«Великий немой»

Немое кино! Это такая огромная, ответственная увлекательная тема, что за нее страшно браться… Но все же я попробую записать то, что помню, что оставило наиболее глубокий след в моем сознании. И прежде всего я должна сказать: «Спасибо! Спасибо тебе, Великий немой, за те впечатления, которыми ты дарил меня с детства: ты показал мне страны, миры, ты показал мне Индию, Ниагару, подводные корабли, небоскребы… Будучи сам младенцем, ты смело брался за мировые шедевры и первый показал мне, маленькой девочке из тихого губернского городка, „Гамлета“, „Лира“, „Анну Каренину“, „Фауста“. В те годы я, конечно, не замечала твоей наивности, быть может, она особенно пленяла меня, ребенка…

Позднее ты дал мне Чарли Чаплина, Эмиля Яннингса, Глорию Свенсон, Асту Нильсен, Игоря Ильинского, Николая Баталова…»

А затем… я отнюдь не собираюсь придавать особое значение моей скромной работе в немом кино, но ведь в моей жизни это были интересные, незабываемые годы. Во время этой работы я встретилась с теми людьми, которых справедливо считают основоположниками советской кинематографии, со многими из них я сталкивалась в повседневной рабочей обстановке, по многу раз смотрела одни и те же «куски» в просмотровых залах и слушала горячие споры. Надеялась, тревожилась, огорчалась, радовалась… Вместе с большинством киноработников переживала кризис, когда Великий немой заговорил, вернее, залепетал — беспомощно и бессвязно вначале, а потом все увереннее и красноречивее, пока не родился новый, самостоятельный вид искусства — звуковое кино, самое демократическое, самое доступное, самое нужное, самое захватывающее, на мой взгляд, из всех искусств.

Встречаясь с кинодеятелями нового поколения, я иногда с грустью замечаю у них несколько небрежное, даже высокомерное отношение к своему немому предшественнику. Это несправедливо! Это неверно! Именно недооценка старого немого кино нашей молодежью придает мне смелость и заставляет попытаться рассказать о своих непосредственных впечатлениях кинозрителя и киноактрисы.

Был период, когда звук отнял у кино одно из самых сильных его свойств — его международность. Как портили впечатление слова, произнесенные на чужом, непонятном языке, или неясные, неразборчивые титры внизу экрана, закрывающие белыми буквами часть кадра.

В период немого кино разность языков исполнителей не имела значения, и режиссер мог выбирать тех актеров, чья индивидуальность казалась ему наиболее подходящей для задуманного им образа, он мог черпать поистине в «мировом масштабе» из огромной интернациональной армии киноактеров. В этом было несомненное преимущество немого кино: для него не существовало границ. В такой же степени это относилось к прокату за границей своей страны немых фильмов.

Приведу пример: в ноябре 1927 года я сопровождала Анатолия Васильевича Луначарского во время его поездки на Подготовительную комиссию по разоружению в Женеве. По дороге с вокзала я с жадностью рассматривала дома, скверы, прохожих, афиши… В Женеве я была в детстве, в 1914 году, и многое с тех пор забыла.

Вдруг мне бросился в глаза огромный киноплакат, изображавший женщину в старинном платье, причесанную на прямой пробор… Что–то очень знакомое… Снова мы проезжаем мимо какого–то кинотеатра, и снова тот же красочный плакат. Кто эта актриса? Несомненно я ее где–то видела… Боже мой, ведь это реклама «Медвежьей свадьбы», а на плакате Natalie Rosenel, то есть я.

Никто из моих товарищей в Москве, работавших над этой картиной, не знал, что Швейцария купила этот фильм (тогда между СССР и Швейцарией не было дипломатических отношений, прерванных после убийства Воровского). Никто не знал, что «Медвежья свадьба» с успехом идет во многих кинотеатрах Женевы и других городов, хвалебные вырезки из швейцарских газет, привезенные мною, произвели настоящую сенсацию.

Какую необъятную аудиторию дает актеру кино! Сколько городов, сколько стран видят киноактера!..

Но начну с самого начала.

В мои очень ранние, еще дошкольные годы мать как–то сказала, что возьмет нас с собой в синематограф (тогда так называли кино). Она объяснила брату и мне, что там мы увидим, как в Индии, в джунглях, слоны идут к водопою, как они набирают воду в хобот и обливают друг друга, словно из душа; потом покажут горящий дом и как пожарники ловко взбираются по складным лестницам на крыши. Несколько дней я вела себя примерно, вышивала крестики на картонных подстаканниках и сама убирала игрушки в свой шкаф, и, наконец, мы с мамой поехали смотреть слонов. Но слонов не было, не было и пожара… Началась новая программа. Жокеи скакали на лошадях, и в клетках лондонского зоопарка кувыркались обезьянки. Это было очень интересно, но я не хотела уходить, не увидев обещанных мамой слонов. Мне сказали, что я их увижу в следующий раз, и я не давала житья взрослым, требуя, чтобы меня повели в синематограф смотреть слонов в джунглях.

Кстати, мне было любопытно, почему эти движущиеся картинки называются «синематограф», «синема». Потом я догадалась: самые красивые виды, когда сняты, скажем, аллея кипарисов или парусные яхты при луне, — все бывало залито синим светом, поэтому и говорят «синематограф». Мне это было совершенно ясно, но я считала, что это не совсем справедливо в отношении черно–белых снимков: ведь их больше, хотя синие красивее… Когда я говорила об этом взрослым, они только плечами пожимали: что за нелепые выдумки у ребят!

Вскоре со мной случился конфуз: я громко рыдала во время кинокомедии с веселым, легкомысленным Максом Линдером. До сих пор помню не только содержание этой комедии, но даже отдельные кадры. Красивая дама и ее горничная в наколке укладывают большой дорожный чемодан, их зовет почтальон, они уходят в прихожую, и из соседней комнаты вбегает тонкий, ловкий господин с усиками, в цилиндре, он прячется в чемодан, под платья; затем возвращается горничная, запирает чемодан, и его уносят. В дверях появляется другой господин, в котелке, с букетом цветов и уводит даму под ручку. Чемодан грузят на крышу дилижанса, в пути он падает на мостовую, два вора уносят его, за ними гонится полисмен, воры прячутся на чердаке, потом сбрасывают чемодан с крыши, он падает прямо на тележку мороженщика, мороженщика преследуют полицейские, он по дороге толкает маляров с ведрами, полными краски, и убегает на мост, мост разводят, и чемодан оказывается в воде. Время от времени видно лицо Макса Линдера среди оборок и кружев, на него страшно смотреть — он в царапинах и синяках. Наконец чемодан доставляют владелице, которая пьет чай с тем, другим дядей. Он открывает чемодан, и из него выползает чудовище — Макс Линдер в смятом в лепешку цилиндре, с оторванным рукавом, лицо в ссадинах и шишках. Публика неистово хохотала, а я еще неистовее в голос ревела!

— Как они могут смеяться? Ведь происходят такие ужасы, ведь бедный Макс избит!..

— Какой несносный ребенок! Плачет во время комедии! — возмущались кругом. А дома решили!

— Слишком рано! Нельзя ее водить в кино! Она еще совсем маленькая!

Я чувствовала, что проштрафилась, и давала слово больше не реветь. Но на некоторое время я была лишена кино.

Много позднее, уже взрослой, когда после окончания сеанса в зале включали свет и я поглубже надвигала шляпу и поднимала воротник пальто, чтобы публика не видела моего заплаканного лица, я думала, что моя, быть может, чрезмерная эмоциональность в кино возникла еще тогда, в раннем детстве. А Макс Линдер… Что–то в нем при всей его парижской легкости и бездумности было обреченное и грустное, впрочем, как почти у всех хороших комиков. Чарли Чаплин, Бестер Китон, Гарольд Ллойд… сколько грусти в их веселье.

Когда позднее я услышала о полной тяжелых разочарований жизни Макса Линдера и о его трагическом конце (он покончил с собой, открыв газ в своей квартире), я подумала, что, вероятно, детям свойственна некая интуитивная чуткость к чужому горю.

Первым в нашем городе открылся кинотеатр «Иллюзион», и долгое время это название было нарицательным. Говорили: «я видела в „Иллюзионе“»… Потом появились «Люкс», «Мираж», «Наука и жизнь», как грибы после дождика.

Обычно мы торопили старших и поэтому приезжали в кино задолго до начала. Мы свели знакомство с механиком и вместо томительного ожидания в фойе нам разрешалось зайти в будку… Это было упоительно: сквозь окошечко скользил голубоватый луч, журчал и потрескивал аппарат, и все фильмы мы смотрели полтора раза, вторую часть из будки и потом из зала — снова от Патэ–журнала до самого конца.

Когда я и брат сделались уже заядлыми любителями фильмов, нам захотелось доставить удовольствие нашей старушке няне Ганне Константиновне. Мы уговорили ее поехать с нами на «Кота в сапогах»… Но оказалось, что няня до смерти испугалась этого зрелища. Когда кот в огромных ботфортах склонился в изящном поклоне перед маркизом де Карабасом, няня завопила:

— Ходимте до дому, це ж нечистый! — она крестилась и отплевывалась.

— Няня, не бойся, это просто артист так оделся.

— Який там артист? У его же хвост!

И, расталкивая капельдинеров, она бросилась в фойе. С тех пор в течение многих лет, когда мы, уже подростки, уходили куда–нибудь вечером в театр или на концерт, няня ворчала:

— Ишь, дома не сидят! Опять идут того кота проклятого смотреть!

Она была свято убеждена, что в кино на любом сеансе показывают огромного кота в ботфортах и шляпе.

Было тогда и цветное, вернее, раскрашенное кино, главным образом феерии с бенгальским огнем и сильфидами, выходящими из лепестков гигантского цветка.

В одном кинотеатре в Киеве, на Крещатике, демонстрировались и «звуковые фильмы»; я помню оперу «Фауст» в сопровождении граммофона.

Дети вырастают как–то вдруг, неожиданно для окружающих; и так же вдруг повзрослело кино. Начали появляться фильмы, имеющие право называться художественными. На экранах наряду с заграничными демонстрировались и русские фильмы. Появилась русская кинопромышленность.

Вера Холодная, Наталия Лисенко, Иван Мозжухин, Полонский, Вера Каралли, Зоя Баранцевич, Олег Фрелих, Владимир Максимов, Худолеев… Люди моего возраста и постарше запомнили их имена, их облик. Иногда и теперь слышишь:

— Он похож на Мозжухина… У нее стиль Веры Холодной.

Ханжонков, «Русь», Тиман и Рейнгардт, студии в Крыму, Киеве, Одессе… Брались за новое дело и настоящие энтузиасты Великого немого и дельцы, почуявшие возможность наживы. Появились и режиссеры: Протазанов, Гардин, Перестиани, Чардынин, Бек–Назаров. Начали экранизировать русских классиков. Я помню «Анну Каренину» с Германовой, «Войну и мир» с Ольгой Преображенской — Наташей Ростовой и «Наташу Ростову» с Верой Каралли, и «Песнь торжествующей любви» по Тургеневу, и «Цветы запоздалые» по рассказу Чехова. Шаляпин снялся в «Псковитянке».

Но больше всего было инсценировано романсов: «Гайда, тройка», «Ямщик, не гони лошадей», «Ямщик, погоняй лошадей», «Искорки пожара», «Молчи, грусть, молчи», «Ты сидишь у камина» и т. д. и т. п. Модные романы — русские и переводные — экранизировались с молниеносной быстротой. Помню «Счастье вечной ночи» по роману Матильды Серрау, где главную роль играла Вера Каралли, она же была автором сценария, с ней же «Обожженные крылья» по роману Ю. Слезкина «Ольга Орг», который доводил до полного восхищения меня и моих сверстниц–гимназисток. Запомнилась кинокартина «Леон Дрей» по повести С. Юшкевича с Н. М. Радиным в заглавной роли; фильмы по сценарию А. С. Вознесенского с В. Л. Юреневой — «Невеста студента Певцова», «Екатерина Ивановна» и «Анфиса» по одноименным драмам Леонида Андреева.

Нет, не все было плохо! Отнюдь нет!

Конечно, были фильмы–однодневки, которые быстро изготовлялись и еще быстрее исчезали с экрана, но уже и тогда были режиссеры, искренне уверовавшие в силу этого нового искусства и мечтавшие сделать его подлинным искусством.

Наряду с этими энтузиастами существовало немало дельцов, которые учуяли прибыльность этой «коммерции» и старались затратить поменьше и сбыть подороже.

Уже в конце 30-х годов мне во время гастролей в одном областном городе пришлось встретиться с администратором, который очень подробно расспрашивал меня о моей работе в кино.

— Вас интересует кино?

— Еще бы! До революции я был владельцем кинофирмы, — он сказал какое–то, ничего мне не говорящее название. — Как мы жили! Как мы зарабатывали! Главное, у нас была быстрота и натиск. Вот рекламирует Ханжонков, скажем, «Счастье любви дорогой». А мы, узнав об этом, за три дня крутим фильм и выпускаем его на несколько дней раньше Ханжонкова. Наш фильм называется «Дорогое счастье любви». Публика не разбирается, валом валит. Ханжонков подает на нас в суд, и мы выходим сухими из воды: случайное сходство в названии, никакого плагиата и в помине нет. А в семнадцатом году мы выпустили фильм «Гришка Распутин», боевик в восьми частях из интимной жизни старца. Послушайте только название частей: «Распутин и царица», «Оргия у фрейлины Вырубовой», «Распутин и графиня», «Старец в бане». Московский полицмейстер потребовал предварительного просмотра для «бани». Мы ему показали: сплошной пар, веники, шайки, полки, и в облаках пара бородатая физиономия Распутина с бутылкой во рту. Никакой порнографии… а денег, денег!

Я была так потрясена цинизмом этого человека, что старательно избегала его во время наших гастролей. Что делать, были тогда и такие! Но, по счастью, были и настоящие художники, верившие в большое и славное будущее Великого немого, как талантливо окрестил его Леонид Андреев.

Кроме русских фильмов на экранах появилось множество заграничных: французских, итальянских, скандинавских. Мы, подростки, мало интересовались фирмами и даже странами, которые создавали понравившиеся нам фильмы, — только бы было интересно! Но все же мы старались не пропускать итальянские фильмы с Франческой Бертини: «Даму с камелиями», «Морфинистку», «Авантюристку из Монте–Карло». Франческа Бертини была очень красива. Так же красива и вдобавок загадочна была Пина Меникелли — «Женщина-сова». А серия приключенческих фильмов «Фантомас»! Как мы содрогались от восторга и ужаса, когда огромный удав душил жертвы преступника, ставящего в тупик самых замечательных сыщиков таким странным орудием убийства. А тщательно поставленный, в богатых декорациях, с толпами людей и римским цирком, на арене которого умирают гладиаторы и укрощают диких зверей христианские мученики, — «Quo vadis?» («Камо грядеши?»). Хотя на многие из этих фильмов вход учащимся был запрещен, но и родители и педагоги изнемогли от бесплодной борьбы и махнули рукой, а администрация кинотеатров относилась приветливо к молодежи, ведь мы были главными посетителями. Братья Патэ в своем журнале с эмблемой в виде галльского петуха сообщали нам о ряде мировых событий, и они же экранизировали «Отверженных» и «Собор Парижской богоматери» В. Гюго, «Жерминаль» и «Нана» Э. Золя.

Немного позднее появились скандинавские фильмы с Астой Нильсен — яркой, эксцентричной и искренней. А затем американские ковбойские, детективные и комические фильмы… Не было только немецких фильмов — с немцами мы тогда воевали.

Уже и в те далекие времена актеры, снимавшиеся в кино, были необычайно популярны — например, Витольд Полонский, занимавший скромное положение в Малом театре, среди молодежи, особенно провинциальной, был гораздо популярнее самого Южина или Правдина.

Гостя в 1916 году у родственников в Москве, я вместе с моей старшей сестрой встретила на Петровке Полонского и буквально замерла от восторга, когда он подошел к сестре и она нас познакомила.

«Только бы поверили мои подружки, что я разговаривала с самим Полонским», — мечтала я во время этой встречи.

Это было в 1916 году, а в 1940 году во время моих гастролей в Сталинграде (теперь Волгоград) ко мне в гостиницу пришли три девочки.

— Скажите, вы когда–нибудь видели Жарова? — спрашивали они.

— Ну конечно.

— Ой, а он здоровался с вами?

— Ну да.

— Ой! И за руку?

— За руку.

— Девочки, слышите? Она здоровалась с самим Жаровым! Ой, какая счастливая!

«Глупые девчонки», скажут многие. А меня это трогает и волнует. Ведь кино позволяет так хорошо узнать и запомнить любимого актера. Быть может, лицо родной сестры не знаешь так хорошо, как лицо любимой актрисы, которую часто видишь на экране: и манеру улыбаться, и маленькую родинку на щеке, и каждую гримаску знаешь, если актриса пришлась тебе по душе.

Наступил 1917 год. И в бурях, в потрясениях обновилась наша страна. В годы гражданской войны я жила в Киеве, училась на юридическом факультете университета и в театральной студии. Несмотря на тревожную жизнь Киева, переходившего из рук в руки воюющих сторон — петлюровцев, гетманцев, поляков, немцев, — как только установилась Советская власть, начались попытки создать свою кинопромышленность.

Не помню, кем был написан сценарий «Бог»… Я запомнила только Степана Кузнецова в главной роли «бога», то есть рабочего человека, творца и создателя всего. Очевидно, технические возможности тогда были настолько слабы, что, несмотря на участие такого огромного артиста, фильм разочаровывал. Темно, «дождик», обрывы ленты, в холодном зале публика топала ногами и кричала: «Мишка, верти!»

В трудный голодный 18-й год Москва создала один из лучших немых фильмов, который служил как бы мостиком между дореволюционным и советским кино. Это был поставленный Яковом Александровичем Протазановым «Отец Сергий» с И. Мозжухиным в главной роли.

Победа на всех военных фронтах, повышение уровня жизни сказались и на кинопромышленности… Началась организационная работа в Госкино на Житной улице в бывшем ателье Ханжонкова; создалось в Москве акционерное общество «Межрабпом-Русь», где работали опытные кинематографисты — Протазанов, Желябужский, Гардин, а директором производства сделался М. Н. Алейников. Режиссер Д. Н. Бассалыго ставил историко–революционные фильмы в Пролеткино. Энергично взялся за работу Госкинпром Грузии, поставивший популярный приключенческий фильм «Красные дьяволята» и ряд фильмов, в основном инсценировок грузинских классиков, с участием красивой и трогательной Наты Вачнадзе.

Пока все эти фильмы были еще в замыслах, пока писались сценарии, мобилизовывались технические и материальные средства, публика, жадная, ненасытная публика, питалась заграничной продукцией.

