2. «Создать себе попутчика…»

В вопросе о перспективах классово выдержанной пролетарской литературы видные деятели большевизма — Л. Д. Троцкий и А. В. Луначарский — стояли на крайне противоположных позициях. Так, если первый отрицал возможность и необходимость создания в переходный период пролетарской культуры и литературы в частности, с той лишь оговоркой, что искусство социалистической эпохи должно быть просто революционным, то второй горячо отстаивал казавшийся ему бесспорным тот факт, что «пролетарская литература имеет будущее, что она представляет собою нечто зреющее и совершенно естественно претендующее на широкое место в литературе завтрашнего дня» [I, 543]. Что же касается утверждения Троцкого о революционности искусства, то Луначарский в лучших традициях большевистской ортодоксии парировал: «Действительно революционным может быть только искусство пролетарски–революционное» [II, 426].

Выступая в мае 1924 года на совещании в Отделе печати ЦК РКП(б), Луначарский обратил внимание на несостоятельность «ликвидаторском позиции» Троцкого: «Он говорит, что нам нужно теперь революционное искусство. Но какое же революционное? Общечеловеческое, внеклассовое? Революция ведь у нас пролетарская. Ссылка на то, что мы не успеем развернуть пролетарское искусство, как очутимся в коммунистическом раю, где искусство будет общечеловеческим, ровно ничего не говорит.

Сравните вопрос об искусстве с вопросом о государстве. Ведь коммунизм принесет с собой не то что общечеловеческое государство, а просто уничтожит его. Однако для переходного времени мы создаем пролетарское государство. И марксизм, и советский

Строй, и наши профсоюзы — это все тоже части пролетарской культуры, и как раз приспособленные для переходного времени. Почему же у нас невозможно пролетарское искусство как переходное к коммунистическому?»¹

Сейчас трудно совершенно определенно установить, кто из них в той ситуации первым — Троцкий или Луначарский — обратил внимание на талантливых литераторов–некоммунистов, поверивших в возможность «строительства нового мира», и назвал их попутчиками пролетарской власти. Во всяком случае, нарком просвещения с большим пониманием отнесся к идее создания журнала «Красная новь» и организации издательства «Круг» под началом А. К. Воронского, близкого по взглядам Троцкому. За всем этим Луначарскому виделась реальная возможность «собрать определенный круг лучших писателей, прикормить, приласкать и приручить их, что бы они… постарались бы нас понять, присмотреться к нам, потому что если бы они поняли нас, то они могли бы оказаться для нас очень полезными, как учителя и техники, может быть, не на все 100% наши, но все же достаточно умелые пропагандисты наших начал».²

Луначарский отчетливо сознавал, что у многих старых интеллигентов «остались здоровые струны, до которых веяния старого времени не касались, а некоторые веяниями нового времени могут быть разбужены». Мало того, нарком видел уже яркие тому примеры. «Если Валерий Брюсов, вождь символистов, мог отыскать к нам пути, — рассуждал он, — если к нам отыскал пути поздний народник Серафимович и такой же Касаткин, если у других многих и многих совершается какой–то значительный внутренний молекулярный процесс, — почему не предполагать нам, что, вдыхая постоянно новую атмосферу, многие из них способны переродиться?» Тем более, признавал Луначарский, что «ни одна такая сила не может быть для нас безразлична, ибо мы живем в стране бедной культурой» [I, 509].

Вскоре, однако, не замедлили обнаружиться и существенные противоречия между наркомом просвещения и «главным организатором литературной жизни промежуточного периода» А. К. Воронским, еще раз напомним, разделявшим взгляды Троцкого на пути формирования социалистической культуры. К середине 20–х годов, по мнению Луначарского, «любезность Воронского по отношению к приемлющей Октябрь интеллигенции дошла до ухаживания за ней, до преувеличения ее сил, недооценки ее слабостей и фальшивых нот, звучавших в ее произведениях, и несколько пренебрежительное отношение к быстро поднимавшейся поросли чисто пролетарской литературы» [II, 230].

Впрочем, досталось тогда от наркома и «напостовцам» за их «комчванство» и нетерпимое отношение к писателям–попутчикам Здесь, считал он, у «напостовцев» все получает привкус беспощадной борьбы мелкой секты, которая для защиты своих сектантских интересов взяла в руки такой огромный меч, как партийная ортодоксия» [I, 509].

И все же в 1927 году в докладе на Международной конференции пролетарских писателей Луначарский посчитал нужным оговориться, что «напостовство» в пылу полемики, быть может несколько резко отнеслось к отдельным видам попутничества, Быть может, преувеличивало быстроту роста и качество достижений пролетарских писателей, но, несомненно, являлось глубоко здоровой реакцией против какого–то смиренномудренного отказа от построения даже тончайших форм культуры руками пролетариев по происхождению или людей, целиком ассимилировавшихся с пролетариатом» [II, 230].

