Глава IV. Уроки Ленина

Принцип партийности

Известно, что именно Луначарский в статье «Ленин в литературоведение» положил начало научному изучению взглядов Ленина на литературу и искусство. В этой статье Луначарский впервые систематизировал весь известный ему к 1932 году материал из идейного наследия вождя, мемуарных свидетельств (в том числе и личных воспоминаний), официальных распоряжений Советского правительства и после обстоятельного анализа пришел к важным выводам об основополагающем значении ленинских идей для развития советской культуры. В изучении эстетических воззрений Ленина за Луначарским справедливо остается заслуга первооткрывателя. Именно Луначарский первый указал на непреходящее значение ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература». Приведя из нее большие выдержки, Луначарский писал: «Несмотря на то, что со времени написания этой статьи прошло больше четверти века, она до сего времени ни на йоту не потеряла своего глубочайшего значения. Более того, основной принцип партийности литературы, служащий делу социалистического переустройства мира, в настоящее время так же актуален, как и развернутая в статье жесточайшая критика буржуазной литературы, как и пламенная характеристика будущей социалистической литературы, служащей миллионам и десяткам миллионов трудящихся» (т. 8, с. 463).

Советские исследователи вслед за Луначарским убедительно опровергли ревизионистские попытки ограничить значение ленинской статьи решением чисто тактических задач большевистской партии в конкретных условиях первой русской революции. В работах В. Р. Щербины, А. Н. Иезуитова, Г. И. Куницына, И. С. Черпоуцана и других хорошо показано, что принцип партийности был прежде всего великим теоретическим открытием, что значение ею нельзя ограничивать конкретной ситуацией революционной борьбы. Гораздо меньше внимания уделенолитературно–критическому окружению статьи, тем авторам, которые вплотную подходили к ленинским позициям. А между тем сопоставление статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905) со статьей Луначарского «Задачи социал–демократического художественного творчества» (1907) поучительно во многих отношениях, ибо наглядно показывает и сходство и различие во взглядах авторов на проблемы нового искусства.

Луначарский никогда не говорил о своем знакомстве со статьей Ленина сразу же после появления ее в печати. И все–таки маловероятно, чтобы она не была ему известна. Печаталась она в газете «Новая жизнь» — первом легальном органе большевиков, которым руководил Ленин. Среди сотрудников газеты были Воровский, Ольминский, Луначарский, Горький. Сотрудничала в «Новой жизни» целая группа писателей от символиста Н. Минского — официального редактора — до реалистов–«знаньевцев» В. Вересаева, Л. Андреева, Н. Гарина–Михайловского. Не исключена возможность, что Луначарский был знаком с основными положениями статьи до того, как она увидела свет. Во всяком случае, в 1904–1907 годах Луначарский не мог не знать взглядов Ленина на литературу и искусство.¹

Партийность, считал Ленин, — прямая, последовательная и открытая связь писателя с освободительным движением пролетариата. Ни в коем случае не отрицая, наоборот, всячески подчеркивая и постоянно учитывая специфику литературы как особого вида духовной деятельности, который не может быть отождествляем с другими сторонами партийной работы, Ленин утверждает: «Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного–единого, великого социал–демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса».²

Предвидя возражения, Ленин писал об  «истерических интеллигентах», которые видят в лозунге партийности «бюрократизацию» свободной идейной борьбы и художественного творчества. Он указывал, что подобные заявления есть выражение буржуазно–интеллигентского индивидуализма — ему он противопоставляет добровольное объединение единомышленников на марксистской идейной основе.

Сходные положения находим и у Луначарского. Он с самого начала приводит контраргументы буржуазных критиков и допускает, что идея социал–демократического творчества может показаться им наивной, якобы отрицаемой законами эстетики. В то же время критик утверждает, что искусство пролетариата должно существовать и будет существовать, что оно уже имеет свои особые эстетические задачи. «Социал–демократия, — пишет Луначарский, — не просто партия, а великое культурное движение. Даже величайшее из до сих пор бывших» (т. 7, с. 154). Отсюда неустанно повторяемый и развиваемый вплоть до деталей и подробностей вывод Луначарского: социал–демократ не может считать себя зрелым, если он не видит художественной творческой системы в своей доктрине. Раскрытию этой «мирообновляющей, тысячегранной системы идей и чувствований» посвящена статья Луначарского.

Ленин видел в партийности важнейший эстетический принцип,³ органически связанный с вопросом о понимании ведущего социалистического начала в искусстве, с вопросом об открыто пролетарской позиции художника в творческом процессе. Луначарский, следуя за ленинскими мыслями, утверждает, что социал–демократия не только политическое и экономическое движение. «Борьба социализма с капитализмом есть величайший культуркампф, — пишет Луначарский. — Если он ведется преимущественно политическим и экономическим оружием — это отнюдь не означает, чтобы громадную роль при этомне играло психическое отражение экономической гигантомахии — в философии и искусстве» (т. 7, с. 155).

Ленин не питал иллюзий относительно незамедлительного появления шедевров нового искусства, созданного пролетариями. По воспоминаниям А. Шаповалова — знакомого Ленина по сибирской ссылке — Ленин в спорах с народником Барамзиным «развил мысль, что вряд ли можно ожидать, что угнетенный рабочий, возвращающийся с фабрики, усталый до отупления, мог бы без помощи интеллигенции, вышедшей из буржуазной среды, создать свое искусство и литературу».⁴ Главное для Ленина — борьба рабочего класса за свои политические и экономические права. Искусство — не самоцель, а одно из важнейших средств, помогающих пролетариату в революционной борьбе.

Из этого, однако, не следует, будто художественные опыты рабочих, как бы ни были они несовершенны на первых порах, не представляли для Ленина никакого интереса. Нет, как только после первой русской революции стали появляться произведения пионеров пролетарского искусства, Ленин отнесся к ним с живейшей симпатией. «Талант — редкость. Надо его систематически и осторожно поддерживать»,⁵ — говорил он и решительно возражал против попыток использовать талантливого художника из рабочей среды в несвойственной ему роли. Однако мысль Ленина постоянно была обращена в сторону политической борьбы, и расцвет пролетарского искусства он видел в будущем, когда пролетариат возьмет власть в свои руки и создаст все условия для культурного развития.

Ленин подчеркивал, что пролетарская культура возникает не в изоляции от всего сделанного ранее, она — наследница всего лучшего, что было создано умом и талантом людей. Поэтому Ленин, в противовес А. Богданову, считал переход ученых, художников, писателей на позиции пролетариата свидетельством силы пролетарского движения. Степень приобщения лучших представителей буржуазной интеллигенции к пролетарскому мировоззрению, их участия в революционном преобразовании мира может быть различной. Одни, как А. Барбюс, полностьюперешли на позиции пролетариата, другие — Р. Роллан и А. Франс — стали его ближайшими союзниками, третьи — Э. Синклер, Б. Шоу — выступили решительными разоблачителями буржуазного образа жизни. Подобные же явления мы найдем и в русской литературе начала XX века.

Мысли Ленина о пролетарской культуре были близки Луначарскому. Так, в своей статье критик приводит обширную цитату из книги Р. Роллана о живописце Милле: жизнь французских художников, особенно тех, что не гонятся за модными поветриями, — это целый мартиролог жертв эксплуататорского общества. Что же говорить о России! Повседневный изнурительный труд, низкие заработки, нужда, недостаточное образование, влияние буржуазной идеологии — все это мало благоприятствует появлению и развитию художественных талантов в среде рабочего класса. «Итак, придется ждать, пока из среды измученных работой, темных русских пролетариев взойдет светило нового искусства? Конечно, оно может взойти оттуда, — рассуждает Луначарский. — Но какие трудности стоят на пути гениального рабочего к художественному творчеству! И не только внешние трудности, можно быть уверенным, что девять десятых гениев пролетариев, не погибших или не потускневших в нужде, уйдут в политику. Туда влечет их правильный инстинкт» (т. 7, с. 163).

Казалось бы, эти рассуждения можно опровергнуть примером Горького. Но для Луначарского Горький, «первый русский художник, взявшийся за чисто социалистическую тему и чисто социалистически ее обработавший» (т. 7, с. 164), — не правило, а исключение. Одно за другим Луначарский рассматривает и последовательно отвергает возможные возражения для того, чтобы прийти к выводу: «В общем интеллигенции легче, гораздо легче, выдвинуть из среды своей художника–социалиста, чем пролетариату, в общем естественнее, что красоту нового строя душевного, а через него и красоту нового мира первыми увидят Марксы беллетристики, Энгельсы кисти и Лассали резца» (т. 7, с. 166).

В понимании Ленина и Луначарского проблема пролетарской культуры с самого начала была не только эстетической, но и политической и философской. Отрицание пролетарской культуры есть проявление буржуазного чванства и интеллигентского скептицизма. Одностороннее выделение, выпячивание идеи пролетарской культурыв ущерб другим задачам рабочего класса есть вульгаризация марксизма, политически неверный лозунг, культурничество.

Доказывая необходимость нового искусства, Луначарский характеризовал его основные черты и внутреннее своеобразие. Будучи классовым, пролетарским по содержанию, оно не утрачивает художественности. Лучшие достижения литературы прошлого, прежде всего реалистической («путь реализма — это путь реального протеста»), синтезируются в нем. Но, наследуя традиции классической литературы, пролетарский писатель в своем отношении к народу не может ограничиваться лишь социальным состраданием, «жалением». Активное, боевое, оптимистическое настроение определяет его мировоззрение и творческую работу. Это настроение складывается из трех элементов: 1) ненависть к эксплуататорскому строю и разоблачение его пороков, 2) борьба за новый мир, 3) попытки его предвидения. В понимании Луначарского эти элементы неотделимы друг от друга.

Актуальность этих положений стала особенно ясна в советские годы, когда практическое построение пролетарской культуры стало реальной задачей времени. Тогда обнаружилось, что мысли, высказанные Луначарским еще в период первой русской революции, нисколько не устарели. Как бы повторяя Луначарского, Горький позднее более точно и лаконично выразил триединую сущность новой литературы: «Бодрость духа родит тот активный романтизм, который предшествует революции и сопутствует ей. Этот романтизм — основное свойство силы, сознающей свое место в процессе истории и свое право создавать условия, наиболее свободные для своего роста. Сатирик в отношении к прошлому, беспощадный реалист в настоящем и революционный романтик в предвидении, в оценке будущего, — вот каким, на мой взгляд, должен быть литератор–выдвиженец рабочего класса».⁶

Для самого Луначарского высказанные им мысли оказались программными. Нетрудно обнаружить преемственную связь между статьей «Задачи социал–демократического художественного творчества» и последним выступлением Луначарского перед советскими писателями в феврале 1933 года — докладом о социалистическом реализме.

В книге «Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал–демократов?» В. И. Ленин приводит меткие слова К. Каутского о тех временах освободительного движения в России, «когда каждый социалист был поэтом и каждый поэт — социалистом».⁷ Комментируя их, Н. К. Крупская справедливо замечает, что у Владимира Ильича «сливался воедино общественный подход с художественным отображением действительности. Эти две вещи он как–то не разделял одну от другой».⁸ Умению видеть поэзию в напряженной политической борьбе, в самой будничной и незаметной работе, придавать искусству идейно–политическую, последовательно партийную направленность Ленин неустанно учил своих соратников. Сотрудничество Луначарского с Лениным в период первой русской революции было благотворным для критика и способствовало близости и даже совпадению его высказываний с ленинскими.

Есть и некоторые различия. Луначарский явно избегает термина «партийность искусства» и заявляет: «Напрасно будут говорить о партийном искусстве» (т. 7, с. 154). Почему напрасно, Луначарский не объясняет, его утверждение повисает в воздухе и противоречит всему содержанию статьи. Ведь если автор признал необходимость социал–демократического творчества, если он ставит перед ним определенные задачи, то важнейшей из них должна быть верность идеалам марксистской партии. Возможно, такая оговорка была вызвана расколом в рядах русской социал–демократии: взгляды меньшевиков на искусство Луначарский не принимал.

Партийность искусства Ленин связывал со свободой художественного творчества. Вся его статья — отрицание лицемерных буржуазных теорий о независимости искусства от общественной жизни и утверждение подлинной свободы творчества в пролетарском, партийном смысле этого слова. Партийный художник для Ленина — это тот, кто свободно выражает в своем творчестве интересы самого передового класса. И хотя расцвет такого искусства Ленин видел в будущем — отсюда его трижды повторенноепророческое «это будет свободная литература…», за творческую и организационную работу по созиданию его он считал необходимым браться немедленно.