Появился так называемый «верблюжий цикл» — французские колониальные фильмы. Пальмы, губительные песчаные смерчи, загадочные туземки и обворожительные маркитантки, иностранный легион, бравые лейтенанты в кепи. Присцилла Дин была «звездой» этого цикла, достигшего апогея экранизацией «Атлантиды» Пьера Бенуа с Жаном Анжело и Стасей Наперковской в главных ролях. После этих фильмов появились столь же пустые, но еще более эффектные американские приключенческие и ковбойские фильмы: «Знак Зоро», «Сын Зоро» и среди них бессмертные, до сих пор волнующие комедии Чарли Чаплина: «Пилигрим», «Собачья жизнь», «День получки» и другие.

И все, от мальчишек, торговавших на перекрестках папиросами «Ира», «Ява» «в пачках и рассыпные», и до ответственных работников с тугими, кожаными портфелями, все сразу поняли, что этот маленький человечек с усиками, в котелке — большое, настоящее искусство. Спасибо тебе, Великий немой! Спасибо за Чарли Чаплина!

Трудно перечислить даже самые яркие впечатления, их слишком много… Мери Пикфорд, соединяющая детскую наивность с уверенным мастерством; Лилиан Гиш и ее сестра Дороти Гиш, обе прелестные, трогательные; разве можно забыть «Двух сироток» с их участием или «Водопад жизни» и «Богему» с Лилиан Гиш? Мужественный ловкий Дуглас Фербенкс; всегда серьезный, даже меланхоличный Бестер Китон, умевший вызвать гомерический смех зрителей, не улыбнувшись сам ни разу за всю картину: смешные, гротесковые Пат и Паташон; тонкий, веселый комик Гарольд Ллойд; волнующая, острая, элегантная Глория Свенсон; женственная и соблазнительная Нитта Нальди…

В американских фильмах наряду с «любимцами публики» — актерами, прославленными «звездами» — уже начинало чувствоваться присутствие режиссера. Незабываемое впечатление производили работы Гриффита, не боявшегося больших исторических и философских тем, прежде всего его «Нетерпимость», которая наглядно доказывала, что кино не просто забава.

Да, уже в первой половине 20-х годов недавний «иллюзион», «синематограф» превращался в искусство кино. От примитива, от аттракциона оно уходило, делаясь осмысленным, глубоким, формирующим душу искусством.

В те же годы у нас появились забытые за время войны и в эпоху военного коммунизма немецкие фильмы, главным образом производства «Уфа» и «Терра-фильм». Немецкое кино после войны и инфляции возродилось и стало выпускать такие исторические фильмы, как «Лукреция Борджиа», «Леди Гамильтон», «Анна Болейн», а затем в своеобразной увлекательной постановке режиссера Фрица Ланге «Нибелунги» — великий эпос германского народа. Они же, немецкие режиссеры, увлекшись модным в то время экспрессионизмом, создали такие произведения немого кино, как «Кабинет доктора Калигари», «Доктор Мабузе», «Кабинет восковых фигур»; Пабст поставил очень значительный и по своей теме и по выполнению фильм «Безрадостная улица», близкий, как мне кажется, к современному нам итальянскому неореализму.

Немецкое немое кино, так же как и американское, собрало на своих фабриках ряд талантливых людей всех национальностей: тут и датчанка Аста Нильсен, и шведка Грета Гарбо, тогда совсем еще юная, с коротко подстриженными темными волосами, еще не нашедшая своей, такой знаменитой впоследствии, маски, но все же прелестная, русская Ольга Чехова, чех Гомолка, серб Петрович, англичане Варвик Вард и Вивиан Гибсон, русская Ксения Десни (моя киевская знакомая Ксана Десницкая), венгерки Лиа де Путти, Мей Муррей, Агнес Эстергази… «Какая смесь одежд и лиц»… Вся эта интернациональная компания дружно работала вместе с немцами: Женни Портен, Марией Паудлер, Эмилем Яннингсом, Паулем Вегенером, Конрадом Вейдтом, Фрелихом, Гансом Штюве и многими другими…

Я припомнила здесь некоторые заграничные картины, демонстрировавшиеся на наших экранах в середине 20-х годов, но непрерывный поток зарубежной продукции не прекращался; фильмы делались все разнообразнее и интереснее. Развитие кино все больше выдвигало на первый план значение режиссера: своим ростом кинематография последних пяти лет жизни немого кино обязана главным образом талантливым режиссерам–новаторам.

Чарли Чаплина — актера, сценариста, композитора и постановщика своих фильмов я увидела в «Цирке», «Золотой лихорадке», «Огнях большого города», «Новых временах». Неизгладимое впечатление на меня произвел фильм «Парижанка», в которой Чаплин выступал только как сценарист и режиссер. Это умная, тонкая, поистине мопассановская новелла. В «Парижанке» было множество режиссерских новинок, находок, которые позднее так широко использовались другими постановщиками, — хотя бы скользящий по перрону свет из окон уходящего поезда. А разве Адольф Менжу не режиссерская находка? Он снимался во многих фильмах немых и звуковых, но нигде не был так хорош, как в «Парижанке».

Мои ровесники, конечно, хорошо помнят маленького Джекки Кугана, бывшего в нескольких картинах партнером Чарли Чаплина. Джекки Куган был всеобщим любимцем… пока не вырос. Я видела его в звуковом фильме четырнадцатилетним юнцом и, увы, была разочарована. И он и прелестная девчушка Бэби Пэджи были «звездами» только в детстве.

Ярко вспыхнула и погасла слава Рудольфо Валентино. Он умер совсем молодым, в расцвете успеха и удачи. Для тех, кто видел его в фильме «Кровь и песок» по роману Бласко Ибаньеса, он слился воедино с образом романтического матадора. Очевидно, для создания значительного фильма требуется значительный литературный сюжет, как «Кровь и песок» Ибаньеса. Рудольфо Валентино красив и обаятелен в образах «Шейха», и «Сына шейха», и в «Белом орле», но память сохранила его в образе бесстрашного и благородного матадора.

Невольно возникает в памяти короткая и яркая жизнь Рудольфо, его последняя страсть к Поле Негри, сделавшейся его официальной невестой… Пола Негри была самой популярной актрисой немого кино, сначала в Германии, потом в Америке, дурманящая «Белладонна», наивная и отчаянная девушка из народа в «Отель Лемберг», французская крестьянка в «Колючей проволоке», «Мадам Бовари»…

Рудольфо Валентино и Пола Негри позировали вместе для картины известного испанского художника Бельтрама Мацесс. Я видела эту картину в Париже в мастерской художника.

На полотне изображена мрачная, освещенная только лунным светом сквозь узкое окно комната на окраине Севильи. Прислонясь к стене, закинув бледное лицо, стоит танцовщица — Пола Негри. Темно–синее с пышными оборками платье подчеркивает ее тонкую и гибкую фигуру. На подоконнике с гитарой в руках, будто наигрывая тихую мелодию, сидит Рудольфо Валентино; его молодое лицо задумчиво и печально. Они позировали Бельтраму Мацесс в разгар их славы и их любви…

Валентино внезапно скончался, а Пола Негри в период перехода к звуковому кино потеряла свою популярность и ангажементы. Картина осталась у художника.

Но немое кино сдалось не сразу и перед своим закатом создавало один шедевр за другим.

Грандиозный, поставленный режиссером Фредом Нибло исторический фильм «Бен-Гур», который в течение года не сходил с экрана в парижском кинотеатре «Мадлен». Морское сражение на триремах, состязание квадриг в Риме, до такой степени захватывающее, что вся публика, как один человек, вскакивала с мест и аплодировала победителю.

«Варьете» — один из лучших немых фильмов. Поставил этот фильм режиссер Дюпон, в главных ролях снимались Эмиль Яннингс, Лиа де Путти и Варвик Вард.

Апогеем художественного немого фильма был «Восход солнца», созданный немецким режиссером Фридрихом Мурнау в Америке. «Восход солнца» глубоко драматичен и вместе с тем прост и человечен. В смысле техническом он особенно интересен тем, что почти все действие происходит на натуре, но эта «натура» сделана декоратором в павильоне. К этому режиссер прибегнул для того, чтобы природа находилась в гармонии с сюжетом и его замыслом. Болото, полное ядовитых испарений, является фоном для злых чар городской женщины; широкое прозрачное озеро, над которым торжественно восходит солнце — фон для апофеоза: раскаяния и возвращения к чистой и нежной любви. Все это сделано режиссером и художником, и все это живет напряженной жизнью.

Соблазн велик; припоминаешь многое и хочется вспоминать еще и еще, так врезались в память достижения немого кино. Но, быть может, для тех, кто не видел, не помнит названные мною фильмы, имена актеров и режиссеров — лишь звук пустой…

Нельзя, однако, не подчеркнуть того мирового значения, которое приобрело в 20-е годы советское кино. «Броненосец „Потемкин“», «Мать», «Турксиб», «Земля» произвели ошеломляющее впечатление в Западной Европе. Кинематографисты всего мира учились у советских режиссеров, понимая, что большое социальное содержание сделалось основным требованием современности. Старались влить это «новое вино» в «старые мехи». Смотря на экранах американские и западноевропейские серьезные, идейные фильмы, мы понимали, что эти сюжетные повороты, этот гуманизм заимствован у наших советских мастеров.

Я перехожу к рассказу о событиях и людях, знакомых мне по моей работе в кино.

В 1920 году мне, юной слушательнице киевской «Театральной Академии», предложили участвовать в съемках. Фильм назывался «За счастье человеческое» или что–то в этом роде. Я должна была играть роль медицинской сестры, «сестры милосердия», как тогда говорили. Подписала договор с какими–то многозначными цифрами гонорара, на который все равно нельзя было купить даже пары сносных туфель…

Нас в кашляющей и пыхтящей машине неизвестной марки повезли на Владимирскую горку. Там мне предложили под руку с военным с черной повязкой на голове пройтись по дорожке и остановиться, чтобы полюбоваться видом на Днепр.

— Смотрите вдаль, теперь медленно переведите глаза на Ивана… Приготовились, начали!

Известный в то время сценарист и драматург А. С. Вознесенский, живописный, с ассирийской бородой, колеблемой речным ветром, подошел ко мне и сказал конфиденциально:

— Это очень важный момент. Это финал фильма.

Я очень старалась… Смотрела вдаль, смотрела на партнера.

Через несколько дней у Золотоворотского сквера «он» лежал на земле, а я поднимала его голову и поила его из фляги. Фильм целиком снимался на натуре; вероятно, в павильоне был испорчен свет. Была еще съемка у речного причала. Я пробиралась через толпу мужчин в шинелях и баб в деревенских платочках…

Больше я о фильме не слыхала и денег тоже не получила. А по молодости стеснялась спросить.

Все же мне было приятно, что именно меня выбрали для съемок среди многочисленных конкуренток. А пока нужно было довольствоваться ролью кинозрительницы.

В 1924 году, когда я служила в Москве в труппе Малого театра, Госкинпром Грузии пригласил меня сниматься в фильме «Поджигатели» по одноименной пьесе А. В. Луначарского. Режиссировать должен был Виктор Александрович Турин, впоследствии создавший себе имя фильмами «Турксиб» и «Бакинцы».

В Москве в павильоне и на натуре были сделаны пробные снимки приглашенным из Германии оператором, который при ближайшем знакомстве оказался венгром, человеком простым, приветливым и с хорошим вкусом. По случайному совпадению он через несколько лет снимал меня в Берлине.

Виктор Турин в 1922 году вернулся из Америки, где сначала в качестве ассистента, а потом самостоятельно работал в киностудиях Голливуда. Он был удивительно милым и чистым человеком. Турин очень интересно рассказывал об американском кино, о его нравах и людях.

Сниматься я могла только во время летнего отпуска, так как не хотела манкировать своей работой в театре. Когда после вызова телеграммой я приехала в Тифлис, выяснилось, что Виктор Турин тяжело заболел, находится в больнице и, когда врачи разрешат, будет перевезен в Москву для дальнейшего лечения. Работа над «Поджигателями» была отложена до будущего лета.

Не могу сказать, что меня особенно огорчила отсрочка работы над фильмом «Поджигатели»; конечно, жаль было Виктора Турина, так некстати серьезно заболевшего, но в Тифлисе была совершенно невыносимая жара и духота, особенно в павильонах Госкинпрома. А в те годы мне казалось, что все легко наверстать: не теперь, так через год.

В Малом театре я играла в драме А. В. Луначарского «Медвежья свадьба» в очередь с Е. Н. Гоголевой роль Юльки. Спектакль этот поставил Константин Владимирович Эггерт в сезон 1923/24 года. Осенью 1924 года Эггерт не вернулся в Малый театр: возглавляемая им Студия русского театра получила большое помещение; в этой студии он готовил два спектакля — «Испанцы» Лермонтова и «Поджигатели» Луначарского. Для участия в «Поджигателях» Эггерт предложил мне работать в студии по совместительству с основной службой в Малом театре.

В то же время акционерное общество «Межрабпом-Русь» пригласило Эггерта сниматься в приключенческом фильме «4 и 5» в постановке В. Гардина. Съемки длились недолго; осенью того же года фильм появился на экранах и пользовался большим успехом. Эггерт играл иностранного шпиона; положительного героя, советского летчика, играл Борис Ливанов. Злодейку, связанную со шпионской организацией, играла Е. М. Ильющенко; честную простую девушку, спасшую летчика, Нина Ли.

Все это, наверно, показалось бы теперь наивным, но фильм нравился, а Ливанов и Эггерт с тех пор прочно связали свои судьбы с кино.

Снимался Эггерт и в фильме «Аэлита», у Протазанова.

Затем «Межрабпом-Русь» поручила Эггерту самостоятельную работу над фильмом о шахтерах — «Черное золото». Как я слышала от директоров «Межрабпом-Руси», они считали, что это будет практической учебой для Эггерта, на которого они возлагали большие надежды.

«Медвежья свадьба» с большим успехом шла в Малом театре, в Харькове в постановке Синельникова с Н. Н. Рыбниковым в главной роли и во всех крупных городах Советского Союза. Экранизацию этой драмы запланировала также дирекция «Межрабпом-Руси».

В то время в «Межрабпом-Руси» работал Трофимов, основной акционер дореволюционной кинофирмы «Русь». С ним работал М. Н. Алейников, кинорежиссер, изучивший за границей всю техническую премудрость кинопроизводства, человек большой культуры, тактичный, доброжелательный и очень преданный делу. Были еще акционеры, среди них братья Оцеп; младший брат Ф. А. Оцеп работал в качестве режиссера. Надо сказать, что меня тогда мало интересовала структура акционерного общества, права и обязанности акционеров. Но нельзя было не знать Трофимова: он был совершенно неутомимый старик, проводил все время в ателье, входил во все мелочи, чуть ли не помогал рабочим–декораторам ставить выгородки.

Он пригласил А. В. Луначарского и меня посмотреть «4 и 5» в просмотровом зале «Межрабпом-Руси» до выпуска картины на экран и тут же, не дав опомниться Анатолию Васильевичу, добился его письменного разрешения поставить в кино «Медвежью свадьбу». В качестве режиссера был приглашен В. Р. Гардин, на главную роль графа Шемета — К. В. Эггерт, сценарий должны были написать А. В. Луначарский и Георг Эдуардович Гребнер.

С этого времени началась творческая и личная дружба Анатолия Васильевича с Гребнером, бывшим моряком, человеком очень одаренным и незаурядным.

Трофимов был таким энергичным «хозяином», что лениться не приходилось ни сценаристам, ни режиссерам, ни актерам, но все же сценарий запаздывал: у одного из сценаристов — А. В. Луначарского — были дела поважнее сценарных. Между тем Трофимов и Алейников волновались, боясь пропустить зиму: ведь медвежья охота, с которой начинается фильм, должна была сниматься в зимнем заснеженном лесу. Словом, пролог фильма был вытащен из пишущей машинки «еще тепленьким»… Гардин тут же приступил к работе.

В прологе К. В. Эггерт играл графа Шемета–отца, А. П. Карцева — графиню, Ю. А. Завадский — графа Ольгерда.

Весна, как назло, наступила слишком рано… Все же Гардину удалось заснять и кавалькаду вельможных охотников на породистых лошадях, и свору борзых с егерями и доезжачими, и непроходимые литовские пущи (где-то в районе Хотькова, Абрамцева)… и тут же сразу началась оттепель, зажурчали ручьи. Но благодаря профессиональному умению Гардина и неутомимого «подгонялы» Трофимова ничего не пришлось ни доснимать, ни переснимать (это задержало бы выпуск фильма на год). Интерьерные сцены пролога спокойно закончили в павильоне и тут же смонтировали весь пролог.

Начались пробы актеров для основных частей фильма: вслед за этим пошли споры и несогласия. Неожиданно отказался режиссировать Гардин — ему предложили работу в Ленинграде, которая его больше устраивала. Дирекция передала режиссуру Эггерту. Разумеется, ему, еще неопытному кинематографисту, было нелегко режиссировать и играть центральную роль, но его уговорили и… смелость города берет!

В конце апреля 1925 года меня вызвали на пробу в студию «Межрабпом-Русь».

На Масловку, широкую немощеную полудеревенскую улицу, застроенную деревянными домами–дачками, выходила территория студии, большая, если б это было частное, загородное владение, но совершенно недостаточная для лучшей киностудии Москвы. Вместительный и нескладный деревянный дом на каменном первом этаже, со стеклянной крышей и несколькими пристройками; за домом сад, вернее, отгороженная часть Петровского парка, с елями и березками — там по мере сил концентрировались все натурные съемки. Дирекция старалась обходиться без дорогостоящих и отнимающих много времени экспедиций. Среди деревьев появлялись то классические колонны, то избушка под соломенной крышей, то терраса дворянской усадьбы. «Хозяева» были экономны, а художники изобретательны.

Все же «Межрабпом-Русь» была в лучшем положении, чем Совкино на Житной, которое не имело ни одного квадратного метра своей территории для пленэра.

Сняли меня в современном платье и в платье 30-х годов прошлого века. Пробные съемки делались на натуре (благо, дни стояли теплые), чтобы зря не занимать павильон и не расходовать освещение.

Как я уже писала, в Малом театре я играла вместе с Е. Н. Гоголевой роль панны Юльки — ветреной, легкомысленной с виду, но волевой, честолюбивой, умной, жадно стремящейся к богатству, к великосветской, придворной жизни. Чтобы достичь богатства и знатности, она закрывает глаза на предостережения Марии и пастора, на заметные ей самой странности ревнивого и угрюмого литовского магната графа Шемета. Она уже много выезжала, вскружила немало голов…. Но среди ее поклонников только один граф Шемет мог бы вырвать ее из скучной и тусклой среды провинциальной шляхты, ввести ее в высшее общество Петербурга, Парижа, где она мечтает царить и сверкать на балах. Младшая сестра Юльки Мария совсем непохожа на нее: она читала Сен–Симона и других философов–утопистов, она рано задумывалась о пороках и несправедливостях окружающего ее общества. Доктор Бредис, интеллигент–разночинец «из мужиков», делается ее учителем и наставником. С ужасом видит Мария, в какую пропасть стремится ее тщеславная и порывистая сестра: брак с Шеметом — бездна, которая поглотит и Юльку и ее мужа. А Мария втайне любит графа. Когда после трагической свадебной ночи обезумевший Шемет скрывается в лесу и все окрестное население охотится за ним, как за диким зверем, — эта замкнутая, кроткая девушка убивает его выстрелом из револьвера, чтобы не отдать на растерзание озверевшей толпе.