Как бы то ни было, но уже в 1925 году нарком приходит к заключению, что стремление большевиков «создать себе попутчика — дело, требующее некоторого искусства и такта» [II, 4]. Полным подтверждением своих выводов он считал резолюцию ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» (1925). Особенно приветствовал Луначарский ту ее примиряющую ноту, «на которой могут сойтись правые и левые уклоны нашей культурной мысли, но в особенности хорошо, что делает это она не путем создания какой–то эклектической кашицы, но… путем осуждения начавшейся было развертываться неправильной тенденции, тенденции комчванства, которая чуть было не выразилась в склонности принимать коммунистическую благонадежность за достаточную таланта, а неполную программность хоть бы талантливых произведений за смертный грех и гибельный порок, а с другой стороны — капитулянтства, то есть преклонения перед продуктами старой культуры, которые надо, мол, делать какими–то кумирами, падши преклоняться и скептически покачивать головой насчет того, что нашему пролетарскому теляти никогда не поймати волка подлинной художественности» [II, 38].

Однако, справедливо ополчаясь против подмены таланта коммунистической благонадежностью, критик–нарком сам скрупулезно регламентировал писателей–попутчиков на «категории» в прямой зависимости от верности или вражды их по отношению к коммунистическому режиму. Чего стоили хотя бы все эти его многочисленные рассуждения о «попутчиках–сменовеховцах», которые «весьма условно приняли революцию и отражают ее неправильно», а также о «тесно примыкавших к революции… подлинных попутчиках, попутчиках в лучшем смысле слова», этих «детях Октября или, по крайней мере, ее приемных детях» [II, 16, 230].

В итоге такой систематики в числе попутчиков оказывались едва ли не все крупнейшие современные критику–наркому писатели России. Было, правда, еще незначительное, «чисто пролетарское крыло нашей литературы… Гладков, Либединский, Фадеев, Уткин, Жаров, Безыменский…»[II, 230]. Неистово борясь за «душу» писателей–попутчиков, стремясь вывести их «на наши коммунистические острова», критик–большевик выдвигал «общий политический лозунг — не отбрасывать от себя сразу инакомыслящих, не действовать военно–коммунистическим путем приказов, силою власти, а согласовывать свои действия со всем целым нашей общественности, но согласовывать так, чтобы руководство оставалось в руках пролетариата». И тут же уточнял стратегическую задачу: «В области литературы руководство выражается в принципе — растить свою собственную литературу, растить свою критику и таким образом стать гегемоном культуры» [II, 38].

Это, так сказать, конечная цель, к которой стремился ленинский нарком. Тактика в достижении ее у Луначарского была сугубо «центристской». Еще в 1924 году, призывая к «упорядочению культурной жизни», он напоминал, что «между терпимостью и согласием во всем, с одной стороны, и между полемическим задором, закрывающим глаза и уши, как Фамусов на слова Чацкого, вообще есть середина, и вот эту середину желательно было бы установить» [I, 043].

При этом «острым вопросом, сильно волнующим партийные круги», как признавал Луначарский, постоянно оставался вопрос об отношении к конкретным представителям попутнической литературы. Поэтому не удивительно, что сразу же в центре внимания критика–наркома оказался «один из крупнейших писателей, порожденных нашей революцией», Б. Пильняк [II, 16].

В середине июня 1921 года на квартире Луначарского в Кремле состоялась продолжительная беседа его с писателем. Эту встречу с наркомом Б. Пильняк вскоре запечатлел в своем рассказе «Город Росчиславль», включенном затем в повесть «Рязань–яблоко»:

«… Стою там, где стоял Грозный, я, писатель, — и рядом со мной стоит человек, писатель и большевик, имя которого в революционном синоднике поставлено в первой пятерке…

В комнате, где, должно быть, молился Иван Грозный, — стол, диван, стул, шкаф с книгами — и больше ничего, а за окнами конюшьи башни, вот в этой комнате — мне спать. Мы говорим…

Но человек устал, и так много в нем человеческой нежности.

Надо спать.

— Спите, голубчик.

Кремль, сад. Соборы в Кремле стоят музеями. Автомобиль раскроил Кремль к Спасским воротам. А под звон часов — я думаю…

А другим утром он, в первой пятерке синодника революции, ранним утром, разбудил меня шелестом бумаг, — нарком — машина двинута».³

Посылая Луначарскому рукопись этого рассказа, в сопроводительном письме Б. Пильняк признавался: «Я пишу только о том, что вижу, как вижу: последний раз я был в Кремле, по Москве ходил — написал этот рассказ. Написан он — Вами, Вам — и даже о Вас, ибо в него вложилось то, что Вами и Вашими словами создалось во мне» [I, 361–352].

