К вопросу о генезисе тоталитаризма в художественной культуре. А. Луначарский и К. Малевич (1917–1935)

Молодая советская власть прекрасно понимала необходимость не только вербальной пропаганды, но и визуальной. Искусство авангарда, как никакое другое, подходило для этих целей — разрушение старого мира было их общей задачей. В первые годы после революции, власть нуждалась в сотрудничестве с левыми. Затем курс культурной политики большевиков начинает меняться, все больше забирая вправо; развивающееся советское искусство, постепенно выливается в форму «социалистического реализма».

Несмотря на постреволюционную разруху, советское правительство изыскивало средства на культурное строительство, ибо культура была призвана стать важной идеологической составляющей. «Каким отсталым, каким убогим был бы тот коммунист, который сейчас не понял бы, что так называемая революционная задача, задача политико–революционная, военно–революционная сейчас гораздо менее значительна, чем задача культуры».¹

Далеко не все революционные лидеры разделяли эту точку зрения; например, Л. Д. Троцкий считал, что новая культура может создаваться только в коммунистическом обществе, а на создание культуры социализма не стоит тратить время и средства. Но на счастье русской–советской–российской культуры Наркомом Просвещения был назначен А. В. Луначарский.

Автор многочисленных трудов по истории философии и эстетике, пламенный оратор, не человек, а фонтан, по мнению А. М. Горького, «миноносец «легкомысленный», по определению В. И. Ленина, Луначарский академиком И. Э. Грабарем охарактеризован как «создатель музейного дела и убежденный защитник реставрационных мастерских от всех и всяких наскоков, откуда бы они ни исходили».² Яркая и противоречивая личность наркома во многом определила разновекторность развития советского искусства в период его руководства с 1917 по 1929 гг.

С присущей ему энергией Луначарский берется за дело — начинает разрабатывать новую концепцию советского образования и создания пролетарской культуры. «Великий пролетарский класс обновит постепенно культуру сверху донизу. Он выработает свой величественный стиль, который скажется во всех областях искусства, он вложит в него совершенно новую душу, пролетариат видоизменит также самую структуру науки».³

Нельзя не отдать должное дипломатическому искусству автора — прикрываясь подобными лозунгами, Луначарский проводил политику по сохранению т. н. «буржуазных» культурных ценностей, не считая, что это приведет к «заражению молодого социалистического организма кровью развалившегося старья». Категорически не согласный с деятельностью малограмотных, но рьяных и крайне амбициозных поборников «нового пролетарского искусства», А. В. писал: «Крайних представителей этого заблуждения сравнительно мало, но вред, приносимый ими, мог бы быть велик. Замечательно, что некоторые не по разуму усердные сторонники пролетарской культуры поют здесь в унисон с футуристами, которые тоже время от времени признаются в желательности чуть не физического истребления всей старой культуры и самоограничения пролетариата теми, пока еще совсем неубедительными опытами, к которым сводится искусство для них самих». Обосновывая необходимость изучения культурного наследия, замечает: «Отбросить науки и искусство прошлого под предлогом их буржуазности так же нелепо, как и отбросить под тем же предлогом машины на заводах или железные дороги».⁴

Луначарский предлагал не спешить и «заняться с величайшей интенсивностью делом самопознания», в результате чего «выяснится новый тип». Нарком в тоже время, прекрасно осознавал необходимость развития искусства и культуры в целом, не отрицая «возможности для экспериментов, недостижимых в прежнее время»; считал возможным и полезным создать «лаборатории грядущей культуры», которые бы стали «важными органами для Советского государства в его борьбе за знания и умения для масс».⁵

Если в сочинениях дореволюционного периода Малевич выступал в роли «бомбиста» «старого» искусства, то в свете культурной политики Луначарского направление теоретической мысли художника изменяется. Переехав по приглашению М. Шагала в Витебск, он упорно трудился над созданием художественно–философской супрематической системы, долженствующей изменить мир.

Духом коллективизма — важнейшим аспектом социалистической этики — пронизана «экономическая» составляющая супрематизма.