В сценарии характеристика этих двух женских образов сильно изменилась: Юлька оказалась милым, шаловливым ребенком, наивным и бездумным, типичной «инженю-комик». Образ Марии тоже несколько упростился. Однако в тот период он увлекал меня больше, чем Юлька.

Я попросила дирекцию, пригласившую меня на роль Юльки, найти другую исполнительницу для этой роли, а мне поручить роль Марии. После долгих уговоров на это согласились.

Теперь, приезжая на фабрику, я могла наблюдать, как перед все теми же тремя березками дефилировали претендентки на Юльку. Их было очень много. Все хорошенькие девушки Москвы пробовались на Юльку. Присылали фотографии и приезжали сами девушки из других городов. Операторы выезжали в Киев и Харьков. Наконец, когда каждый из дирекции и художественного совета перессорился со своими коллегами, отстаивая свою кандидатку, возникла кандидатура Веры Малиновской. Она недавно закончила съемку в «Коллежском регистраторе», и на столе перед директорами и членами художественного совета лежал ряд ее фотографий. Она была очень хорошенькой и фотогеничной… Соответственно ее индивидуальности роль Юльки еще больше отошла от своего прообраза в пьесе. На возражения по этому поводу кинематографисты безапелляционно отвечали, что кино имеет свою специфику… Это в какой–то мере было верно, потому что в спектакле роль Юльки изобилует остроумными репликами, тонкими замечаниями, которые нельзя было передать в немом кино, и взамен острого текста пришлось вводить детские выходки и наивные шалости Юльки.

Ассистентом Эггерта назначен был Всеволод Илларионович Пудовкин, и Анатолий Васильевич был этим очень доволен. Но Пудовкин недолго проработал с нашей группой; вскоре ему поручили поставить научную картину «Механика головного мозга».

Московское лето коротко… Нужно было торопиться с натурными съемками, они составляли большую часть фильма: мрачный замок Мединтилтас, владение графа Шемета; прелестная светлая ампирная усадьба пани Довгелло, тетушки Марии и Юльки; тенистые аллеи старинных парков и ива, склоненная над заросшим прудом, и страшные леса и овраги, где скрывается Шемет, — и все это нужно было заснять в Подмосковье, не дальше 40–60 километров (тогда еще — верст) от города.

Я очень охотно присоединялась к Эггерту, Пудовкину и художнику Егорову, когда они выезжали смотреть места для съемок. И надо сказать, что места они выбирали удачно.

Начались наши натурные съемки — «дом и парк пани Довгелло» — в усадьбе Соколово, тогда санаторий им. А. И. Герцена. Усадьба удивительно подходила к тому уютному легкому стилю русского ампира, который нужен был постановщику для поместья Довгелло.

Приняли нас очень любезно. И врачи и отдыхающие в санатории отнеслись к приезду «киношников», как к веселому аттракциону, бесплатному развлечению. Малиновской, мне, Эггерту, Ю. Я. Райзману и А. А. Гейроту (артисту МХАТ, игравшему пастора) предоставили хорошие комнаты в благоустроенном флигеле. Удобно разместили и других артистов и «массовку»; нашлось место даже для старомодных карет, ландо и для упряжных верховых лошадей. Стояли чудесные дни начала лета, длинные и солнечные. Ни разу наше пребывание в Соколове не было омрачено ни пасмурной погодой, ни недоразумением в нашей среде. Работали бодро, все были любезны и предупредительны друг к другу. Словом — сплошная идиллия.

Был у нас администратор, добродушный пожилой человек с невозможным польско–еврейским акцентом. В семь часов утра он стучал в двери комнаты, где спали Малиновская и я, и говорил всегда одну и ту же фразу:

— Кофи есть, сир есть, масло есть, апаратер едет!

Мы с Верой Степановной давились от смеха, зарывались лицом в подушки, а он, не слыша нашего ответа, повторял свое:

— Кофи есть, сир есть…

«Кофи, сир» и прочее подавались на террасе главного корпуса, выходящей в парк. После завтрака мы шли гримироваться и одеваться, и съемки начинались среди цветников и белых колонн ампирного дома. Работали мы очень много, заканчивали съемку, когда темнело, наспех обедали на той же террасе. Но, окончив дневной труд, не расходились отдыхать, а отправлялись гулять в лес или на реку, купаться при лунном свете.

Наш «босс» Трофимов сердился, ворчал, что мы не отдыхаем, не высыпаемся, что это может отразиться на нашей работоспособности, а главное, на нашей внешности.

— И глазки могут опухнуть и личики осунуться, — пугал он. Но мы не пугались. Трофимов надзирал за нами, как дядька Савельич за Гриневым; он даже выбрал себе проходную комнату в качестве наблюдательного пункта, и мы, возвращаясь ночью с прогулок, разговаривали шепотом и заранее снимали туфли, чтобы не разбудить его, но «хозяин», делая вид, что спит, точно засекал время нашего возвращения и утром журил нас. Мне кажется, что ни настроение, ни «личики» у нас не пострадали от недосыпания: молодость выручала нас.

Под конец съемок в Соколове наши отношения с санаторием несколько испортились: начались «массовки»; по территории санатория катались разнообразные тяжелые колымаги, бегали форейторы и выездные лакеи в ливреях, а наши «гусары» то и дело падали со своих лошадей на цветущие кусты жасмина, на флоксы и пионы. Это, конечно, нарушало санаторный порядок; больные роптали. А тут еще актриса, игравшая тетушку Довгелло, седая, с красивым молодым лицом, но невероятно толстая раздражала своим видом худых и анемичных отдыхающих.

— Вот какие откормленные эти артисты, а тут за месяц насилу прибавишь два кило.

Вторым местом наших натурных съемок было Остафьево, где А. В. Луначарский и я вместе с нашей семьей проводили лето. В самой усадьбе Остафьево и в ближайших окрестностях снимался ряд сцен: игра в жмурки в дубовом лесу, мои сцены с Бредисом у пруда под сенью старинной липы (Бредиса играл артист МХАТ II Афонин), моя сцена с Эггертом в липовой аллее, сцены Шемета с Юлькой. Участники съемок, размещенные во флигеле совхоза, проводили свои вечера у нас, и Анатолий Васильевич очень охотно беседовал с Пудовкиным, Эггертом, Гейротом.

Нашему художнику Егорову удалось так скомбинировать природу двух непохожих, находящихся в разных районах Подмосковья усадеб, что получилось одно дышащее покоем и миром «дворянское гнездо» прошлого века. Я очень высоко ценила Егорова как художника и человека, но не могу не упрекнуть его за костюмы: он отнесся к ним недостаточно внимательно; может быть, доля вины падает на нашу дирекцию, которая в основном прибегала к прокатным костюмам; но и те новые, которые делались по эскизам Егорова, были не слишком удачны.

Директором усадьбы–музея Остафьево был его бывший владелец П. С. Шереметьев, который несказанно обрадовался, что кино увековечит его обожаемое Остафьево. Он так растрогался, что отдал Эггерту сохранившийся у него серый цилиндр «боливар»¹, принадлежавший другу Пушкина, князю Вяземскому.

Тишина и поэтичность Остафьева очень помогли постановщику и артистам почувствовать атмосферу и стиль начала XIX века — эпохи, так хорошо описанной Проспером Мериме в его «Локисе».

Затем на некоторое время работу перенесли в павильон на Масловку. И тут, неожиданно для меня, Ф. А. Оцеп предложил мне участвовать в задуманном им фильме «Мисс Менд», вернее, тогда он назывался «Месс Менд». Я с радостью согласилась и снялась для пробы в гриме и костюмах «жены американского миллионера». Но сразу я не могла приступить к работе — нужно было закончить «Медвежью свадьбу».

Значительные куски фильма были уже смонтированы, их показывали участникам, и тут на смену моему радужному настроению пришло сомнение. Мне казалось, что режиссер все дальше и дальше отходит от замысла пьесы А. В. Луначарского и отчасти даже искажает ее смысл. В пьесе кроме образа графа Шемета имеются и другие яркие мужские роли: революционера, крестьянского сына доктора Бредиса; ученого пастора–немца, кроткого, миролюбивого, книжного человека, который невольно втягивается в вихрь страстей, бушующих в литовском замке; пустого, но жизнерадостного офицера Аполлона Зуева, однополчанина Лермонтова. В фильме эти роли сделались бледными, эпизодическими и не по вине актеров. Эггерт играл Шемета ярко, талантливо, но он вытеснил собой всех других исполнителей. Исчезли силы, борющиеся с Шеметом, следовательно, исчезла борьба. Невольно я сравнивала спектакль Малого театра с фильмом — как хорош и убедителен был В. Р. Ольховский в роли Бредиса, С. И. Днепров, позднее Н. А. Соловьев в роли пастора Виттельбаха, В. Н. Аксенов и Б. П. Бриллиантов в роли Аполлона Зуева… и никого из этих персонажей, в сущности, не было в фильме, хотя сценарий мало расходился с пьесой. Зато фильм расходился со сценарием. Г. Э. Гребнер соглашался со мной, но он был молодым сценаристом, и ему трудно было отстоять свое мнение. Что касается Анатолия Васильевича, он был крайне терпим к режиссерскому своеволию даже в театре, а главное, ему из–за массы партийных и государственных дел некогда было заняться этим фильмом. Мне казалось, что, если бы Эггерт придерживался сценария, фильм значительно выиграл бы, особенно в своем идейно–политическом значении. Иногда мне удавалось в каких–то деталях переубедить Эггерта, но только иногда. Я упрекала Анатолия Васильевича за его равнодушие к своему «детищу», но он обычно отвечал:

— Пьеса издана, она идет во многих театрах. Пусть читают, смотрят и сравнивают.

Анатолий Васильевич не учитывал того, что кинозрители гораздо многочисленнее зрителей театральных. Обычно он совершенно не вмешивался в ход работы над своим произведением ни в театре, ни в кино, он разрешал режиссерам делать любые изменения; я объясняю его невмешательство прежде всего занятостью, кроме того, он считал, что его положение наркома просвещения, в ведении которого в те времена была вся культурная жизнь Республики, не позволяет ему настаивать на своем мнении, когда дело касается его собственного творчества.

Последняя часть натурных съемок происходила в конце августа и в начале сентября. Это были самые ответственные массовые сцены: свадьба графа Шемета, народное гулянье с кострами и цыганскими плясками, а затем облава на Шемета, когда егеря, дворовые, крестьяне травят, как дикого зверя, вельможного графа.

Замком Мединтилтас служил слегка «подгримированный» Егоровым дворец в Покровском–Стрешневе, мрачный и громоздкий. Особенно эффектно он выглядел во время ночной съемки, освещенный факелами и кострами. Эггерт как режиссер был очень силен в массовых сценах, может быть, здесь сказались плоды его работы со Станиславским, когда он служил в Художественном театре: у него не было «статистов», каждый человек в массовке жил полноценной собственной жизнью, и эти разнообразные жизни он умел соединить в одно целое. Это качество Эггерта–режиссера сказывалось в его театральных постановках, а особенно в кино.

В эти дни в парке Покровского–Стрешнева уже чувствовалась осень… Рано темнело, к четырем часам приходилось кончать работу (разумеется, за исключением ночных сцен при факелах); это увеличивало количество съемочных дней. Мы зябли в открытых бальных платьях 30-х годов и в перерывах поверх платьев набрасывали пальто и шали. Но парк с золотыми листьями клена и берег Сходни были очень красивы, а наша «ряженая» толпа — шляхта, гусары в мундирах, цыгане, музыканты–евреи в лапсердаках, литовские крестьяне, егеря — привлекала многочисленных зрителей, которые, несмотря на все кордоны, прорывались в парк.

Как–то во время перерыва, гуляя по берегу Сходни, Эггерт сказал:

— Помните, как вы и Вера Степановна купались в реке? Мне пришла мысль: ведь Юлька танцует танец «медведя и русалки»; вот было бы здорово, если бы показать на экране сон Шемета: он видит Юльку и Марию в воде, при лунном свете — две девушки–русалки.

Мы с Малиновской ахнули:

— Но ведь не теперь же! Уже осень… Неужели вы отложите из–за этих «русалок» выпуск картины на целый год?

— И не подумаю. Нужно будет найти уголок реки, где еще не слишком чувствуется осень. Вы только окунетесь, а на берегу вас будут ждать теплые простыни, одеяла, всякие там шали, горячий кофе… Неужели вы такие трусихи?

Мы согласились — была не была! Эту съемку устроили недели через две, когда «леса с печальным шумом обнажались».

Нас вывезли на натуру (кажется, это был пруд в Крюкове), посоветовали густо намазать кремом все тело, надели на нас легкие, увитые водорослями хитоны и бросили в воду… Мне показалось, что я попала в крутой, обжигающий кипяток. Я услышала: «Приготовились, начали!», — но с криком: «Не начали, а кончили!» — я выскочила из воды. Малиновскую пришлось через полминуты вытащить из пруда, ей стало дурно. Тем не менее режиссер хвалил ее за выдержку, а меня ругал за отсутствие дисциплины… Через десять минут, растертые теплыми махровыми простынями, закутанные в пальто и одеяла, согретые чаем с ромом, мы обе смеялись и были отлично настроены. Эггерт уверял, что получатся великолепные кадры… На самом деле ничего не получилось: был плохой, пасмурный день, торчали голые ветки деревьев, а в пруду барахтались две утопленницы. На фабрике хохотали, просматривая этот кусок, и назвали его «Кошмар Шемета».

Дома мне досталось от Анатолия Васильевича за «русалок в пруду». Он возмущался деспотизмом режиссера и нашей «тупой покорностью», как он выражался.

— Что, у вас там на кинофабрике не существует охраны труда?

Акционерное общество «Русь» превратилось в «Межрабпом-Русь», а вскоре в «Межрабпомфильм».

Кинопроизводство стало шире, приглашены были новые режиссеры и операторы, но во главе производства по–прежнему был Алейников, и в художественной части основные кадры сохранились: Протазанов, Желябужский, Оцеп, Эггерт.

Эггерт занялся монтажом «Медвежьей свадьбы», а у меня начались павильонные съемки «Мисс Менд».

Это был фильм в трех сериях, то есть, в сущности, три полнометражных фильма. Режиссировал Федор Александрович Оцеп, сорежиссером был Борис Васильевич Барнет; он же играл одного из друзей–журналистов вместе с Владимиром Фогелем. Влюбленного чудака клерка играл Игорь Ильинский, мисс Менд — Наталия Глан, моего мужа — М. Н. Розен–Санин, его сына — И. И. Коваль–Самборский, фашиста Чиче — С. П. Комаров.

Первоначально фильм должен был экранизировать приключенческий роман М. С. Шагинян «Месс Менд», который пользовался тогда большим успехом у читателей. Критика тоже очень хорошо отозвалась об этой книге. Речь в ней идет о содружестве рабочих, назвавшихся «Месс Менд», — это был пароль, который устанавливал их контакт со своими единомышленниками. Рабочие — создатели вещей, и эти вещи должны были служить в их борьбе с капиталистами. Но за два с половиной года работы над фильмом постановщик и сценарист забыли о романе, и даже таинственные слова — пароль «Месс Менд», отзыв «Менд Месс» — превратились в собственное имя героини — мисс Менд.

Кажется, Шагинян протестовала против этих искажений, но безрезультатно. Сходство фильма с романом почти исчезло.

Я изображала вторую жену миллионера, молодую, но довольно свирепую даму, безнадежно влюбленную в фашиста Чиче, превратившего ее в слепое орудие своих планов.

Удивительно емкий павильон на Масловке вмещал апартаменты американского капиталиста, будуар его жены, редакцию газеты, холл, зал заседаний, таинственную лабораторию и т. д. Декорации выглядели довольно эффектно, в несколько формалистическом плане.

Съемки начались со сцен в будуаре миссис Стронг, то есть у меня; мне предстояло вместе с Чиче «убрать» незаконного сына моего покойного мужа, умерщвленного тем же самым фашистом Чиче. Для этого решено было похитить у заботливой старшей сестры, героини фильма, мисс Менд ни в чем неповинного пятилетнего мальчика и угостить его заранее отравленным яблоком. В павильон привели чудесного, румяного бутуза. Мальчику объяснили:

— Ты боишься вот этой тети и вот того дяди; ты просишь, чтобы тебя отпустили домой, ты кричишь и плачешь.

— Я никогда не плачу, — ответил мальчик.

— Очень хорошо… Умница… А теперь ты все–таки поплачь.

— Не буду.

— Этот дядя злой, ты боишься дяди.

— Я никого не боюсь, — гордо ответил маленький актер.

Долго возились с ним Оцеп и Барнет. Наконец, они прибегли к последнему средству: попросили его мать сделать вид, будто она уходит из павильона, и сказали:

— Боренька, твоя мама ушла домой и бросила здесь тебя одного.

Тут мальчик заревел благим матом, вырвался из рук миссис Стронг и Чиче и бросился разыскивать свою маму. За ним ассистент, помреж, костюмерша… Наконец мать принесла его плачущего на руках, и тут режиссеру удалось найти подходящий момент для съемки — мальчик, рыдая, повторял:

— Мама, не уходи, мамочка!

Получилось очень хорошо и правдиво.

Вскоре павильонные съемки пришлось прервать — нужно было снимать улицы и набережную в Ленинграде, затем в Одессе, то есть конец второй части и середину первой.

К сценам с мальчиком вернулись через два с половиной года. В той же декорации Чиче — С. П. Комаров и я — миссис Стронг ждем нашего малютку. И вдруг с такой же молодой и приветливой мамой появился худой и длинный чернявый парень.

— Сколько же тебе лет? — спросил оторопевший Оцеп.

— Девятый, — ответил «малюточка басом».

— Нет, нет, ему семь, ему только на днях исполнится восемь, — торопливо поправила мама.

— Гм… странно, — заметил Оцеп, — я бы его не узнал… Почему–то никто из нас не изменился за это время.

— «Гражданка, за время пути собачка могла подрасти», — шепнул мне Розен–Санин.

Словом, пришлось искать нового пятилетнего мальчика и с ним наново снимать всю сцену отравления. Недавно мне рассказали, что этот второй мальчик, вопреки надеждам своих родителей, не сделался советским Джекки Куганом: он теперь хороший инженер и отец семейства.

— Странно, — сказал бы Оцеп, — а никто из нас за это время не изменился.

Предположим.

В конце октября наша экспедиция выехала для съемок в Одессу. Мы водрузили, говоря фигурально, наш стяг над Лондонской гостиницей и стали ждать погоды. Я поняла тогда, что значит выражение: ждать у моря погоды. Это довольно тоскливое занятие. Я в первый раз была в Одессе, и меня занимала жизнь города. Но одесский порт в те годы почти не работал, кафе Фанкони перешло в Нарпит, и мое представление об Одессе, сложившееся по книгам и чужим рассказам, поддерживали только мальчишки–беспризорники и старики из бывших биржевиков по виду.