В обстоятельном ответном письме критик–нарком категорично поставил перед писателем в сущности невыполнимую для честного художника в условиях советской реальности задачу:

«видеть линии гигантского процесса роста Человека». «… Вы, — объяснял Луначарский Б. Пильняку, — художник, собирающий камешки на берегу человеческого океана. А надо быть сердечным до глубочайшей эмоции и в то же время видеть и, главным образом, видеть большие линии гигантского процесса роста Человека. Я боюсь, что этого у Вас никогда не будет» [I, 373].

В 1923 году в рецензии, посвященной книге Л. Д. Троцкого «Литература и революция», Луначарский обратил внимание на одно примечательное обстоятельство:

«… В свое время, познакомившись с Пильняком и его сочинениями, я написал ему большое письмо. Я никогда ничего из содержания этого письма не опубликовывал и тов. Троцкому не сообщал, что я думаю. Пильняк сам обратит внимание на почти полное совпадение во всех пунктах моих советов ему с теми, которые сейчас опубликовал т. Троцкий. Пусть сам Пильняк и другие раздумают над этим. Это значит, что не случайно произносим мы наши суждения и советы. Это не простая встреча двух умов, а это одинаковый результат по тем же методам произведенного исследования» [I, 509].

Напомним, что Троцкого у талантливого Б. Пильняка не удовлетворял прежде всего «окуровский угол зрения на революцию». Историческая философия писателя представлялась ему «совершенно ретроградной». Как писал Троцкий, ошибка Б. Пильняка «в историческом подходе, а за ней фальшь мироощущения и кричащая двойственность, а отсюда — уклонение от важнейших сторон действительности, сведение всего к примитиву, к социальному варварству, дальнейшее огрубление изобразительных приемов, натуралистические излишества, озорные, но не храбрые, ибо все же не доведенные до конца, а там, глядишь, и мистицизм или мистическое притворство (по паспорту романтика), т. е. полная и окончательная смерть».⁴

Вдохновить, окрылить художника такой критический приговор большевистских идеологов, конечно, не мог. Вместе с тем, тот же нарком Луначарский активно способствовал появлению в печати первого романа Б. Пильняка «Голый год», считая его, однако, «фантасмагорическим, хотя и во многих чертах очень глубоким и художественно–узорным» [I, 412]. Как тут не вспомнить слова Луначарского из статьи «О современных направлениях русской литературы» (1925) относительно писателей–попутчиков: «… Материал, который они давали в более или менее талантливой обработке, служит чудесным объектом для нашей марксистской критики». Поэтому считает он, «даже отрицательная польза, приносимая, например, Борисом Пильняком, достаточна для того, чтобы оправдать его существование и печатание его произведений» [II, 16].

Когда в мае 1924 года на диспуте «Вопросы литературы и драматургии» Б. Пильняк высказал мнение о том, что «не лучше ли было бы литературу отдать в откуп ей — самой себе, пусть литература растет, делает, что нужно»,⁵ председательствующий Луначарский резко возразил: «… У Пильняка была такая фраза, что революция и литература стихии разные. Неверно. Так можно думать только при черством сердце. Нельзя жить в эпоху огненного социалистического подъема и дать революционерам гореть в огне, а литературу в корне засушить. Борис Пильняк, может быть, и не имеет правильной коммунистической теории, но во всех его произведениях есть отклики на современность, отгородиться от революции он не может, не сможет даже отмежеваться от симпатии к ней или осуждения ее» [I, 643].

И через год в одной из лекций для слушателей коммунистического университета Луначарский снова возвращается к осуждению пильняковского тезиса о политике и литературе: «Когда Пильняк на одной дискуссии заявил, что искусство и политика ничего общего не имеют, то что можно на это сказать, как не то, что мы имеем дело с каким–то слепым человеком и уродцем? Все вокруг него политика, политика на первом месте, политика сейчас трепещет, все обливается кровью, политика открывает гигантские горизонты и представляет собою нечто величественное, глубокое и опьяняюще–великолепное, а человек роется где–то на заднем дворе, выкапывает анекдоты и думает, что он отражает наше время» [II, 8].

Интересно присмотреться, как именно на примере подобного рода «ошибок» Б. Пильняка критик–большевик преподавал уроки пролетарским авторам. Так, в 1926 году в некрологе, посвященном «настоящему революционному бойцу» Д. А. Фурманову,

Луначарский говорит о важности его «внутреннего марксистского регулятора», благодаря которому «самая героическая действительность, самые хаотические впечатления не заставят его заблудиться, не заставят его сдаться на милость действительности, как какого–нибудь Пильняка, нет, — он доминирует над этой действительностью и от времени до времени поглядывает на марксистский компас, с которым не разлучается, и никакая романтика никогда не заставляет его опьянеть, трезвый холодок продолжает жить в его мозгу, когда сердце его пламенеет» [II, 89].

