особенно в сфере философской — изживались медленнее. Он довольно скоро готов был признать неудачной свою «богостроительскую» терминологию, но еще и в послеоктябрьские годы стремился утверждать, что в ошибочные термины он «вкладывал, в сущности, совершенно материалистические идеи».³¹⁹ В связи с этим он считал возможным переиздать некоторые главы из книги «Религия и социализм». Лишь позже, в последний период своей жизни, явившийся периодом наибольшей идейной зрелости его как мыслителя, Луначарский пришел к безоговорочному выводу о ложности и вредности всех связанных с «богостроительством» взглядов.

В 1910‑х годах Луначарский еще в течение ряда лет находился в рядах «впередовской» группы, которая представлялась ему осуществляющей тактику «неурезаннолевого марксизма», а Богданов известное время оставался для него «единственным марксистским философом, продолжающим чистую философскую традицию Маркса».³²⁰

Не удивительно, что разрыв Горького с «впередовцами» сопровождался и его идейным разрывом с Луначарским. Впоследствии Горький, изображая эту эпоху, вложит в уста положительного героя своей эпопеи «Жизнь Клима Самгина» — большевика Степана Кутузова — резко осуждающие слова по адресу тогдашних воззрений Луначарского и Богданова, не отделяя их друг от друга: «Тут Луначарский с Богдановым какую–то ахинею сочинили… Ильич говорит, что они шлифуют социализм буржуазной мыслью, — находя, что его нужно облагородить».³²¹

Но изменение отношений между недавними друзьями было вызвано не только их идейными расхождениями. Существенную роль сыграли и дополнительные обстоятельства — причины личного, семейно–интимного характера, о которых мы получаем некоторое представление из неопубликованных воспоминаний Анны Александровны Луначарской (АТ).

Рассказывая о «счастливом и радостном содружестве», установившемся между обеими семьями — Горьких и Луначарских, — Анна Александровна вспоминает, как она со свойственной ей в молодые годы непосредственностью «обожала» и Алексея Максимовича, и Марию Федоровну Андрееву, как Горький внимательно относился к ней, как он утешал ее в постигшем горе — смерти ребенка. Но постепенно на безоблачном прежде небе этих отношений начали сгущаться тучи, вызванные ревностью Марии Федоровны к Анне Александровне. По настоянию последней Луначарские уехали с Капри и поселились в Неаполе,³²² хотя Анатолию Васильевичу из–за школы приходилось регулярно приезжать на Капри.

Однако конфликт этим не ограничился. До Анны Александровны доходили сведения, что М. Ф. Андреева в очень неблагоприятном свете характеризует ее поведение и ее моральный облик. Состоялось объяснение, во время которого Горький, выслушав обе стороны, не выразил ясной оценки происшедшего. Тем самым он фактически взял под защиту Марию Федоровну.³²³ Дело закончилось разрывом между обеими семьями на целое десятилетие. Глубокая трещина образовалась и в личных отношениях Горького и Луначарского.

Тяжелые переживания, испытанные в эти месяцы тем и другим, нежелание возвращаться мыслью к пережитым неприятностям и ворошить их вновь — в этом, очевидно, разгадка, почему в знаменитом цикле литературных портретов и воспоминаний Горького не оказалось портрета Луначарского и почему последний ограничился несколькими страницами очерка «Горький на Каприз и не выполнил своего намерения более подробно рассказать о своих взаимоотношениях с Горьким.³²⁴

13

С конца 1909 года отношения между Горьким и Луначарским на ряд лет приобретают почти исключительно официально–деловой характер.

Письма Луначарского начинаются теперь не словами «Дорогой Алексей Максимович», а обращением «Многоуважаемый Алексей Максимович» или даже — «Уважаемый товарищ». Содержанием же этих писем являются денежные расчеты; предложение издательству «Знание» об издании книжки на тему «Искусство, его значение и его история» для нового читателя (этому вопросу посвящено целых три письма); разъяснение, почему русские социал–демократы, приехавшие на Копенгагенский международный конгресс, решили воздержаться от публикации открытого письма Горького «Вниманию культурных людей» с призывом к интеллигенции Европы протестовать против массового террора царского правительства; разного рода просьбы к писателю: дать письмо к итальянским социалистам в связи с переговорами о выборе места для второй пропагандистско–агитаторской школы; прислать свои сочинения для предполагающейся работы по созданию коллективной марксистской «Истории новейшей русской литературы»; поддержать художника Маневича, приехавшего в Париж для организации своей выставки, и т. д.

Конечно, и Горький и Луначарский продолжают сохранять несомненный интерес к деятельности друг друга. Горький следит за статьями Луначарского в газетах и журналах, но теперь в его отзывах о своем недавнем соратнике положительные оценки сопровождаются, как правило, критическими и даже явно ироническими замечаниями, в которых порой чувствуется неостывшее раздражение писателя.