Мальчишки не отставали ни на шаг от нашей группы. Интересовал их больше всего Игорь Ильинский, но и других актеров они не оставляли в покое. Особенно запомнился мне один из них, по прозвищу «Сенька-дивертисмент». Он подходил, шмыгал носом и спрашивал:

— Тетя, хочете я вам представлю дивертисмент?

Независимо от того, хотели вы или нет, он «представлял дивертисмент»: становился на руки, отбивал чечетку и пел куплеты; рефрен одного был: «Полфунта вошей буржуям на компот». Получив за это монетку, он говорил: «Пока!» — и уходил развинченной походкой старого моряка.

В первый же день приезда меня и Оцепа остановил у входа в гостиницу какой–то пожилой человек с тросточкой и в канотье, не совсем по сезону в эти уже прохладные дни.

— Извиняюсь, вы будете гражданин Оцеп?

— Да, я Оцеп.

— Главный режиссер?

— Да, я режиссер.

— Извиняюсь за нескромный вопрос: вся Одесса говорит, что вы взяли Оську Рабиновича администратором, чтоб он набрал артистов для массовок?

— Да, взял.

— Боже мой, это же ужас! Вся Одесса в ужасе! Рабинович — пройдоха, жулик, каких мало!

— А нам как раз такого и нужно!

— Ах, вам такого нужно? Так Оська Рабинович, по–вашему, жулик? Ой, не смешите меня! Хотите иметь жулика? Приглашайте меня!

— Что ж, договоритесь с Рабиновичем, может быть, вы тоже пригодитесь.

Денька через три небо несколько прояснилось, и мы в костюмах и гриме отправились в порт. Рабинович и его конкурент постарались: на набережной было полно людей, которые за двенадцать рублей в съемочный день изображали «сливки общества» в Америке. Девяносто процентов собравшихся были люди в годах; мужчины были одеты в старомодные сюртуки и визитки, в котелках; дамы в шляпах с перьями; у многих на поводках были собаки (больше всего было чисто вымытых, с голубыми бантами белых шпицев).

— Что здесь делают эти люди? — растерянно спросил Оцеп.

— Это же шикарная американская публика!

— А почему вы решили, что они — шикарная публика?

— Как? Они не шикарная публика?! Смотрите, вот тот с усами, он же на бирже был царь! А вот эта роскошная дама — это мадам Кривко; ее второй муж был нотариус!

— А почему столько собак?

— Ой, я вижу, на вас не угодишь! Буржуазные дамы всегда гуляют с собачками, чтоб вы знали! Я им обещал прибавить по три рубля за собаку.

Мы подошли к «массовке»; там царил густой запах нафталина, который распространяли парадные костюмы, вынутые из сундуков. Настроение нашей «массовки» было самое радужное: встретились со старыми знакомыми, вывели погулять собачек, снимаются с московскими артистами, да еще получат двенадцать рублей, а с собачкой пятнадцать!

Оцеп понял, что ничего другого администраторы ему не доставят, и смирился.

По трапу сносили гроб Стронга, за ним следовала миссис Стронг в глубоком трауре; толпа ждала. Потом пошел дождь, и все «американцы» разбежались по парадным подъездам, спасая от дождя «шикарные» костюмы.

Редко–редко выпадал час–другой ясной погоды, но с утра приходилось гримироваться, одеваться и ждать.

По вечерам мы собирались все вместе, чаще всего в моем номере; строили планы, мечтали о новых фильмах… Отношения в нашей группе были очень хорошие, товарищеские; было много надежд, много планов. Иногда мы просто дурачились, как дети. Оцеп удивлялся, почему нам так весело, — он сам был расстроен, что нас так подводит хваленая одесская осень. Наконец судьба сжалилась над нами, и мы в сравнительно короткий срок отсняли сцены на палубе парохода. В последний день решено было не делать никаких перерывов, не терять ни минуты, использовать все время. К часу дня мы все были чертовски голодны. Я стояла у пристани вместе с Барнетом и горестно вздыхала:

— А ведь я думала, что здесь, в Одессе, у самого берега моря есть рестораны, поплавки, бары, всюду креветки, устрицы, мидии…

— А что такое мидии? — спросил Борис Васильевич.

— Ракушки, такие серые, совсем невзрачные с виду, но такие вкусные.

Барнет куда–то ушел, а я, оставшись одна, грустно смотрела на серое небо, на свинцовые волны… Какая досада, что Оцеп не отпускает нас в город хоть слегка закусить… Вдруг откуда–то появился Барнет, в руках и в карманах у него были какие–то раковины и слизняки.

— Прошу вас, вот они, устрицы! — сказал он, улыбаясь всеми ямочками на щеках, и раскусил какую–то отвратительного вида ракушку. Стоявшие тут же одесситы закричали и замахали на него руками: это было какое–то совсем несъедобное, чуть ли не ядовитое существо. Среди «массовки» началась настоящая паника. Барнета окружили, давали ему десятки советов, рекомендовали противоядия. Только после этой невольной демонстрации Оцеп командировал помрежа привезти нам из ближайшего кафе бутерброды и булочки. Мы готовы были качать Барнета: чрезвычайно брезгливый Оцеп пришел в ужас от того, что его актеры готовы есть каких–то неведомых морских тварей, и пожертвовал получасом, чтобы накормить голодающих…

Я уехала в Москву, а оттуда через неделю выехала за границу вместе с А. В. Луначарским.

Когда мы вернулись, «Медвежья свадьба» была смонтирована, и в кино «Арс» (ныне театр имени Станиславского) была назначена премьера. Теперь такие премьеры бывают только в Доме кино или в двух–трех кинотеатрах во время международных фестивалей. В кино «Арс» собралась многочисленная публика, состоявшая в основном из людей, причастных к искусству. Фильм понравился, ему много аплодировали, вызывали исполнителей, особенно Эггерта. После сеанса был устроен банкет, на котором присутствовал А. В. Луначарский, ведущие работники «Межрабпом-Руси», работники театра, журналисты, писатели.

Фильм имел большой успех. Те изъяны, которые так беспокоили меня и о которых я часто говорила с Эггертом и Гребнером, не помешали успеху «Медвежьей свадьбы». Я написала Эггерту записку: «Победителей не судят» — и прикрепила ее к трости с набалдашником в виде двух медвежат, которую подарила ему после премьеры.

Мои несогласия с Эггертом были спорами товарищей по работе, абсолютно не отражавшимися на наших дружеских отношениях, но я, остынув от горячего приема, оказанного зрителями «Медвежьей свадьбе», считала все–таки, что этот фильм мог бы быть интереснее и глубже, если бы постановщик приблизил его к идейному содержанию пьесы.

Межрабпомовцы сияли — фильм оправдал их надежды и в течение многих лет делал огромные сборы. Эггерт стал популярнейшим киноактером и каждый день получал десятки писем с пылкими объяснениями в любви, главным образом от совсем юных девушек. Его жена, Анна Карловна, отвела ящик в письменном столе под эти письма; потом пришлось отдать под них весь стол целиком. Иногда она отвечала девушкам, подписываясь то за Константина Владимировича, то за несуществующего секретаря. Ее очень забавляла эта переписка, а иногда она говорила с тревогой:

— Костя, сегодня было всего восемь писем… Обычно бывает не меньше пятнадцати.

Каюсь, среди этой коллекции штук пять написаны моей рукой во время гастрольной поездки. Я не изменяла почерка, но писала их нарочито глупо и безграмотно, подписываясь то «студистка Соня», то «будущая королева экрана», то «Эсмеральда», и была совершенно уверена, что Константин Владимирович и его жена сразу узнают мой почерк и посмеются этой шутке. Эггерт отлично знал маршрут моей поездки, словом, я ничуть не собиралась его мистифицировать. Но в Москве среди трофеев Анны Карловны оказались перлы моего сочинения, и, когда я созналась в авторстве, мне все равно не поверили. Очевидно, корреспондентки киногероев недалеко ушли в смысле грамотности от моей «студентки Сони»…

В конце февраля 1926 года состоялись натурные съемки «Мисс Менд» на Воробьевых (теперь Ленинских) горах.

Был неистово морозный, ослепительно яркий день. Нас привезли в какой–то дом на берегу Москвы–реки, мрачный, с очень странной яйцевидной крышей. Говорили, что он принадлежит некоему шведскому концессионеру. Нас снимали снаружи: у входа в дом и на террасе. Но хозяева любезно предложили нам заходить греться в комнаты и угощали горячим ароматным кофе.

Сначала мы стеснялись, потом все же пришлось воспользоваться их любезностью, иначе мы бы не выдержали работы при таком лютом морозе. В комнатах я заметила переходы, эркеры, лесенки…

Барнет и Фогель в сцене дикой потасовки, неизбежной в приключенческом фильме, решили сорвать с себя рубашки и бороться в снегу полуголыми. В такую стужу это был настоящий подвиг во славу киноискусства. Барнет своей властью ассистента санкционировал этот трюк, а Оцеп боялся простуды и почти всю съемку просидел в комнатах. О раздевании своих актеров он узнал, только просматривая отдельные кадры, и просто за голову схватился. По счастью, никто не заболел, все сошло отлично.

Но за несколько съемочных дней я надолго запомнила этот странный дом и когда вновь попала туда через тридцать лет, то сразу его узнала. В этом доме теперь помещался ОРУД, и пришлось мне побывать там в связи с одним неприятным автомобильным происшествием.

Я рассказала старшему лейтенанту, когда и при каких обстоятельствах я была в этом доме, — и вот она, власть кино над сердцами! — строгие лица заулыбались, посыпались вопросы. Незадолго до моего не совсем приятного для меня визита в ОРУД немой фильм «Мисс Менд» показывали на экранах, и все молодые сотрудники ОРУДа видели его.

Я подумала: насколько работа в кино благодарнее театральной — от кино остается нечто реальное, осязаемое, остается фильм, который и через тридцать лет находит доступ к человеческим сердцам. А спектакли уходят в небытие, остаются только пожелтевшие афиши и вырезки из газет с рецензиями.

В этом же странном доме на Воробьевых горах меня, то есть миссис Стронг, убивает мой возлюбленный Чиче. Но тогда, в зимний день, я только разыскивала этот дом и входила в «фашистское логово».

Сцену последнего объяснения американки с Чиче, начатую в стужу на Воробьевых горах, снимали летом на Масловке в невыносимый зной. Пришлось вытащить из сундука спрятанную на лето шубу и кутаться в нее под раскаленной июльским солнцем стеклянной крышей и под немилосердным жаром юпитеров.

Наступил блаженный момент, миссис Стронг сбрасывает шубу и в дорожном костюме ждет появления своего возлюбленного. Но и в дорожном костюме несносно оставаться в этих масловских тропиках… Скорей бы! В зеркало, вделанное в мою сумочку, я разглядываю себя, крашу губы, жду любви и благодарности от поработившего меня человека. Я вижу лицо его, Чиче, в том же зеркале, у него в руках револьвер, направленный на меня. Я вздрагиваю, оборачиваюсь с криком, с мольбой, но поздно… Раздается выстрел, я вскакиваю, делаю два шага и падаю мертвой… К моему огорчению, Оцеп не позволяет мне умереть «благородно, красиво», он потребовал, чтобы эта глубоко отрицательная дама в свой смертный час лежала скорченная и жалкая. Досадно, конечно! Но, вероятно, Оцеп был прав.

Когда монтировали «Мисс Менд», выяснилась необходимость заново снять сцены на океанском пароходе: подвела пасмурная погода в Одессе. Вернее, решено было сохранить снятые во время экспедиции общие планы; неспокойное море, свинцовые волны и небо в этих кадрах соответствовали мрачной драме, разыгравшейся на пароходе, усыпленный злодеем фашистом Чиче миллионер, заживо заколоченный в гроб, его жена, соучастница преступления, в глубоком трауре, лишенная воли, самозабвенно влюбленная в этого изверга, — все это гармонировало с пустынным и мрачным фоном.

Но для крупных планов не хватало света, нужно было переснимать. Для этих кадров Комаров, Розен–Санин и я были вызваны на Масловку зимой в сезон 1926/27 года. Там были сооружены качели, вернее, на столбах и круглых бревнах был устроен помост с перилами и спасательными кругами, изображавший часть палубы; к этому помосту были приделаны канаты, и шесть дюжих молодцов, держась за канаты, раскачивали нашу «палубу». Приставили лесенку, я взобралась на помост.

— Ну, попробуем, — как всегда тихо и задумчиво проговорил Оцеп.

— Э–эх! Взяли! Эх, дружно! — рабочие начали изо всех сил раскачивать помост. Что–то не ладилось, не находили нужного ритма, соответствующего морской качке. О чем–то спорил с режиссером наш оператор Ермольев. Много раз я всходила на помост и спускалась вниз то одна, то с Комаровым, то с Розен–Саниным и снова одна.

Проходы, общие планы, первые планы, крупные… только глаза, только вдовий креп, диафрагмы и т. д.

А рабочие, обливаясь потом, все качали и качали. Наконец Розен–Санин позеленел и, прижав платок к губам, закричал, чтоб перестали раскачивать палубу, что ему дурно. А часа через полтора и я, гордившаяся тем, что никогда не страдала морской болезнью, вдруг «укачалась»… на Масловке. Из других съемочных групп приходили смотреть на «чудо»; шутя говорили, будто море и палуба парохода сделаны так удачно, что от полноты иллюзий исполнители страдают морской болезнью. Достаточно посмотреть на нас, как мы глотаем ломтики лимона и холодный боржом, чтобы поверить в подлинность морских эпизодов. Венцом этой съемки было то, что сам Оцеп, ни разу не поднявшийся на помост, замахал руками и сдавленным голосом сказал Барнету, показывая на рабочих:

— Остановите их… Мне… нехорошо.

А позднее, на экране, я сама не могла различить, где «всамделишная» палуба, а где деревянный помост.

Даже в воспоминаниях меня трогает, какими кустарными, примитивными средствами располагали тогда наши кинофабрики и все–таки зачастую достигали желанного эффекта. Актеры не жалели себя, не боялись неудобств, холода, зноя, «качки»; цель у всех была одна — создание фильма.

Я с удовольствием вспоминаю съемки «Мисс Менд», несмотря на то, что в этом фильме как–то особенно сказалась трудность работы в кино по сравнению с театром — разорванность действия: сначала снимают конец, потом начало, какие–то сцены из середины фильма и снова самый финал. Особенно это было ощутимо при трех сериях. После того как я была «убита», я умоляла Чиче не покидать меня и отправлялась в банк на Уолл–стрит за деньгами (Уолл-стрит изображала Ильинка в выходной день).

Всюду, как воробьи, прыгали вслед за нами мальчишки. Они любопытствовали:

— Тетя, ты монашка? (Миссис Стронг была в этих сценах в трауре.)

Наш очень хороший и дружный коллектив иногда впадал в уныние из–за бесчисленных эпизодов и трюков будущего фильма. Кто–то сочинил «жалобу оператора Ермольева»:

Я — оператор, Тиссэ конкурент,

Картину трехсерийную снимаю…

Что я снимаю, сам не понимаю,

Но, говорят, получится «Мисс Менд».

И вот получилась картина «Мисс Менд»… Она имела настоящий успех: вызывал смех Игорь Ильинский с друзьями–журналистами Барнетом и Фогелем; был страшным и отталкивающим фашист Чиче, вызывала симпатии публики скромная и вместе с тем решительная мисс Менд — Наталья Глан. И я с удовольствием играла свою «злодейку» в вечерних туалетах.

Когда фильм недавно шел (и до сих пор еще идет) в московских кинотеатрах, я с чувством удовлетворения отмечала интерес зрителя к этой тридцатилетней давности, казалось бы, устаревшей картине: у касс стояли очереди, трудно было достать билеты, и мои знакомые, родители подростков, просили меня позвонить администратору, чтобы оставить билет их Юрочке или Вовочке.

Огорчило меня только сопровождение («музыкальное озвучивание», как написано в афише); бренчало какое–то жалкое пианино, повторявшее на протяжении всех трех серий одни и те же избитые вальсы и польки–трамблэ. Очевидно, это подобие музыки должно было восстановить «стиль эпохи». Но это неправда! Когда советские фильмы демонстрировались в столице, они шли в сопровождении большого, хорошего симфонического оркестра, музыка отчасти писалась заново, отчасти компилировалась таким музыкантом, как Д. С. Блок, который тщательно готовил всю партитуру и репетировал с оркестром.

Даже в маленьких кинотеатрах были специалисты-«иллюстраторы», которые заранее знакомились с фильмом и подбирали нужную музыку. Такого жалкого сопровождения, как это практикуется теперь в так называемом «музыкальном озвучивании», не было даже в «Иллюзионе» моего детства в небольшом губернском городке.

Особенно огорчило меня музыкальное сопровождение фильма «Саламандра»: слишком памятны мне были премьера в Большом зале Консерватории (тогда он назывался кинотеатр «Колосс») и Давид Семенович Блок у дирижерского пульта.

Не такие уж беспомощные халтурщики иллюстрировали немое кино, как это представляется тем, кто в наши дни «музыкально» озвучивает старые фильмы.

Как–то Ф. А. Оцеп пригласил меня на фабрику посмотреть уже смонтированную первую часть «Мисс Менд». Я задержалась на репетиции в театре и приехала с некоторым опозданием. Перед кинофабрикой на улице — густая толпа, на территорию фабрики никого не пропускают, вплотную к дому стоят красные пожарные машины, и люди в касках снуют среди густых облаков дыма. Я пыталась пройти на студию, но все было оцеплено… мне сказали, что произошло короткое замыкание; что пожарники действуют энергично, но все же вряд ли удастся отстоять здание, — лишь бы не вспыхнули запасы пленки.

Ко мне бросилась одна знакомая девушка, работавшая в сценарном отделе:

— Боже мой! Вы здесь? А я только что звонила вам домой, и ваша мама сказала, что вы поехали сюда на просмотр. Я ей объяснила, что пожар начался именно с просмотрового зала и вряд ли вас спасли…

Не дослушав ее, я бросилась домой, чтобы успокоить мать.

На этом кончилось существование «Межрабпом-Руси» на Масловке, и началась новая страница на Ленинградском шоссе, в бывшем помещении «Яра» (теперь гостиница «Советская»).

«А между тем», как любили писать в титрах немого кино, меня пригласил Юрий Викторович Тарич сниматься в фильме «Свои и чужие» в роли Ирэн. Впрочем, в начале работы картина называлась «Именины Брамапутры», позднее «Бархатная лапка», и только перед самым выходом на экран она получила название «Свои и чужие».