Разоблачая буржуазные и анархические лозунги «свободы творчества» в эксплуататорском обществе, Ленин знал, что апологеты их немедленно вступят в бой. Здесь нет надобности приводить высказывания кадетской прессы (Д. Мережковский, Д. Философов, Н. Бердяев), которая злобно искажала содержание статьи Ленина. Безуспешной попыткой ее опровержения было и выступление В. Я. Брюсова в «Весах» (1905, № 11). Поэт утверждал, что деятели «нового искусства», вроде Поля Гогена и Артюра Рембо, презирали вкусы буржуазного общества и потому терпели голод и лишения. Но своей полемикой В. Брюсов достигал обратной цели. «Эти примеры, — замечает Б. Мейлах, — лишь иллюстрируют слова Ленина о зависимости художника от буржуазной публики».⁹

Невольным противником ленинских идей о партийности литературы оказался и К. Чуковский. В начале своей литературной деятельности он, по собственному признанию, нередко увлекался парадоксами сомнительного свойства, а это «придавало иногда моим писаниям слишком задиристый, запальчивый, крикливый характер, от которого я избавился лишь в зрелые годы».¹⁰ Это увлечение привело его в 1906 году к идеям «чистого искусства», к призыву «оставить революцию в покое», ибо революция и литература несовместимы. Таковы были откровения К. Чуковского, напечатанные в петербургской газете «Свобода и жизнь» в дискуссионном порядке.

Отвечая К. Чуковскому, Луначарский показал, что именно в революционной стихии истинный художник найдет неисчерпаемый источник трагедийных конфликтов, великих идей и образов. Отвергая революцию, художник тем самым отказывается от своего призвания. В отличие от Чуковского Луначарский не иронизировал по поводу беспомощных откликов некоторых литераторов (К. Бальмонт, И. Рукавишников) на события 1905 года: слабость их — в незнании предмета. Критик даже признавал за определенными лицами «право» на «насиженное место надиване». Он только не хотел, чтобы эти «свободы» распространялись на всех художников. «Будем свободны. Побольше свободы, г. Чуковский» (т. 7, с. 136), — иронически заканчивал Луначарский.¹¹ Надо полагать, что предупреждения Луначарского не прошли мимо талантливого критика и писателя (а талант Чуковского Луначарский высоко ценил) и помогли ему избавиться от идеологически незрелых парадоксов.¹²

Луначарский стоял у истоков учения о партийности литературы и активно поддержал основные ленинские идеи. Современные исследователи справедливо оценивают «Задачи социал–демократического художественного творчества» и примыкающие к ним работы Луначарского как значительный вклад в марксистскую эстетику.

Лики Толстого

Великой заслугой марксистской литературной критики является истолкование творчества Льва Толстого, определение его места в общественной и культурной жизни России и человечества. Жизнь, деятельность и личность «самого сложного человека среди крупнейших людей XIX столетия»¹³ глубоко и полно смогла постичь только та критика, в основе которой лежат марксистские принципы познания природы, общества и искусства. Сказанное не означает отрицания известных достижений дореволюционного толстоведения, а также ценных суждений в работах, написанных за рубежом. И все же, сопоставляя марксистскую критику с немарксистской, К. Н. Ломунов справедливо указывает на существенный недостаток последней: «отсутствие концепций, дающих глубокое цельное объяснение всего Толстого, со всеми противоречиями его мировоззрения и творчества, взятыми в их развитии, истолкованными не отвлеченно, а в связях с реальной действительностью, с породившей их исторической эпохой».¹⁴

Знаменитые статьи В. И. Ленина о Толстом открыли новый этап в толстоведении, который продолжается и в наше время. Сами названия ленинских работ великолепно раскрыли нерасторжимую связь мыслей и чувствований великого писателя с русской революционной действительностью. Но статьи эти важны не только для понимания одного писателя. Они — образец марксистского анализа литературных явлений вообще, и потому методология их, будучи примененной исследователями закономерностей литературного процесса, не может не дать блестящих результатов.

А. В. Луначарский в работе «Г. В. Плеханов как литературный критик» подробно останавливается на серии «поистине блестящих статей Плеханова о Толстом» (т. 8, с. 294). Однако он проницательно заметил, что у Плеханова «толстовское отрицательное изучено с гораздо большей обстоятельностью, чем толстовское положительное» (т. 8, с. 294). Критик считал такой анализ односторонним и недостаточным. Не удовлетворила его и плехановская оценка классовых симпатий Толстого, а его ответ, почему мы, т. е. социал–демократы, любили Толстого–художника «отсюда и досюда», он нашел довольно общим. «Все время мы ходим, — заключает Луначарский, — вокруг да около какой–то очевидной и огромной художественной жизненной ценности у Толстого как у писателя, но в чем она заключается, этого Плеханов нам так и не сказал» (т. 8, с. 300).

Из сказанного понятна недопустимость попыток некоторых исследователей «уравнять» или хотя бы «сблизить» работы Плеханова и Ленина о Толстом. Эти тенденции обнаружил К. Н. Ломунов в некоторых книгах последних лет и подверг их справедливой критике. Нет никаких оснований ставить под сомнение мысль Луначарского о том, что «эта относительно правильная точка зрения (I. В. Плеханова. — И. К.) представляется бледной и тусклой, когда сравниваешь ее с гениальным анализом Ленина» (т. 8, с. 442).

В книге О. Семеновского «Марксистская критика о Чехове и Толстом» подробно изложены даже малозначительные отклики на юбилей и смерть Толстого (вроде И. Чужака–Насимовича), но ни слова не сказано о выступлениях А. В. Луначарского. В содержательной работе К. Н. Ломунова «Лев Толстой в современном мире» обобщен обширный материал критической литературы о Толстом, в том числе и статьи Луначарского. Однако в этом обстоятельном обзоре Луначарский фигурирует только выступлениями советских лет. «Здесь опять–таки нужно вспомнить о Луначарском, написавшем во второй половине 20–х годов несколько статей о Толстом»,¹⁵ — замечает К. Н. Ломунов.

Конечно, хорошо, что статьи Луначарского 20–х годов широко используют паши толстоведы, однако «нужно вспомнить» и более ранние выступления критика. В сложившемся ненормальном положении отчасти повинен и сам Луначарский. В советские годы он много занимался переизданием своих дооктябрьских работ, но сборник «О Толстом» (1928) составил лишь из выступлений 20–х годов.¹⁶ Возможно, критик вообще забыл о двух своих ранних статьях «О Толстом» и «Лики Толстого».

Статья «О Толстом» (1911) была опубликована в сборнике «Вперед» — печатном органе одноименной фракции, к которой принадлежал и Луначарский. В исследованиях по истории партии эти сборники, выходившие с июля 1910 по февраль 1917 года (всего в Институте марксизма–ленинизма при ЦК КПСС имеется 9 тонких брошюрок–сборников, издававшихся непериодически), справедливо аттестованы как антибольшевистские издания группы «Вперед». Видимо, потому что сборники не были литературными, они не заинтересовали литературоведов. Статья подписана известным псевдонимом Луначарского Воинов, выделяется среди прочих материалов и по содержанию никак не похожа на писания «впередовцев». Зато нетрудно обнаружить, что автор ее знает статьи Ленина о Толстом и разделяет основные их положения. Это еще один аргумент в пользу того, что даже после временного философско–политического разрыва Луначарского с Лениным в 1908 году глубокая идейная связь между ними не прерывалась. Наиболее близкой по содержанию явилась для критика статья В. И. Ленина «Л. Н. Толстой» (1910).

Статьи В. И. Ленина и А. В. Луначарского открываются траурными зачинами. И Ленин и Луначарский с первых строк подчеркивают общественное значение деятельности Толстого. В. И. Ленин пишет: «Умер Лев Толстой. Его мировое значение, как художника, его мировая известность, как мыслителя и проповедника, и то и другое отражает, по–своему, мировое значение русской революции».¹⁷

Луначарский выделяет в наследии Толстого то, что было предметом ожесточенной идеологической борьбы: «Умер Толстой, и по лицу земли русской волной прокатились разнообразные демонстрации. Кого чествовали? Художника бесспорно великого по своему дарованию, всеми давно признанного? Этого хотелось бы правительству, с этим и оно охотно примирилось бы. Ведь даже Николай Романов написал что–то невразумительное о литературных заслугах Толстого. Но нет, эти тысячи, десятки тысяч телеграмм от различнейших представителей русского общества упорно выдвигали на первый план Толстого мыслителя, проповедника, общественного деятеля»¹⁸

В отличие от Ленина Луначарский не рассматривает Толстого–художника, создателя бессмертных произведений, считая это наиболее очевидным и бесспорным. Правда, уклонившись от этой темы и сосредоточив внимание на философских и политических взглядах Толстого, критик приходит к выводам, которые легко можно распространить на всего Толстого, в том числе и на Толстого–художника. Борьба Толстого, показывает Луначарский, была направлена против четырех зол капиталистического мира: против государства как орудия угнетения и эксплуатации, против частной собственности, против мещанской семьи и христианской религии. «В государстве, — пишет Луначарский, — всяком, хотя бы самом конституционном, Толстой видел организацию насилия и энергично, недвусмысленно звал к разрушению всего государственного механизма. Кто–то писал: Толстой не был революционером. Это, конечно, неправда, он им был. Он призывал, насколько у него хватало голосу, ко всеобщей антигосударственной стачке, к отказу в платеже податей, в отбывании воинской, судебной и всяких других повинностей. Пролетариат может не соглашаться с этой тактикой, можетсчитать невозможным какой бы то ни было реальный успех на таком пути, но революционная вражда к государству, революционное стремление опрокинуть его раз и навсегда здесь вне всякого сомнения налицо».¹⁹

Перекличка мыслей Луначарского с ленинским положением о Толстом как зеркале русской революции достаточно очевидна. Как и Ленин, Луначарский видит большую заслугу Толстого в отрицании им семейных отношений в собственническом мире — источнике эгоизма, духовного порабощения, лжи и пошлости. Но беспощадное разоблачение пресловутой святости брака сопровождалось у Толстого проповедью прямого отказа от любви и деторождения. Иными словами, Толстой не решал огромный вопрос, а разрубал его.

Вслед за Лениным Луначарский показывает противоречивость и утопичность мировоззрения Толстого, где страстный протест причудливо совмещался с покорностью, а борьба против всех форм порабощения человека приводила к экономически–реакционным выводам.

«Толстой отрицал существующую христианскую _религию, — _ продолжает Луначарский. — Ничем не исцелятся те рубцы, которые проведены на теле наглой господствующей церкви бичом его сатиры… Но Толстой на место опрокинутой им полной суеверий и коварства религии хотел поставить другую. Он признавал христианство как простое моральное учение, он признавал бога как мировую душу, с которой может блаженно слиться человек путем отказа от своего эгоизма, путем высшей любви ко всему сущему… Однако из–за ошибок учителя, которые с ним разделяют многие великие мудрецы, он (пролетариат) не забудет, какие страшные удары нанес он одному из самых ненавистных врагов пролетариата — духовенству».²⁰

Все приведенное убедительно показывает совпадение мнений Ленина и Луначарского. Правда, Луначарский более декларативен, прямолинеен в своих определениях сильных и слабых сторон толстовского мировоззрения.

Нужно сказать, что самостоятельное значение статьи Луначарского может быть понято особенно отчетливо при сопоставлении с выступлениями Ленина и Плеханова. Так, например, Луначарский решительно не приемлет тезис Плеханова: «я считаю его гениальным художником и крайне слабым мыслителем».²¹ В эстетике Луначарского мысль и образ хотя и различимы, но никогда не противопоставимы. Между ними всегда внутреннее единство, ибо мысль и образ — плоды духовной деятельности человека, две стороны одного и того же процесса. Для Луначарского гениальный художник никак не может быть слабым мыслителем, слабость и недостаточность мысли по сравнению с марксизмом не означает ее абсолютной слабости: «Толстой–художник неотделим от Толстого–мыслителя».²²

В противоположность Плеханову, хотя и не называя его фамилии, Луначарский утверждал, что «в своей критике частной собственности Толстой ни на волос не ниже Руссо, Прудона и Генри Джорджа».²³ Два последних имени призваны были показать немарксистский, утопически–наивный характер толстовского мировоззрения. Основоположник французского анархизма, решительный борец против крупной капиталистической собственности («собственность есть кража») П. Ж. Прудон и американский публицист, проповедовавший единый прогрессивный налог на землю как средство ее национализации, Г. Джордж были весьма популярны в демократических кругах Европы и Америки XIX века. Поставив русского писателя в один ряд с ними, Луначарский тем самым показал международное значение его деятельности.

