Диалог драматурга с самим собой
Очень соблазнительно поставить знак равенства между автором "Шторма" и его излюбленным героем. Автобиографический момент в творчестве Билль–Белоцерковского слишком явен, и несомненно также пристрастие его к своему неизменному спутнику.
Но мы ошибемся, если чересчур прямолинейно пойдем по этому пути. Автор "Шторма" умнее и глубже своего героя. Он видит жизнь шире, спокойнее и серьезнее, чем его неугомонный товарищ. Автор не солидаризируется с Братишкой в его пессимистических выводах. Только в "Штиле" голос драматурга дрогнул, и в нем явственно послышались поты усталости и разочарования. Несмотря на благополучный конец драмы, несмотря на ликвидацию шайки перерожденцев и спекулянтов, в пьесе остались следы трагического отношения самого драматурга к трудностям нэпа. Но в остальных драмах общая концепция автора перерастает тему Братишки.
Билль–Белоцерковскому дорог и героический Предукома ("Шторм"), хорошо знающий цели и пути революции. Близок ему и Красильников ("Штиль"), умелый кормчий партийной организации в нэповской стихии, и особенно Чадов ("Жизнь зовет"), этот мудрый старик, до конца своих дней сохранивший кипучую творческую энергию и веру в освобождающую силу человеческой мысли.
Билль–Белоцерковский захватывает в своих пьесах пестрый и разнохарактерный человеческий материал, причем взвешивает и оценивает его не только с позиций недоверчивого, подозрительного матроса. Его пьесы — не монологи одного персонажа. В них всегда дается драматическая борьба, которая разыгрывается не только между двумя социальными лагерями, но и среди действующих лиц, исповедующих одни и те же убеждения.
Но, конечно, не случайно Билль–Белоцерковский так долго не мог расстаться с Братишкой. Этот персонаж не определяет целиком позиций и умонастроения драматурга, но что он живет в нем и составляет добрую половину человеческого характера самого автора — это несомненно.
Если допустить некоторое упрощение, то мы можем рассматривать драмы Билль–Белоцерковского как диалог, как своего рода спор драматурга с самим собой. В этом диалоге принимают участие два человека, одинаково близкие драматургу: с одной стороны — бывший бродяга с большой долей стихийного индивидуализма в своем сознании, настороженный, доверяющий только своему глазу, своим рукам, а с другой стороны — человек нового мира, ощущающий органическую связь с людьми своей исторической судьбы, идущий через вихри революции осторожной и твердой поступью, умеющий выжидать и отступать для того, чтобы вернее нанести последний удар врагу.
Этот спор, эта борьба были уже заложены в потенции в "Шторме", в этой главной пьесе Билль–Белоцерковского, создавшей ему имя и положение одного из ведущих советских драматургов. Правда, в "Шторме" этот спор не выливается еще в открытый конфликт. Но уже здесь Председатель укома играет роль своеобразного противовеса Братишке. Он обуздывает его буйный темперамент, непокорный нрав и непосредственную, мгновенную реакцию на то или иное событие, свидетелем которого он является. Интуитивному чутью, анархическим взрывам матроса Председатель укома противопоставляет умение анализировать обстановку и делать точные проверенные выводы.
В более острой форме эта борьба развертывается в последующих пьесах Билль–Белоцерковского. Драматург борется с началом анархической стихийности, живущей в нем самом. В его пьесах всегда рядом с мятущимся человеком, раздираемым сомнениями и постоянной тревогой, недоверчивым и замкнутым в самом себе, идет спокойный спутник, который стремится организовать внутренний мир своего друга, рассеять его опасения, заставить его трезво и отчетливо мыслить, спокойно анализировать обстановку.
По всей вероятности, этот внутренний спор Билль–Белоцерковского с самим собой и предопределил — конечно, неосознанно для него — его обращение к драме с ее открытой диалогической формой, хотя во всех иных отношениях драматургия по сравнению с другими родами литературы, казалось бы, является наименее пригодным жанром для непосредственных автобиографических признаний художника.
Упорная борьба, которую ведет Билль–Белоцерковский с Братишкой в себе, проходит с переменным успехом. Драматург всеми силами старается избавиться от своего героя. В "Штиле" он терпит от него серьезное поражение. В этой драме Братишка оказывается моральным победителем в глазах драматурга. Билль не может отречься от своего двойника, он не в состоянии осудить его, признать его неправоту.