Сценарий этот был посвящен быту и морали советской молодежи. В центре фильма — студент из рабочих, талантливый, в начале фильма простой и хороший парень, который под разлагающим влиянием чуждого окружения увлекается женой иностранца–концессионера, Ирэн, и благодаря ей попадает в сомнительную среду нэпманов и всевозможных дельцов. Центральная сцена обольщения и «разгула нэпа» происходила в нарядной квартире Ирэн во время празднования именин Брамапутры — огромного персидского кота, любимца этой легкомысленной дамы. Моими главными партнерами были И. Клюквин, влюбленный студент, герой фильма, и настоящий красавец кот, который по сценарию звался Брамапутра, а в частной жизни Тайфун и признавал только это, свое настоящее имя. Кот принадлежал дрессировщице, которая приводила его в студию на поводке. Я убедилась тогда, насколько люди выносливее животных: несчастный Брамапутра–Тайфун ужасно страдал от света юпитеров, жары, шума, суеты. Под конец съемок у него сделалось воспаление легких, вид у него был совсем больной и жалкий, пришлось даже сделать перерыв в павильонных съемках «гостиной и будуара Ирэн», чтобы дать возможность несчастному коту хоть немного прийти в себя. А Тайфун был незаменим: второго такого невозможно было найти в Москве, ему нельзя было подобрать дублера, не то что нам, грешным, которым иной раз приходилось слышать от дирекции: «Не думайте, что вы незаменимы».

В Малом театре я ежедневно репетировала и почти ежедневно играла. На фабрике часто работали по ночам или с семи часов утра, с тем чтобы отпустить меня к одиннадцати в театр. Параллельно с нашей работой на той же студии Д. Н. Бассалыго заканчивал «Рейс мистера Ллойда», а Е. А. Иванов–Барков — «Яд» по пьесе А. В. Луначарского. Всем приходилось работать сверхурочно, и владелица Тайфуна требовала, чтобы для кота также выписывали прибавку за сверхурочные часы. У нас был директор картины молодой человек, только недавно демобилизованный из Красной Армии, который ужасно боялся, что его, как неопытного в этом деле, облапошат «кинодельцы». Он свирепо торговался со всеми, на все наводил экономию. Я слышала, как он спорил с дрессировщицей:

— Не понимаю, как можно выплачивать коту сверхурочные. Ведь он в профсоюзе не состоит, членских взносов не платит. Зачем ему столько денег? Не пьет, не курит…

Свою щепетильность в денежных делах он доводил до того, что, когда для меня по специальным эскизам художника заказывали пижаму, он сопровождал меня на примерки и спрашивал у портнихи:

— Вы говорите, нужно четыре метра, а может быть, можно три с половиной?

Меня это обозлило, и я заявила, что, если художник позволит, я буду сниматься в собственной пижаме.

— А сколько нам обойдется амортизация вашей пижамы?

— Нисколько. Даром.

Он пришел в восторг и восхвалял мою высокую сознательность и бескорыстие.

С Ю. В. Таричем было очень приятно работать, он был опытным режиссером и симпатичным, корректным человеком. Ассистентом у него работал Корш–Саблин, теперь один из ведущих режиссеров Беларусьфильма. Съемки у нас были веселые, тяжелые драмы переживали только «свои», а «чужие» кутили, веселились, флиртовали; например, в течение нескольких дней мы снимались на бегах… Нам отвели ложу, мы болтали, смотрели на лошадей, а публика смотрела на загримированные лица, на нарядных женщин и мужчин в котелках и с моноклями.

— Должно быть, иностранные буржуи, — шептались кругом.

Когда мы только въезжали в беговую аллею и устанавливались кино- и фотокамеры, чтобы снять въезд в ворота, украшенные скульптурами лошадей, нас окружали мальчишки. Один вскочил на подножку машины и спросил меня:

— Тетя, вы кто? Растратчики? — и бросился сообщать остальным:

— Я же говорил, что растратчики. Так и есть!

Несколько съемочных дней мы провели в бывшем «Яре». Тогда это была «ничейная» земля: «Межрабпом» еще не освоил здания, а ГИКу, который одно время помещался там, пришлось переехать в другой дом. Были поставлены декорации ресторанного зала, благо, в помещении «Яра» это было несложно. Мы, то есть Ирэн, ее тетушка–косметичка, подруга и поклонники вместе с «соблазненным студентом», сидели за столиком, пили из фужеров шампанское (ясное дело — ситро), курили и любовались юной и очаровательной Лялей Черной, плясавшей на эстраде вместе с цыганским ансамблем.

Тарич хотел назвать свой фильм «Бархатная лапка»; в нем имелся такой символический момент: Ирэн лежит на кушетке, на ковре у ее ног влюбленный студент, который страстно целует холеные, с длинными наманикюренными ногтями, унизанные кольцами руки Ирэн; она шутя требует, чтобы он поцеловал бархатную лапку Брамапутры. Юноша повинуется, но неожиданно Брамапутра выпускает свои острые когти. Идет перебивка — рука Ирэн с острыми ногтями и хищная лапа кота. Наш партнер Тайфун так вошел в роль коварного Брамапутры, что оставил на лице Вани Клюквина очень заметные следы. Как их не гримировали, ни пудрили, а несколько дней он не мог сниматься крупным планом.

Была большая массовая сцена «именин Брамапутры»: Ирэн в серебряном парике сидит под балдахином с Брамапутрой на коленях, а гости проделывают церемонию поздравлений кота и подношения подарков. Потом — бал с модными тогда шимми и чарльстоном.

Были сцены в институте красоты, принадлежавшем тетушке Ирэн, где устраивались интимные свидания…

В первых числах мая 1927 года я должна была сопровождать А. В. Луначарского за границу и как назло простудилась; доктор велел лежать и принимать порошки. Но необходимо было до отъезда снять последнюю сцену «Своих и чужих», тоже символическую: «все закружилось» в жизни героя. Сооружено было грандиозное вращающееся колесо, метра полтора–два от пола и метров шесть в диаметре. Меня с Клюквиным уложили на колесо в разных секторах и закружили, то приближая, то удаляя объектив… Мне приходилось несколько раз менять платья, то надевать пальто, то пижаму и т. д. Отдельно снимали руки — «бархатные лапки». Потом Тарич предложил мне и Клюквину поместиться в один сектор и, обнявшись, вертеться на колесе в так называемом «поцелуе в диафрагму».

— Юрий Викторович, может быть, можно без поцелуя? У меня грипп, я заражу Клюквина.

— Ничего не поделаешь! Вечером Ваня примет аспирин.

Я старалась отвернуться, не дышать, но режиссер требовал самозабвенного поцелуя и уверял, что грипп — предрассудок, выдумка врачей. Клюквин утешал меня, что не подвержен гриппу и ничего не боится.

Так мы кружились часов восемь подряд, но, по счастью, у моего партнера оказалась невосприимчивость к гриппу, а меня так хорошо согрели юпитеры, что на следующий вечер я вошла в вагон почти выздоровевшей — все обошлось благополучно.

Летом 1928 года фильм вышел на экраны. Его сильно обкорнали во время монтажа, особенно в сценах «чужих» были большие и, на мой взгляд, неоправданные сокращения. Но в те годы было так мало фильмов, посвященных проблемам современности, молодежным темам, что картина «Свои и чужие» для своего времени была передовой и нужной.

В этом фильме среди «своих» снимались Ада Войцик и Галина Кравченко, но я встречалась с ними только при просмотрах: снимались мы в разных декорациях и в различное время.

Этой же осенью ленинградский режиссер Александр Викторович Ивановский предложил мне роль Полины Виардо в задуманном им фильме о Тургеневе. Я охотно согласилась. Когда я вместе с Анатолием Васильевичем уезжала в Швейцарию, в моем чемодане была толстая рукопись сценария и несколько томов, посвященных переписке и биографии Тургенева.

Но на обратном пути в Берлине мне сделано было предложение сниматься в двух немецких фильмах. К работе нужно было приступить не позже, чем через две–три недели, и я вынуждена была отказаться от работы с Ивановским. К моим съемкам в Германии я еще вернусь.

Как–то утром в Москве, читая зарубежные газеты, Анатолий Васильевич показал мне статьи, посвященные трагическому самоубийству известного венского профессора Каммерера. Этот ученый работал над теорией наследственности и своими опытами убедительно доказал, что благоприобретенные признаки могут передаваться потомству.

В своих террариумах он окрашивал в черный цвет светлых саламандр, и через несколько поколений саламандры рождались на свет черными. Это доказательство передачи благоприобретенных признаков было враждебно воспринято клерикальными и аристократическими кругами; из проблемы биологической она превратилась в социальную как попытка опровергнуть теорию об избранных народах, о классах «белой кости» и «голубой крови». Подосланные тайком учеными–клерикалами лаборанты заменили в террариумах выведенных доктором Каммерером черных саламандр искусственно окрашенными, и во время публичной демонстрации опыта те же провокаторы потребовали проверки, а затем подняли крик о грубой фальсификации опытов. Окруженный врагами, обвиненный в мошенничестве, профессор Каммерер покончил с собой.

Анатолию Васильевичу это драматическое событие дало толчок для сценария фильма «Саламандра». Он предложил Г. Э. Гребнеру участвовать в разработке сценария. Приблизительно в то же время в Вене разбирался крупнейший процесс фальшивомонетчиков. В нем оказались замешанными круги венской «золотой» молодежи — титулованные аристократы, сынки бывших габсбургских придворных, носители старинных феодальных имен. Некоторые из них числились студентами, принадлежали к избранным корпорациям.

Анатолий Васильевич использовал часть материалов этого процесса для второй линии будущего фильма: принц Рупрехт и его друзья добывают деньги для своих кутежей и широкой жизни, печатая фальшивые купюры. Когда их преступление раскрыто, Рупрехт приносит в жертву Фелицию Цанге, свою любовницу, свалив на нее всю вину.

Луначарский и Гребнер держали меня в курсе своей работы, часто советовались со мной относительно образа Фелиции и других персонажей. Позднее, в 1935 году, Гребнер предложил мне вместе с ним сделать пьесу по мотивам этого сценария; мы начали с ним работать над ней, но не довели до конца, как, впрочем, и многие другие наши замыслы.

Дирекция «Межрабпома» заключила договор с Луначарским и Гребнером. В качестве режиссера был приглашен Григорий Львович Рошаль, которого Анатолий Васильевич очень ценил за его театральные работы в Тюзе и за поставленный им в Совкино фильм «Господа Скотинины». Рошаль взялся за эту постановку с большим одушевлением; его увлек сценарий богатством темы, остротой проблем, яркими сюжетными поворотами.

Григорий Львович был темпераментным художником и в то же время настойчивым, неутомимым работником. Эти качества ему очень пригодились во время работы над «Саламандрой». Это была его первая картина в «Межрабпоме» — «Господа Скотинины» снимались в Совкино, и для межрабпомовцев, спаянных между собой годами совместной работы, он был новичком. Рошаль проявил очень хорошую инициативу при распределении ролей: он предложил поручить роль принца Рупрехта артисту Художественного театра Николаю Павловичу Хмелеву, а на главную роль профессора Цанге пригласить известного немецкого актера Бернгарда Гётцке.

В это время «Межрабпом» уже перебазировался в «Яр», и в высоких двусветных бывших ресторанных залах снималось параллельно несколько больших картин. Во втором этаже, где помещалась дирекция, часто слышалась иностранная, главным образом немецкая речь, иногда венгерская, итальянская. Председателем правления был итальянец Мизиано, очень сердечный и простой человек: он сам себя величал camarade Francesco (произнося это — камаррррадо Фррранческо). Анатолий Васильевич с удовольствием говорил с ним по–итальянски, и он бывал у нас дома.

«Межрабпом» был связан с немецкой фирмой «Прометеус», и «Саламандра» должна была выйти под маркой «Межрабпом фильм — Прометеус фильм». Кроме исполнителя главной роли Бернгарда Гётцке из Германии была приглашена на роль преданной секретарши Цанге Эльза Темари. Во время натурных съемок в Берлине и Эрфурте на эпизодические роли также приглашались немецкие актеры. Участие Бернгарда Гётцке и его приезд для работы в Москву были тогда беспрецедентным явлением в нашей кинематографии, совершенным новшеством.

Москвичи, любящие кино, запомнили Гётцке по фильму «Индийская гробница» и по его участию в фильмах Асты Нильсен. Он много лет работал в театре Макса Рейнгардта, участвовал в пьесе Горького «На дне» в роли барона. На родине он имел хорошее, уважаемое, но не громкое имя, и немецкие продюсеры часто спрашивали меня, почему на Гётцке, а не на ком–нибудь из «любимцев публики» остановил свой выбор Рошаль. Уже не помню, какой именно из образов, созданных Гётцке, натолкнул Рошаля на мысль ангажировать, его, но, мне кажется, нельзя было выбрать удачнее.

В Гётцке сочеталась характерная внешность настоящего немца с чертами типичного западноевропейского ученого, интеллигента. Высокая, худощавая фигура, большой выпуклый лоб, глубоко сидящие светло–серые глаза, короткий нос и энергичный, крупный подбородок — все эти данные и к тому же большая актерская техника Гётцке вполне оправдывали режиссерский выбор.

Что касается принца Рупрехта, молодого аристократа, главы фашистских студентов, орудия в руках иезуита патера Бржезинского, представителя клерикалов, то на эту роль «Межрабпом» имел своего постоянного и блестящего «любовника-фата» — Анатолия Петровича Кторова. Казалось бы, другого исполнителя и искать нечего! Но я считаю, что в самой режиссерской натуре Рошаля — любовь к «открытиям» новых исполнителей — это наблюдается в его дальнейшей работе до наших дней включительно; и, надо сказать, «открывает» он удачно. Уже в середине 20-х годов театральные зрители полюбили Хмелева за дворника Силана из «Горячего сердца» Островского, а особенно за полковника Турбина из «Дней Турбиных». До предложения Рошаля сниматься в «Саламандре» Николай Павлович серьезно не увлекался работой в кино, но это приглашение его заинтересовало.

Роль жены профессора Цанге, Фелиции, была поручена мне, патера Бржезинского должен был играть С. П. Комаров, сыщика — В. А. Фогель, молодого русского ученого, ассистента Цанге, — М. И. Доллер, он же сорежиссер фильма; оператор — Луи Петрович Форестье.

Наш оператор был интересным, оригинальным человеком, и о нем хочется сказать отдельно несколько слов. Году в 1910–1911 он в качестве оператора знаменитой фирмы братьев Патэ приехал из своего родного Парижа в Москву и до самой смерти прожил в ней. Он имел полную возможность вернуться на родину, но так сжился, так врос в Москву, что его даже не тянуло домой. За все долгие годы, прожитые у нас, он так и не научился толком говорить по–русски, хотя иногда «выдавал» такой «фольклор», что все кругом только изумлялись. Его очень ценили как прекрасного оператора, настоящего художника и легко прощали ему его вспыльчивость и несдержанный язык.

А многие его товарищи не только прощали, но даже любили эти «аттракционы», когда Луи Петрович безбожно коверкал русский язык и, захлебываясь словами, ругательски ругал режиссера или декоратора. Мы были добрыми друзьями с Форестье задолго до «Саламандры» и сохранили эту дружбу до самой его смерти. Зная вспыльчивость Форестье, его охотно «заводила» наша молодежь. В 1934 году в Театре сатиры шла переведенная мною с французского пьеса Л. Вернейля «Меркурий», в которой премьер–министр носил фамилию Форестье, кстати, очень распространенную во Франции. Луи Петровичу сказали с притворным возмущением:

— Вот вы дружите с Натальей Александровной, а она написала пьесу и назвала вашей фамилией продажного дельца–министра.

При встрече в Доме актера он начал выговаривать мне:

— Корош друг! Зачем нужен мой фамилий? Мне сказал, ваша пьеса есть сатир на жулик Форестье. Merci, я не знал, что вы понимал меня как жулик! И т. п.

Успокоился он только, когда я показала ему французский подлинник и уверила, что никому и в голову не придет сравнивать его с персонажем комедии. Я даже предложила ему при переиздании заменить фамилию Форестье любой другой.

Он очень охотно вставлял в разговор французские слова, иногда фразы, когда не сразу находил русские, но избегал говорить по–французски: возможно, что он сам уже не доверял своей памяти.

Когда я снималась в «Мисс Менд», Форестье работал в группе Эггерта и вечно ругался с режиссером. Он прибегал в буфет и сообщал всем присутствующим:

— Я сказал этот черт Эггерт, пусть сам снимайт. Я не желал. Я швырнул mon appareil и т. п.

Обычно через полчаса все улаживалось, съемка возобновлялась, а через день — новая ссора:

— Так снимайт нельзя. Нужно быть круглий дурака.

При съемке «Саламандры» никаких ссор и скандалов вообще не было. При всей эмоциональности своей натуры Рошаль умел быть спокойным, любезным, корректным и получать от оператора то, что ему нужно, без всяких ссор. Иногда в буфете Форестье ворчал:

— Этот мальшик Рошаль еще зеленая.

В павильоне «Межрабпома» использован был каждый квадратный метр: параллельно снималось несколько фильмов, таких, как «Ледяной дом», «Белый орел», «Веселая канарейка», то есть требовавших сложных декораций, больших массовых сцен. И для нашей «Саламандры» нужно было много места: актовый зал старого университета, где происходит диспут профессора Цанге с патером Бржезинским, своды готического собора, театральный зал и т. п. Дирекция должна была лавировать, предоставляя помещение то одной, то другой группе. Это планирование было нелегким делом, и все режиссеры, а за ними и их съемочные группы считали, что их обижают. Мне иногда казалось, что «обижают» Рошаля, то есть нашу группу. Но вскоре появился мощный стимул, открывший для нашей работы «зеленую улицу». Этим стимулом была валюта, которую выплачивали Гётцке, и строгий договор с ним, предусматривающий неустойки, сверхурочные и т. п. с советской стороны.

На беду, я заболела сильным гриппом, но решила не обращать на это внимания и перенести его на ногах, в результате получилось довольно серьезное осложнение, помешавшее мне работать в течение двадцати самых горячих дней. Половина картины была заснята со мной, заменить меня было невозможно. Фабрика несла убытки — простаивал павильон. Меня это положение так огорчило, что я, вопреки запрещению врачей и сопровождаемая их мрачными прогнозами, приехала на работу. Начались самые горячие, я бы сказала, лихорадочные дни… Работали мы ежедневно с утра до поздней ночи, и все было сделано в срок, а я в пылу интенсивных съемок незаметно для себя выздоровела, немало удивив врачей.

Гётцке работал отлично; он показал себя прекрасным киноактером, с теми качествами опытного профессионала, каких еще не могло быть у работников нашего молодого киноискусства. Он создал образ настоящего западного интеллигента, честного, глубоко верящего в торжество знания и правды. Он был одинаково хорош в своих гневных ответах ученым мракобесам в рясах и в драматических сценах, когда, затравленный, доведенный до нищеты, он живет одной мыслью — доказать свою теорию наследственности и реабилитировать свое доброе имя ученого.

Мне кажется, что патер Бржезинский — лучшая роль Комарова. Он играл умного, беспощадного, носящего маску смирения подлинного иезуита.