Вот несколько цитат из его писем к редактору журнала «Современник» Е. А. Ляцкому: «Луначарский — талантлив, хотя часто пишет поверхностно, всегда многословно и никогда не думает о читателе».³²⁵ «Душа Луначарского подобна светлому ручью: очень блестяща и красиво журчит, но, должно быть, поэтому статьи его весьма водянистые».³²⁶ «Статья Луначарского (речь идет о статье «Князь поэтов в народном университете», появившейся в «Современнике». — Н. Т.) многословна и написана в стиле профессора Аничкова, которому ни в чем подражать не следует. Следует попросить автора писать проще, менее витиевато, более кратко… Побольше фактов, поменьше субъективных мнений».³²⁷

Еще более строгую оценку литературных выступлений Луначарского находим в письме Горького к Ленину от 12(25) января 1913 года. Упоминая о фельетонах Луначарского в газете «День» и о статье «Страх и надежда» в «Киевской мысли», Горький характеризовал их как «рукописания полумистические», оправдывающие осторожное отношение Ленина «к одному из членов группы».³²⁸

Но, критикуя Луначарского и даже зло иронизируя над отдельными его высказываниями, Горький и в эти годы не переставал отдавать должное таланту и эрудиции своего коллеги. Так, сообщая в ноябре 1910 года слушателям школы в Болонье о невозможности приехать к ним, Горький прибавлял: «Хотелось бы побеседовать с Вами о Толстом и о целом ряде литературных явлений последнего времени, — меня утешает лишь то, что товарищ Луначарский может рассказать Вам об этом блестяще и шире, чем мог бы я».³²⁹

Узнав, что Луначарский собирается принимать участие в работе над коллективной марксистской «Историей новейшей русской литературы», Горький не только посылает ему книги, но и делится с ним своим взглядом на историю русской литературы как на процесс, в котором происходила борьба двух начал — активного и пассивного (при этом Горький допускал характерную для него в то время ошибку, связывая эти два начала с географически–расовым фактором, с «двумя кровями» — «арийско–славянской» и «монгольской»).³³⁰

И в эти годы Горький не отказывался от сотрудничества с Луначарским, привлекая его к участию в разных изданиях. Так, в 1913 году Горький, намереваясь войти в состав редакции журнала «Современник», писал Е. А. Ляцкому, что Луначарский «может быть весьма полезен» ³³¹ для журнала.

Когда «Правда» включила в список своих сотрудников некоторых «впередовцев», Горький был обрадован и спрашивал в письме к А. Н. Тихонову: «А — Луначарский? Следовало бы и его привлечь, писатель веселый и хороший».³³²

Разрабатывая в 1915 году программу деятельности издательства «Парус», Горький рассчитывал на Луначарского как на одного из авторов для серии брошюр на тему «Быт западноевропейского рабочего».³³³ Тогда же была задумана и другая серия: «Европа до и во время войны». Луначарский написал для этой серии брошюру «Италия и война». Получив эту работу, Горький в письме к редактору серии М. Н. Покровскому сделал ряд критических замечаний о недостатках стиля: он отметил в брошюре наличие двух стилевых манер, рассчитанных на читателей разного уровня и вступающих в противоречие друг с другом. Общую же оценку работы Горький давал положительную: «По существу же брошюра очень нравится».³³⁴ Однако в другом письме к Покровскому — от 10 (23) сентября 1916 года — Горький утверждал, что брошюра Луначарского «не может быть отнесена к числу удачных».³³⁵ В конце концов книжка была выпущена в 1917 году, но не издательством «Парус», а книгоиздательством М. А. Ясного.

Зато Луначарский прочно вошел в число сотрудников горьковской «Летописи», которую он ценил прежде всего за ее интернационалистские позиции в обстановке шовинистического разгула. В 1916 году там печатались его рецензии, его перевод статьи Ромена Роллана «Правда в шекспировском театре». В письме к Роллану от 25 апреля 1916 года Луначарский говорит о делах «Летописи» как о своих («у нас прекрасная аудитория», «Чертков печатает у нас «Дневник Л. Толстого») и, действуя, несомненно, по просьбе редакции, приглашает автора «Жан–Кристофа» сотрудничать в этом органе.³³⁶

Естественно, что и вернувшись на родину после Февральской революции, Луначарский оказался активным сотрудником горьковских изданий — той же «Летописи» и газеты «Новая жизнь».

В свою очередь, и Горький получал от Луначарского предложения поддержать своим участием некоторые издательские начинания, например сборник «Россия», готовившийся в Швейцарии к изданию на немецком и французском языках и ставивший своей целью ознакомление Запада с русской культурой. Обращаясь к Горькому от имени инициатора сборника, — доцента Цюрихского университета Эрисмана, Луначарский просил его написать «о необходимости демократического, непосредственного сближения народов, о единстве человеческой культуры при разнообразии ее национальных проявлений» (АГ).