В 1929 году на основе общих наблюдений над попутнической литературой критик–нарком вполне определенно признает, что «обострение классовой борьбы отразилось и на ней». В такой обстановке ему представляется лишенным всяких основании требование «не торопить писателя». По глубокому убеждению большевистского критика, «на двенадцатом году революции, при победном — в общем — ходе ее, мы уже вправе требовать значительной доли социалистического смысла и социалистических настроений от тех людей, которые претендуют на звание попутчиков». И вообще, считает он, «будет величайшей нелепостью, если мы будем такими «добрыми хозяевами», которые откажутся подхлестывать и пришпоривать отсталых в нашей стране, хотя бы этими отсталыми являлись и писатели» [II, 408].

Поэтому он опять–таки обращает внимание Б. Пильняка, упорно продолжающего защищать свой тезис о свободном, независимом от политики развитии современной литературы. За всем этим Луначарскому видится опасная для писателя–попутчика «аполитичность». «Политика — ведь это не буржуазное политиканство, — доказывает критик–коммунист, — политика — это все строительство, вся общественная жизнь. Быть аполитичным — это значит стоять всегда перед риском запутаться в мелочах. Такой человек действительно до крайности близорук, как часовой мастер, привыкший к мелочам, взгляд которого на широкий горизонт смотрит тускло и тускло видит. Но это уже особенности самого Пильняка» [II, 408].

Что же касается его теории: чем талантливее писатель, тем он более бездарен в политике, то тут критику «у Пильняка слышится жалоба на неумение черпать из живой жизни, и при том не только мелочи, а нечто синтетическое». А все дело здесь лишь в том, как считает Луначарский, что «товарищи писатели, не знающие марксизма, не позаботившиеся о своем политическом образовании в наше время, действительно могут потонуть в крохоборстве, в кружевной работе, совершенно потерять ценность писателя и оказаться выброшенным за борт истории» [II, 408].

К несчастью для Б. Пильняка, так оно и случилось всего через каких–то десять лет… И не по воле и злому умыслу большевистского критика Луначарского, а по логике развития всей той ужасной системы тоталитаризма, строить, развивать и укреплять которую он так вдохновенно и убежденно призывал писателей–попутчиков.

В статье «Достижения нашего искусства» (1926), говоря о писателях попутнической группы, являющейся «безусловно вспомогательным отрядом революции», первым Луначарский называет Л. М. Леонова [II, 90].

Как вспоминала Н. А. Луначарская–Розенель, в 1924 году этот молодой писатель сразу же увлек Анатолия Васильевича только что изданными яркими «Записками некоторых эпизодов, сделанными в городе Гогулеве Андреем Петровичем Ковякиным»: «Начав читать про себя «Записки Ковякина» Л. Леонова, он после первых страниц прервал чтение, пригласил близких послушать и прочел вслух всю повесть».⁶

Талантливые произведения так называемых «подлинных попутчиков» — роман Л. М. Леонова «Барсуки» и повесть Л. Н. Сейфуллиной «Виринея» — позволили Луначарскому уверенно заявить: «Появление замечательно ярких дарований среди сынов индивидуалистического мещанства, среди беспартийной демократической интеллигенции не только возможно, но оно налицо». Критик был просто уверен: «Леонов, несмотря на свои молодые годы, конечно, крупнейший писатель современной России» [II, 3].

За таких людей, считал Луначарский, придется основательно побороться, поскольку «две души живут в их груди». И роль соблазнителя, как опасался критик–большевик, тут могут играть «сменовеховцы». Они, по его мнению, «лицемерно или неумело подходят к требованиям нашей эпохи. Но, несомненно, некоторыми нитями связана с враждебными нам классами и группа подлинных попутчиков, которая гораздо ближе к нам. Она не может не колебаться и пусть колеблется. Нельзя пресечь естественных явлений. Но можно усилить свое влияние на них, в особенности путем правильной организации марксистском критики» [II, 3].

Ее тактические цели, по Луначарскому, сводятся к следующему: «Каждое сколько–нибудь значительное произведение литературы должно находить продуманную оценку, не огульно ругательную (за редкими исключениями), не прославляющую (за редкими исключениями), а разбирающуюся в социальных и формальных элементах данного произведения, развязывающего перед читателями узел, в котором сплелось и старое и новое. Таким узлом является большинство нынешних литературных произведений» [II, 3].