Хмелев в образе принца отошел от штампа традиционного салонного «соблазнителя»; даже его внешний облик ничем не напоминал обычного «любовника-фата». Он соединял в себе юношескую капризную избалованность с жестокостью и цинизмом. Недавно, посмотрев «Саламандру», я подумала, что такими должны были быть некоторые из гитлеровских «югендфюреров».

В роли Фелиции мне не хотелось прибегать к одним только черным краскам, мне не хотелось быть только «прокурором» своей героини. Фелиция, конечно, виновна, но кое в чем заслуживает снисхождения; во всяком случае, судьба достаточно жестока к этой бедной, суетной женщине. Ведь она все–таки жертва, жертва мещанского воспитания, тщеславия, одиночества в семье. Я не оправдывала, но и не ненавидела ее, я не хотела бросить в нее камень. Не мне судить, в какой мере я справилась с этим заданием. Кстати, в озвученном варианте вырезаны многие куски, которые мотивируют падение Фелиции, и из–за этого ее образ становится более отрицательным, чем в первом, немом варианте.

Неожиданно у нас появился еще один партнер: это был Анатолий Васильевич Луначарский. В сценарии говорится, что ассистент Цанге, вернувшись из Москвы, находит своего профессора обнищавшим, на грани самоубийства, и передает ему приглашение из Советского Союза, от наркома просвещения, приехать для работы в Москву. Приехав в советскую столицу, Цанге и его ассистент входят в здание Наркомпроса на Чистых прудах.

Вдруг Рошаль, Гребнер и дирекция «Межрабпома» зажглись мыслью показать в картине, как нарком Луначарский принимает профессора Цанге; по их мысли, Анатолий Васильевич должен был в этом фильме играть самого себя.

Я пыталась отговорить Анатолия Васильевича от участия в этом эпизоде. Мне казалось, что вместе с выдуманными персонажами, исполняемыми профессиональными актерами, незачем появляться на экране ему, человеку, занимающему высокий официальный пост. Мои протесты не помогли, доводы Рошаля, Мизиано и Гребнера оказались убедительнее. Этот эпизод засняли в кабинете Анатолия Васильевича в здании Наркомата просвещения и с его участием; по этому случаю зарубежные газеты отпускали колкости, указывалось на агитационное значение этого эпизода и т. д.

Но вот в 1935 году, по просьбе гостившего в Москве Анри Барбюса, в просмотровом зале «Межрабпома» ему был показан фильм «Саламандра». Я была вместе с Барбюсом на этом просмотре. Фильм в целом очень понравился Барбюсу, но когда на экране появился знакомый ему кабинет наркома просвещения и Анатолий Васильевич, закончив разговор по телефону, приветливо улыбаясь, здоровается и просит садиться, а затем беседует с профессором Цанге, у Барбюса показались слезы на глазах. Он сжал мою руку и сказал:

— Как это волнует! Как замечательно! Camarade Anatol как живой перед нами… его улыбка, его жест…

Барбюс казался по–настоящему взволнованным.

Летом 1958 года «Саламандра» демонстрировалась на столичных экранах, многие знакомые и незнакомые звонили мне по телефону, говоря, что эти кадры производят сильнейшее впечатление.

Всех без исключения работников «Межрабпома» покорила простота и естественность Анатолия Васильевича перед кинообъективом. Его поведение было непринужденным, будто без его ведома, откуда–то из–за ширмы его сняли во время повседневной работы. А между тем кабинет был заставлен осветительными, кино- и фотоаппаратами; исполнители Бернгард Гётцке и Доллер, режиссер, ассистенты, операторы, фотографы, осветители, — словом, все участвующие в этой съемке заполнили комнату, а в дверях толпились сотрудники секретариата. Любого другого такая обстановка заставила бы смутиться, связывала бы мимику, движения, а Анатолий Васильевич чувствовал себя при этом как рыба в воде — легко и свободно. Я глубоко убеждена, что Анатолий Васильевич мог бы стать замечательным актером драмы и кино. Он лучше кого бы то ни было из людей мне знакомых, не исключая опытных профессиональных актеров, чувствовал знаменитую «четвертую стену» Станиславского.

Москва приняла Гётцке тепло и радушно. В его честь был устроен прием в ВОКС, банкет в правлении «Межрабпома».

Несколько раз он был в гостях у Анатолия Васильевича в городе и на даче, где мы купались, стреляли в тире, гуляли в лесу. Держался он очень любезно, по–видимому, был доволен московским гостеприимством, но ужасно пугался речей, а речи при встречах с Гётцке произносились в изобилии. Он очень боялся, что его поездке в Москву в Германии придадут политический смысл, и, как оказалось, боялся не напрасно. Тотчас же по возвращении в Германию на него набросилась правая пресса, упрекая в большевизме и призывая театры и киноорганизации бойкотировать его. Он вынужден был писать во всевозможные редакции, что приехал в Москву в качестве актера, с чисто профессиональной целью, что он далек от политики.

В сценарии действие происходит в некоей стране Центральной Европы, находящейся в плену католицизма и расовых теорий. Трагический конфликт профессора Каммерера на самом деле произошел в Австрии. Кино давало возможность перенести место действия в некую неопределенную страну с готической архитектурой, германскими именами и сильным влиянием церкви. Быть может, это Австрия, Венгрия, быть может, одна из германских земель, например, Бавария. Драматурги не назвали страны, и этим надо было руководствоваться постановщикам.

Действие происходит, во всяком случае, не в Берлине, мировой столице, потерявшей свой чисто германский колорит. Скорее в Гейдельберге, Иене или Бонне. В сценарии ясно чувствуется обстановка старого провинциального городка, жизнь которого сконцентрирована вокруг такого же древнего, прославленного университета.

Древние камни Европы… мрачные готические своды собора, застывшие фигуры святых, звуки органа и струи ладана из филигранных кадильниц — вот фон этой драмы. Поездив с киноаппаратом по Германии, можно было бы собрать все, что нужно, для этого фильма, нигде не называя ни страны, ни города.

С большим мастерством и вкусом сняты старинные дивные скульптуры Эрфуртского собора, часы с двумя сражающимися латниками, хоровод движущихся вокруг башни святых; они служат великолепной рамкой для фильма. Эти кадры — его пролог и эпилог. Можно было к Эрфуртскому собору прибавить детали архитектуры Кельнского или, предположим, Майнцского собора, чтобы не уточнять названия города, тем более страны. А затем снять улицы, дома любого из тихих, уютных немецких городов.

Но, увы, приехав в Берлин, Доллер и оператор увлеклись в буквальном смысле «огнями большого города», и все городские сцены были засняты на центральных берлинских улицах. Особенно эффектны кадры ночного Берлина со световой рекламой, которую все знают и сразу же узнают. С точки зрения чисто кинематографической все это очень удалось оператору — Курфюрстендамм, Таунтцинштрассе, бегущие, вращающиеся, рассыпающиеся тысячами звезд неоновые феерии, и на этом сверкающем фоне мчится к новому для нее миру роскоши, кутежей Фелиция с принцем и его свитой вылощенных пошляков. Вот эти кадры заставили часть германской прессы ополчиться против фильма. То, что произошло с профессором Цанге, невозможно в Германии, абсолютно невозможно в Берлине! Нет у нас ни принцев рупрехтов, ни схоластов, патеров бржезинских, ни такого влияния клерикалов, ни такой озлобленной травли прогрессивных ученых — наперебой доказывали правые газеты. Правда, прибавляли они, Луначарский нигде не называет Германию, как место действия своей драмы, но ведь мы же ясно увидели на экране и Курфюрстендамм, и Фридрихштрассе, и Гедехтнискирхе. Чего же еще? Даже меня тогда упрекали в черной неблагодарности за гостеприимство, оказанное мне в Берлине.

Если бы режиссура вдумчиво отнеслась к тексту сценария, если бы на экране были переданы стиль и атмосфера маленького городка, еще во многом не отошедшего от средневековья, — этих нападок не было бы (считаю необходимым сказать, что Г. Л. Рошаль неповинен в этой ошибке: он не участвовал в экспедиции в Германию).

А в остальном… и у Анатолия Васильевича и у меня сохранялись самые теплые отношения и с Рошалем, и с Гребнером, и с Форестье, с Хмелевым, Фогелем, фотографом, позднее оператором Магидсоном, словом, со всей группой.

С Хмелевым у меня произошел маленький инцидент. Снималась следующая сцена: узнав о гнусном предательстве принца, Фелиция в присутствии полицейских и приближенных принца дает ему пощечину. Засняли весь эпизод общим планом.

— Пощечина крупным планом! — командует Рошаль.

Я ударила Хмелева по лицу.

— Повторить! — требует режиссер.

Повторяю.

— Наталья Александровна, вы гладите Николая Павловича по щечке! Ударьте как следует. Рассердитесь!

Я рассердилась и так ударила Хмелева, что у него слезы брызнули из глаз.

— Браво! — раздался голос Рошаля. — На всякий случай повторим!

Но тут Хмелев резким движением сошел с «площадки» и дрожащим голосом заявил, что больше не может. Он так нервничал, что его оставили в покое. Через несколько минут я подошла к нему, чтобы извиниться за причиненную ему, правда, не по моей вине, боль.

— Что вы? Я нисколько не сержусь. Я отлично понимаю…

Но щеки у него горели, а на глазах были слезы… Кругом все смеялись…

— С вами, оказывается, опасно ссориться!

— Вот так рука! Кто бы подумал.

Большой популярностью пользовался у межрабпомовцев четверорукий член нашей съемочной группы — обезьяна Адам. Вокруг его клетки постоянно собирались артисты, служащие фабрики, даже случайные посетители. У Адама была ответственная и сложная роль в «Саламандре»: в тяжелые минуты Цанге у клетки Адама как бы поверяет ему свою тревогу о Фелиции, говорит о своей тоске и одиночестве. Адам ласкается к к своему хозяину, будто понимая каждое его слово. Цанге берет его с собой при бегстве из дому. Адам делит с ним тяжесть существования в трущобах, терпит нужду и голод. Все же Цанге приходится продать его шарманщику. При случайной встрече на улице Адам узнает в опустившемся, небритом бродяге своего хозяина, и Цанге тотчас же узнает своего любимца в жалком, заморенном зверьке. Они бросаются друг к другу, но шарманщик грубым рывком разлучает их.

Адам был очень умен; иногда создавалось впечатление, будто он сознательно переживает все перипетии своей роли. Он как–то сразу проникся доверием к Гётцке и невзлюбил меня. (Обычно животные хорошо относятся ко мне.) В первые дни после его новоселья в «Межрабпоме» снимали сцену, в которой Фелиция пугается его грозно оскаленных зубов, в раздражении бьет и дразнит Адама. Эту сцену снимали несколько раз. Говорят, обезьяны злопамятны; во всяком случае, как я ни старалась, мне не удалось завоевать его симпатию, а Гётцке он обнимал за шею и гладил. Казалось, что он внимательно изучил сценарий…

Другой наш «живой реквизит» — саламандры, светлые и темные, — не пользовался успехом у окружающих.

— И зачем вам эти жабы? — удивлялась костюмерша.

Готические своды собора сменялись театральной ложей, исповедальня — шумным диспутом в актовом зале университета, скромная столовая в квартире профессора Цанге — ночным баром.

Простились с Бернгардом Гётцке — он уехал в Берлин. Съемки шли к концу.

Работа с Хмелевым, Гётцке, Комаровым, режиссерская помощь Рошаля останутся в моей памяти как моменты большой творческой радости.

Осенью того же года, когда я проездом была в Берлине, мне позвонили из «Прометеуса» и сказали, что требуется доснять некоторые кадры «Саламандры». Мы встретились с М. И. Доллером и проштудировали нужные куски сценария.

Я оделась и загримировалась в отеле, а затем мы поехали на выбранную ассистентом постановщика и оператором улицу в закрытой машине, там я пересела в открытую. Я была в белом вечернем платье, без шляпы. Мне предстояло сыграть следующую сцену: утро после ночи, проведенной в обществе принца. Голова у Фелиции затуманена вином, впечатлениями истекшей бурной ночи; Фелиция одна возвращается в открытой машине по утренним светлым деловым улицам города. Она боится встречи с обманутым мужем; в ней заговорило чувство раскаяния, совесть. Внезапно она решает тут же отправиться в собор и исповедаться своему духовнику, патеру Бржезинскому (исповедь была уже давно заснята в павильоне «Межрабпома»).

Затем новые кадры; возвращаясь в машине домой, Фелиция обдумывает слова патера; он отпустил ей грех, сказал, что изменить безбожнику–мужу и полюбить верного сына церкви — угодное богу событие в жизни ревностной католички. Внезапно Фелиция слышит голоса мальчишек–газетчиков, выкрикивающих:

— Преступление профессора–безбожника Цанге!

— Профессор Цанге пойман с поличным!

Торопливо Фелиция покупает несколько газет и тут же в машине читает о мнимом преступлении своего мужа. Она переживает гнев, отчаяние и в то же время чувство освобождения от сознания своей вины. Газеты как бы подтверждают слова патера Бржезинского.

Перед мной ехали две машины с операторами и ассистентом режиссера. Берлинские мальчики–газетчики старались и орали во всю. Прохожие глазели. В этот сентябрьский прохладный день женщина в белом вечернем платье… ясно — «крутят» фильм. Кроме камер наших фотографов защелкали камеры фотокорреспондентов. В пятичасовом номере «Tempo» в тот же день были помещены заметки и мои фотографии, а позднее в «Film Woche», «Film Kurier».

На улицу, где мы снимались, как по волшебству, явились многие из моих знакомых. Я, конечно, никому не сообщала о предстоящих съемках, да и сама понятия не имела, где именно меня собираются снимать… но вот бывают же такие совпадения. В публике ахали, что безбожно на таком холоде заставлять женщину так долго оставаться в открытой машине. Но за мой небольшой киноопыт я узнала, что таков закон кино — приходится переносить жару, холод, актерам остается одно — не роптать.

Зато я приобрела популярность среди берлинских десяти–двенадцатилетних парнишек, они весело здоровались со мной:

— Ютен таг, фрау Розенелли!

Вообще мальчики–подростки — самые горячие и активные кинозрители. Когда мы «доснимали» для «Саламандры» лестницу готического собора на еще существовавшей тогда лестнице храма Христа Спасителя в Москве, меня моментально узнали, несмотря на другую прическу и грим, мальчишки–беспризорники:

— Тетка, а зачем ты своего мужа живьем заколотила в гроб?

— Тетка, а как ты яблоко отравила?

Эта малолетняя чумазая компания знала наизусть все кадры «Мисс Менд».

Как–то на майские дни я приехала с Игорем Ильинским в Ленинград. Кинослава Ильинского была тогда в зените. Как только мы подъехали к Дворцу культуры, где был наш концерт, ребята окружили машину с криком:

— Игорь, сделай что–нибудь смешное.

В 1929 году «Саламандра» вышла на экраны и, несмотря на сложность сюжета, имела настоящий и серьезный успех и много лет держалась на экране. При своем втором рождении, в 1958 году, несмотря на «музыкальное», а я бы сказала, «антимузыкальное» озвучивание, фильм тоже прошел отлично.

Номер в гостинице на Унтер ден Линден. Я крепко сплю, утомленная работой, новыми впечатлениями. В непроницаемой тьме резко звучит телефонный звонок. Охрипший после бессонной ночи голос дежурного портье лает в телефонной трубке:

— Эксцеленц, сейчас без пяти минут шесть. Вы велели разбудить.

Я благодарю, но не сразу соображаю, где я, кто звонит и почему.

Да, да, вот светящийся в темноте циферблат будильника… Без пяти минут шесть…

И тут же будильник начинает назойливо трещать. Надо быстро одеваться, пить кофе, в половине седьмого за мной пришлют машину. А как хочется спать… Снова звонит телефон, еще и еще. Это моя маленькая хитрость с самой собой: мне так трудно бороться с искушением полежать еще хоть четверть часа, что на вопрос моих берлинских знакомых, чем они могут услужить мне, я прошу звонить мне утром между шестью и половиной седьмого. И находятся охотники выполнять мою просьбу.

Я наспех завтракаю, и мне уже снова звонит портье, что машина меня ждет. На улицах темно и совсем тихо; слышно только шуршание намыленных щеток по тротуару и зеркальному асфальту — берлинцы «надраивают» свои улицы. Вот остаются за нами Бранденбу�гские ворота, оголенные деревья Тиргартена; вот отель «Эден», где у дверей меня ждет мой партнер, известный французский актер Жан Анжело. Я восхищалась им в «Сюркуфе» и в знаменитом африканском цикле, не думая и не гадая тогда, что через несколько лет буду сниматься вместе с ним.

Жан Анжело выходит хмурый и сонный: он никогда не надевает шляпы в дороге, уверяет, что так легче отгонять сонливость. Но, еще не выехав за город, мы оба забываем о сне — я задаю ему столько вопросов, на которые он охотно отвечает, что дорога не кажется долгой. Жан Анжело много лет работал в театре Сары Бернар и был ее любимым партнером. Сара Бернар! Ведь это история! Нечто давно прошедшее… А вот он, партнер знаменитой Сары, ее Арман Дюваль, сидит со мной рядом, красивый, благородный и совсем еще молодой. Он охотно вспоминает Москву, где был во время гастролей «великой Сары» девятнадцатилетним юнцом. Вспоминает прославленное гостеприимство, пышные банкеты в честь гастролерши и незабываемые спектакли Художественного театра, встречи с Шаляпиным и Станиславским, которым он был представлен.

— Совсем недавно на Лазурном берегу я увидел человека необыкновенной, значительной красоты, высокого седого и чернобрового, и после стольких лет я сразу остановился, потрясенный: передо мной был сам Станиславский. Он приветливо ответил на мой поклон, но я не решился подойти к нему, назвать себя, вряд ли он вспомнил бы меня.

Так скромно и с таким пиететом говорил избалованный парижский jeune premier, герой многих нашумевших фильмов.

Я расспрашивала его о работе, жизни, привычках легендарной Сары Бернар, о французском театре, о его ролях. Последние годы Анжело забросил сцену, только снимался в кино. Я спросила его:

— Кино, очевидно, дает вам большее удовлетворение?

Он удивленно поднял брови:

— Еще бы! Ведь в кино гораздо больше платят.

Меня, молодую советскую актрису, такой ответ просто шокировал.

Уютные виллы, ажурные садовые решетки, за ними посыпанные гравием дорожки, окаймленные елями и туями. Непроницаемая тьма постепенно сменяется утренним прозрачным полумраком… Жизнь только пробуждается: у калиток кокетливых вилл звонят почтальоны и разносчики молока, их белые фургоны все время попадаются нам навстречу.

А вот и цель нашей поездки: огромные мрачные здания ангаров Штаакена. После проигранной войны Штаакен, где находились военные самолеты, сделался грандиозной кинофабрикой. Вместимость его колоссальна, но для того, чтобы основательно приспособить помещение к мирным нуждам, никто не приложил ни средств, ни сил. Огромные ворота ангаров были предназначены для подруливающих самолетов, а не для приходящих на съемку героев и героинь экрана. Обогревались только отдельные павильоны, а коридоры, незанятые помещения, через которые приходилось проходить по многу раз в день, были пустынными и холодными.