Но у Толстого, считал Луначарский, перед ними громадное преимущество, ибо ни Прудон ни Джордж не были вооружены тем несравненным оружием, которым он обладал в совершенстве, — оружием художественного гения. Чувствуется, что самое трудное для Луначарского тех лет — определить своеобразие этого художественного гения. Только в статье «Смерть Толстого и молодая Европа» он непосредственно пытается охарактеризовать его: «…жажда внутреннего покоя, стремление разрешить противоречия могучей индивидуальности, беспощадность к себе и окружающему во имя правды — истины и правды — справедливости».²⁴ Но, видимо, чувствуя приблизительность этих определений, критик вновь уходит в область философии и политики и тут допускает явную ошибку, противореча самому себе: «Его художественные произведения все сплошь суть морально–философские трактаты».²⁵

Особый интерес в данном случае представляет имя Ж. Ж. Руссо, о котором Луначарский неоднократно отзывался. Сила Руссо, утверждал он, не в логике, ибо среди его современников были более крупные ее мастера. Руссо редко стремился непоколебимо доказать что–либо, он всегда старался поразить и увлечь, а для этого прибегал то к потокам сверкающего красноречия, то к сети хитроумных софизмов, то к ошеломляющим парадоксам, то к беллетристике. Эти рассуждения о Руссо имеют прямое отношение и к вопросу о Толстом как своеобразном мыслителе и гениальном художнике. «Мыслитель?» — спрашивал Луначарский в статье «Лики Толстого» и отвечал: «Да, конечно. Это чело великого мыслителя. Но это далеко не только мыслитель. Какой характерный, какой несоразмерный, какой странный затылок, какой запас материализованной в мозгу животворной страсти, инстинкта, таинственной подсознательности лежит там в глубоких внутренних покоях этого величавого черепа».²⁶

Но каковы социальные истоки мировоззрения и творчества Л. Толстого? Как известно, Ленин и Плеханов на этот сложный вопрос ответили по–разному. Плеханов считал, что «Толстой был и до конца жизни остался большим барином».²⁷ Критик убедительно показал несовместимость толстовства, непротивленчества с марксизмом. Он верно указал на противоречия мысли Толстого и на этом остановился. Ленин раскрыл источник противоречий Л. Толстого — мыслителя, общественного деятеля, писателя. Именно Ленин впервые увидел в наследии Толстого отражение огромного исторического опыта широких крестьянских масс, их вековечной, не всегда осознанной мечты: справедливости и правде, их ненависти к бездушию и фальши эксплуататорского строя. В системе критических разборов творчества и публицистики Толстого у Плеханова отсутствует народ, крестьянство, и потому критик оказался не в состоянии понять значение Толстого в общественно–политической борьбе конца XIX — начала XX века, его место в русской литературе. Ленин пошел другим путем, и этот путь оказался неизмеримо более перспективным для советского литературоведения вообще и толстоведения в особенности.

Луначарский в статье «О Толстом» пытается совместить эти точки зрения. С одной стороны, Толстой, считает Луначарский, «был старым барином, типичным представителем докапиталистической дворянско–мужицкой России. Сжившись с нею, он не мог не отнестись с крайней ненавистью к наступившему капиталу, не мог не усмотреть своими зоркими глазами художника всех безобразий надвигавшейся новой промышленной эпохи… Это было самоотрицание дворянства в лице его обуржуазившихся выходцев во имя культурных идеалов, в котором сказывался факт несовместимости самодержавно–крепостнического строя и потребностей здорового развития буржуазной культуры».²⁸

Излишняя категоричность и прямолинейность этого «объяснения» в духе плехановской ортодоксии совершенно очевидна. Но далее Луначарский рассуждает более правильно: «Постепенно в огне напряженной критики он (Л. Н. Толстой. — И. К.) очистил для себя старую Россию, и она предстала перед ним как идеал чисто крестьянского «евангельского» общежития, в котором не будет места ни старым, ни новым формам хищничества и эксплуатации. Ему казалось, что мужицкий уклад жизни выдержал испытание огнем, в то время как барский элемент испепелен им».²⁹ Здесь Луначарский делает шаг в сторону ленинского понимания Толстого, согласно которому в мировоззрении писателя в 80–е годы произошел решительный поворот: Толстой стал выразителем интересов патриархального крестьянства.

Уход Толстого из Ясной Поляны, болезнь и смерть великого писателя потрясли мир. В периодической печати за рубежом публиковались многочисленные корреспонденции из России, биографии Толстого, некрологические статьи видных общественных деятелей, писателей и ученых. Обобщая этот обширный и впечатляющий материал, А. Р. Ланский справедливо заявляет: «Без всякого преувеличения можно сказать, что конец 1910 года во всем мире прошел под знаком Толстого».³⁰

Живя в Италии, Луначарский внимательно следил за этим потоком скорби и восхищения, в котором, как казалось, слилось все культурное человечество. Особо выделил он отклики А. Франса и Г. Гауптмана. «Ваша утрата, — говорил А. Франс корреспонденту «Русского слова», — утрата всего человечества. Мы, писатели нынешней эпохи, можем быть сравнимы с ним, как микроскоп с телескопом… Я могу сравнить Толстого с Гомером». Г. Гауптман, испытавший в лучших своих произведениях глубокое влияние Толстого, отзывался в «Берлинер Тагеблат»: «Мир потерял второго Савонаролу. Не стало единственного великого христианина нашего времени».³¹ В интервью газете «Русское слово» Гауптман сравнил Толстого даже с Буддой.

Луначарский подхватывает эти сравнения и разворачивает их в статье «Смерть Толстого и молодая Европа». Из его рассуждений явствует, что в Толстом соединяются объективность, ясность и лучезарность Гомера; субъективизм, фанатизм и стремление поставить мораль над эстетикой — черты, наиболее ярко воплощенные в проповедях и облике Савонаролы; и наконец, буддийская безличность, вознесенность над радостями и горестями бытия. «Граничить с Гомером, Савонаролой и Буддой, — заключает Луначарский, — это значит быть необъятным».³²

Как ни неисторичпы эти параллели, они неизбежны даже для передовой критики: постичь и осмыслить грандиозное явление на первых порах чаще всего пытаются при помощи аналогий. Ведь и Горький, который знал Толстого не только по книгам, находил у него «пытливое озорство Васьки Буслаева», «часть упрямой души протопопа Аввакума», «чаадаевский скептицизм»…³³ Времяпоказало, что, меряя Толстого старыми, пусть даже великими мерками, мы мало приближаемся к нему.

Как бы ни были сравнительно немногочисленны дореволюционные работы Луначарского о русской классике, они содержат принципиальные положения, постоянные для его эстетики. Луначарский всегда ценил классику и был последовательным противником нигилизма.

Луначарский не был лично знаком с Толстым, а для него всегда много значили личные впечатления. В 1913 году в Париже критик познакомился с работами скульптора Н. Аронсона, сделанными с натуры: бронзовый бюст Л. Н. Толстого и карандашные рисунки, и увидел множество непохожих друг на друга изображений. Отсюда название статьи «Лики Толстого». Толстой предстал на них то хмурым и грустным, то гневным и неприступным, то схимником с призрачно–прозрачным лицом, то величественным богатырем, который «смотрит вперед с титанической скорбью за самые корни мирового горя». Толстой казался похожим то на короля Лира, то на пророка Иеремию «с той же терпкой гордыней и неподатливым, тяжелым, честным пессимизмом», то на старого русского крестьянина: «такой добрый, такой светлый, словно зимнее солнышко, седой мужичок».³⁴

Среди этих «ликов» вновь отсутствует Толстой — создатель непревзойденных художественных произведений, в лучшем случае он подразумевается. «Лик» Л. Н. Толстого–художника, гениального писателя Луначарский показал всесторонне в 20–е годы. Раскрытию его внутренней красоты и диалектической сложности критик посвятил многие свои статьи. Характеризуя лучшие из них, Луначарский писал: «Все вместе дает, на мой взгляд, сравнительно многогранную и правильную оценку Толстого, причем общая его оценка совпадает у меня с точкой зрения Ленина на Толстого».³⁵ Это многозначительное совпадение было подготовлено дореволюционными выступлениями Луначарского о великом писателе.

Из предыстории Пролеткульта

В промежуток между 25 марта и 11 апреля 1911 года Луначарский из Италии переехал на постоянное жительство в Париж.³⁶ Он быстро включился в культурную жизнь русской социал–демократической колонии и занял в ней ведущее место. Газета «Парижский вестник» назвала его «одним из наших лучших художественных критиков».³⁷ Эта прогрессивная беспартийная газета ³⁸ — ценный источник сведений о многообразной деятельности Луначарского в Париже накануне первой мировой войны.

Политическая работа Луначарского представлена многочисленными докладами, выступлениями на собраниях и митингах, рефератами на различные темы: 1) Текущий момент и очередные задачи социал–демократической партии (8 мая 1911 года); 2) Выборы в IV Думу и петиционная комиссия (23 мая 1911 года); 3) О положении дел в РСДРП (22 июля 1911 года); 4) Митинг, посвященный памяти Поля и Лауры Лафарг (22 ноября 1911 года), на котором «глубокое впечатление на собравшихся произвел своей блестящей сильной речью А. В. Луначарский»;³⁹ 5) Чествование Г. В. Плеханова в связи с 35–летием его литературной и общественной деятельности (5 января 1912 года); 6) Выступление на митинге, посвященном памяти Парижской коммуны (19 марта 1912 года). Луначарский особо остановился на личности Огюста Бланки. Меньшевики и кадеты часто называли ленинцев бланкистами. Луначарский счел необходимым реабилитировать великого революционера и взял на себя защиту бланкизма, который, но его мнению, «входит составной частью в методы классовой борьбы»;⁴⁰ 7) Участие в митинге протеста против расстрела демонстрации рабочих на Ленских приисках. Кроме Луначарского, были приглашены Ж. Жорес и Ж. Гед (27 апреля 1912 года); 8) Участие в митинге протеста против осуждения второй социал–демократической фракции (6 августа 1912 года).

Литературно–критическая деятельность Луначарского в Париже началась рефератом «Максим Горький. Главнейшие моменты его художественной эволюции». Оратор насчитал пять таких «главнейших» моментов: босяцкий; период больших повестей, ранних пьес и философской лирики; интеллигентский («Дачники», «Дети солнца»); пролетарский («Мать», «Враги», «Исповедь») и последний, связанный с «Летом» и примыкающими к нему произведениями, которые, по мысли Луначарского, знаменовали регресс. Поэтому в заключительной части реферата он говорил о задачах, стоящих перед писателем, его критиками и читателями.⁴¹ Этот реферат о Горьком — первая попытка Луначарского обрисовать творческий путь писателя в целом.

Большой интерес представляют также рефераты «Властители дум и сердец безвременья»,⁴² где убедительной критике были подвергнуты сочинения В. Ропшина (Б. Савинкова), М. Арцыбашева и А. Вербицкой, «Кризис в современном искусстве»⁴³ и выступление Луначарского на реферате М. Морозова «Обличители и апологеты эротизма в современной русской литературе».⁴⁴ Наряду с Луначарским оппонентом М. Морозова был молодой И. Эренбург.

Луначарский всегда хотел, чтобы его не только читали, но и слушали. Ему нужно было непосредственно видеть своих союзников и противников. Поэтому–то в его наследии так широко представлены все жанры и приемы ораторского искусства. «Парижский вестник» печатал десятки объявлений о докладах, выступлениях, речах Луначарского, конспекты его рефератов, корреспондентские отчеты, письма автора в редакцию и т. п.

Из парижской газеты мы получаем сведения о двух Ненапечатанных пьесах Луначарского. Первая называлась «Справа — налево». Это было новогоднее сатирическое обозрение, ревю;⁴⁵ Вторая пьеса «Борьба за долю» была объявлена 27 апреля 1912 года на сцене «Utilite social».⁴⁶ В конфликте и героях «Борьбы за долю» угадываются черты позже написанных «Поджигателей» и «Канцлера и слесаря».

Следует указать и на некоторые материалы, которые можно приписать Луначарскому, но которые в действительности ему не принадлежат. Это напечатанные в «Парижском вестнике» в 1910 году (№ 4, 5, 7 за 10, 17 и 31 декабря) и в 1911 году (№ 1, 2, 4 за 7, 14 и 28 января) рецензии за подписью А. В., а также подписанный теми же инициалами и в той же газете (1911, № 3, 21 января) корреспондентский отчет о реферате В. И. Ленина «Л. Н. Толстой и русское общество». А. В. — известный псевдоним Луначарского,⁴⁷ и потому логично допустить его авторство. Однако в декабре 1910 и январе 1911 годов, как уже отмечено, Луначарский еще не приехал в Париж и не мог присутствовать на реферате Ленина. Названные материалы могли быть написаны А. Валентиновым или, скорее всего, С. Вольским (А. В. Соколовым).⁴⁸ В указателе «Труды А. В. Луначарского» эти работы не значатся.