Мы видели, что Луначарский–критик в течение ряда лет — с 1903 по 1909 год — откликался в своих статьях на основные произведения Горького того времени, начиная с «Мещан» и кончая «Исповедью». В течение следующего десятилетия мы не находим у Луначарского статей и рецензий о Горьком вообще и о его новых произведениях в частности. И дело было, разумеется, не только в ухудшении отношений между писателями. Главная причина была в том, что произведения, появившиеся после «Исповеди», ошибочно представлялись критику некоторым спадом в творчестве Горького, «в значительной степени возвращением вспять».³³⁷ 11 апреля 1911 года Луначарский читал в Париже реферат на тему «Максим Горький — главнейшие моменты его художественной эволюции». Опубликованный в газете конспект реферата намечал пять периодов в творческом развитии писателя. Четвертый период («Враги», «Мать», «Исповедь») был назван пролетарским, а о последнем, пятом периоде было сказано так: «Лето», этюды о быте мещанства, «Чудаки», «Жалобы», регресс Горького и его причины».³³⁸

Конечно, Луначарский не отрицал большой художественной силы, с какой были написаны окуровские повести, но он не видел в них нового слова, ожидавшегося им от автора.³³⁹ Критик признавал «выдающийся художественный, бытовой и психологический интерес» автобиографической трилогии, но рассматривал ее преимущественно как «мемуары человека, который сам словно считает свою карьеру в некоторой степени законченной».³⁴⁰

Однако Луначарский не переставал думать над творчеством Горького, изучать его, истолковывать и пропагандировать.

В 1911 году Луначарский собирался написать характеристику литературной деятельности Горького (наряду с монографическими очерками о Л. Андрееве и Бунине) для упоминавшейся выше марксистской «Истории новейшей русской литературы».

Разъезжая по русским эмигрантским колониям во Франции, Швейцарии, Германии, Бельгии с рефератами по вопросам литературы, искусства, философии, Луначарский часто выбирал темой своих выступлений творчество Горького как «дорогого — по его определению — всей хорошей молодежи писателя».³⁴¹

Известно, что после одной из таких лекций, прочитанной 23 (10) февраля 1914 года в Берлине по приглашению местного общества русских студентов имени Пирогова, Луначарский был выслан полицией из Пруссии без права въезда в нее в течение 49 лет. Он сам рассказал об этом с юмором тогда же в статье «Мое берлинское приключение», напечатанной в газете «День».

Общаясь в Париже с русскими рабочими–революционерами, участниками «Кружка пролетарской культуры», Луначарский знакомил их с некоторыми новыми произведениями Горького. Ф. И. Калинин, например, писал Горькому в 1913 году, что слушал в чтении Луначарского рассказ «Женщина» (из цикла «По Руси»). Можно предполагать, что Луначарскому были близки переживания рассказчика — «проходящего», в частности его страстное стремление «сказать людям какие–то слова, которые подняли бы головы им».³⁴²

Луначарский обнаруживает знакомство не только с новыми художественными произведениями Горького, но и с его публицистическими выступлениями и литературными высказываниями тех лет. Он солидаризуется, например, с высокой оценкой, данной Горьким пьесе неаполитанского драматурга Роберто Бракко «Маленький святой».³⁴³ С другой стороны, он высказывает в письме к Ромену Роллану критические замечания о статьях Горького, посвященных теме: «Россия и Запад».³⁴⁴ И в это же время Луначарский совершенно уверен в твердости и неизменности антибуржуазной позиции Горького. В другом письме к Роллану, содержащем характеристику газеты «Русская воля», Луначарский писал: «Они (капиталисты. — Н. Т.) могли купить Андреева, который, несмотря на свой большой талант, слишком падок на дешевую популярность и на легко достающиеся крупные деньги; но я был бы очень удивлен, если бы увидел там Горького, даже в качестве случайного сотрудника и только как «беллетриста».³⁴⁵

При всех своих расхождениях Горький и Луначарский и в этот период остаются идейными и литературными соратниками.

Надвигался великий 1917 год, явившийся началом новой эры в жизни России и всего человечества. В январе — марте этого года Луначарский еще выступает в Швейцарии (Женеве, Веве) с докладами и лекциями о жизни и творчестве Горького. Это были последние выступления Луначарского на литературные темы в эмиграции. Вскоре литературные темы были отодвинуты разразившимися политическими событиями. Луначарский получил возможность уехать вслед за Лениным в Россию, сбросившую гнет царизма. Здесь он встречается с Горьким в новой, революционной обстановке. Начался новый период в их отношениях, в их сотрудничестве.

14

Луначарский и до Октября активно участвовал в создании литературы, воодушевленной идеями социализма, отражающей великую борьбу рабочего класса за революционное преобразование общества. При этом он не только разъяснял и оценивал конкретные произведения, но и выступал как теоретик этой литературы, намечая ее цели и задачи, формулируя ее программу.

Наиболее развернуто эта программа была намечена в упоминавшейся уже статье «Задачи социал–демократического художественного творчества».

Луначарский исходил из тезиса, что в прошлом каждое великое социальное и культурное движение имело свое искусство; будет иметь его и величайшее из этих движений — рабочее. Идея создания литературы, органически связанной с интересами и задачами рабочего класса, была незадолго до этого выдвинута В. И. Лениным в его знаменитой статье «Партийная организация и партийная литература». Луначарский выступил талантливым пропагандистом ленинской идеи, развивая и конкретизируя ее в применении именно к художественной литературе и к искусству вообще.