В заключительном слове на диспуте «Первые камни новой культуры» (1925) Луначарский сознательно противопоставил лефовцам Л. М. Леонова и других писателей–реалистов из группы «подлинных попутчиков»: «Возьмите Леонова. Он всю Русь обошел, да какую Русь! Послереволюционную. Он принес огромное содержание и старается его осознать, понять сам. Он молод, он жаждет прийти к положительным выводам. Не всегда ему удается это, много страшного он встречает, но он гребет против течения. Он честно изображает все ужасы жизни, но старается не ослабить свою веру в партию, в проснувшийся народ. Что интересно, это живо, это прекрасно, и перед этим даже лучшие произведения Лефа побледнели по отсутствию в них реалистического материала» [II, 12].

Еще ближе к намеченной критиком цели оказался фрагмент из опубликованной в феврале того же 1925 года статьи «О современных направлениях русской литературы». «… «Барсуки» Леонова и «Виринея» Сейфуллиной, — отмечал здесь Луначарский, — наивысшие достигнутые ими пункты — являются ценнейшим вкладом в русскую литературу, каких группа сменовеховцев за все время своего существования, конечно, не дала» [II, 16].

В докладе на диспуте «Первые камни новой культуры» Луначарский не преминул оговориться, что хотя он лично и не знает Л. Леонова, «но проникнут к нему чрезвычайной симпатией и вполне убежден, что из него выйдет громадный писатель».⁷ вот весной двадцать пятого года по приглашению наркома домой к нему, рассказывала Н. А. Луначарская–Розенель, «пришел юный синеглазый автор «Барсуков», к которому Анатолий Васильевич сохранил до конца своей жизни интерес и уважение».⁸ Но двум книгам Л. М. Леонова «Туатамур» и «Петушихинский пролом», сохранившимся в личной библиотеке Луначарского, можно судить, что встреча эта состоялась 6 марта 1925 года. Этим числом помечены дарственные надписи автора. На экземпляре «Петушихинского пролома» Л. М. Леонов написал: «Анатолию Васильевичу Луначарскому в знак признательности за доброе отношение от автора…» [II, 19].

Писатель с большой теплотой и искренностью вспомнил об этой встрече в некрологе «Большой человек», посвященном памяти Луначарского. Почти шесть десятилетий этот яркий документ времени ни разу не переиздавался, не вошел даже в собрания сочинений писателя. Поэтому, очевидно, целесообразно напомнить его важнейшие фрагменты современному читателю.

Л. Леонов писал:

«Это была одна из самых значительных встреч моей литературной юности.

Вскоре после «Барсуков» я позвонил Анатолию Васильевичу по делу. Он предложил зайти вечером к нему в Денежный переулок. Я пришел, дело решилось в пять минут, я просидел долго за полночь.

Встреча эта показалась мне событием. Большевиков мне доводилось видеть и раньше, работать с ними в подивах и пуармах, но тогда из их среды еще не вышли ни знаменитые дипломаты, ни героические строители заводов и электростанций, ни хитроумные инженеры атомного ядра. В то время это были чернорабочие, без износу, ходовые части огромного танка, который пробирался в будущее сквозь проволочные поля интервенции…

Такого я встречал впервые. Меня поразили широта и многообразие флангов этой, самой удивительной из партий. Запомнился навсегда этот широкий энциклопедизм в соединении с завидной памятью, его чуткое отношение к нам, молодым литераторам, авторам какой–нибудь одной торопливой книги, его юмор, способный в случае необходимости обратиться в разящий, почти вольтеровский сарказм.

Позже я узнал в нем проницательного критика, страстного трибуна, блестящего и сложного, как инженерное сооружение, человека. Мое уважение к нему росло по мере того, как множились годы знакомства. Я не знаю ни одного писателя, который относился бы к нему иначе» [III, 222].

Еще в ноябре 1924 года, выступая в Институте журналистики с докладом о театральной жизни Москвы, критик–нарком говорил о важности театра, «который раскрыл бы нам: что это за новые лица, что это за мужик, что такое нынешний рабочий. Какие огромные богатства из, этого могут выйти. Нам нужен театр, говорящий о тех, что пришли с низов и стали править целой гигантской страной, о тех, которые бесславно погибли в том или другом лагере. Сколько есть таких, которые меняют свои вехи, — все это происходит с мучительной внутренней борьбой. Есть люди, которые забыли своего бога, которые перешли в другой лагерь, которые застрелились потому, что низверились в революции» [I, 566].

И здесь отрадным для Луначарского было то обнадеживающее обстоятельство, что «беллетристы–романисты уже начали говорить. Молодой Леонов уже подошел к этому» [I, 566].