Фронтальное обследование газет и журналов, а Луначарский сотрудничал в десятках их, надо полагать, помогло бы выявить новые статьи, рецензии, речи, конспекты рефератов, корреспондентские отчеты и т. п. Такие открытия существенно дополняют наши представления о поистине неисчерпаемой творческой энергии Луначарского. Однако возможен и другой путь исследования: в глубь вопросов, составляющих существо его эстетических взглядов. Ведь Луначарский при всем разнообразии интересов был весьма постоянен в своих симпатиях и антипатиях, у него были сквозные темы, к которым он обращался постоянно. Одной из них, начатой еще в годы первой русской революции, была тема пролетарской культуры.

Ныне в критической литературе утвердился взгляд на недопустимость однозначной оценки Пролеткульта, которая была распространена в работах 30–х — начала 50–х годов. Начиная с середины 50–х годов появляются статьи, исследования, авторы которых, привлекая ранее неизвестные материалы, дают конкретный анализ различных сторон Деятельности Пролеткульта, в основном во время его бурного расцвета 1918–1920 годов. Меньше внимания уделялось происхождению пролеткультовских идей, предыстории Пролеткульта.⁴⁹

Этот пробел пытался восполнить В. В. Горбунов в первой главе своей книги «В. И. Ленин и Пролеткульт», однако инерция мышления, против которой автор справедливо восстает, сказалась именно в этой части его содержательной работы. Истоки пролеткультовских воззрении В. В. Горбунов видит в теории и практике группы «Вперед» (А. А. Богданов, А. В. Луначарский, М. П. Покровский, В. Л. Шанцлер, М. П. Лядов и др.). Ей он противопоставляет истинных творцов пролетарской культуры в России — первых рабочих прозаиков, поэтов, артистов. «Итак, — заключает В. В. Горбунов, — рабочие, группировавшиеся вокруг «Правды», и теоретики заграничной группы «Вперед» по–разному подходили к созданию пролетарской культуры. Больше того, это были две противоположные позиции».⁵⁰

Но, во–первых, вряд ли правомерно полностью противопоставлять художественные произведения эстетическим и философским теориям. Во–вторых, это противопоставление неверно потому, что многие рабочие поэты–«правдисты» в дальнейшем стали участниками Пролеткульта и примыкавшей к нему «Кузницы». В–третьих, взгляды, близкие к богдановским, можно найти у критиков меньшевистской ориентации. Главная же ошибка В. В. Горбунова в том, что он рассматривает группу «Вперед» как нечто единое, идеологически цельное, тогда как с самого начала она была раздираема внутренними противоречиями. Активно заявив о себе в 1911–1912 годы, группа в дальнейшем распадается в силу резкой идейной разнородности своего состава. «Суммарный» подход не позволил В. В. Горбунову выделить А. В. Луначарского и показать его особое место в ряду других «впередовцев» и будущих руководителей Пролеткульта.⁵¹ Недолгая история Пролеткульта — это история борьбы Ленина и партии с нигилизмом, сектантством, вульгаризацией марксизма. Нарком просвещения, несмотря на некоторые ошибки тактического характера (недооценка гегемонистских претензий руководителей Пролеткульта и автономного положения этой организации), в целом занимал правильные партийные позиции. Характерно, что среди противников Луначарского в советские годы и наиболее яростных ниспровергателей отстаиваемых им идей пролетарского искусства было немало деятелей Пролеткульта (П. Керженцев), а позднее РАПП (Л. Авербах). «Эта философия либерализма насквозь гнила, — писал об эстетической позиции Луначарского Л. Авербах, — она враждебна ленинизму и не имеет ничего общего с учением о партийности науки».⁵²

Традиция разоблачения Луначарского была продолжена в книге К. Зелинского «На рубеже двух эпох». При внешней комплиментарности, К. Зелинский в сущности не приемлет взглядов Луначарского и, повторяя рапповцев и пролеткультовцев, находит у него и «всеядность», и «мелкобуржуазный либерализм». «В наибольшей степени отступления Луначарского от марксизма, — пишет К. Зелинский, — дали себя знать в вопросах пролеткультовского движения. Здесь Луначарский нередко оказывался в одной компании с Богдановым и другими, выдававшими себя за пролетарских теоретиков, а на самом деле проповедовавших немарксистские теории».⁵³

Однако принадлежность Луначарского к группе «Вперед» никогда не означала полной солидарности с Богдановым и его единомышленниками по вопросу о пролетарской культуре. Это обстоятельство следует в полной мере учитывать.

В условиях революционного подъема идеи пролетарской культуры приходилось защищать и от интеллигентского скептицизма, и от псевдомарксистского вульгаризаторства. Первая позиция — буржуазного скептицизма — всего полнее была выражена в статьях А. Потресова (Старовера) «О литературе без жизни и о жизни без литературы», «Еще к вопросу о пролетарской культуре» и др. Лидер меньшевиков признает существование произведений, отражающих классовую борьбу трудящихся, и снисходительно отмечает заслуги «старозаветной идеалистки» Жорж Санд, «сентиментального» Диккенса, «больного» Гейне. Созданное ими, по Потресову, — лишь «сырой материал для культуры, но не культура». В современности он но находит ничего достойного внимания и интереса: «…пролетариат создал великую культуру практического действия, даже и не приступил к созданию культуры художества».⁵⁴ Причина, считает критик, кроется в неумолимых законах классовой борьбы, которая поглощает всю сознательную жизнь рабочего, не оставляя для художества ни минуты свободного времени. Пролетарская культура сугубо практична, небогата, лишена разнообразия: «Создается психика… пролетарской Спарты и не могут создаться Афины».⁵⁵ А. Потресов констатировал бедность пролетарской литературы, но не предлагал никаких мер для изменения положения, что вообще было характерной особенностью меньшевистской методологии.

Статья А. Потресова положила начало дискуссии, в которой приняли участие В. Валерьянов, Раф. Григорьев, Н. Череванин, Я. Пилецкий, И. Кубиков. Однако, поскольку все критики Потресова видели в пролетарском искусстве лишь слабые опыты немногих самоучек из рабочей среды, их аргументы, нередко меткие, не достигли цели. Декларативным и неубедительным было выступление В. Валерьянова (псевдоним будущего руководителя Пролеткульта В.. Плетнева). И уж совсем анекдотично выступал Я. Пилецкий: художники и поэты, музыканты и романисты появятся, «лишь только пролетариат найдет достаточно средств содержать их».⁵⁶ Все дело, оказывается, в платежеспособности рабочего класса.

А. Богданов также участвовал в дискуссии, хотя его статья «Возможно ли пролетарское искусство?» (1914) по цензурным условиям не была напечатана в «Нашей заре» и увидела свет лишь после революции.⁵⁷ А. Богданов правильно критиковал потресовскую мысль об искусстве как детище безделья и досуга и утверждал, что пролетариат уже создал свое искусство. Однако и Богданова и Потресова роднило представление о пролетарской культуре как о чем–то созданном искусственным путем, изолированном от общего хода человеческой цивилизации. «Пролетариат одинок в своей борьбе за социализм, — утверждал Богданов. — Правда, к нему приходят и под его знамена становятся иные выходцы из других классов, те, которых мы привыкли называть социалистической интеллигенцией. Но это «белые вороны», их сравнительно немного, и они отверженные в глазах того общества, из которого вышли. А между тем, еще и в них есть опасность для пролетарского социализма».⁵⁸

Сближало их и то, что оба они считали художественное творчество или плодом «психологической подпочвы, от которой так трудно избавиться, которую нельзя заимствовать как в известном смысле можно заимствовать целые группы идей и программы»⁵⁹ (А. Потресов), или «организационной формой классовой жизни, способом объединения психологии классовых сил»⁶⁰ (А. Богданов). Здесь буржуазный скептицизм подает руку псевдомарксистскому вульгаризаторству и общей основой для них явился субъективный идеализм, интуитивизм, понимание классовой психологии пролетариата как субстанции, недоступной и непостижимой для интеллигенции и выходцев из других классов.

А. И. Овчаренко справедливо указывал, что в теоретическом отношении платформа, «занятая меньшевиками–ликвидаторами, ничем принципиально не отличалась от той системы взглядов, которую защищали правые немецкие социал–демократы во время дискуссии, разгоревшейся на страницах «Нойе цайт» в 1912 году.⁶¹ Продолжая сравнение, следует сказать, что А. Потресов был предшественником Троцкого, который в советские годы неоднократно отрицал какие–либо достижения за пролетарской литературой, Я. Пилецкий своеобразно предвосхитил футуристов с их теориями «социального заказа», а Г. Алексинский — рапповцев. А. Богданов и В. Плетнев в 1917 году вошли в руководящее ядро образованного Пролеткульта, и этот шаг логически вытекал из их предшествующей деятельности. Таким образом, дискуссия о пролетарской культуре накануне первой мировой войны была своеобразной пробой сил,репетицией тех литературно–критических баталий, которые начались вскоре после Октябрьской революции. Как реагировал Луначарский на этот спор?

«Парижский вестник», откуда мы берем многие сведения о Луначарском, в 1911–1914 годах писал только о его легальной деятельности. Там, например, мы ничего не найдем о его глубоко законспирированной работе в партийной школе Лонжюмо. Но зато есть сведения о преподавательской работе Луначарского в другой аудитории. 1 октября 1911 года в Париже прошло собрание Беспартийного рабочего клуба, на котором был принят устав и произведены выборы администрации.⁶² Рабочий клуб был просветительским учреждением, и Луначарский не остался в стороне от его деятельности. С первых чисел января 1912 года по средам были объявлены лекции для рабочих. Первая называлась «Начало искусства». В 20–х числах января в лекциях был сделан перерыв, так как Луначарский предпринял поездку но русским колониям в Швейцарии, во время которой должен был прочесть ряд рефератов на литературные темы. В дальнейшем Луначарский продолжал чтение лекций.

Судя по сообщениям «Парижского вестника», его участие в Беспартийном рабочем клубе было особенно интенсивным в 1913 году. 29 января, 5, 12, 24 и 26 февраля, 5 марта Луначарский читал лекции об искусстве. Он посетил вместе с рабочими Лувр, художественную выставку в Grand Palais, музей фарфоровых изделий в Севре, совершил экскурсии в Медон и Версаль. Со 2 апреля 1913 года он начал чтение лекций по всеобщей литературе. Лекции читались Луначарским в октябре, ноябре 1913 года, в январе и феврале 1914 года. Беспартийный рабочий клуб прекратил свою работу на ликвидационном собрании 27 апреля 1914 года.⁶³

Об этих лекциях Луначарского нам известно только то, что они читались, не сохранились их конспекты или планы; возможно, что их и не было, и лекции представляли свободную и непринужденную импровизацию. И все же следует считать, что лекции в Беспартийном рабочем клубе Парижа являлись последней по времени до 1917 года попыткой Луначарского дать систематическое изложениеистории всеобщей литературы. Тем самым можно предположить, что лекции 1913–1914 годов предшествуют тем курсам, которые нарком просвещения прочел в аудиториях Коммунистического университета, что в основных чертах курсы сложились у него именно тогда в Париже, а в 1923–1924 годах Луначарскому, занятому многими другими делами, приходилось «мобилизовывать старые знания, лишь очень относительно пополняя их чтением новых материалов» (т. 4, с. 7).

Выступая перед слушателями Коммунистического университета, Луначарский преследовал две цели: «С одной стороны, наметить марксистский подход к литературе, указать связь писателей и литературных произведений с особенностями данной эпохи и вскрыть их классовую сущность и, с другой стороны, внушить моим молодым слушателям любовь к литературе, умение считаться с наследием прошлого не только как с каким–то проклятым мусором ненавистной старины, а как с целым рядом великих усилий мысли, чувства и фантазии, направленных к победе гуманных начал (положенных в основу современного социализма) над всякого рода тьмой» (т. 4, с. 7–8).