Намеченная Лениным характеристика будущей литературы, призванной служить миллионам и десяткам миллионов трудящихся, в статье Луначарского разрослась в развернутое определение основных задач и тем нового, социалистического искусства. Выступление Луначарского перекликалось со статьей Ленина и в ряде других, частных тем. Например, автор затрагивал и в ленинском духе освещал тему положения художника в буржуазном обществе, показывая на конкретных примерах зависимость людей искусства от «денежного мешка». Разумеется, говоря о богатой содержанием творческой статье Луначарского, нельзя сводить ее к тому, что он здесь, как упрощенно представляют дело некоторые литературоведы, только «повторяет мысли Ленина о партийности литературы»,³⁴⁶ но идейная связь обоих выступлений, их преемственная зависимость несомненны.

Три главных задачи выдвигал Луначарский перед социалистическим искусством: развернуть бичующую, беспощадную критику старого мира, дать яркое изображение пролетарской борьбы за новый мир, раскрывая душу борца (этому отводилось центральное место среди тем социалистического художника) и, наконец, помочь заглянуть в этот новый мир, в это чаемое будущее.

Говоря об этих задачах, Луначарский намечал, чем же будет отличаться пролетарский художник от других художников, затрагивающих сходные темы и проблемы.

Критика старого общества встречалась у множества писателей, но у пролетарского художника это будет не анархическое отрицание отщепенца, а «критика сознательного врага старого мира во имя любимого нового». Вскрывая социальные язвы, социалистический художник «сделает это, как хирург, ищущий исцеления и твердо уверенный в нем, он не замрет в подавленном настроении, не постарается примирить нас на тихой меланхолии, не приведет нас к стене с кровавой надписью «ужас!».³⁴⁷

Здесь Луначарский отчетливо устанавливает принципиальное отличие пролетарского художника от писателей пессимистического склада, в частности типа Леонида Андреева (недаром в цитированных словах упоминается стена, использованная как символ в известном андреевском рассказе).

Касаясь такой важной для пролетарской литературы темы, как жизнь рабочего класса, Луначарский напоминал, что «на партейтаге германской с. — д. партии в Бреславле рабочие энергически протестовали против стремления социалистических беллетристов кормить их изображением их утомления, нужды, унижения и т. п.».³⁴⁸ Критик иронизировал над теми писателями, которые предполагали, что создают произведения «как раз в пролетарском вкусе, когда старались перещеголять друг друга в мрачности красок, какими они рисовали «социальный вопрос».³⁴⁹ «Пролетарский художник, — писал Луначарский в рассматривавшейся выше программной статье, — будет изображать и рабочий быт, но не нищета привлечет прежде всего его внимание, а боевая сторона пролетарской жизни».³⁵⁰

В досоциалистической литературе встречалась и тема борьбы за новое, встречался образ новатора. Но «заметили ли вы, читатель, — спрашивает Луначарский, — что у буржуазных писателей, вплоть до Ибсенов и Гауптманов, новатор всегда гибнет и дело его рушится? Да и новаторство всегда неопределенно и выражается в мертвенных отвлеченных и фантастических символах?».³⁵¹ Луначарский имел в виду, что то исторически конкретное новаторство, которое явится предметом изображения пролетарской литературы, ведет к грядущей победе рабочего класса и может быть отображено в живых реалистических образах.

Своеобразие новой, социалистической литературы Луначарский видел не только и не столько в темах. «Важны даже не темы, — писал он, заканчивая статью, — а радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня, утреннего, подобно солнцу, восходящего класса». С одобрением цитировал он слова голландской социалистки Генриетты Роланд–Гольст: «Не в объекте, а в понимании его проявится своеобразный характер нового искусства».³⁵²

Этим верным пониманием действительности вооружает писателя передовое мировоззрение, оплодотворяющую роль которого для художника Луначарский всячески подчеркивал. Он неоднократно возвращался к мысли о том, что «особенно глубоких и особенно важных для целей познания индивидуальной и коллективной души открытий, наблюдений и выводов надо ждать от беллетристов, стоящих на высоте современной науки об обществе, т. е. марксизма»,³⁵³ что «марксизм, как наука, направляет внимание художника на самые крупные явления жизни, дает ему разобраться в них».³⁵⁴

Ведущую роль мировоззрения, идейности, партийности для пролетарского художественного творчества Луначарский акцентировал и в заглавии своей программной статьи, выбрав для обозначения этого искусства подчеркнуто политическое определение — название партии революционного пролетариата.

Уже тогда Луначарский намечал и решение вопроса о художественном методе нового искусства. Характеризуя его особенности, он пользовался понятиями и реализма и романтизма.