Тогда драматург прибегает к иным средствам для того, чтобы освободиться от преследующего его образа. Он переходит от драмы к комедийному жанру. В двух комедиях Билль делает попытку высмеять своего героя, найти в его поведении комичные стороны и тем самым свести его с героического пьедестала.
В "Луне слева" председатель уездной ЧК Ковалев действительно предстает перед зрителем в смешном виде. Этот грозный чекист, здоровый молодой человек как огня боится женщин и проповедует теорию воздержания от любви на время гражданской войны.
Аскетическая позиция Ковалева идет от той же гипертрофированной недоверчивости к людям, хотя бы они и стояли рядом с ним и делали общее с ним дело. Ковалев боится предательства и измены. Он не хочет никого близко подпустить к себе, чтобы от этого не пострадали интересы революции.
Эта своеобразно мотивированная позиция Иосифа Прекрасного в конце концов оказывается сломленной. Теория Ковалева в применении ее на практике терпит крах, и сам стойкий председатель уездной ЧК устраивает счастливую семейную жизнь со своей молодой и красивой сотрудницей. С этих пор в пьесах Билль–Белоцерковского появляется рядом с его постоянным героем жена — его друг и единомышленник, терпеливый поверенный его сомнений и тревог.
Комедийный тон драматурга в "Луне слева" не случаен. Билль–Белоцерковский по своему умонастроению и по манере письма не комедиограф. Ему больше всего удаются пьесы, в которых развертывается драматический конфликт сильного напряжения и звучит пафос социальной борьбы. В смехе автора в "Луне слева" слышатся искусственные ноты, чувствуется намеренное упрощение сложного психологического конфликта.
Но посредством этого упрощения и комедийной (почти водевильной) ситуации драматург хочет избавиться от власти своего навязчивого двойника, пытается принизить его в собственных глазах, сделать его комичным.
В пьесе "Запад нервничает" Билль–Белоцерковский снова обращается к комедийному жанру. Главный персонаж этой пьесы Богданов — сейчас хозяйственник, а в прошлом, как и все основные герои Билль–Белоцерковского, участник гражданской войны — представлен драматургом опять–таки в комедийном плане.
Путь его в событиях пьесы построен на резком несоответствии его поведения и окружающей обстановки. Находясь на лечении за границей в сложных условиях классовой борьбы, Богданов действует теми же методами, какими он действовал в эпоху гражданской войны в Советской России. Отсюда возникают комедийные коллизии пьесы.
Но и в этой комедии улыбка драматурга кривится и выходит натянутой. Нет слов, слишком прямолинеен и наивен этот советский хозяйственник. Но в его непримиримом отношении к все еще существующему буржуазному строю гораздо больше подлинного драматизма и горечи, чем комедийного смеха. Поэтому, несмотря на свое нелепое поведение, Богданов в изображении драматурга вызывает у аудитории скорее сочувствие, чем осуждение.
Тема Билль–Белоцерковского оказывается непреодоленной, несмотря на явное желание драматурга отшутиться от нее, снизить ее до уровня комедии и даже водевиля.
В одной из пьес этого времени — в "Голосе недр" (1929) — Билль–Белоцерковский совсем оставляет свою традиционную тему и ее носителя. Он спускается в шахты Донбасса, отыскивает там новых людей, всматривается внимательно в их лица и стремится дать на материале угольной промышленности отображение процессов, шедших в стране в годы первой пятилетки, не привнося в это отображение ничего от своей личной темы.
Пьеса эта и была написана Биллем по специальному заказу — по так называемой ведомственной контрактации, которая по почину всесильной тогда РАПП была широко распространена в конце 20–х — начале 30–х годов среди драматургов, прозаиков и даже поэтов.
Но бегство от себя к ведомственному заданию не дает разрешения сложной социально–психологической проблемы. И голос драматурга тускнеет, теряет индивидуальный оттенок. "Голос недр" принадлежит к числу безличных, "анонимных" пьес. Она ничем не выделяется из массы производственных драм, одно время затопивших нескончаемым потоком сцены наших театров.
Только в следующей своей пьесе, носящей многозначительное название "Жизнь зовет", драматург находит наконец решение тому спору, который он вел с самим собой в своих пьесах на протяжении целого десятилетия.
В "Жизнь зовет" спор драматурга со своим постоянным спутником полон напряженного драматизма и временами переходит в трагедийный план. И в то же время в "Жизнь зовет" в соответствии с названием этой пьесы голос драматурга — так же как и в "Шторме" — утверждает жизнь в ее постоянном движении, в ее непрекращающейся борьбе за новые, более высокие формы человеческого общежития.