Вполне очевидно, так волновавшая наркома–критика проблема была затронута и в ходе их продолжительной беседы с Л. М. Леоновым и что именно Луначарский, столь заинтересованно относившийся к вопросу создания нового, революционного репертуара для современного театра, подсказал автору романа «Барсуки» мысль о создании его сценического варианта. Ведь не зря в статьях критика той поры, посвященных театру, чаще всего повторяются имена Л. Леонова и Л. Сейфуллиной. Так, например, в прочитанном им в сентябре 1925 года докладе «Основы театральной политики советской власти» как подтверждение действительно начавшегося в литературе «отражения социального содержания» он называет книги именно этих авторов.

И когда студия им. Е. Б. Вахтангова поставила пьесы сначала, в 1925 году, по повести Л. Н. Сейфуллиной, а затем по леоновскому роману, Луначарский–критик откликнулся доброжелательными статьями о них.

Нельзя, однако, не обратить внимание на то обстоятельство, что развернутая рецензия его на инсценировку столичным театром «Барсуков» Л. Леонова появилась не в московских центральных изданиях, а на страницах вначале «Вечернего Киева» (12 октября 1927 года) и через два дня — ленинградской вечерней «Красной газеты», с некоторыми дополнениями и редакционными изменениями. Кстати тут были сделаны две обширные купюры в изначальном авторском тексте рецензии, впрочем, и без того обильно насыщенной социальным элементом.

В целом статья Луначарского «Барсуки» являла собой яркий образец той самой «правильно организованной марксистской критики», о важности которой при оценке произведений «подлинных попутчиков» критик так ратовал. Здесь он наглядно продемонстрировал, как на материале конкретного литературного произведения следует по–большевистски непримиримо, решительно развязывать «перед читателем узел, в котором сплелось и старое и новое» [II, 219].

Рецензия Луначарского открывается очередным признанием безусловной принадлежности романа Л. Леонова «к числу украшений нашей молодой послереволюционной литературы». «Огромное знание жизни крестьян, общественной и личной, их облик, их манера мыслить, чувствовать и выражаться, — по словам критика, — здесь поистине поразительны, когда примешь во внимание, с одной стороны, молодость Леонова, а с другой — проявленное им большое знание городской жизни, которым дышит первая часть романа» [II, 218].

Как бы в подтверждение сказанного далее подчеркнут тот отрадный факт, что большое достоинство леоновского романа «было отмечено и нашей литературной критикой и, между прочим, внимательным, чутким и любовным наблюдателем жизни всей нашей культуры — Горьким» [II, 218].

Писатель действительно безоговорочно принял этот роман молодого автора. В письме из Сорренто 8 сентября 1925 года М. Горький писал Л. Леонову:

«Сердечно благодарю Вас за «Барсуки». Это очень хорошая книга. Она глубоко волнует. Ни на одной из 300 страниц я не заметил, не почувствовал той жалостной, красивенькой и лживой «выдумки», с которой у нас издавна принято говорить о деревне, о мужиках. И в то же время Вы сумели насытить жуткую, горестную повесть Вашу той подлинной выдумкой художника, которая позволяет читателю вникнуть в самую суть стихии, Вами изображенной. Эта книга — надолго. От души поздравляю Вас».⁹

А между тем предельно последовательный в реализации своей заданной установки Луначарский вслед за признанием достоинств леоновского романа, исподволь развертывает анализ его «больших недостатков». Поначалу он снисходительно–дружелюбно корит молодого автора в заметном подражательстве: «все те части, в которых идет описание Зарядья, поражали часто необыкновенно густым, почти доскональным сходством с манерой Горького» [II, 218].

Гораздо более самостоятельными представлялись критику те части романа, действие которых переносится в деревню, «там, где Семен является уже развернувшимся вождем деревенской безрассудной, непутевой стихии». И вот здесь–то начинается у Леонова, как кажется Луначарскому, «значительный уклон от той линии, которую мы можем считать единственно правильной. Роман разрастается в громадную социальную трагедию» [II, 218].

Далее должен был следовать фрагмент, исключенный при публикации рецензия Луначарского, однако ярко дорисовывающий «единственно правильную линию» позиции критика–коммуниста: «Дело идет, конечно, не только об отдельных «барсуках» и их вождях, дело идет о всей той, потерявшей дорогу Расее, которая не узнала революции и большевизма как спасителей своих, как своих организаторов, и которая, исстрадавшись всеми тяжелыми требованиями жизни, искала каких–то собственных линий поведения, какого–то собственного своего строительства, смутно чувствуя, однако, свою полную неспособность к систематическому, сколько–нибудь стройному созданию организованной жизни»¹⁰ (подчеркнуто мною. — В. Е. ).