Вспомним, что в те же годы и Горький провозглашал необходимость сочетания для литературы нового времени, литературы пролетариата, двух начал — реалистического и романтического.³⁵⁵

Луначарский считал заслуги реализма в истории литературы неизмеримыми. Он рассматривал реалистическое направление как основное и в девятисотые годы, когда декаденты объявляли реализм поверженным и побежденным. В упоминавшейся выше полемической статье в «Заграничной газете» 1908 года Луначарский протестовал против замалчивания Зинаидой Гиппиус, претендовавшей на изображение современного состояния русской литературы, таких писателей–реалистов, как Короленко, Куприн, Вересаев, Бунин. Критик полагал, что, когда уляжется «похмельный угар» реакции, литературное завтра будет принадлежать «молодым талантам яркореалистического направления».³⁵⁶ Луначарский оказался достаточно проницательным: через несколько лет, в дни нового революционного подъема, большевистская «Правда» писала о возрождении реализма, посвятив этой теме специальную статью.³⁵⁷

Однако Луначарскому, как мы видели, была ясна и ограниченность современного реализма: он, по мнению критика, «страдал отсутствием идеала и революционной страсти, т. е. он был слишком мало романтичен».³⁵⁸

Употребляя тогда для обозначения этого реализма вслед за некоторыми западноевропейскими теоретиками и термин «натурализм», Луначарский писал: «Беда натурализма заключается в его разочаровании, пессимизме. Натуралист не знает, что предложить взамен развенчиваемой им действительности».³⁵⁹

Заметим, что те же слабые стороны Луначарский находил и у современных ему представителей западноевропейского реализма, даже самых выдающихся. Он говорил, например, о Ибсене, творчество которого много раз служило для него темой рефератов в России и за границей: «Горе Ибсена… в том, что земли обетованной не видал он. Всходил на высокие горы, но впереди не видел ни рая, ни дороги, был Моисеем, не знавшим путей, Колумбом, изверившимся в достижении новой земли».³⁶⁰

Признавая социальную и художественную ценность ряда произведений, созданных современным поколением писателей критического реализма, Луначарский все же не видел у них ответа ра самые важные вопросы, выдвигаемые жизнью. Поэтому он порой говорил о «линянии реализма»,³⁶¹ о том, что «его время проходит»,³⁶² что ему на смену идут разные виды неоромантизма.

Луначарский считал, что искусству поднимающегося революционного класса естественно присущи черты романтизма с его основными характерными признаками: неудовлетворенностью и порывом к идеалу. Этот воинствующий активный романтизм, противостоящий романтизму мистическому, мечтательному, декадентскому, не зовущему к борьбе, он определял как пролетарский и революционный неоромантизм, «разумея под последним направление, выдвигающее новые идеалы, зовущее на борьбу за них, являющееся выражением недовольства жизнью тех, кто не бежит, не прячется от нее, а стремится ее переделать по–своему».³⁶³ Желая подчеркнуть, что идеалы, выдвигаемые этим романтизмом, при всей их высоте отнюдь не фантастические, а практически осуществимые, реальные, Луначарский готов был для его обозначения заимствовать у философа–романтика Шлейермахера его «интересный термин: идеал–реализм».³⁶⁴

В статье «Мещанство и индивидуализм» (1908) выдвигается на первый план в пролетарской литературе исключительно романтическое начало (и Горький здесь именуется только романтиком, без всяких оговорок), но из большинства других высказываний Луначарского видно, что в противоположность модернистам всех мастей он отнюдь не собирался сдавать реализм в архив. Критик был уверен, что революционная действительность, пролетарская революционная борьба с присущим ей «духом творчества, надежды» «вдохнет новую жизнь в реализм»,³⁶⁵ что появится реализм пролетарский.

Задумываясь над перспективами развития литературы в эпоху революционных бурь, Луначарский писал в 1900 году: «Теперь вопрос в том, найдет ли Великая Русская Революция своего ясновидца, который имел бы ключ от сердец человеческих и в то же время до дна проникал бы взором кипучий поток событий, вплоть до того глубокого каменистого дна, которое дает потоку направление и обусловливает характер его многообразного бега».³⁶⁶ Среди писателей, оставшихся в XX веке на позициях прежнего критического реализма, такого художника — «ясновидца» революции не было. Для этого требовалась зоркость пролетарского реалиста.

Выдвинутое Луначарским еще в 1906 году понятие «пролетарский реализм» явилось как бы первоначальным вариантом появившегося через четверть века и ставшего столь популярным определения художественного метода социалистического искусства. Намечая пути этого нового, социалистического искусства, Луначарский вступал в спор с теми, кто отрицал возможность создания пролетарской литературы в условиях буржуазного общества. Такую позицию занял, например, один из идеологов меньшевизма А. Н. Потресов, выступивший в 1913 году в журнале «Наша заря» со статьей «О литературе без жизни и о жизни без литературы», отражавшей неверие меньшевиков в творческие силы рабочего класса. Луначарский в своих «Письмах о пролетарской литературе», напечатанных в петербургском журнале «Борьба», возражал Потресову, стремившемуся «доказать, что литература, беллетристика для рабочего есть роскошь, для которой он, во–первых, не находит времени и которая, во–вторых, — вещь относительно излишняя в его борьбе: ему–де нужно оружие, а не цветы».³⁶⁷ Луначарский рассматривал литературу как большое, насущно нужное дело, как оружие борьбы, поэтому всемерно подчеркивал необходимость направить и в эту сторону силы растущего рабочего класса.