На этот раз впервые у Билль–Белоцерковского фигура его Братишки оказалась заслоненной другим персонажем, гораздо более сложным и цельным по социально–психологическому решению той же личной темы драматурга. Центральное место в "Жизнь зовет" занимает образ старого революционера и крупного ученого Чадова.
На Чадова драматургом перенесены многие черты человеческого характера Братишки: непримиримость революционера, упорство в отстаивании сложившегося убеждения, воля к действию. Но эти свойства у Братишки были отмечены началом анархической стихийности, искажались индивидуалистическими тенденциями, заслушались иногда духовной слепотой малокультурного человека. У Чадова они подчинены творческой мысли, заглядывающей в будущее мира.
И душевное беспокойство, живущее у Чадова, это не темная тревога недоверчивого Братишки перед реальными и мнимыми опасностями, подлинный смысл которых ему непонятен, но беспокойство творчески одаренного человека, не знающего остановки в духовном развитии и рассматривающего сегодняшний мир не как неподвижную данность, но как материал, подлежащий постоянному изменению.
Жизнь движется, жизнь зовет на свои новые дороги — и горе тому, кто, подобно давнему другу Билля, чересчур пристально вглядывается в прошлое и в нем ищет решения сегодняшних задач революции! К такому выводу приходит драматург в результате внутреннего поединка, идущего между Братишкой и Чадовым.
Неугомонная, страстная мысль Чадова поставлена на службу революции. Она побеждает у Чадова старость и смерть. Живая творческая мысль наполняет все существо этого болезненного шестидесятилетнего старика. Она раскрывает перед его духовным взглядом фантастическое видение, которое завтра станет непреложной реальностью: цветущая плодоносная земля в крае вечной мерзлоты.
Фантазия Чадова опирается на строгие научные данные. Это не утопия беспочвенного мечтателя, но деловой план ученого, вооруженного точными знаниями, план революционера, строителя нового жилища для освобожденного человечества.
Такой образ Чадова выстрадан драматургом как своя жизненная проблема. В нем Билль нашел для себя решение сложного психологического конфликта, так долго тревожившего его. Чадов помог писателю закончить его затянувшийся спор с Братишкой в нем самом — спор, составивший драматическую основу его пьес–дневников.
В этом отношении образ Чадова явно автобиографичен для Билля. Драматург отдал ему много от самого себя, от своего пережитого жизненного опыта. Но этот персонаж создан им художественными средствами более сложными, чем те, какими создавался когда–то человеческий характер его Братишки. Многие черты Чадова пришли к Биллю со стороны, от других людей, с которыми он встречался в ту пору, когда задумывал свою "Жизнь зовет".
И прежде всего образ Чадова был навеян драматургу его последней встречей с Луначарским незадолго до смерти этого блестящего трибуна революции и "театрального комиссара", как смеясь называли Луначарского многие из его соратников, зная его особое пристрастие к театру.
Собственно, это не была встреча в обычном смысле слова. Луначарский делал доклад о путях советской драматургии (последний доклад в его жизни) на Пленуме Оргкомитета советских писателей в переполненном конференц–зале Комакадемии на Волхонке весной 1933 года.
Луначарский выступал после тяжелой болезни, сильно изменившей его привычный внешний облик. Казалось, смерть уже стояла за плечами этого полпреда советской культуры, по превосходному выражению Ромена Роллана. Неживая желтизна легла на его лоб и щеки. Стеклянный глаз превратил одну сторону лица в неподвижную маску. Когда этот наполовину парализованный человек поднялся на кафедру, было очевидно, что жизнь для него измерялась немногими неделями, а может быть, днями.
Но уже через минуту в зале звучала живая речь человека, свободно владеющего своими духовными и физическими силами. В продолжение двух часов перед аудиторией развертывалась импровизированная речь, сверкая, как всегда у Луначарского, острыми мыслями, тонкими сравнениями, блестящими экскурсами в различные области знания, проникнутая верой в будущее.
Зрелище человеческой мысли, побеждающей немощь, отодвигающей смерть, захватывало аудиторию. Торжествующая мысль звала к борьбе, утверждала вечно обновляющуюся жизнь в полноте ее идей, чувств, целеустремленного движения.
Это было выступление участника сегодняшней жизненной борьбы, до последнего дыхания не выпускающего оружие из слабеющих рук.
От такого образа Луначарского и шел Билль–Белоцерковский, как он сам рассказывает, при создании главного персонажа своей "Жизнь зовет" — шестидесятилетнего Чадова, этого безнадежно больного старика, в сознании которого даже на пороге смерти продолжает жить ищущая мысль, обращенная в завтрашний день человечества.