Уверовавший в непогрешимую правоту собственных классовокастовых убеждений, пролетарский критик настоятельно доказывает, что в тех условиях крестьянство, «протянувшееся длинным строем от кулака до батрака… не могло не делать кровавых ошибок, лишь очень медленно относительно учась у жизни подлинному пониманию своего положения и своих интересов».¹¹

И тут же обращается к авторитету «вождя»: «Когда Ленин своим зорким прищуриным глазом наблюдал страшное качание белых и красных армий по всему югу и центру России, он говорил: вот та тяжелая цена, которую в конце концов крестьянин научается знать, где его подлинный враг и где его подлинный друг» [II, 218].

Магия всепобеждающий силы коммунистических догм мешала критику–революционеру увидеть истинного виновника всей этой трагедии. Отсюда его уверенное заявление о том, что «зеленое движение, не белое и не красное, было одной из роковых ошибок крестьянства», отсюда и его попытка обвинить самого автора романа в «интеллигентском анархизме». «С одной стороны, — замечает в данной связи Луначарский, — он видит, что это объективная ошибка, что из всех барсучьих движений и протестов, стремлений и планов ничего путного выйти не может, а, с другой стороны, в нем сидит какой–то интеллигентский анархист, у которого нет настоящей внутренней, теплой любви (не было, по крайней мере) к пролетарскому государству, к железной диктатуре рабочего, которая является единственным мостом к грядущему безгосударственному обществу» [II, 218].

И уже потому, что, заставив Семена разбиться «об эту железную силу, — рассуждает далее критик, — Леонов, с одной стороны, снимает перед ней шляпу, как перед силой, поистине физически великой и несущей в себе какие–то моральные уклады, но он склоняется в то же время с огромным сочувствием над разбившимся крестьянским мощным соколом, над новым изданием какого–то вольного ушкуйника, бесформенные мечты которого в глубине глубин сознания Леонова являются для него более близкими, чем, может быть, почти только умом понятый ленинский план устроения дальнейших судеб страны Советской и мира» [II, 218].

Главной причиной столь холодно–рассудочно, неубедительно обоснованной им «двойственности» отношения молодого автора к «зеленому движению» являются, по словам рецензента, «недостатки точки зрения Леонова». Однако Луначарский тут же оговаривается, замечая, что наряду с отмеченными недостатками он находит «чрезвычайно интересным и для нас плодотворным подход Леонова», так как даже от пролетарских писателей не стоит требовать «стопроцентной идеологии»: «когда дело идет о художественной идеологии, тогда ее стопроцентная выдержанность сделает ее похожей на дистиллированную воду. А между тем, замечает критик, «хочется привкусов, хочется каких–то едва уловимых запахов, которые, не делая воду противной, придают ей ее собственный букет». А уж если дело приходится иметь с попутчиками, то есть «фактически социальными выразителями, кое в чем родственных, а кое в чем чуждых нам элементов, то требование, чтобы они совершенно изменили свою натуру и легли на нашу кровать, не оказавшись ни длиннее, ни короче, ни толще, ни уже, — это значит лишить их почти всех их достоинств. Они должны быть дороги нам, как талантливые свидетели других несколько, а иногда даже очень различных систем опыта, других моралей, других подходов, других выводов» [II, 218].

Та же свойственная Луначарскому–критику широта взглядов в еще большей мере обнаруживается в пропущенном при публикации рецензии ее фрагменте: «Плоха будет та художественная правда, которую выведет сама себе наша великая Советская страна, если как материал для ее выводов мы будем иметь только заранее точно размеренные и отполированные кирпичики. Не бойтесь, она сумеет переварить и превратить в здоровую революционную кровь всякую пищу, не только идеологически благословенную. Не мешайте ей питаться и «скоромным», она от этого будет только здоровее. И даже известное количество ядов не повредит ей, а может только оказаться стимулом к той сложной внутренней работе, из которой вытекает не прописной, не официальный, а органический синтез».¹²

Да, в те годы все это было историческим проявлением определенной широты позиций и взглядов критика–большевика Луначарского, а сегодня приходится обо всем этом говорить как о своего рода коммунистическом гурманстве и напускном бодрячестве самоуверенной тоталитарной идеологии.

Когда же, наконец, рецензент обращается непосредственно к пьесе Л. М. Леонова, то отмечает, что она «несколько выиграла идеологически» по сравнению с романом. «Там, — по мнению критика, — очень уж холодно и далеко рисуется большевизм с его носителем Павлом по сравнению с чрезвычайно интимной и подробной картиной барсучьей жизни. Здесь соотношение несколько уравнивается. Логика большевизма больше чувствуется. и в особенности прекрасно почти благоговейное уважение, с которым отнеслись авторы пьесы к большевистской ячейке в селе «Воры»…» [II, 218].

В подтверждение тезиса о том, что в сценическом варианте леоновского произведения партячейка, «как и все окружающее ее взбаламученное крестьянство, изображена с необыкновенной правдивостью», Луначарский–критик обращается к личным воспоминаниям о событиях мая–июня 1919 года.