В «Письмах о пролетарской литературе» Луначарский ставил вопрос: «Что может быть названо пролетарской литературой? Литература о пролетариях? Литература, писанная пролетариями?» — и отвергал оба определения.

Он указывал, что «далеко не каждое литературное произведение, рисующее жизнь рабочего класса, может быть отнесено к пролетарской литературе», могут быть и такие описания рабочей жизни, которые граничат с пасквилем или прямо являются им. С другой стороны, пролетарскому художнику интересны не только чисто революционные темы: «весь широкий мир должен интересовать и волновать его».³⁶⁸

Отбрасывая тематический критерий, Луначарский считал столь же несостоятельным и критерий социального происхождения писателя. Он не разделял мнение, «будто всякое писание рабочего человека есть тем самым пролетарская литература». Среди рабочих, указывал критик, могут быть и «либералы худшего типа», и «сумбурные анархисты». «И хотя бы они были тысячу раз рабочими, — пролетариат как класс не признает их своими художниками–идеологами»,³⁶⁹ заявлял Луначарский, выдвигая в качестве решающего критерий классово–идеологический.

Луначарский не соглашался с теми, кто полагал, что пролетарским художником может быть только рабочий, представитель физического труда. Еще в статье «Задачи социал–демократического художественного творчества» он, как мы видели, утверждал, что художники пролетарского типа могут выйти и из числа интеллигентов, усвоивших пролетарское мировоззрение. Он полемизировал с Гариным–Михайловским, высказавшим в своем последнем выступлении на собрании в редакции «Вестник жизни» мысль о том, что интеллигенты могут думать за пролетариат, но не могут чувствовать за него. «Кто может отдать всю свою голову работе на новой ниве, — говорил Луначарский, — тот уже отдал ей свое сердце».³⁷⁰

Луначарский даже склонен был считать, что художнику пролетарского типа в условиях капиталистического общества легче выйти именно из среды интеллигенции, поскольку на пути талантливых рабочих к художественному творчеству стоят огромные внешние трудности, а те из пролетариев, которые не погибли или не потускнели в нужде, уйдут в подавляющем своем большинстве в политику. Характерно, что и здесь точка зрения Луначарского в какой–то мере перекликалась с ленинскими мыслями. В воспоминаниях А. Шаповалова рассказывается о спорах Ленина в Сибири в 1899 году с некоторыми ссыльными революционерами и сообщается, между прочим, следующее: «Ленин развил ту мысль, что вряд ли можно ожидать, что угнетенный рабочий, возвращающийся с фабрики, усталый до отупения, мог бы без помощи интеллигенции, вышедшей из буржуазной среды, создать свое искусство и литературу».³⁷¹

В обоснование своего тезиса о том, что пролетарские художники в капиталистическом обществе будут рекрутироваться преимущественно из рядов интеллигенции, Луначарский одно время выдвигал и значительно менее убедительное соображение о том, что интеллигенту–прозелиту легче, чем самому пролетарию, увидеть красоту душевного строя пролетария, с присущей ему «жизнерадостной целостностью» и коллективизмом, строго отличными от «дряблой мозаичности» и «индивидуалистического одиночества» типичных представителей буржуазно–интеллигентской среды. Позже — в «Письмах о пролетарской литературе» — критик утверждал, что «рабочему человеку гораздо легче постичь тот духовный огонь, который скрывается под серым обликом пролетарского быта и ярко сказывается в актах рабочей борьбы».³⁷²

Не замыкая пролетарской литературы в рамки творчества пролетариев по социальному происхождению и положению, Луначарский в то же время очень внимательно и сочувственно относился к литературным (в том числе поэтическим) выступлениям самих рабочих и расценивал «стремление низов самим взяться за поэтическое выявление своих чувств, своего мировоззрения, своих переживаний» как «факт большой важности».³⁷³ Луначарский осуждал таких эстетствующих критиков, как Кадмин, который на страницах «Нового журнала для всех» выражал свое пренебрежительное отношение к рабочей поэзии.

Сам Луначарский посвятил этой теме статью «Нарождающаяся лирика», напечатанную в «Киевской мысли». Здесь он излагает и цитирует статью Иосифа Штерна из журнала «Der Kampf» о рабочих поэтах Германии и Австрии, выступая и в качестве переводчика их стихов.

Луначарский выражает надежду на появление в ближайшем будущем значительных рабочих поэтов и в России. При этом он высказывает мнение, что по ряду социальных причин «наш рабочий возбужденнее, романтичнее, я бы сказал — ближе к артистическому реагированию на мир, чем его несравненно более культурный, дисциплинированный и влиятельный немецкий брат».³⁷⁴

Указывая на громадные препятствия, стоящие на пути развития поэтических талантов у людей физического труда, у рабочих, Луначарский призывает проявлять самое бережное и внимательное отношение к их литературно–художественным опытам. Он заканчивает статью, перекликающуюся с горьковской статьей «О писателях–самоучках», написанной незадолго до этого, такими эмоциональными словами: «Пусть не пугают нас… ни ужасный почерк, ни невероятная орфография, ни общий неуклюжий и тусклый тон писателя–самоучки, ибо среди них — вот на этой серой бумаге с кляксами, вот такими неровными детскими строчками… начнет свою литературную деятельность и подлинный гений».³⁷⁵

Через два года в «Письмах о пролетарской литературе» Луначарский мог назвать уже несколько сборников произведений рабочих поэтов, вышедших в России, и среди них сборник с предисловием М. Горького.