«Экономия — пятая мера современности. Экономия как измерение всегда революционно и никогда реакционно. Экономия — ключ к единству. Наше творческое существо базирует на ней свои установления и согласованность всех радиусов движения форм жизни. Через нее существо личности вводится в смысл общности единства, становясь рукоятью системы общего действа. Вот почему коллективы являются собирательной силой личности, чтобы перекинуть распыленное существо в мир единства общего действа<…>Выйдя на экономический путь, личность неприкосновенная увидит свою бедность и познает великое свое богатство в образе единства».⁶

Несмотря на тяжесть бытовых условий, художник пытается воплотить свою теорию в жизнь. Обладая мощной харизмой, Малевич создает вокруг себя кружок учеников–единомышленников, напоминавший партийную организацию (достаточно вспомнить супрематические нашивки на рукавах). Эта группа, названная УНОВИС (Утвердители Нового Искусства), во многом подчиняет себе художественную жизнь Витебска, который превратился в «лабораторию грядущей культуры». Весь город был изукрашен супрематической эмблематикой, в театре ставилась «Победа над солнцем», с помпой отмечались новые советские праздники. Малевичу предоставилась замечательная возможность создания культурной среды «нового типа».

Но провинциальный Витебск тесен для демиурга супрематизма. Подобно большевикам, пытавшимся зажечь пожар мировой революции, Малевич мечтает о распространении нового искусства: «в жизни мы должны осуществлять и искать новых отношений и утверждать их где бы то ни было, всюду должны возникать Уновисы (Утвердители Нового Искусства)», пишет о необходимости «вести борьбу за мировое выяснение наших задач в искусстве в связи с нашей динамической культурой».⁷

Понимая, что революции не делаются в провинции, он возвратился в Петроград, где в 1923–1926 годах Малевич возглавил руководство Институтом Художественной культуры. Аннигилировав в 1919 г. живопись своим белым квадратом, еще в Витебске художник пришел к выводу, что супрематическая архитектура должна стать формообразующей «новой жизни».

«О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого <…>

Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем <…>

Да здравствует единая система мировой архитектуры Земли.

Да здравствует творящий и утверждающий новое в мире Уновис».⁸

Его архитектурные идеи, были созвучны исканиям конструктивизма (несмотря на яростную полемику между Малевичем и Татлиным) и голландской группы De Stijl (1917–1931). Идея «бороться за образ утилитарного нового миронастроения»⁹ совершенно вписывалось в концепцию ван Дусбурга.¹⁰ Простая геометрия, минимум локальных цветов — принципы, характеризующие как супрематизм, так и неопластицизм.

Именно представителям De Stijl ван Хофу и Бекману адресовано письмо Малевича:

«приветствую Ваше революционное желание создать новые формы в архитектуре и в живописи. Мы сейчас в советских странах, конечно, имеем больше возможности заниматься исследованием нового искусства и научно его оформить; для этого организован нами научно–исследовательский институт по вопросам художественной культуры; <…> здесь по–новому освещает сознание то, что было в подсознательном, «интуитивном». Этот новый подход даст возможность разобраться в причинах смены видов искусства и дать более системное направление линии искусства и связи его с общей линией жизни, что поставит живописца и архитектора в общий ряд со всеми остальными работниками, выводя его из «жреческого наития».¹¹

Но De Stijl создал достаточное количество объектов, чтобы говорить о его жизнеспособности, оказал огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры и практически создал современный дизайн (завораживающая простота творчества Геррита Ритвелда (1888–1964) стала классикой дизайна мебели). Многообещающие возможности применения супрематизма в дизайне были отмечены еще Н. Н. Пуниным, который как заведующий художественной частью бывшего Императорского Фарфорового завода, привлекал Малевича и других художников авангарда к созданию новой эстетики прикладного искусства. Луначарский также отмечал особую роль беспредметного искусства в этой области культуры:

«В производстве: текстильном, деревообделочном, металлическом, керамическом, отчасти и графическом, беспредметное формальное искусство может давать и даже в первую голову дает изящные, радостные вещи».¹²

Архитектурные концепты Малевича — архитектоны — не были осуществлены и дошли до нас только в фотографиях и макетах. И дело не только в изменении парадигмы советской художественной культуры. В гинхуковской группе Малевича не было ни одного профессионального архитектора, лишь Л. М. Хидекель, бывший в то время студентом архитектурного ВУЗа. Зодчество — единственный род изящных искусств, не терпящий дилетантства; таким образом, архитектурное творчество Малевича при отсутствии профессиональной поддержки было обречено на провал. Любопытно, что Хидекель, закончивший 1929 году Институт гражданских инженеров в Ленинграде, со временем стал мэтром отечественной архитектуры. В 1934 году ученик Малевича становится руководителем мастерской Ленпроекта; в годы Великой отечественной был назначен главным архитектором института «Механобр»; впоследствии профессор и декан ЛИСИ.