«… В самый разгар движения зеленых, — свидетельствует критик–нарком, — я был послан для борьбы с ними в Костромскую и затем в Ярославскую губернию. Я посещал села, говорил со стариками, корил их за то, что они поддерживают связь с зелеными, совершенно так, как делают это большевики на сцене театра Вахтангова, и я был свидетелем ужасов зеленой расправы в Варнавине, где красноармейцев староверы сожгли живьем, я уговаривал седобородых контрреволюционеров села Саметь, в которое потом, вскоре после моего отъезда, пришлось бить из пушек…» [II, 28].

Стоп! Все! Достаточно… После этих наркомовых слов меркнут всякого рода революционные байки, были, расхожие легенды и анекдоты о «доброте и гуманизме» ленинского наркома. Одно такое его честное признание все это сводит на нет. Бездушный уклад тоталитарной морали так жестко и целенаправленно запрограммировал в сознании революционера Луначарского коммунистическую идеологию истребления инакомыслия, что он, сам того отчетливо не сознавая, говорит и отстаивает в сущности ужасные вещи.

Это особенно разительно в данном случае проявляется, когда затем критик пытается взывать к доброте и мягкосердечию по отношению к членам сельской партячейки. «Уж очень, — по его убеждению, — надо быть холодным человеком (если ты большевик, конечно), чтобы при картинах заседания в запущенной школе этих безызвестных героев революции не почувствовать, как бьется твое сердце, не почувствовать, что ты видишь перед собою, как живых, своих истинных братьев и товарищей, самых скромных, почти еще темных и все же сделавших едва ли не большую часть того, что революцией сделано» [II, 218].

Рецензия Луначарского на сценическое воплощение вахтанговцами талантливого леоновского романа в полную меру отражала присущую критику тенденцию анализа произведений современных авторов прежде всего с социальной стороны. И даже, когда он обращался, наконец, к выяснению их формально–художественных особенностей, элементы эти у критика–марксиста получали явно социологизированную окраску. Не соглашаясь с Э. М. Бескиным и Н. Осинским, обвинившими вахтанговский спектакль в натурализме и конструктивизме, Луначарский возражает: «Если бы такую пьесу, как «Барсуки», отвести от самого сочного, копирующего действительность реализма, то от замысла не осталось бы ничего. Еще никак не могут переварить того, что в гигантской задаче, заданной нашему искусству, и, в частности, театру, способствовать самопознанию страны, реализм является основным путем и что этот реализм, когда он главной своей целью ставит изображение среды, должен скорее держаться натуралистического отражения элементов той действительности, которую он изображает, чем какого бы то ни было стилизаторского отступления. Самый замысел пьесы, самые чередования наиболее выпуклых событий, само актерское творчество оттолкнет спектакль от рабского натурализма и обезопасит его от неосмысленного копирования» [II, 218].

И чтобы окончательно, как полагает Луначарский–рецензент, добить незадачливых оппонентов молодого автора–попутчика, он предлагает читателю провести небольшой опыт: «… Возьмите эти статьи о «Барсуках», прислушайтесь, каким тоном они написаны, — не правда ли, разве не ясно, что все граждане, писавшие эти статьи, как видно по самому тону каждой фразы, чувствуют себя гораздо лучшими художниками, чем Леонов, Захава, Щукин, гораздо более политически зрелыми людьми? Так уж повелось, художник — это подсудимый. Критика — это прокурор в парике, в мантии, облеченный властью. В лучшем случае, это снисходительный прокурор» [II, 218].

Все это невольно заставляло Луначарского задуматься: «… Когда же наш театр получит достойную его критику?» Но, увы, в тех условиях ни театр, ни попутническая литература не могли рассчитывать на достойную их критику вообще, ибо марксистские работы Луначарского в данной сфере, как мы убедились, также были далеко не бесстрастно объективны.

Коварный коммунистический эксперимент создания себе подобных по убеждениям писателей–попутчиков при всей изначально кажущейся демократичности этой акции тоталитарного режима уже в основе своей был безжалостно груб, предельно нравственно неэтичен по отношение к Художнику, которого, ввиду его революционно–пролетарской неполноценности, сразу же стали одергивать, наставлять, элементарно поучать в духе марксистско–ленинской идеологии, постоянно подчеркивая при этом и сохраняя дистанцию отчуждения, явного недоверия.

Конечно же, здесь у Луначарского–критика была более «эластичная» тактика, более гибкая нюансировка в подходах и оценках творчества писателей–попутчиков. Но нельзя отрицать, что именно так, исподволь в марксистской литературной критике зарождались истоки последующих партийных ждановско–хрущевских проработок и сталинско–брежневских репрессий тех инакомыслящих писателей, из которых им не удавалось «создать себе попутчиков».