— Здесь Сибирь! Настоящая Сибирь! — ахали мои немецкие коллеги. И я возражала:

— Знали бы вы, как тепло зимой в сибирских домах! И даже под открытым небом в Сибири — холодный и сухой воздух, дни солнечные… Не то, что промозглая сырость здесь, в Штаакене.

Правда, уборные для «звезд» были хорошо оборудованы: гардеробы для платьев, мягкий диван, на гримировальном трельяже и у трюмо то же ртутное освещение, что и в павильоне; тут же рядом свой отдельный горячий душ и ванна. После обстановки Совкино и «Межрабпома», где сплошь и рядом приходилось гримироваться и одеваться в канцелярских помещениях, я позавидовала такому комфорту. Но как–то я забралась «наверх, туда, где статистам бороды наклеивают», по выражению Шмаги, и убедилась, что там обстановка ничуть не лучше, чем в помещении для массовок у нас.

У меня была просторная уборная, в моем распоряжении была особая костюмерша, которая гладила платья, наполняла ванну, она же приносила мне еду из кантины.

— Наши премьерши кушают у себя в уборной, — объяснил мне режиссер, доктор Рудольф Мейнерт.

Мне, конечно, было бы интереснее общаться, хотя бы во время еды, с другими актерами, но ведь «в чужой монастырь со своим уставом не ходят».

— Пожалуйста, фрау Шульце, принесите мне кофе.

— С коньяком?

— Нет, со сливками.

— Aber ach!

За обедом снова:

— Прикажете коньяк?

— Нет, лимонад.

— Aber ach!

За чаем то же:

— Коньяк?

— Нет, чай с лимоном.

— Aber ach!

Наконец, я не выдержала:

— Почему вы все время уговариваете меня пить коньяк? Вы воображаете, что русские так много пьют?

Она смущенно пролепетала свое «aber ach» и объяснила, что она больше двух лет одевала Лиа де Путти и привыкла с утра и до окончания съемок носить ей коньяк и виски. К сожалению, это была правда: молодая красавица–венгерка страдала алкоголизмом, вероятно, это и вызвало ее трагический конец. Она покончила с собой, проглотив пачку иголок.

Я участвовала в фильме «Дело прокурора М.». Режиссировал Рудольф Мейнерт. В фильме играли очень известные актеры: Мария Якобини, Жан Анжело, Григорий Хмара, Варвик Вард, Сэреги, Эльза Темари, Гарри Франк и другие. Сюжет фильма имел отдаленное сходство с популярной в свое время драмой Л. Н. Урванцева «Вера Мирцева». Действие происходило в дореволюционной России, но костюмы были у нас ультрамодными, современными. Я спросила режиссера, как сочетать роскошь декораций гостиных, ресторанов, бальных залов, офицерские мундиры царской России, фраки, ордена и прочее с короткими платьями и короткими, по–мужски, прическами конца 20-х годов. Ведь ясно, что действие нашего сценария относится к эпохе, предшествовавшей мировой войне 1914 года, а одеты мы, как одеваются теперь, в 1929 году. Он беззаботно махнул рукой и сказал:

— Но ведь «Дело прокурора М.» не историческая драма, а любовно–психологический детектив. Публика любит на экране модные платья. Костюмы рококо или ампир — еще куда ни шло, но костюмы и прически 1912 года! — это выглядит смешно и старомодно; никто не захочет смотреть.

С большим нетерпением ожидала я приезда Варвика Варда, которого знала только по фильму «Варьете», где он был партнером Эмиля Яннингса и Лиа де Путти. Он произвел на меня большое впечатление в этом фильме, и я была обрадована, узнав, что ему поручена одна из главных ролей в «Деле прокурора М.». Но Варвик Вард заканчивал съемку в каком–то английском фильме и опаздывал к началу работы в Берлине. На закрытой двери одной из уборных была прибита дощечка «Мистер Варвик Вард» — это интриговало, возбуждало любопытство. Наконец он появился — высокий, стройный, даже худощавый, с бледным, нервным лицом и будто нарисованными темными, тонкими «голливудскими усиками» — типичный «любовник-неврастеник», погубитель женских сердец по своим внешним данным и очень простой и симпатичный человек, если довериться личным впечатлениям за три месяца нашей общей работы. Не знаю дальнейшей судьбы Варвика Варда; кроме «Варьете» и фильма, где мы снимались вместе, я видела его позднее в «Мертвой петле» с Вернером Краусом и Женни Юго, повторяющей образы и ситуации «Варьете», и в одном английском довольно посредственном фильме. Он совсем не говорил по–немецки и очень приблизительно по–французски. Свое дружелюбие Вард выражал главным образом улыбками и английскими сигаретами в изящном портсигаре, которые он часто предлагал. Во время пятичасового чая он заказывал грог по–американски для всей нашей съемочной группы и настойчиво всех угощал.

Мария Якобини была настоящая красавица, женственная и обаятельная. Она бегло говорила по–французски; я очень охотно разговаривала с ней. Оказалось, что она нечто вроде компаньона нашего «Феникс-фильм», — точнее, ей не платили за ее актерскую работу; ее плата заключалась в праве проката фильма с ее участием в кинотеатрах Италии, где она была очень популярна. Ее окружали пожилые итальянцы с оживленной жестикуляцией и резкой скороговоркой, больше похожие на дельцов, чем на режиссеров и директоров, как она их представила, знакомя со мной. Мне было странно вообразить себе эту хрупкую женщину, с несколько утомленным и грустным лицом, занятой коммерческими комбинациями. Очевидно, деловой стороной ее жизни ведали ее приятели–итальянцы. Они ее привозили на фабрику, кутали в меха, следили, чтобы она не простудилась, не уставала. Они берегли ее, как валюту, как источник дохода.

Мария Якобини с завистью расспрашивала меня о концертах, театрах, вечерах, на которых я бывала, чуть только находилось свободное от съемок время.

— Ах, как это все интересно, как заманчиво! Я завидую вам. Нет, я нигде не бываю, когда снимаюсь. К семи–восьми я приезжаю домой, меня массируют, бинтуют ноги, я намазываю кремом лицо, шею, руки, надеваю резиновые бинты на лоб и подбородок, мне впускают капли в глаза, я принимаю снотворное и в девять уже сплю.

Я слушала описание этого режима как нечто чудовищное.

— Ну а как вы отдыхаете?

— Я не имею права отдыхать. Ведь мне — только прошу вас — между нами, — мне уже тридцать пять лет. Скоро меня перестанут ангажировать. Надо обеспечить себя на будущее. Но на две недели в году я уезжаю к морю. Тогда я по целым дням лежу на террасе или под тентом на пляже. Я очень рано ложусь и очень рано встаю. Приходится соблюдать самую строгую диету, а я так люблю вкусные вещи!

Мне было ее ужасно жаль: жизнь проходила мимо нее.

А вот другой мой партнер, бывший артист МХТ Григорий Михайлович Хмара, ни в чем себя не ограничивал и жадно вкушал все блага жизни. Я помнила его по Москве, он чудесно играл извозчика Джона в «Сверчке на печи» Ч. Диккенса. Зрители полюбили его; Станиславский, Вахтангов, Сулержицкий считали его одним из самых талантливых актеров Первой студии. В 1921 году он уехал за границу… Он говорил мне во время наших съемок, что этот отъезд был вызван чисто личными, глубоко интимными обстоятельствами. Никакого политического антагонизма к советскому строю у него не было и в помине. По всему его духовному облику, по его связям, происхождению ясно было, что его «эмиграция» — явление случайное, следствие его стихийной, необузданной натуры. За эту, пусть невольную, вину его постигла жестокая кара. Он погиб как художник, хотя продолжал время от времени сниматься в кино, иногда участвовал в каких–то полулюбительских спектаклях. В тот период он был женат на замечательной артистке, одной из самых ярких и оригинальных актрис немого кино — Асте Нильсен. Я помнила ее с детства, еще по довоенным скандинавским фильмам; после войны она работала в Германии и по праву заняла ведущее положение в немецком кино.

В «Деле прокурора М.» Хмара играл роль опустившегося богемца, жалкого, пьяного, но чистого душой человека.

Я так и запомнила его в этом образе — поношенный костюм, сбившийся галстук, помятая шляпа и неразлучная гитара в руках. Эта гитара доставляла мне много радости в перерывах между съемками. Хмара охотно и много играл и пел старинные цыганские романсы, а также новые, с его собственной музыкой; особенно мне запомнился его романс на слова А. Блока:

Опустись, занавеска линялая,

На больные герани мои.

Он говорил мне о том, как тоскует по родине, по друзьям, по любимой Москве, по серьезной работе в театре, по требовательному руководству. Все это было у него еще совсем недавно, был успех… Сознание своей ошибки, главное, сознание непоправимости своей ошибки угнетало его и придавало такую искренность цыганскому надрыву его романсов, что просто дух захватывало.

С отвращением говорил он о делячестве многих кинопродюсеров, об отсутствии у них вкуса, любви к искусству. Иногда он мечтал, что наше крепнущее, молодое кино пригласит его и Асту и примирит таким образом все противоречия в его жизни.

Ателье Штаакена могло вместить под своей кровлей любые декорации. Директора говорили, что легко обходятся без натурных съемок.

Тут же в павильоне я участвовала в сцене на вокзале, у отходящего поезда. Тут же был построен театральный зал с несколькими ярусами, партером и большой сценой, на которой исполнялся финал оперы «Мадам Баттерфляй». Аппарат выхватывает то один, то другой кадр, объектив то скользит по лицам публики, занятой спектаклем, то останавливается на одной из лож бенуара, то показывает крупно лицо певицы, поющей партию Чио–Чио-Сан, то лицо женщины в ложе бельэтажа: между тремя женщинами, одной на сцене и двумя в разных ложах, завязан сложный узел борьбы, ревности и подозрений. Я сидела в ложе бенуара и параллельно с заданными мне по сценарию переживаниями не переставала удивляться богатству и добротности декораций. У нас в подобных случаях ограничивались фрагментами декораций: ложа, часть партера и т. п. (так было в «Саламандре») — или устраивали ночную съемку в настоящем театральном зале. Эффект получался такой же.

В тех же павильонах снимались сцены «Петербургская улица», «Театральный разъезд» и «Поездка на „Виллу Родэ“».

Пространство улицы между рядами домов метров на четыреста в длину и на шестьдесят в ширину было засыпано толстым слоем нафталина, изображавшего снег. Освещенный фарами автомобилей и уличными фонарями, нафталин искрился и был до полной иллюзии похож на настоящие сугробы. Спрятанные за «сугробами» невидимые пропеллеры поднимали снежную метель, мела настоящая пурга.

Варвика Варда в цилиндре и шубе с бобровым воротником и меня, закутанную в меховое манто, везли маленькие изящные саночки; серый в яблоках рысак под пестрой сеткой с бубенцами бил копытами, а потом помчался, и полозья скользили по нафталину, оставляя блестящие следы. Вслед за нами неслись две тройки с гостями, а навстречу нам мчались тройки, автомобили… Сугробы по обочинам тротуара, светящиеся фонари, вывеска ресторана, городовой в башлыке — все это было отлично сделано… все, кроме запаха. Я буквально задыхалась от нафталина, который попадал в рот, в ноздри, за воротник.

— How do you do? — заботливо спросил Варвик Вард, видя, что мне не по себе.

— Я погибаю, как моль. Только теперь я поняла, какое варварство пересыпать шубы нафталином.

Он не сразу понял, а поняв, так расхохотался, что Мейнерт крикнул в мегафон:

— Хорошо, фрау Розенель, хорошо, мистер Вард! Вы болтаете, смеетесь — правильно! Ведь вы все едете танцевать, пить шампанское, кутить! — Он обратился к остальным. — А вы будто на похоронах любимой тети. Смотрите на эту пару! Берите пример.

Варвик Вард на своем ломаном немецко–французском языке с большим юмором рассказывал, как его партнерша, улыбаясь для кинокамеры, оплакивает судьбу моли и сочувствует ей. Он сам прижимал платок к губам и носу. Это была ужасно суматошная съемка: ржали лошади, заливались бубенцы, свистали кнуты кучеров в толстых поддевках и, искрясь бриллиантовыми снежинками, взвивался нафталин. Конечно, не обошлось без цыганского хора, который проехал в широких ковровых розвальнях. Немецкое кино владело хорошим реквизитом.

В следующей картине на «Вилле Родэ» был опять цыганский хор, огненные пляски цыган. Затем ансамбль балалаечников. Мне тоже пришлось сплясать «русскую» с платочком. А Хмара исполнил сольный номер с гитарой. К сожалению, его пение и музыка не были записаны на пленку — кино было немым.

В этом же фильме снимался известный венгерский комик–резонер Сэреги. Он все повторял мне:

— Русские и венгры должны понять друг друга. У вас и у нас народ любит скрипки, цимбалы, цыганские пляски. Ах, я бы охотно снимался в России.

Он уверял меня, что специально, чтобы сделать мне приятное, постарался загримироваться под Луначарского. Он вырезал портрет Анатолия Васильевича из какого–то журнала и просил всех окружающих подтвердить это сходство. Я ему сердито отвечала, что сходство только в бородке, но он продолжал настаивать, не понимая, почему я протестую.

Главным оператором у нас был Фаркаш — тот самый, что снимал меня в 1924 году для пробы в «Поджигателях». Он был высококвалифицированным оператором и очень доброжелательным, симпатичным человеком. Встретились мы с ним, как старые друзья, иногда в воскресенье он заходил ко мне «отвести душу».

— Венгерская интеллигенция, — говорил он, — рассеялась теперь по всему свету. У нас слишком много талантов для такой маленькой страны, и наиболее одаренные работают не на родине, а за границей. А тем, кто хоть как–то проявил симпатию к Советскому Союзу, нет места в Венгрии, пока там царит Хорти со своей кликой. Многие мои соотечественники имеют здесь успех, хорошо зарабатывают, но в глубине души каждого мадьяра всегда остается тоска по родным степям, по грустным, мелодичным песням Венгрии.

— Как хорошо вы говорите по–немецки.

— Мы должны выучиться владеть каким–нибудь из наиболее распространенных языков. Ведь по–венгерски никто, кроме нас, не говорит. Из маленьких городов те, кому повезло, попадают в Будапешт, оттуда в Вену: из Вены удачливые люди перебираются в Берлин, а счастливцы — в Америку. Некоторые предпочли бы Москву.

— А вы?

— Я на полпути. Берлин для меня еще не конечная остановка. Посмотрим…

Самый несговорчивый и требовательный человек в нашей группе был главный гример. В то время на фабриках был ртутный свет (это считалось большим прогрессом по сравнению со старомодными слепящими юпитерами). Ртутное освещение требовало особого грима — лицо покрывалось желтоватым тоном, а губы, подводка глаз, румянец — лиловым разной интенсивности. При дневном свете актеры тогда выглядели, как будто их вытащили из морга. В открытых платьях желтой эмульсией покрывали плечи, спину, руки; если случайно грим где–нибудь стирался, наш главный гример, следивший за гримом всех исполнителей в особые очки, сразу это замечал; он делал знак своему помощнику, и тот моментально, окунув кисть в ледяную эмульсию, подправлял дефект. В холодном павильоне прикосновение эмульсии было очень неприятно. Чтобы смыть эту треклятую эмульсию, нужно было принимать сорокаградусную ванну, которая пузырилась и клокотала от этих противных желтых «белил», как негашеная известь. Гример требовал, чтобы его называли герр Гауптфильмкунстшминкмейстер — так он сам себя величал. В нашей разноплеменной компании мало кто мог выговорить это пятиэтажное слово. Я как–то, обращаясь к нему, нечаянно пропустила слово «гаупт» (главный); он с большим достоинством поправил меня. Я попросила извинения.

— Вы — иностранка… Поэтому я не обижаюсь, — он вздохнул. — Вы все здесь иностранцы.

Единственный, кто правильно величал его, был Гарри Франк: среди исполнителей центральных ролей он был единственным настоящим немцем. Это был еще молодой, отлично сложенный человек, с классически правильным лицом и военной выправкой. Он рассказал мне, что был кадровым офицером, в детстве учился в кадетском корпусе, во время войны прошел ускоренное обучение в авиашколе и сделался летчиком; воевал на турецком фронте. Его совершенно исключительные внешние данные обеспечивали ему постоянную работу в кино на видных ролях, не требующих особого таланта. Таланта у него не было, честолюбия тоже. Он хотел, чтобы кино давало ему средства для существования, именно «существования», а жизнь для него была там, где носят мундиры, монокль в глазу, вытягиваются перед генералами и «цукают фендриков».

В дни съемок сцен на «Вилле Родэ» с цыганским хором и балалайками в Штаакене доминировала русская речь, зачастую с цыганским акцентом.

Тогда же в других корпусах Штаакена снимался Мозжухин в фильме «Белый орел». Я только приблизительно знала содержание этого фильма; во всяком случае, это был монархический, прославлявший русскую военщину фильм, не имевший, кроме названия, ничего общего с «Белым орлом» Леонида Андреева, снятым в «Межрабпоме» Протазановым. Мне передавали, что Мозжухин настроен крайне антисоветски, даже будто бы он отказался сниматься с Ковалем–Самборским только потому, что тот — советский артист. У меня, конечно, не было никакой охоты знакомиться с ним, и при редких случайных встречах на фабрике я демонстративно отворачивалась, боясь, что кому–нибудь из окружающих придет в голову шальная мысль представить его мне.

Это был период начала упадка Мозжухина. После триумфального успеха «Казановы» и особенно «Кина», в котором он снялся во Франции, Мозжухин был приглашен в Голливуд на блестящих условиях; но там американские продюсеры решили подать его в соусе à l'américaine. Во–первых, они заявили, что его фамилию никто ни за что не научится произносить, и из Мозжухина он превратился в «Москина», как шутил Хмара, — «Моськина», а затем ему сделали пластическую операцию носа.

Об этом с возмущением и некоторым злорадством говорил Жан Анжело; он уверял, что ни за что, ни за какие доллары не согласился бы менять свой профиль. (Кстати, на его нос никто, даже американцы не посягнули бы: черты лица у Анжело были безукоризненно красивы и правильны.)

Добрых пятнадцать лет снимался Мозжухин в России, в Германии и во Франции с тем носом, который был ему дан природой, имел успех у зрителей, нравился женщинам.

И вдруг Голливуд потребовал пластической операции. Ему сделали какой–то смешной, приплюснутый нос.

— Как у боксера, — уверял Жан Анжело.

Вскоре Голливуд порвал договор с курносым «Моськиным», и он вернулся в Германию, разочарованный и озлобленный. Перед отъездом в Америку он был богат, швырял деньгами, при нем состояла целая свита прихлебателей — менее удачливых актеров, которых он кормил, а главным образом поил… Теперь Мозжухину надо было все начинать сначала.