Видимо, и в своих парижских лекциях для рабочих Луначарский руководствовался теми же идеями. Из слушателей Луначарского в рабочем клубе возник кружок «Пролетарская культура» (другое название — «Лига пролетарской культуры»). Участники этих собраний жили трудно, перебивались случайными заработками, в прошлом у них — революционная работа, тюрьма, этапы. Сын железнодорожника из–под Бугуруслана, впоследствии известный поэт М. П. Герасимов работал на шахтах в Бельгии, слесарем на заводе «Рено», плавал кочегаром на морских судах в Атлантическом океане и Средиземном море и вообще «всю Европу пешком неходил».⁶⁴ М. Герасимов вспоминал: «Но больше всего я полюбил Париж. Здесь на улице Белой Королевы был рабочий клуб, где собирался кружок рабочих писателей. Приходили туда А. Луначарский, П. Бессалько, Ф. Калинин. Читали друг другу свои произведения. Анатолий Васильевич был нашей головой».⁶⁵

Так думали и другие участники собраний. Один из них, Ф. Калинин (Аркадий), сделал попытку изложить программу кружка «Пролетарская литература». Он писал: «Интеллигенция в рабочем движении выполняет роль головы, она мыслит, а подчас и чувствует за рабочих. Но вот все чаще и чаще мы видим самостоятельные литературные выступления подлинных рабочих. Пролетариат начинает говорить сам за себя, сам начинает организовывать свои мысли и чувства… Членами рабочего кружка «Пролетарская культура» могут быть только рабочие. Он ставит своей задачей организацию стихийно растущего среди рабочих литературного движения».⁶⁶ Предполагалось издание журнала, в котором могли бы печататься наиболее яркие произведения рабочих. Из–за недостатка средств этот замысел не был осуществлен. Указывался адрес, куда следовало посылать рукописи, не стесняясь недостатков: «Paris, rue Roli, 11, Anatole Lunatcharsky». Тем самым становится ясно, кто являлся истинным организатором и руководителем парижского кружка.

Кружок «Пролетарская культура» создавался Луначарским в духе идей, которые составляли содержание и пафос его переписки с Горьким. Многогранная работа Горького с писателями–самоучками и парижский кружок Луначарского, где объединились рабочие–эмигранты М. Герасимов, А. Гастев, П. Бессалько, Ф. Калинин и др., — это явления одного порядка. И если в России противником культурных начинаний Горького явились А. Потресов и другие критики–меньшевики, то в Париже против Луначарского выступил Г. Алексинский. Своей полемике он сразу же придал характер грубой проработки. Ф. Калинина и А. Луначарского он обвинил «в притуплении классовой борьбы», в сближении с либералами, а призыв к организации кружка назвал «контрреволюционным».⁶⁷ Г. Алексинский считал, что в рамках буржуазного общества невозможно создание пролетарской культуры и всякие попытки в этом направлении — «политически вредны».

Отвечая ему, Луначарский заявил, что «пролетариат не позволит никому кастрировать себя в каком бы то ни было отношении», что деятельность пролетариата на культурном поприще закономерна и необходима, ибо она не противостоит экономическим и политическим задачам, а, наоборот, поддерживает их. «И еще одно замечание, — продолжал Луначарский. — Высказывая свои субъективные суждения, Г. Алексинский посчитал необходимым снабдить свою подпись титулом: член РСДРП. Всякий раз как литератор при своем публичном выступлении он подчеркивает свое членство, он тем самым как бы претендует на ответственность партии за свой поступок, поступает сознательно, как ее представитель. Я такой же член РСДРП и энергично протестую против пользования этим титулом для заострения политических стрел, составленных из придирок и пускаемых в ход в личной полемике, происходящей отнюдь по по поручению какого–либо коллектива».⁶⁸

Хотя Алексинский продолжал атаковать редакцию «Парижского вестника» новыми письмами,⁶⁹ его поражение было очевидно. Луначарский закрепил свою победу статьей «Письма о пролетарской литературе» (1914) — последним дореволюционным выступлением по этому вопросу. Даже беглого взгляда на «Письма о пролетарской литературе» достаточно, чтобы убедиться, что эта работа не имеет ничего общего с пролеткультовскими теориями. Но зато нетрудно найти много общего между теоретической частью этой статьи (письмо первое) и «Задачами социал–демократического художественного творчества». В понимании задач и возможностей пролетарской литературы Луначарский и в этот «французский» период остался верен тем идеям, которые он развивал в пору идейной близости с Лениным и интенсивного сотрудничества в большевистских газетах «Вперед» и «Пролетарий».

Автор «Писем» отвергает определения пролетарской литературы «литература о пролетариях» и «литература, написанная пролетариями» как несоответствующие предмету: оба они неверны, недостаточны, потому что исключают роль идеологии. «Когда мы говорим — пролетарская, то мы этим самым говорим — классовая. Эта литература должна носить классовый характер, выражать или вырабатывать классовое миросозерцание» (т. 7, с. 169).

В понимании Луначарского, как раньше, так и теперь, пролетарская литература не перестает быть литературой,где наряду с мировоззрением чрезвычайно велика роль чувства, настроения, фантазии и страсти, оригинального отношения к миру, прирожденной образности. Эти качества критик совершенно справедливо ставит выше внешних формальных украшений и стилистического изящества: не ими определяется истинный талант художника.

Пресыщенность буржуазной публики выражается в пристрастии именно к этим внешним украшениям. Кумиром в описываемое время был, например, Д'Аннунцио, чья пьеса «Пизанелла» о святой проститутке и мученице, инфернальной повелительнице мужчин шла в 1913 году в парижском театре «Шатле». Луначарский писал, что богатая постановка и участие в главной роли знаменитой Иды Рубинштейн не спасли «Пизанеллу» от провала, ибо драматург, режиссер и актеры преследовали не художественные, а рекламные цели: «Да, великолепный спектакль! Это было ослепительно! Это было опьяняюще! Какие краски! Какой калейдоскоп! Необычайно. И ужасно, ужасно стыдно».⁷⁰

Накануне первой мировой войны одной из популярнейших фигур театрального Парижа был Саша Гитри, создатель пьес, где веселое остроумие легко переходит в цинизм и безнравственность. О головокружительной карьере этого «баловня Парижа» Луначарский размышляет: кто он — просто привилегированный шут или серьезный художник, надевший на себя удобную маску. «Если Саша Гитри действительно очень талантлив, то какое же жалкое употребление из этого таланта заставил его сделать парижский успех. А если он сделал из своего таланта все, что можно было, то какой же пустой талант у этого «великого молодого человека больших бульваров».⁷¹

Исключительная эрудиция у Луначарского всегда сочеталась с глубоким демократизмом и противостояла снобизму в любых видах — отсюда резкая критика им позиций А. Потресова в «Письмах о пролетарской литературе». Луначарский опровергает утверждение А. Потресова о недостатке времени у рабочих для какого бы то ни было культурного развития и самостоятельной литературнойработы. Он ссылается на выход в свет произведений пролетарской литературы: «Пробуждение», «Наши песни», «Сборник стихов пролетарских поэтов» и др. Иллюстрациями к общим положениям письма первого явились второе и третье письма: разбор драмы Э. Барнаволя «Космос» и творчества Ш. Л. Филиппа. Для издания «Писем» в 1925 году в сборнике «Этюды критические» Луначарский поменял эти главы местами и, думается, сделал это преднамеренно, чтобы подчеркнуть большую социальную и художественную ценность произведений Ш. Л. Филиппа — бытописателя скорбной жизни парижских и провинциальных клошаров — по сравнению с Барнаволем, чья пьеса, при несомненных социалистических симпатиях автора, страдала отвлеченностью и абстрактностью образов. Критик сравнивал «Космос» с «Зорями» Верхарна и «Царем–Голодом» Л. Андреева. Включением двух столь различных писателей в статью о пролетарской литературе автор хотел показать широкие художественные возможности последней, которые не могут быть ограничены рамками какого–либо одного творческого направления.

Из задуманной серии писем «осуществить мне удалось только немного»,⁷² — писал Луначарский. Помешала война, поставившая перец, критиком другие задачи. Можно предположить, что дальнейшая работа над статьей шла бы по линии включения новых имен: Верхарн, Андерсен–Нексе, Горький, Бибик, поэты–«правднсты», о которых он отзывался в статьях предвоенных лет, рассматривая их в общем русле пролетарской литературы.

Объективное значение выступлений Луначарского по вопросам пролетарской литературы никак не укладывается в узкие рамки фракции «Вперед». У нас есть все основания выделить Луначарского из этой группы и сказать, что развиваемые им идеи обобщали опыт передовой литературы начала XX века и открывали перед ней новые перспективы развития. Конечно, в некоторых статьях, особенно тех, что печатались в сборниках «Вперед», сказались и фракционные увлечения Луначарского, вызвавшие отрицательную реакцию В. И. Ленина. Однако если мы видим различия между Богдановым и беспринципным интриганом Г. Алексинским, то не меньше различий было у Луначарского с ними обоими.

Что же касается слушателей Луначарского из «Лиги пролетарской культуры», то хотя М. Герасимов и Ф. Калинин называли Анатолия Васильевича «своей головой», в действительности для них ближе оказался Богданов. Впрочем, и его не следует считать злым гением Пролеткульта и приписывать лично ему все ошибки и заблуждения этого движения и всех его организаций. Правильнее сказать, что тенденция к сепаратизму и обособленничеству, нигилизм и вера в исключительные возможности своего класса были в какой–то мере неизбежны, это была своего рода «детская болезнь», которой должна была переболеть зарождавшаяся литература нового общества.

«Мы, как революционеры, — писал участник «Лиги пролетарской культуры» А. К. Гастев, — были загружены огромной работой. Но иногда мы как будто оставались не у дел и должны были браться за художественное перо. Отсюда страшная гипертрофия увлечения в этой литературе чем–то особенным, претензия на проведение новых путей, которые крестились пролетарскими, сверхпролетарскими и т. д.»⁷³ В 1925 году, когда писались эти строки, А. Гастев окончательно отошел от литературы ради другой, как он считал, более интересной и более важной научной и производственной работы в Центральном институте труда (ЦИТ). Да и Пролеткульт доживал свои годы, его бурная и кратковременная деятельность отошла в прошлое, поэтому объяснение директора ЦИТа следует принять во внимание.

В творчестве Гастева, казалось бы, более всего от теорий А. Богданова, об этом, к сожалению, не пишет З. Паперный в предисловии к сборнику произведений Гастева, изданному в 1964 году. Сопоставление «Поэзии рабочего удара» с идеями «производственной науки» привело бы к любопытным результатам. И тем не менее Гастев нигде не упоминает о влиянии Богданова, а пишет, что первые его литературные опыты, читанные в парижской «Лиге пролетарской культуры» в присутствии Луначарского, Бессалько и Калинина, «отразили то беспокойное и поистине романтическое время, которое почувствовалось в 1912 и 1913 годах среди российского пролетариата».⁷⁴

Видимо, так оно и было. Первые стихи и прозаическиепроизведения будущих пролеткультовских деятелей своеобразно выражали умонастроения определенной части рабочего класса в период нового подъема революционного движения в России и первоначально не имели никакой связи с теориями Богданова. Богданов попытался подвести под эти умонастроения теоретическую базу, но возникли они независимо от него и не только в Париже.

В содержательной статье И. З. Баскевича «Идея пролетарской литературы в эстетических исканиях А. В. Луначарского» убедительно показано, что при внешнем сходстве и определенной общности между Луначарским и Богдановым были расхождения по принципиальным вопросам нового искусства. Автор статьи приходит к выводу: «В его (т. е. Луначарского. — И. К.) взглядах на пролетарскую культуру, искусство и литературу, как они складывались в дооктябрьские годы, действительно, содержатся плодотворные тенденции, которые следует в полной мере учитывать».⁷⁵

Можно добавить, что в отдельных случаях Луначарский сознавал несовместимость своих взглядов на пролетарскую культуру со взглядами Богданова и даже вступал в полемику, правда, не называя имени Богданова. «Нам говорят, — писал Луначарский в «Письмах о пролетарской литературе», — конечно, к пролетариату пристают отдельные прекрасные люди из буржуазной интеллигенции. Но ведь они стоят далеко от быта подлинного пролетариата, им трудно петь подлинно пролетарские песни. Трудно, спору нет. Но ни на минуту нельзя сомневаться, что художник высокого дарования, восхищенный идеалами рабочего класса, зрелищем его мощного подъема и проникнутый презрением и ненавистью ко всему ужасному и ничтожному, чем переполнен современный уклад жизни, может оказать громадную помощь пролетариату в деле его самоопределения, в деле организации его чувствований» (т. 7, с. 172). Луначарский хорошо знал, кто так «нам говорил», и возражал против отрицания и недооценки роли лучших выходцев из интеллигенции в создании пролетарской культуры.