Билль не скопировал этот образ. Как мы уже говорили, он вложил в душу своего Чадова многое от самого себя и от своих наблюдений над людьми того же социально–психологического склада. Но от последнего драматического выступления Луначарского в зале Комакадемии весной 1933 года он взял основные краски и решающую тему. Взял он от него и контрастный драматизм самой психологической ситуации: физическая немощь, почти распад живого организма, в сочетании с динамикой творческой мысли и с неугасающей духовной силой.
Для Билль–Белоцерковского знаменательна эта поздняя его "встреча" с Луначарским в своем творчестве.
Долгое время он принадлежал к числу самых ярых противников Луначарского — довольно многочисленных в первой половине 20–х годов среди театральных деятелей, примыкавших к Пролеткульту и к ЛЕФу. Особенно яростно нападала на Луначарского группа так называемых "левых" театральных критиков (В. Блюм, Э. Бескин и другие), одно время делавших журнальную погоду на театральном фронте. В ту пору Билль–Белоцерковский был близок к этой группе критиков, вместе с ними резко выступая в печати, на совещаниях и на публичных диспутах против линии Луначарского в театре и в драматургии, обвиняя его во всех политических грехах за его защиту академических театров и классического репертуара. Луначарский со снисходительной усмешкой называл этих критиков "левтерецами", то есть левыми театральными рецензентами. Но, несмотря на снисходительность Луначарского, а может быть, именно благодаря ей, они временами очень зло жалили его, по каждому поводу припоминая ему его былые идеалистические шатания в предреволюционные годы, в свое время жестоко раскритикованные Лениным.
Что касается Билля, то едва ли его тогдашняя позиция определялась несогласием драматурга с общетеоретическими высказываниями Луначарского в дореволюционное время. Можно с уверенностью сказать, что Билль не был знаком с его философскими работами и больше всего доверял своему чутью, подобно Братишке из "Шторма". А это чутье, как мы видели, направлялось у Билль–Белоцерковского общим его недоверием к культуре и к ее носителям — недоверием, в такой сильной степени свойственным драматургу в первые годы его литературной деятельности.
Конечно, Билль хорошо знал, что основоположники его партии, под руководством которых он сражался за революцию, являлись людьми высокой культуры, державшими в своих руках ключи ко всем богатствам, накопленным человеческой мыслью. Но в глубине души Билль расценивал это обстоятельство очень своеобразно. В нем жило убеждение, что эти немногие люди вобрали в себя культуру прошлого только для того, чтобы целиком ее отвергнуть. Наиболее сильные интеллектуально, наиболее выносливые в духовном отношении и застрахованные от идеологического заражения, они проделали эту тяжелую и черную работу по освоению и ликвидации культурного наследства за весь рабочий класс в целом, и в том числе за самого Билля. После этого культурная жизнь человечества должна начаться заново, на пустом, расчищенном месте.
Пролеткультовская программа не была только головным измышлением группы теоретиков. Она отражала воззрения и умонастроения многих и многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые, подобно Биллю, вместе со святой ненавистью к старому миру несли в себе и несправедливую вражду ко всему, что было им когда–то создано, вплоть до самых великолепных его духовных творений.
Об этом нужно хорошо помнить, когда мы сейчас обращаемся к изучению театра ранней, уже далекой теперь эпохи в истории революции. Иначе нам останется многое непонятным в тех явлениях, с какими мы встречаемся на художественном фронте в первые (да и не только в первые!) годы революции. Такие нигилистические настроения были широко распространены в ту пору и захватывали не только людей еще не тронутых культурой, как это было тогда с Биллем, но зачастую и представителей революционно настроенной интеллигенции, иногда с весьма рафинированным интеллектуальным багажом, как это можно было наблюдать у деятелей так называемого "лефовского" движения.
Если бы такие воззрения не имели широкого распространения в ту пору, Ленину не пришлось бы с такой настойчивостью говорить о необходимости освоения культурных ценностей прошлого. В те времена эти высказывания Ленина для многих были неожиданными и казались трудно совместимыми с его политическим максимализмом и революционным размахом.
Многим представлялось тогда, что в пламени революции, здесь же, немедленно родится новая, еще небывалая культура, ничем не связанная с прошлым. Билль–Белоцерковский в эти годы принадлежит к числу таких радикальных утопистов.