Необходимо вспомнить про муссировавшуюся в это время тему «социального заказа» (впоследствии этот термин был вульгаризирован.). Термин «социальный заказ» отстаивался лефовцами. Так, в журнале «Леф» (1923, № 1, март) в статье «Наша словесная работа» за подписями В. В. Маяковского и О. М. Брика говорилось:

«Мы не жрецы–творцы, а мастера–исполнители социального заказа».¹³ «Социальный заказ» в трактовке Луначарского «содержит в себе понятие искусства как чего–то необходимого для развития нашей общественной жизни, как чего–то определяющегося глубокими потребностями тех масс, во имя которых и производится все это строительство».¹⁴

От искусства требовалось активное участие в развитии общественной жизни в рамках создающейся социалистической идеологии.

«Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которым они поставлены свидетелями, — дать не могли».¹⁵

К вызреванию «социалистического реализма» в живописи и скульптуре и соответствующим тенденциям в советской архитектуре приводит комплекс причин. Одной из таких причин стало то публичное унижение, которому были подвергнуты представители традиции в первые годы после революции со стороны воинствующего авангарда. Реваншистские настроения этой группы «традиция» гораздо более многочисленной, чем группа «новация», теперь получили возможность быть претворенными в реальности. В 1922 году была основана АХРР, взявшая за основу традиции передвижничества. Владимир Маяковский с сарказмом проходится на эту тему в своих стихах «парижского» цикла:

Бывало —

сезон,

наш бог — Ван–Гог,

другой сезон —

Сезан.

Теперь

ушли от искусства

вбок,

не краску любят,

а сан. —

Птенцы, —

у них

молоко на губах,

а с детства

к смирению падки.

Большущее имя взяли

АХРР,

а чешут

ответственным

пятки.¹⁶

Малевич ведет себя как опытный дипломат — «мы не враги, т. к. наши пути слишком различны», в тоже время с оттенком снисхождения замечает: «Художники АХРР — бытописатели и изобразители события, левые же художники — сами творцы иного быта и участники революционных событий».¹⁷ Более откровенную оценку этому явлению он дает в своем трактате о живописи: «Искусство российское стало вновь содержанкой или проституткой Госваала, которую <он> отдает на те же нужды своим подданным. В этом нужно видеть величайший упадок искусства», бичуя бывших своих единомышленников — «бубнововалетчиков» — «живопись стала той посудиной, в которую вливает Госваал содержание своей жизни».¹⁸ Критически относится новатор–авангардист и к сооружениям советской архитектуры, в частности к творчеству Щусева, который «оформляет пролетарий в римские сандалии и каски Афины Паллады».¹⁹ По мнению Малевича, «покойника» традиции «выкапывают <…>, предварительно подмазав по рецептам железобетонки, в прогнившие места вводятся двутавровые балки».²⁰

«Если вожди современного просвещения ищут культуры нового из образований староваторов и новаторов, — значит, не нашли нового мировоззрения.

Найти мировоззрение — значит, найти культуру. Никогда новую культуру нельзя образовать из сочетания двух мировоззрений — таковая культура будет бесплодной», — обосновывает свою позицию Малевич.²¹

Но новые революции не нужны укрепившейся советской власти, не нужны становятся и «революционные» художники. Несмотря на безусловную зависимость парадигмы социалистического искусства от вкусов новой советской элиты, тенденции некоторого возврата к академизму в целом и реалистической живописи в частности существовали и на Западе. Об этом процессе повествуют множество мемуаров. Возвращаясь из Парижа в начале 1921 г., Игорь Грабарь пишет супруге: «Никаких кубизмов, сдвигов и прочей чепухи я и следа не мог найти во всем просмотренном материале».²² Упоминать о сходных тенденциях развития искусства в странах с тоталитарным режимом становится уже трюизмом.

Социалистический реализм окончательно становится официальным «лицом» искусства Советского государства. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 «О перестройке литературно–художественных организаций» вводит полное единообразие — создается Союз Художников СССР, на основе АХРР. Соответствующие изменения происходят и в других областях художественной культуры, а начавшиеся в 30-х репрессии, устранили любую возможность публичного инакомыслия, что стало причиной стагнации в искусстве СССР вплоть до хрущевской «оттепели».