Приведенные программные слова Луначарского целиком приложимы, например, к Маяковскому, с творчествомкоторого критик познакомился позднее. Луначарский — и это хорошо показано П. А. Бугаенко, Н. А. Трифоновым и другими исследователями — всегда был искренен и принципиален в своей неутомимой борьбе за освобождение Маяковского от футуристических влияний, за развитие всего ценного в великом даровании пролетарского поэта. А Богданов всегда был противником Маяковского и, осуждая учебу у него пролетарских поэтов, писал: «Печально видеть поэта–пролетария, который ищет лучших художественных форм и думает найти их у какого–нибудь кривляющегося интеллигента–рекламиста Маяковского».⁷⁶

Примеры подобных глубоких идейно–эстетических различий между Луначарским и Богдановым можно значительно увеличить. О Богданове и развиваемых им теориях, о своем отношении к ним и об эволюции этого отношения Луначарский в советские годы так и не сказал последнего слова. Зная процесс его духовного развития, мы можем только предполагать, что оно было бы достаточно решительным и осуждающим.

Гораздо яснее обстояло дело с писателями — участниками «Лиги пролетарской культуры» Ф. Калининым, П. Бессалько, М. Герасимовым, А. Гастевым. Луначарский видел их талантливость, искреннее желание создать новое, социалистическое искусство, преданность делу революции и пролетариата и потому возлагал на этих писателей немалые надежды. В то же время критик отмечает весьма «махаевские взгляды», «озлобление против интеллигенции» (т. 2, с. 224) у П. Бессалько. Ф. Калинин, всецело преданный идеям пролетарской культуры, понимал их обособленно от всего хода пролетарской борьбы, и Луначарский с осуждением отмечал это: «Политикой т. Аркадий интересовался меньше».⁷⁷

А. Гастев еще до революции выступал своеобразным «машинопоклонником». Развивая эти идеи в советские годы, он утверждал, что связанная с машинным производством деятельность пролетариата определяет его психологию как анонимную, лишенную индивидуальных черт и особенностей. Гастев предлагал даже называть отдельную «пролетарскую единицу» буквами или цифрами. «В дальнейшем, — писал он, — эта тенденция незаметно создаст невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса».⁷⁸ Эти теории «обезличивания» пролетариата всегда были чужды Луначарскому, и он неоднократно и аргументированно выступал против них.⁷⁹

Еще до революции Луначарский стремился помочь молодым пролетарским писателям расширить культурные горизонты: чтение лекций по литературе, выступления в печати, обсуждение художественных произведений начинающих авторов, экскурсии в парижские музеи и на выставки и т. п. Эта многогранная работа критика противостояла обособленничеству, сектантству, нигилизму, которые вскоре были провозглашены в качестве программных установок Пролеткульта. Процесс создания пролетарской культуры, который еще только начинался, представлялся Луначарскому делом новым, во многом дискуссионным, и поэтому он не спешил с категорическими выводами и оценками. Деятельность Луначарского никогда не совпадала и в принципе не могла совпасть с процессом становления Пролеткульта, его организационным направлением и конечными результатами. Вся предыстория Пролеткульта доказывает это положение.

Европа в пляске смерти

Война застала Луначарского в небольшом приморском городке Сен–Бревене, около порта Сен–Назер. В Сен–Назере он видел высадку на континент английских войск, мобилизацию французов в армию и первых пленных немцев. Эти события он описал в корреспонденциях «Томми приехали» и «По Франции», которыми открывались его французские репортажи.

Картина проводов новобранцев произвела на Луначарского тягостное, полное надрывающей жалости и скорби впечатление. Еще не осмыслив как следует масштабы свершаемого, он уже понял его непоправимость, понял, какие страдания и разорения война несет народу. Война — грандиозная катастрофа, ломающая привычный, веками сложившийся уклад жизни, — так первоначально воспринял ее Луначарский. Как символ — «вдруг что–то кольнуло мне в сердце» — воспринимаешь увиденную пристальным глазом репортера деталь: «штык одного из ружей в том самом месте, где у других прикреплен флаг, украшен маленькой болтающейся грошовой куклой. Очевидно, девчурка на прощание подарила свою любимую игрушку на память пане».⁸⁰

Уже в первых корреспондепциях определяется тон репортажей Луначарского, выделяющий их на общем фоне официальной пропаганды Российской империи. Обстоятельства в большинстве случаев не позволяли ему говорить то, что он хотел, но не заставили его говорить то, что противоречило его убеждениям. Отсюда сдержанность автора, описательность, подробности в деталях, но без далеко идущих политических выводов — качества, мало свойственные натуре Луначарского.

Луначарский не был на фронте, он не видел ужасов Вердена и Ипра, и все же, читая его очерки, получаешь довольно отчетливое представление о жизни Франции в военные годы, об умонастроениях различных кругов в стране. Луначарский писал репортажи из Руана, Гавра, Сент–Андреса, Орлеана, из «ласкового города» Бордо, куда временно переместилась столица Франции, из Парижа, который «не хочет развлекаться». Он хотел побывать в Шампани — там происходили ожесточенные сражения, память о которых до сих пор сохранили бесчисленные кладбища французов, англичан и немцев, обезображенный немецкой бомбардировкой фасад знаменитого Реймского собора. Но власти не пустили его, и он вынужден был ограничиться переводом французского репортажа из «Журналь де Женев». Луначарский в Бурбонском дворце на заседаниях парламента встречался и беседовал с министрами — социалистами М. Самба и Ж. Гедом. Он дал понять русскому читателю, что не одобряет их сотрудничество в буржуазном правительстве.

Военная тема занимает центральное место и в литературно–критических статьях Луначарского 1914–1917 годов. Отношение к войне — главный критерий оценки поведения европейской интеллигенции. Он с горечью констатирует: «Критическая мысль лучших представителей европейской интеллигенции не выдержала напора патриотического настроения. По пальцам можно перечесть тех, кто сохранил свою совесть и свое сознание независимым от пристрастий».⁸¹

Конечно, степень приобщения к этим настроениям у разных художников неодинакова. Да и причины различны. Одно дело, искренние заблуждения большого поэта, вроде Э. Верхарна, другое дело — сознательная установка всякого рода изготовителей «патриотических рагу». И Луначарский не склонен мазать всех писателей одной черной шовинистической краской.

Антигерманский пасквиль «Колетта Бадош» Мируэля на сюжет одноименного романа М. Барреса и «Ангелы–хранители» Марселя Прево заинтересовали критика лишь как своего рода знамения времени. Он хорошо знал, что не приходится ожидать каких–либо «убеждений» от этих господ. Причем произведения, сочиненные по рецептам «патриотического остервенения» (А. И. Герцен), почти всегда были художественно слабыми и психологически малодостоверными. Луначарский постоянно отмечает, что талант часто покидает художника, ставшего под знамена реакции. «Такие артистические силы, такая тщательная работа, такая убежденная добросовестность затрачены на такую гадость»,⁸² — писал Луначарский о постановке «Ангелов–хранителей» на парижской сцене.

Эта метаморфоза всего более огорчает Луначарского: ведь многие из писателей составляли цвет европейской интеллигенции, были героями его довоенных статей. Критик вправе был ожидать, что они оправдают его прогнозы и надежды. Луначарский критически относился к П. Фору, находил у него немало ламартиновской расплывчатости, однако ценил его искренность и непосредственность, считал оригинальным художником–демократом («Князь поэтов в Народном университете» — 1913 г.). И вот П. Фор, «князь поэтов», в своих воинственных стихах, забыв об элементарном приличии, обрушился на немцев как нацию с самой непристойной бранью («Поэзия и война» — 1915 г.). Г. Гауптман на призыв Ромена Роллана выступить против немецких бомбардировок старинного бельгийского города Лувена ответил столь же грубо. Подлинная поэзия может вдохновляться только гуманными, освободительными идеями. Показав художественную несостоятельность «мундирных» сочинений, Луначарский не оставил без внимания и публицистические отклики писателей. Он раскрыл внутреннюю противоречивость книги Метерлинка «Осколки войны», балансирование автора между абстрактно понимаемыми любовью и ненавистью («Мысли Метерлинка о войне» — 1916 г.), дал оценку националистическим заявлениям немецкого драматурга Г. Зудермана, его попыткам идеализировать германский империализм и самого кайзера.⁸³

Известно, что для многих из тех, кто в 1914 году присоединился к общему ура–патриотическому хору, хотя и на разных сторонах фронта, национализм и шовинизм оказались случайным и временным ослеплением. Заслуга Луначарского в том, что он неустанно работал, чтобы открыть глаза художникам и их читателям на характер, причины и следствия империалистической войны.

Дороги войны свели Луначарского с Эмилем Верхарном. Их первая встреча произошла в Гавре осенью 1914 года,⁸⁴ а вторая в Лозанне в сентябре 1916 года.⁸⁵ Критик не одобрил «бельгийскую» позицию Верхарна, но отнесся к ней с пониманием и верил в нравственное возрождение любимого поэта. Оно не успело наступить…

На страницах малоизвестной парижской газеты «Начало» затерялась статья Луначарского «Эмиль Верхарн» — яркий образец партийной публицистики и литературной критики, первая попытка полного осмысления трагически оборвавшегося жизненного и творческого пути поэта.⁸⁶ Французская цензура (так же, как и русская несколько раньше в статье «Мысли Метерлинка о войне») старательно поработала над ней: В четырех местах она произвела купюры, а всего было вырезано 77 строк газетного текста! Видимо, мы никогда не прочтем этой замечательной работы полностью.

С первых дней войны Луначарский искал в среде европейской интеллигенции тех, кто в обстановке национал–шовинистической вакханалии сумели противостоять официальной политике и пропаганде. Он нашел их в лице Ромена Роллана, Карла Шпиттелера и Анри Барбюса. Война дли автора «Жана Кристофа» стала огромным духовным кризисом, который привел к обновлению его мировоззрение и творчество. В статье «Прощание с прошлым» (1931) Р. Роллан называет август 1914 года началом той дороги, в которую он пустился, не представляя, какие утратит горизонты, а какие откроет. Провозглашенный Р. Ролланом в начале войны лозунг «Над схваткой» (по названию его знаменитой статьи «Audessus de la melee») никак не означал позицию пассивного наблюдателя, уклонившегося от житейских и социальных бурь схимника, хотя именно так пытались толковать ее во Франции (например, Ж. Б. Баррер).⁸⁷ В действительности, как показано советскими литературоведами,⁸⁸ Роллан никогда не сторонился общественной жизни. Именно поэтому его призыв и подняться на борьбу против безумия войны вызвал к нему такую ненависть правящих кругов Франции и Германии. «Над схваткой» означало для Роллана быть в схватке на стороне разума, прогресса, великих ценностей европейской культуры.

Беда в том, что это была позиция благородного одиночки, «настоятельно необходимая борьба индивидуальной совести против инстинкта стада».⁸⁹ Причем Р. Роллан хорошо сознавал трагичность изоляции от антимилитаристских сил и организаций, по в тот период относился с недоверием к социал–демократам и возлагал надежды на такихкак он сам «аристократов духа». Встреча с Луначарским открыла перед ним новые перспективы. «В конце января 1915 года, — писал впоследствии Р. Роллан, — ко мне явился Анатолий Луначарский, будущий советский комиссар народного просвещения. Он был для меня, можно сказать, послом будущего — вестником грядущей русской революции, спокойно, как нечто решенное, предсказавшим мне ее приход в конце войны.. Легко понять, что я ощутил точку под ногами, ощутил, что возникает новая Европа, новое человечество, и поступь моя стала увереннее и тверже».⁹⁰

Комментируя это признание, В. Е. Балахонов замечает, что «в 1931 году Роллан несколько преувеличил то влияние, которое на его ход мыслей могло оказать это посещение Луначарского».⁹¹ Действительно, из «Дневника военных лет» Р. Роллана и воспоминаний Луначарского видно, что первая встреча обнаружила и единство взглядов двух собеседников, и их серьезные разногласия. И Роллан и Луначарский соглашались в том, что будущее человечества — социализм. По в состоянии ли новый строй обеспечить широкий простор творческой индивидуальности? Не будет ли он еще одним, более экономически организованным способом нивелирования личности? Наконец, неужели только насилие и подавление нужны для прихода такого строя?

Здесь начинались расхождения Луначарского с Ролланом, гуманизм которого, при всем его благородстве, показался Луначарскому отвлеченным, сродни толстовскому непротивленчеству. Ту почву, которую Роллан только обретал в 1915–1916 годах, Луначарский постоянно чувствовал под ногами, и рассуждения и сомнения французского писателя не убедили его. «Это было грустно слышать» (т. 5, с. 711) — так впоследствии он передал впечатление от беседы с Ролланом.