По его пьесам мы уже знаем, что особой нелюбовью помимо явных классовых врагов пользовались у него заведующие наробразами и лекторы–пропагандисты. Он расценивал их только как краснобаев, как людей, занимающихся подозрительным делом с точки зрения интересов рабочего класса. Их профессиональная связь с культурой прошлого делала их в его глазах, без всякого различия, либералами буржуазного толка, способными в любой момент предать дело революции. Особенно Билль боялся слова, за которым не следовало бы мгновенно непосредственное действие.
И классическим воплощением такого типа деятелей для Билль–Белоцерковского, как и для многих его тогдашних единомышленников, был Луначарский. В нем в высокой степени нашло свое выражение все то, что было в ту пору чуждо Биллю: влюбленность Луначарского в многоцветную культуру прошлого — русскую и западноевропейскую, — его преклонение перед гениями всех времен и народов, запечатлевшими в научных открытиях и в художественных произведениях вечное стремление человечества к духовной свободе, к овладению потаенными кладами природы.
И, наконец, негодование вызывала у Билля "охранительная" позиция Луначарского в отношении академических театров, широта его эстетической платформы, его способность подняться над борьбой различных художественных течений и отделить ценное от негодного иногда даже в таких явлениях театра, которые по своим художественным тенденциям, казалось бы, стояли в стороне от непосредственных задач революционного искусства. Так, в частности, было с тогдашним Камерным театром. Луначарский резко критиковал Таирова за рецидивы его воинствующего эстетизма. И вместе с тем в его искусстве он находил и в те ранние годы художественные элементы, которые могут обогатить культуру строящегося социалистического театра. Будущее Камерного театра с его "Оптимистической трагедией" показало, что Луначарский был прав в своих прогнозах. Но "левакам" 20–х годов, подобно Билль–Белоцерковскому, такая позиция Луначарского представлялась недопустимой слабостью.
Нечто подобное было и с классическим балетом, который в ту пору, по общераспространенному мнению, являлся типичным порождением феодально–дворянского общества и как таковой подлежал незамедлительной ликвидации. Отголоски таких высказываний мы находим даже в сравнительно поздние годы в "Бане" В. Маяковского (1930) и в "Последнем решительном" Вс. Вишневского (1931). Было время, когда Луначарскому стоило больших усилий сохранить нетронутыми балетные труппы Москвы и Петрограда.
Такая терпимость Луначарского казалась тогда по меньшей мере подозрительной не одному Биллю и его непосредственным соратникам. Это было время непримиримых эстетических платформ и манифестов, время ожесточенной борьбы, словно перекинувшейся с еще не остывших полей гражданской войны на все участки художественного фронта и сопровождавшейся острой журнальной и газетной полемикой, со взаимными политическими обвинениями самого резкого тона.
В своем враждебном отношении к Луначарскому Билль не знал удержу — вплоть до того, что вывел его в своем "Шторме" в роли заведующего Отделом народного образования (Луначарский тогда был наркомом народного просвещения). В финале пьесы, по требованию Братишки, его приговаривали к расстрелу за бытовое разложение. В начальной авторской редакции "Шторма" этот персонаж носил прозрачную фамилию Чарского. Однако по настоятельному предложению Главреперткома Билль–Белоцерковскому в конце концов пришлось смириться. Перед самой премьерой он переименовал своего Чарского в Шуйского.
И через восемь лет после жестокой расправы с Шуйским в "Шторме" Билль снова обратился к Луначарскому, создав в своем Чадове его посмертный образ: осенью 1933 года, когда "Жизнь зовет" была закончена драматургом, Луначарского уже не было в живых.
Но на этот раз Луначарский пришел в пьесу Билль–Белоцерковского как его друг, близкий ему человек. Он занял в душе и в сознании драматурга место, еще недавно принадлежавшее его Братишке. Чадов стал своего рода духовным вожатым автора на новом этапе его жизненного пути.
Билль — искренний художник. Он пишет обычно только о том, что пережито им, продумано и принято как факт его личной биографии. В лучших своих драмах он берет от жизни лишь то, что его кровно затрагивает и волнует.
Последняя встреча его с Луначарским в образе Чадова и означает примирение вчерашнего нигилиста с многообразным интеллектуальным опытом человечества, поставленным на службу рабочему классу. Это примирение состоялось со значительным опозданием. Билль–Белоцерковский пришел к нему с большими потерями. Благодаря его недоверию к культурному опыту прошлого в этом талантливом художнике очень многое так и осталось невыявленным с должной силой, и путь его в искусстве оброс дополнительными трудностями.