И позже Луначарский вспоминал с признательностью тех зачинателей пролетарской поэзии, «которые еще в сумерках, …еще в глубине ночи прошлого начали петь предутреннюю песню». Так он писал об одном из самых ранних русских рабочих поэтов — Егоре Нечаеве: «Его песня, нежная и простая, мелодичная и грустная и в бытовых картинах поднимающаяся порой до чего–то щемящего, хватающего за сердце, отмечена будет в история русской литературы как первый музыкальный стон, как первый музыкальный смех еще совсем маленького ребенка — пролетарского искусства».³⁷⁶

Не ограничиваясь печатными статьями по вопросам пролетарской литературы и культуры, Луначарский выступал с устными рефератами на эту тему в разных городах Западной Европы (Цюрихе, Женеве, Брюсселе, Париже и др.), устраивал вечера пролетарской литературы. Так, например, 16 ноября 1911 года Луначарский читал в парижском Зале научных обществ реферат на тему «Пионеры пролетарской литературы». План реферата начинался следующими пунктами: «Почему пролетарская художественная литература возможна? Почему она неизбежна?» ³⁷⁷

В 1912 году Луначарский организовал в Париже кружок русских рабочих «Пролетарская культура», из которого вышли такие активные участники пролетарского литературного движения, оставившие в нем заметный след, как М. Герасимов, А. Гастев, Ф. Калинин, П. Бессалько. Кружок предполагал издавать свои непериодические сборники. В обращении, напечатанном в газете «Парижский вестник» от 2 ноября 1912 года, писатели–рабочие приглашались присылать свои рукописи на домашний адрес Луначарского, который считался и временным секретарем кружка. Вскоре эти обязанности стал выполнять Ф. Калинин, которому было поручено написать «нечто вроде платформы этого кружка».³⁷⁸

Живо интересуясь ростками пролетарского искусства и вообще искусством народных масс, Луначарский, подобно Ленину, любил, живя в Париже, бывать в театрах и кафе рабочих окраин, где выступали поэты–шансонье, в том числе и Монтегюс, чьи песни нравились Ильичу.

В 1913 году Луначарский рассказывал: «Лет пятнадцать тому назад, еще совсем юношей, я с величайшим постоянством посещал всякие пролетарские праздники, с радостным волнением отмечая всякое проявление чего–нибудь напоминающего пролетарское искусство».³⁷⁹ На одном из таких вечеров он тогда впервые услышал талантливого поэта «парижской голытьбы», автора сборника «Монологи бедняка» Жегана Риктюса, о котором впоследствии написал две блестящих статьи.³⁸⁰

Посещая массовые празднества и в 1910‑е годы, Луначарский мог сопоставить их с тем, что было в 1890‑е годы. В заметке «Народный праздник (картинки с натуры)» он с удовлетворением констатировал: «Программа показывает, какой огромный шаг вперед сделала за последние годы в Париже пролетарская культура… Теперь… программа, при несомненной художественности, с начала до конца носит идейный характер».³⁸¹

Луначарский–критик заботливо отмечал и сердечно приветствовал зародыши пролетарского искусства, пролетарской поэзии и в Западной Европе и в России, но, по его собственному признанию, ему приходилось в те годы разыскивать эти ростки и зародыши «в лупу». Не удивительно, что он готов был считать представителями пролетарского искусства иной раз и литераторов «все–таки довольно сомнительных с точки зрения такой характеристики, как пролетарский писатель».³⁸² Определяя бельгийского романиста Камилла Лемонье как «пионера пролетарской литературы», Луначарский сам оговаривался: «Среди его произведений много таких, которые более или менее чужды пролетариату».³⁸³ Эти увлечения Луначарского вызывали подчас возражения других марксистов. Так, Я. М. Свердлов писал в письме к жене от 7 февраля 1914 года: «Неправы те, кто, подобно Луначарскому, слишком оптимистичны, видя в каждом произведении, с небольшой хотя бы долей здорового отношения к жизни, нечто пролетарское».³⁸⁴

Луначарский иногда ошибался в оценке тех или иных писателей или произведений, иногда преувеличивал их близость революционно–пролетарскому миропониманию. Но он был прав, когда считал, что революционный рабочий класс создаст или завоюет себе художников, когда выражал уверенность, что лучшие люди художественной интеллигенции придут в лагерь борющегося пролетариата, осознав, что «вне пролетариата ист силы, способной «оружие критики превратить в критику оружием» и в социальное творчество».³⁸⁵