Однако идейные расхождения не привели к отчуждению, наоборот, они вызвали горячий интерес друг к другу и желание продолжить письменно или устно обсуждение интересующих их обоих проблем. Начавшиеся 29 января 1915 года дружеские отношения продолжались до смерти Луначарского.

Под влиянием Роллана Луначарский глубоко заинтересовался творчеством Карла Шпиттелера.⁹² Чем же этот практически неизвестный в России поэт привлек Луначарского? Прежде всего своим рефератом «Наша швейцарская точка зрения» (декабрь, 1914), в котором он «погладил очень против шерсти империализм вообще, германский — в особенности» (т. 5, с. 365).,Но почему Луначарский в годы войны увлеченно переводил «Олимпийскую весну» и «Колокольных дев», стремясь открыть русскому читателю поэзию и личность великого швейцарца, которого он — вместе с Р. Ролланом — ставил в один ряд с Гёте и Мильтоном? Отвечая на эти вопросы, Л. М. Юрьева называет такие стороны творчества Шпиттелера, как «величественность и масштабность его поэзии, мир высокой красоты и больших страстей».⁹³ Верно, что Луначарскому глубоко близка основная мысль поэмы Шпиттелера «Прометей и Эпиметей» о том, что человек должен добиваться полного развития своих природных дарований. К сказанному Л. М. Юрьевой в ее содержательной статье следует добавить, что к восприятию Шпиттелера Луначарский был подготовлен ранее. Статьи «Идеалист и позитивист как психологические типы», «Перед лицом рока», «Русский Фауст» написаны задолго до знакомства с творчеством Шпиттелера. В них мы найдем идеи, составившие содержание произведений Шпиттелера, при чтении которых Луначарский испытал «ощущение восторга и счастья» (т. 5, с. 362).

Печать влияния Шпиттелера несут на себе некоторые драмы Луначарского: не только «Маги», «Василиса Премудрая» и «Иван в раю» — здесь влияние признавал и сам автор,⁹⁴ а также «Фауст и город», которая писалась в пору наибольшего увлечения К. Шпиттелером. Отмечаяобщность — возрождение персонажей литературной классики, создание синтетических образов–символов, — мы видим и различия. Это прежде всего революционность Луначарского — качество, которое не было отчетливо выражено у Шпиттелера и растворено в его космогонии и мифологии.

Роман Анри Барбюса «Огонь» Луначарский прочитал в оригинале сразу же после его выхода в свет в 1916 году. В письме к Известному швейцарскому ученому А. Форелю он поспешил поделиться своими впечатлениями: «Прочли ли Вы прекрасный антимилитаристический роман, скорее художественную хронику, — «Огонь» Барбюса? Это великолепная вещь, и я не понимаю, как французская цензура, обычно свирепая, пропустила ее? Может быть, ее вынудило к этому увенчание книги Академией Гонкуров. Тем лучше, во всяком случае. К сожалению, мало надежды, что перевод этой изумительной книги будет опубликован в России».⁹⁵

После Февральской революции 1917 года, когда были сняты многие цензурные ограничения, у Луначарского появилась надежда увидеть роман Барбюса на русском языке, и он, предваряя перевод, поспешил познакомить с романом читателя в статье «Книга — подвиг». Он назвал ее подвигом по многим причинам. Во–первых, Барбюс, уйдя добровольцем на фронт, описал лично увиденное и пережитое им на передовых позициях. Одного этого обстоятельства было бы достаточно, чтобы считать «Огонь» достоверным свидетельством очевидца, своего рода «реляцией с поля боя». Во–вторых, Луначарского привлек глубокий демократизм книги Барбюса: ее герои — рядовые солдаты, ее содержание — «дневник одного взвода». Наконец, и это самое существенное для критика, в романе Барбюса показано, как революционная идея объединяет фронтовиков, и они, ранее погруженные в будни, тяготы и ужасы боевой жизни, поднимаются на высокую ступень классового сознания. Оказывается, что грубая и темная солдатская масса в состоянии выдвигать личности наподобие капрала Бертрана с его проклятьями военной славе и солдатскому ремеслу, с его прославлением действительного героя, который возвысился над войной, — Карла Либкнехта. Эпизодс пророчеством Бертрана особо привлек Луначарского. Его вспоминают также и Роллан в рецензии на «Огонь» (март, 1917),⁹⁶ и Горький в предисловии к первому русскому изданию романа Барбюса.

«Это правда, но эта правда еще не для нас», — говорит Бертран, выражая мысли автора, который «тоже так думал всегда».⁹⁷ Художник–реалист Анри Барбюс сомневается, чтобы солдаты — герои его книги, которым он посвятил ее, да и другие читатели, смогли понять всю правду о войне. Но когда это произойдет, войны станут невозможны. Высокие морально–этические соображения заставили Барбюса написать книгу, где каждая леденящая душу сцена жестокости, надругательства, массового убийства есть одновременно сцена классового прозрения и понимания героями, кто их друзья, кто враги, кто они сами.

Правда — высший закон для Барбюса. Объясняя свой замысел, автор–рассказчик заявляет: «Я поставлю грубые слова там, где нужно, потому что это правда». А когда его товарищ по взводу солдат Барк говорит, что «разные там господа обзовут тебя свиньей», если книга будет правдивой и честной, он отвечает: «Но я так и напишу. Мне нет дела до этих господ».⁹⁸ Солдатская правда Анри Барбюса была правдой рабочих и крестьян, она противостояла буржуазному краснобайству и существенно отличалась от малодейственных призывов пацифистов. «Барбюс, — определяет его позицию Луначарский, — держится здесь на вершинах объективной гуманности, на вершинах самой острой критики совершающегося» (т. 5, с. 379). В оценке романа «Огонь» как выдающегося явления социалистической литературы мысли Луначарского полностью совпали с мыслями Ленина и Горького.⁹⁹

К. Шпиттелер, Р. Роллан, А. Барбюс — три великих писателя, привлекшие особое внимание Луначарского своим мужественным поведением, верностью передовым идеалам. Один — трагический и героический, создатель модернизированного мифа XX века, второй — совесть европейской интеллигенции, бунтарь, «враг наших врагов» (т. 5, с. 713), третий — «друг», «брат», «художник–воин обновляющего мир пролетариата» (т. 6, с. 282).

В годы первой мировой войны Луначарский писал о литературе и искусстве, об общественной жизни Франции, Германии, Бельгии, Италии, Англии, Швейцарии. И только о русской литературе он почти ничего не писал. Удельный вес русского искусства в критической деятельности Луначарского военных лет незначителен. Критик стремился, однако, даже в пределах этого круга, ставить и по возможности обсуждать вопросы, представляющие широкий общественный интерес. Явления, которые наблюдал и осуждал Луначарский в культурной жизни западноевропейских государств, имели место и в России. Значит, и выводы Луначарского о «мундирных» заявлениях западных писателей, о литературе «защитного цвета» могли быть перенесены и на русскую почву.

Известно, что многие русские писатели в большей или меньшей мере, надолго или на короткий срок оказались в плену оборонческих настроений. Не лучшие страницы вписали в свои биографии в эти трудные годы И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев. Корреспондент кадетских «Русских ведомостей» А. Н. Толстой побывал «в вагоне и на лошади, пешком и в автомобиле на всех полях войны — от глубокого тыла до передовых траншей».¹⁰⁰ Но все увиденное на русско–германском фронте и запечатленное в талантливой книге очерков «На войне» А. Толстой подчинил идее: «Народ пошел воевать не ради славы, а за общее дело защиты отечества».¹⁰¹ А. Толстой, как и многие другие, руководствовался фальшивым лозунгом классового «мира» перед лицом врага «всего» отечества. Демократизм уберег писателя от шовинизма, но не спас от оборонческих иллюзий.¹⁰²

Взгляды А. Блока на войну были более трезвыми, хотя сложились не сразу. После трудного для русской армии 1915 года в записной книжке б марта 1916 года поэт оставил следующую характерную запись: «Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны — невеликость (невысокое). Она просто огромная фабрика в ходу, и в этом ее роковой смысл… Отсюда невозможность раздуть патриотизм; отсюда — особенный обман малых сих».¹⁰³

Ближе всех к Луначарскому в понимании характера войны стоял Горький. Однако возможности Горького в условиях царской России были весьма ограничены. Его статья «Несвоевременное», разоблачающая шовинизм, была целиком вырезана цензурой из газеты «День» и увидела свет только после 1917 года. Не суждено было осуществиться и ряду других антивоенных замыслов писателя. Впрочем, и Луначарский не был вполне удовлетворен своими статьями для русской прессы: «Приходилось говорить во многих случаях не то, что надо было сказать, говорить не совсем так, как хотелось».¹⁰⁴

Более откровенен и свободен был Луначарский в статьях, опубликованных в парижских газетах «Голос», «Наше слово» и «Начало». Он разоблачал политику социал–предательства и призывал интернационалистов Европы к сплочению. Эти блестящие страницы борьбы Луначарского с безумием войны, как и вся его публицистика, до сих пор не изучены в полном виде, подавляющее большинство статей и корреспонденции не собрано, не опубликовано.¹⁰⁵

Об одной брошюре

В начале 1907 года Луначарский был предупрежден товарищами о грозящем ему аресте за противоправительственную деятельность.¹⁰⁶ Он вынужден был покинуть родину. В феврале 1914 года, накануне войны, Луначарский поехал в Германию для чтения рефератов, но был арестован и провел несколько дней в королевской тюрьме Берлина. Этот арест обсуждался в европейской печати. «Наш коллега А. В. Луначарский, — писал «Парижский вестник», — вернется из своего турне рефератов по Германии раньше, чем предполагал. Его арестовали в Берлине и честь честью выслали в сопровождении полицейских на бельгийскую границу. Спасибо, что не на русскую».¹⁰⁷

А в 1915 году Луначарский ожидал того же от властей республиканской Франции. «В начале 1915 года в Париже сделалось душно. Если бы я не уехал оттуда, то, верно, был бы выслан»,_¹⁰⁸ вспоминал он впоследствии. Куда же устремился Луначарский из «душного» Парижа? Попытаемся проследить его маршруты по странам Западной Европы в 1915 году.

30 декабря (11 января) Луначарский пишет в Париже некролог В. В. Крестовскому,¹⁰⁹ опубликованный в «Киевской мысли» 20 января (2 февраля). В промежуток между 11 января и 2 февраля он выехал в Швейцарию: 23 января выступил с рефератом в Женеве,¹¹⁰ а 26 января в Женеве написал первое письмо Р. Роллану.¹¹¹ Кроме Женевы, Луначарский побывал в Берне и Базеле, о чем свидетельствуют его статьи «В интернациональной стране», «Из немецких настроений», «Рядом с войной».

В Швейцарии Луначарский находился и в первой половине февраля, а затем, не позднее воскресенья 21 февраля,¹¹² вернулся в Париж. Второе письмо Р. Роллану было написано в Париже 2 марта. В нем Луначарский благодарит друзей Роллана из Бюро помощи военнопленным и обещает использовать присланные документы в очередной статье.¹¹³ По всей вероятности, такой статьей явился «Интернационал милосердия», опубликованный в «Киевской мысли». С 21 февраля до 19 апреля Луначарский был в Париже, что видно из его статей: «В Крагуевце», под которой стоит место написания — Париж; «Художники во время войны» — Париж, 30 марта; «Процесс Декло» — Париж, 15 апреля; «Праздник 1916» — Париж, 17 апреля; «Два реферата» — Париж, 19 апреля.

Но уже следующая статья «Поездка в Италию» имеет помету — Лугано, 24 апреля. Это значит, что между датами 19 и 24 апреля Луначарский приехал в Италию. Итальянские впечатления отразились, кроме вышеназванной, в статьях «Интернациональный уголок» и «Трагедия завоевателей» — о пьесе С. Бенелли «Свадьба кентавров», которую Луначарский видел в Турине. В Италии Луначарский находился недолго и в конце апреля вернулся в Париж. 1 мая он должен был участвовать в литературно–музыкальном вечере,¹¹⁴ а 8 мая в обсуждении реферата К. Зелевского.¹¹⁵

По–видимому, где–то в мае Луначарский побывал в одном из госпиталей Парижа, где на излечении находился знакомый ему по Капри З. А. Пешков.¹¹⁶ В статье «У З. А. Пешкова» подробно рассказано о посещении госпиталя и беседе с Пешковым. «Перед поездкой в Швейцарию я постарался повидаться с ним», — пишет Луначарский. А сама статья помечена — Лозанна, 3 июня. Этозначит, что второй раз в Швейцарию в 1915 году Луначарский поехал в мае, не позднее 3 июня.

Видимо, это был окончательный переезд. С этого времени имя Луначарского встречается на страницах «Нашего слова» в списках лиц, отдающих определенные суммы со своих рефератов в фонд газеты, но где происходили рефераты Луначарского, газета не сообщает. Раньше же такие объявления регулярно публиковались. В шопе 1915 года в «Киевской мысли» были напечатаны последние статьи Луначарского — газета становилась все более правой, и сотрудничество Луначарского в ней стало невозможным.¹¹⁷ Статья «Германо–романская стычка в Берне» (опубликована в «Киевской мысли» 26 июня) была написана уже в Швейцарии. Да и все статьи второй половины 1915 года (большинство печаталось в газете «День»), судя по содержанию, писались не во Франции.

Приведенные выше даты и маршруты путешествий дают представление об организаторской работе Луначарского по сплочению антимилитаристских сил Европы — ведь каждая поездка сопровождалась статьями, репортажами, очерками, рефератами. Ведь каждая публикация в русской прессе хоть частично раскрывала глаза читателю на истинные причины и характер военной катастрофы, на ее последствия в духовной жизни европейских государств. Война обострила у Луначарского чувство ответственности за сохранение культурных ценностей человечества и сознание, что только революция может спасти культуру и искусство от гибели, от растлевающего духа империалистической пропаганды. Именно война помогла Луначарскому освободиться от богостроительства, в ее огне сгорела бумажная искусственная постройка атеистической «религии». После переезда в Париж он прекратил активную пропаганду махистских взглядов. Рассуждения в духе философии Маха — Авенариуса, вкрапленные в некоторые литературно–критические статьи «русского» и «итальянского» периодов, в дальнейшем встречаются все реже и вовсе исчезают в годы войны.

Конечно, и в советские годы мы найдем в общественно–политической и литературно–критической деятельности Луначарского отдельные ошибки, случаи непоследовательности, противоречия и т. п. Однако вряд ли справедливо выводить их из богостроительского корня, подрубленного ленинской критикой и обнаружившего свою бесплодность в свете событий 1914 и 1917 годов. Гораздо правильнее связывать их со сложной обстановкой на литературном и литературно–критическом фронте после Октябрьской революции, с особым положением Луначарского: и участника и арбитра в литературном движении 20–х годов.

Первая мировая война, таким образом, была важным периодом в духовном развитии Луначарского, предопределившим его дальнейший путь.

Переехав в Швейцарию и поселившись в небольшом городке Сент–Лежье у Боломе (Bolomey),¹¹⁸ Луначарский по–прежнему живет напряженной жизнью революционера–интернационалиста, публициста, критика, писателя. В декабре 1916 года он создал оригинальную вариацию знаменитой трагедии Гете, драму для чтения «Фауст и город». Предвидя близкую революцию в России и свое место в ней, он включил в круг постоянных занятий педагогику и народное образование.

Между Луначарским и Лениным лежало неизжитое «впередовство» Луначарского. Поэтому Луначарский, несмотря на интернационализм и духовную близость к Ленину, по некоторым вопросам находился в оппозиции к большевикам. А это препятствовало прямым контактам с Лениным даже после переезда Луначарского в Швейцарию.¹¹⁹ Под руководством Луначарского в Женеве с 25 августа 1915 года выходили фракционные сборники «Вперед», в которых печатались статьи как против Плеханова и оборонцев, так и против большевиков, которых упрекали в недостаточной революционности. Впоследствии Луначарский довольно точно охарактеризовал свои взгляды: «Мы заняли интернациональную, очень близкую к ленинцам позицию, хотя пытались в каких–то мелочах и деталях отмежеваться от левого Циммервальда, т. е. Ленина и Зиновьева».¹²⁰

Предвзятость «впередовских» выпадов против большевиков совершенно очевидна и не нуждается в опровержениях. Однако даже в этих статьях мы находим важные признания Луначарского: «Руководимое Лениным социал–демократическое течение нам дорого, с его будущим слишком многое связано в ближайшем будущем русского пролетариата».¹²¹

Это было сказано как раз накануне Февральской революции 1917 года. Именно революция, за приближение которой так боролся Луначарский, смела искусственные построения женевской группы «Вперед» и открыла перед лучшими ее представителями дорогу в партию Ленина. Однако разногласия и обособленность между большевиками–ленинцами и «впередовцами» не мешали им в отдельных случаях выступать совместно как единая политическая сила. Солидарность с вождем революции отчетливо проявилась в брошюре Луначарского «Италия и война» — самом крупном его произведении военных лет. У этой работы интересная творческая история, действующими лицами которой наряду с автором были В. И. Ленин, А. М. Горький и М. Н. Покровский.¹²²

В 1915 году Горький задумал выпуск серии брошюр под общим названием «Европа до и во время войны». Брошюры, по мысли писателя, должны были «составить обвинительный акт против капитализма как возбудителя катастрофы, переживаемой миром».¹²³ Вести переговоры из Парижа взялся М. П. Покровский. 7 ноября 1915 года он направил в Швейцарию Луначарскому письмо следующего содержания:

«Дорогой Анатолий Васильевич!

В Петрограде образовалось издательство, ставящее своей задачей, между прочим, ознакомить рабочую и вообще широкодемократическую публику с причинами и значением переживаемого Европой кризиса. Сделать это предполагается в форме серии брошюр под общим названием «Европа до и во время войны». Каждая брошюра должна быть посвящена одной из стран, участвующих в конфликте, и объяснить читателю условия, которые привели данную страну к войне. Брошюры предполагаются довольно обстоятельными, с конкретными примерами, цифровыми данными и т. п. — словом, максимальные размеры брошюр могут быть доведены до 5 листов по 40 тыс. букв.

О направлении издательства Вы можете судить по тому, что темы, как пишет мне по этому поводу М. Горький (через него это дело и дошло до меня), должны быть разработаны «вполне объективно, с точки зрения экономического материализма, без всяких экивоков в сторону шовинизма, национализма и т. д.» Из этого письма можно видеть, между прочим, что слухи о национализме самого Горького, во всяком случае, сильно преувеличены.

Не взяли бы Вы на себя в этой серии тему «Италия до и во время войны». Сюжет Вы знаете, как никто, пишете очень быстро, и срок 1 февраля старого стиля Вас, наверно, не страшит».¹²⁴

Предложение совпадало с интересами Луначарского, его радовала любая возможность выступить перед русским читателем, и он согласился (письмо датировано 11 ноября 1915 года).¹²⁵ Во втором письме от 16 ноября 1915 года М. Покровский сообщает, что ответ Луначарского получил, что об Англии напишет брошюру Ротштейн, Зиновьев — об Австро–Венгрии, а сам он — «Ваш покорный слуга» — о Франции. «Общие экономические сведения (рост финансового и промышленного капитала в настоящем кризисе особой брошюрой), — продолжал Покровский, — взялся написать Вл. Ильин ¹²⁶ (один из псевдонимов В. И. Ленина. — И. К.)».

Действительно, к этому времени В. И. Ленин тоже получил приглашение от Покровского, ответил согласием взялся за работу. В результате появилась знаменитая книга «Империализм, как высшая стадия капитализма».¹²⁷

Из переписки Покровского и Луначарского видно, что в феврале 1916 года работа Луначарского над брошюрой закончилась и в марте рукопись была отправлена в Париж. Ленину пришлось решать более сложные задачи — подготовительные материалы к книге объемом в 5 печатных листов составили большой том «Тетрадей по империализму», в десять раз превосходящий саму книгу, поэтому брошюра была написана позднее, летом 1916 года.

Авторы брошюр столкнулись с трудностями цензурного порядка. О них достаточно красноречиво говорится в письме Покровского от 17 марта 1916 года: «С огромным удовольствием читаю Вашу превосходную брошюру, дорогой Анатолий Васильевич, причем удовольствие усиливается сознанием аристократичности моего положения: ибо едва ли многим это удовольствие будет доступно. Слишком она ясно написана, чтобы российская военная цензура могла усомниться относительно своего долга в данном случае».¹²⁸

На Горького рукопись Луначарского произвела двойственное впечатление. По существу она понравилась ему. По форме он нашел ее несколько фельетонной и многословной.¹²⁹

Брошюры Ленина и Луначарского были задержаны в типографии и увидели свет лишь после отмены Временным правительством старого цензурного законодательства, т. е. летом 1917 года. Причем в первом издании работы Ленина не обошлось без изъятия тех мест, где содержалась резкая критика Каутского и Мартова. В полном виде книга Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма» увидела свет лишь в советские годы. Работа Ленина — одно из выдающихся произведений творческого марксизма. Правота ленинских выводов неопровержимо доказана последующим развитием человеческого общества. М. Н. Покровский писал, что книга Ленина дала «смысл и освещение всей серии брошюр об империализме».¹³⁰ Применительно к Луначарскому это особенно справедливо. В общую ленинскую картину его брошюра удачно вписывается как своеобразное дополнение и подтверждение на примере одной европейской страны.

В брошюре «Италия и война» автор ставил довольно скромную задачу: дать «исторический и социальный анализ итальянского патриотизма»¹³¹ Луначарский убедительно показывает, что история Италии начиная с середины XIX века — это постоянное балансирование между Сциллой и Харибдой, т. е. между монархической Австрией и республиканской Францией. Политика лавирования и уступок ущемляла национальное самолюбие, а оно приобретало либо демократическую, социалистическую окраску, либо грубо шовинистическую. Политика правительств рассматривается как выражение экономических интересов итальянской буржуазии, что вполне соответствовало основным положениям труда Ленина. Перед читателем проходит целая галерея героев итальянской истории: от блистательных фигур Гарибальди и Мадзини до ничтожного во всех отношениях Кавура и «кавуриков». Переходя к современности и рисуя обстановку в Италии военных лет, Луначарский рассказывает о печати и рабочем движении в стране. Политическое чутье критика сказалось в резко отрицательном отношении ко всякой «левой» фразеологии и его носителям в рядах социалистического движения. Луначарский пишет: «Это горланы, опьяняющиеся звуками собственного голоса и звонкими фразами своих статей. Обиженные обществом, неудовлетворенные, но полные темперамента, они вечно впереди пролетариата, как бойкая собака впереди охотника, и все для них недостаточно революционно… Но они до крайности неуравновешены и с легкостью канатного плясуна могут перепорхнуть с одной позиции на противоположную».¹³² Ярким типом в этом отношении является Муссолини. Портрет будущего лидера итальянских фашистов нарисован Луначарским с памфлетной резкостью.

«Италия и война» — публицистическая работа. И все же это произведение показательно и для литературно–критической деятельности Луначарского. Литературная критика Луначарского никогда не была замкнута в самой себе, всегда была обращена к общественной жизни. И хотя в данном случае литературная и художественная жизнь Италии не показана — она подразумевается, а поскольку брошюра производит впечатление незавершенной, то добавление отдельной главы о культуре и искусстве довоенной Италии, по–видимому, входило в замысел Луначарского. Можно даже сказать, что ряд статей Луначарского об итальянском искусстве и эстетике («Театральные впечатления» — 1905 г., «Итальянская беллетристика» — 1910 г., «Новейшая итальянская драма» — 1911 г.), статей о Сем Бенелли, Э. Коррадини, Б. Кроче, Д'Аннунцио, Маринетти и др. и есть своего рода добавление к брошюре «Италия и война». Эстетическую деятельность и эстетическое познание критики–марксисты всегда рассматривали как часть общественной деятельности человека. В этом принципиальное достижение марксистской мысли по сравнению со всеми предшествующими эстетическими школами.

Возможно, историк обнаружит в нарисованной Луначарским картине сложной и пестрой итальянской действительности кануна войны определенные пробелы. Однакобесспорно, что эта яркая и выразительная картина нарисована с марксистско–ленинских позиций.

Работа Луначарского вызвала раздражение у кадетского «Русского богатства». В анонимной рецензии на нее (рецензия была опубликована уже после Октябрьской революции) Луначарский назван «одним из самых шумных представителей Советской власти».¹³³ «Естественно, что от него нельзя ожидать беспристрастного отношения к изображаемой им жизни»¹³⁴ — утверждал рецензент. Пожалуй, самое примечательное в этом отзыве — попытка оправдать ренегата Муссолини, к которому, оказывается, Луначарский тоже отнесся «пристрастно».¹³⁵

«Пристрастность» Луначарского была большевистской партийностью, дающей ему возможность видеть явления в развитии и прозорливо предугадывать их будущее. Благодаря этому качеству, блестяще проявившемуся в лучших дореволюционных работах, он естественно и органично стал одним из руководителей Октябрьского восстания 1917 года.