Луначарский никогда не был и не хотел быть только литературным критиком и теоретиком. На первом плане у него большею частью оказывались задачи политической борьбы, революционной работы, публицистической деятельности. В предисловии к своему сборнику «Отклики жизни» он писал, что для разработки интересующих его вопросов (речь шла, в частности, о вопросах психологии и эстетики) существуют три пути: 1) путь систематического научного исследования, 2) путь художественного изображения и 3) «путь отдельных публицистических очерков, этюдов или опытов, могущих играть большую роль удачной постановкой знаков вопроса или удачным наведением на отдельные ответы». Луначарский шел в основном по третьему пути, хотя ему были близки и знакомы все три. Объясняя причины этого выбора, он говорил в цитированном предисловии: «Бурное время, которое мы перешиваем, не дает никакой возможности для активного марксиста со всем нужным спокойствием и основательностью отдаться систематической научной работе».³⁸⁶ Эта причина существовала для Луначарского почти всегда — и до Октября, и особенно после. Однако «неодолимые препятствия» общественно–политического порядка, мешавшие систематической научной работе, возникали, по словам Луначарского, не только к сожалению для него, но и к счастью, поскольку общественно–политические дела и интересы были для него дороже интересов его личной научной и литературной работы, революционная практика была важнее теоретических исследований. Это было к счастью для него и как для литературного критика, потому что в результате постоянного активного участия в революционной партийной, а затем государственной деятельности литературно–критические выступления Луначарского никогда не замыкались в узко эстетические рамки, а всегда оказывались крепко связаны со всей общественной жизнью и овеяны духом революционной борьбы.

Всей своей литературно–критической работой предреволюционных лет Луначарский был подготовлен к тому, чтобы стать одним из ведущих деятелей литературного движения советской эпохи, одним из организаторов и теоретиков советской литературы и искусства. Этому в высшей степени способствовали и годы работы под непосредственным руководством Ленина в партии, в редакциях большевистских газет и принципиальная ленинская критика отклонений Луначарского с правильного пути.

Мы уже упоминали, что в дореволюционных книгах и статьях Луначарского давали себя знать его философские заблуждения, его серьезные идейно–политические ошибки. Так, например, «богостроительскими» идеями насквозь проникнута статья о 23‑м сборнике «Знания», вызвавшая осуждение расширенной редакции большевистского органа «Пролетария». На ее примере можно увидеть, что идеологические срывы и блуждания критика приводили порой к утрате верности и литературно–художественных критериев. Здесь Луначарский поднимал на щит художественно слабые и идейно уязвимые произведения некоторых авторов. Это относится не только к «Исповеди» Горького с ее проповедью «богостроительства», но и к родственному ей по настроению и идеям рассказу писателя знаньевской группы Гусева–Оренбургского «Один» (из цикла «Сказки земли») — произведению, изобилующему модернистско–выспренной вычурностью стиля (а во вступлении ко всему циклу и абстрактной патетикой). Даже Горький, который считал тогда рассказ Гусева «литературным событием», «новым и крутым подъемом русского реализма», указывал, что «исполнение могло бы быть не так вычурно».³⁸⁷

За несколько лет до этого Луначарский очень критически характеризовал драму Юшкевича «Чужая», говоря с порицанием о «крикливом романтизме, который в последнее время вторгся в русскую беллетристику: все здесь преувеличенно, претенциозно, и иногда до нелепости».³⁸⁸ В «Сказках земли» эта претенциозность и обилие риторики не встретили особых возражений критика (кроме беглой оговорки о «чрезмерно повышенном тоне»), поскольку идея, пронизывавшая весь 23‑й сборник «Знания», — «столкновение старой и новой веры» — была в то время близка автору книги «Религия и социализм».

Ложка «богостроительского» дегтя оказалась и в блестящей полемической статье против Зинаиды Гиппиус — «Очерки современной русской литературы».³⁸⁹ Число таких примеров, относящихся, главным образом, к 1908–1911 годам, можно увеличить.

Однако, окрашивая собой отдельные выступления, отдельные тезисы и оценки Луначарского, его ошибки и заблуждения не были решающими в его литературно–критической работе, не они определяли сущность его литературно–эстетических позиций, позволивших ему плодотворно участвовать в выработке передовой революционно–марксистской теории искусства, в осуществлении первых шагов литературной политики партии.

Не удивительно, что Ленин, последовательно и беспощадно критикуя русских махистов и богостроителей, Луначарского в том числе, предвидел возможность отделить последнего от Богданова именно «на эстетике».³⁹⁰

Характерно, что даже в 1911 году, когда Луначарский еще стоял на «впередовских» позициях, ему было поручено в партийной школе в Лонжюмо, руководимой непосредственно Лениным, чтение лекций по истории литературы и искусства, хотя в то же время предложение привлечь его к чтению цикла лекций о социалистическом движении в Италии школьным комитетом было отклонено.³⁹¹

Большая часть конкретных высказываний Луначарского по вопросам литературы, ее теории, истории и современной практики в своей основе сравнительно мало пострадала от философско–политических заблуждений автора. Поэтому его литературно–критическая деятельность и дореволюционных лет сыграла в целом большую положительную роль в борьбе за новое, социалистическое искусство.