Как–то во время съемок цыганских плясок Мозжухин появился в нашем павильоне; к нему подошла пожилая цыганка, бывшая знаменитость, как мне сказали, и громко при всех начала его отчитывать:

— Это, Ваня, тебя бог наказал за то, что зазнался, задрал нос. Вот он у тебя так и остался.

Мозжухин махнул рукой и поспешил уйти.

Во время этой сцены я стояла возле нашего режиссера Мейнерта.

— Вы знаете, кто это? Это некто Мо–жу-кин (он произнес эту фамилию как китайскую). — Он правду говорит, что пользовался успехом в России?

— Да, он был, пожалуй, самым популярным актером до революции.

— Теперь он конченый человек. Американские продюсеры опасные люди: не успевают у нас в Европе открыть талантливого киноактера, как они переманивают его к себе, суля золотые горы. А там они начинают мудрить над природными данными актера: красят волосы, заменяют зубы вставными, меняют амплуа… Очаровательную, грешную, темнокудрую Лиа де Путти они превратили в «платиновую» блондинку и дают ей «голубые» роли; неизвестно, чем это кончится для нее. Конрад Вейдт подвергся пластической операции, которая, может быть, немного омолодила его, но изменила характер его лица, его индивидуальность. Довольно этих трех примеров. Приглашение в Голливуд! Это венец надежд любого киноактера в Европе… А как часто подобное везение превращается в свою противоположность.

Когда в 1945 году мне пришлось встретиться с вернувшимся из Шанхая Вертинским, он уверял меня, что Мозжухин вовсе не был так антисоветски настроен, как мне передавали мои берлинские знакомые, что к Ковалю–Самборскому у него была чисто личная антипатия, а со мной он якобы очень хотел познакомиться и именно для этого приходил в павильон Мейнерта. Будто бы на одном вечере в Фильмклубе, куда я была приглашена, он вместе с Вертинским специально ждал моего прихода, чтобы представиться, и был разочарован, что я не приехала. Кто знает?! Совсем недавно, в 1959 году, я видела старый протазановский фильм «Отец Сергий», снятый в 1918 году, и отдаю должное талантливому артисту Мозжухину с его выразительным лицом и пусть крупным, но красивым, а главное, «своим» носом.

Слова Мейнерта о Голливуде произвели на меня сильное впечатление. И когда, примерно через месяц после разговора, я получила на роскошных бланках предложение заключить трехгодичный договор с американской кинофирмой Метро–Голдвин-Мейер, я испытала больше смущения, чем радости. Материальные условия были блестящими, лучшими, чем я могла ожидать в самых смелых мечтах. Но там был указан срок: договор заключается на три года. Три года! С правом пролонгации! На три года оторваться от мужа, семьи, родины! Между Голливудом и Москвой было больше двух недель пути, ведь тогда к перелету Линдберга Нью–Йорк — Париж относились как к чуду! Вместе с тем меня соблазняла мысль увидеть Новый свет, своеобразный киногород Голливуд, вечно синее небо Калифорнии.

Я встретилась с представителем Метро–Голдвин-Мейер и сказала, что я согласилась бы заключить договор с его фирмой на полгода, если мой муж разрешит и театр продолжит отпуск. Представитель американской фирмы посмотрел на меня, как на сумасшедшую.

— Во всей Европе не найдется актрисы, которая не подписала бы тут же, не раздумывая, этот договор. Ведь здесь указана только плата за первый год; читайте внимательно вот тот параграф: на второй год вашей работы предусматривается увеличение вашего гонорара на пятьдесят процентов, на третий год снова прибавка. По истечении трех лет, если все пройдет удачно, условия будете ставить вы… В случае расторжения мы платим неустойку в размере…

— При всем желании я могу заключить договор на полгода, не больше.

— Это исключено! Ведь первый год вас не будут снимать. Наши режиссеры и художники будут работать над вашей маской, — он пристально взглянул на меня, — прическа, грим, цвет волос, стиль. Быть может, потребуется пластическая операция. (Мне стало жутко.) Затем будут приучать публику к вашему имени: фото в журналах, в витринах, интервью, биография, высказывания по разным поводам; за снимки для реклам товаров платят отдельно. Мы будем оплачивать учителей танцев, гимнастики, верховой езды, фехтования, английского языка; операторы будут делать бесконечные пробы. Это обойдется нашей фирме недешево. На второй год вас начнут снимать. На третий год мы будем ждать, что наши расходы окупятся… А затем можно ждать чистой прибыли.

— В таком случае… — сказала я, вставая. Он встал и проводил меня до дверей.

— В таком случае… Но вы можете еще подумать. Вам дается три месяца срока для окончательного ответа. Наша фирма заинтересовалась вами.

Я сохранила «на память» лестный для меня проект договора с Метро–Голдвин-Мейер, но даже не обсуждала его.

Наши съемки «Дело прокурора М.» подходили к концу. Продюсеры торопили: снимавшиеся у нас актеры стоили дорого, и в каждом договоре имелись параграфы о неустойках в случае задержки. Как–то я вошла в павильон, когда наш «босс» устраивал очередной скандал (Krach) Мейнерту за медленность работы.

— В Советском Союзе за это посылают в Сибирь, на каторгу! Не правда ли, фрау Розенель?

— Не знаю, никогда не слышала об этом.

Действительно, в наших газетах было несколько фельетонов о режиссерах, злоупотреблявших устройством ненужных экспедиций и неэкономно тративших пленку. В сознании нашего «босса» все это преломилось в сибирскую каторгу, куда бы он охотно в то время упек Мейнерта. Далась им всем наша Сибирь!

Мария Якобини готовилась к своей большой сцене «истерического припадка». Мейнерт говорил:

— За Якобини я не беспокоюсь, у нее есть опыт и техника. Sie hat Routine.

Это слово в моем представлении имело отрицательный смысл. Routine — по русски — рутина, штамп, чего же хуже?

Мария Якобини сидела, окруженная своими итальянцами; они заставляли ее, хрупкую, скромную женщину, пить коньяк, рюмку за рюмкой. Она стоически пила, как пьют противное лекарство. И, дойдя до какого–то, ей известного градуса (в этом, очевидно, сказалась Routine), она делала знак режиссеру, что готова. Сцену она провела сильно, с большим темпераментом. После этого итальянцы унесли ее в машину, дали ей сердечные капли и вызвали на дом врача.

На другой день она приехала на фабрику осунувшаяся, с ввалившимися глазами. Ее в этот день снимали только общими планами. Когда я пришла навестить ее, она лежала на диване.

— После таких сцен я выхожу из строя на два–три дня. Я не выношу алкоголя.

Я сказала Марии Якобини, что у нас актеры играют самые сильные сцены без всякого алкоголя, черпая настроение из самого образа в предложенных обстоятельствах.

— Но это еще тяжелее — переживать то, что переживает героиня. Нервы не выдержат такого напряжения. А я ведь играю всегда только драматические роли — обычно роль жертвы обстоятельств или злодея. В Италии публика хочет видеть меня именно в таких ролях. А мы целиком зависим от публики, то есть от сборов. Еще недавно итальянское кинопроизводство было одним из лучших в Европе, а сейчас мы переживаем полный упадок. Большинство наших киноактеров снимаются в Германии и Франции: Кармен Бони, Марчелла Альбани, Джина Паола, Спинелли… У нас очень строгая предварительная цензура, а широкая публика в Италии полна религиозных предрассудков. Например, недавно я снималась в фильме о соблазненной крестьянской девушке, которая родила внебрачного ребенка. Ведь вы знаете, что я договариваюсь с продюсерами о работе за право проката в Италии. Так вот, в этом фильме специально для Италии пришлось вставить кусок, где соблазнитель тайно венчается в церкви с героиней, и, следовательно, ребенок появляется на свет законным. Иначе героиню освистала бы публика, а, вернее, фильм не был бы допущен на экраны.

Якобини засмеялась, но в смехе ее была непритворная горечь.

Варвик Вард рассказывал о себе:

— Я далеко не сразу выдвинулся на сцене и в кино. Довольно долго я занимал очень скромное положение. Сейчас у меня расписано все мое время на два года вперед. После «Дела прокурора М.» я сейчас же приступаю здесь, в Берлине, к новому фильму «Мертвая петля», потом два фильма со мной начнут «крутить» в Париже… Отбою нет от ангажементов. За это я должен в первую очередь благодарить режиссера Дюпона, «открывшего» меня в моем нынешнем амплуа «любовника-фата». Но, пожалуй, еще больше я должен благодарить одного берлинского ревнивого мужа. Я познакомился во время съемок «Варьете» с молодой немецкой дамой, изучавшей английский язык. Ее, по–видимому, заинтересовала возможность научиться у меня правильному оксфордскому произношению… — тут он скромно опустил глаза и выдержал паузу — понимайте, дескать, как угодно.

— А муж вообразил… ну, сами понимаете… Я был вызван в Париж на премьеру «Варьете»; ей, естественно, любопытно было познакомиться со столицей Франции; эта дама никогда раньше не бывала в Париже, а я часто бывал там и обещал исполнять при ней роль гида… (снова пауза). — И, вообразите, на премьере в переполненном зале очутился мистер Отелло и с криком: «Позор негодяю! Позор Варвику Варду, разрушившему мою семью!» — оттянул кожу у плеча и прострелил ее. На следующее утро я проснулся знаменитостью. Все газеты, даже серьезные, без конца занимались этим глупым инцидентом. Вот так приходит слава! Не знаю, хватит ли ее надолго!

И у него при этом была кривая усмешка и грустные глаза.

Неуверенность в завтрашнем дне — вот что омрачало существование всех этих королей и королев экрана. Все — дело случая, стечения обстоятельств. Вероятно, поэтому большинство кинозвезд такие суеверные: верят в приметы, предчувствия, талисманы…

Так обстояло с верхушкой… А участники «групповой» и «массовок», попросту статисты?

В серое утро, когда свинцовое небо роняло на землю «кошек и собак», по выражению Варвика Варда, то есть грязный снег с дождем, Жан Анжело и я обогнали на машине мрачное шествие наших статистов, «молодых людей и дам, офицеров, гостей на балу»; они шли со станции электрички с довольно увесистыми чемоданами в руках, в резиновых плащах поверх модных, но негреющих пальто, с посиневшими носами. Через полчаса, нарядные, красивые, в вечерних туалетах и безукоризненных смокингах, они стояли, как новобранцы перед строгим унтером, и улыбались ассистенту режиссера: он отбирал самых красивых и нарядных для групповок.

В Штаакене была отдельная столовая для статистов; вход в кантину для «персонажей» им был запрещен. Невольно я вспомнила обычный ответ нашей буфетчицы в «Межрабпоме» на просьбу дать завтрак:

— Винегрета нет, «массовка» все съела.

— А сосиски?

— И сосиски съела «массовка».

В Штаакене это было бы невозможно. Из кантины нам приносили вполне приличные обеды и завтраки, а что ела «массовка», я не знаю. Подозреваю, что в течение дня статисты довольствовались суррогатным кофе и хлебом.

Ведь получить работу на кинофабрике было для них вопросом жизни, а чтобы сниматься, нужно иметь красивые, нарядные платья, обувь, быть хорошо причесанными. Вдруг режиссерский перст укажет на скромную статистку и объявит ассистенту:

— Попробуем вот ее — эту блондинку — в эпизоде.

И тут открывается шанс сделать карьеру. Шанс!

Сколько девушек недоедали, мучились, оставались надолго без работы, ожидая этого волшебного случая.

С какой теплотой вспоминала я нравы наших кинофабрик. Сниматься в массовках приходили студенты ГИКа, для которых это была производственная практика, ученики театральных студий, просто модный тогда «типаж», но не было у нас таких перегородок, грубого фельдфебельского тона «сильных мира сего» и униженных, заискивающих улыбок «слабых».

Капитализм сказывался и в жизни кинопромышленности, на «фабриках снов», как называют на Западе кинопроизводство. Сквозь позолоту я замечала все яснее и яснее темные пятна буржуазного строя.

Иногда по утрам за мной заезжал один из ассистентов, молодой, всегда корректно одетый человек. Его называли герр доктор; я спросила о его специальности. Оказывается, он кончил филологический факультет — славянское отделение. Он очень старательно произносил русские фразы.

— Почему вы, герр доктор, работаете в кино?

— О, филология не кормит, — ответил доктор.

Как-то утром я пригласила его подняться ко мне в мой номер, я еще не кончила завтрака и, конечно, предложила ему позавтракать со мной. Он наотрез отказался. Я пошла в соседнюю комнату надеть пальто и шляпу и в зеркале увидела, как этот корректный человек с университетским значком жадно, дрожащими руками хватал хлеб с маслом и ветчиной, стараясь, чтобы я не заметила, и боязливо оглядываясь. У меня осталось чувство щемящей жалости к этому, по–видимому, способному, интеллигентному человеку.

Как–то на съемках появилась фрау С. — жена нашего «босса», молодая, приветливая женщина. Снимался бал в доме прокурора… Супруга директора стояла в стороне с кем–то из акционеров, а многие девушки из «массовки» подходили к ней и делали почтительные книксены, как школьницы.

— Откуда вы их знаете? — спросила я у фрау С. Она засмеялась.

— Это все подружки наших директоров и служащих. Знаете, мы, немцы, — народ бережливый: наши сотрудники предпочитают не тратиться, не давать денег своим подружкам, а устраивать их к нам статистками.

Так постепенно обогащался мой житейский опыт, в этом до сих пор знакомом мне главным образом по книгам «свободном» мире.

Когда снимался торжественный ужин в «моем доме», на тарелках у статистов лежала бутафорская еда, очень искусно сделанная, и я случайно услышала разговор двух разодетых в нарядные бальные платья миловидных девушек–статисток.

— Вот хорошо бы, Труда, чтоб сюда явилась какая–нибудь добрая фея и все это роскошное папье–маше превратила в настоящую индейку.

— Индейку? Ты слишком многого требуешь, Мицци, — я согласна на шницель.

У нас, «персонажей», на тарелках была «всамделишная» еда: икра, дичь, салаты, индейка.

Кстати, случайно я спасла наш фильм от подвоха одного помрежа, тощего и суетливого юнца. Когда по заданию режиссера я должна была раскладывать у приборов карточки с именами аристократических гостей, написанные русскими буквами, я с недоумением прочитала: «Сонька Косая», «Васька Рябой», «Мотька Табуретка»; все это было написано на красивых карточках каллиграфическим почерком. В это время наш главный оператор Фаркаш подошел с аппаратом к самому столу, чтобы крупно снять мои руки.

— Halt! — закричала я, — не снимайте. Здесь написана чепуха!

Ко мне бросился режиссер.

— Что случилось?

Я протянула ему карточки.

— Чем вы недовольны? Я поручил помрежу написать на карточках русские аристократические фамилии.

— Здесь написаны прозвища воровской шайки. Спросите у Хмары.

Хмара подошел и просто остолбенел при виде этих карточек с «аристократическими фамилиями». Мейнерт вопил в рупор, чтобы ему немедленно привели этого негодяя; бегали, суетились, разыскивая помрежа, но он навсегда сбежал из Штаакена, даже не явился за деньгами. Режиссер и директор бушевали и собирались обратиться в полицию.

Выяснилось, что этот тип с немецкой фамилией и подданством — русский по матери. Быть может, это была антисоветская выходка по моему адресу, быть может, просто хулиганство. Во всяком случае, он не поленился самым красивым почерком написать на сорока карточках: «Акулька Плюгавая», «Филька Кот» и т. д.

Закончилась наша работа приемом у директора в его особняке в Тиргартене. Он благодарил нас за «талант и преданность делу», мы его — за отличную организацию и заботливое отношение к артистам. Затем мы все пожали друг другу руки и пожелали успеха этому и следующим фильмам.

Никакого своего штата работников, кроме технических служащих, кинофабрики не имели. С некоторыми заключались более или менее продолжительные контракты, но это не значило, что актер X, заключивший контракт с фирмой N, будет именно там сниматься: фирмы сдавали напрокат актеров в другие киноорганизации, менялись между собой и т. п. Ловкие бизнесмены и на этом наживали деньги. Приведу пример. Некая фирма пригласила работать молоденькую чешскую актрису Анни Ондра на роль энженю–комик. Ей предложили тысячу марок в месяц. Анни Ондра с восторгом согласилась — для нее тогда это было несметное богатство. Она понравилась немецкой публике, ее похвалила пресса; словом, она «прошла»; фильмы с Анни Ондра делили хорошие сборы, а она все продолжала получать свою тысячу марок. Ее переманивали другие кинофирмы, предлагая ей в пять–шесть раз больше. Но она не могла нарушить договор; контракт был заключен на четыре года. Наконец за очень большую сумму неустойки ее удалось выкупить у первых хозяев, которые отвечали на все упреки:

— Мы ее «открыли». Наше предложение сниматься было для нее неожиданным подарком судьбы. Мы рисковали, платя ей тысячу марок, теперь мы хотим на ней заработать. Что тут дурного?

Юридически договор не считался кабальным, и нужно было, чтобы расторгнуть его, добровольное согласие фирмы.

Во время последних съемок «Дела прокурора М.» мне непрерывно звонили, присылали телеграммы из фирмы «Оскар-Освальд фильм», вызывали на съемки фильма «Отель „Савой“», в котором у меня была интересная роль. Так как съемки в Штаакене затянулись, то все сцены, в которых я не была занята, отсняли без меня, а мне пришлось в течение двенадцати дней, самых напряженных за всю мою работу в кино, сыграть перед кинокамерой всю роль.

Фабрика была на окраине западной части Берлина, по сравнению со Штаакеном совсем близко, и все–таки я уезжала из дому в шесть часов утра и возвращалась в двенадцать ночи. Шесть часов отдыха, которые мне были оставлены, я проводила в тревоге и бессоннице.

У меня уже в течение двух последних месяцев был объемистый сценарий, в котором синим карандашом были отчеркнуты мои сцены; из–за того, что я задержалась в Штаакене, режиссер оставил в моей роли главным образом интимные сцены, первые и крупные планы. Общие планы и две–три сцены на натуре играла дублерша, очень похожая на меня силуэтом. Когда я просматривала куски фильма, я неожиданно увидела себя на улице у объявления гадалки–хиромантки; снята я была спиной к публике, видна только часть щеки.

— Позвольте, — воскликнула я, — когда же это было? Я ни разу не была на этой улице!

— Но вы на ней будете завтра, — ответил довольный режиссер.

Еще бы — раз ошиблась сама исполнительница, значит, и публика не заметит, что это дублерша. На следующий день меня подвезли к объявлению гадалки на одной из казарменных улиц мрачных рабочих кварталов в Нордене, северной части Берлина.

Моя роль была как бы началом и концом фильма, прологом и эпилогом. Я играла вначале восемнадцатилетнюю доверчивую, жизнерадостную девушку, а в последней части — измученную сорокалетнюю женщину, наконец, после долгой разлуки, нашедшую свою дочь.

Я хотела гримом и костюмом подчеркнуть прошедшие двадцать два года и предложила режиссеру первую часть играть в парике, так как два десятка лет тому назад женщины не стригли волос по–мужски.

— Мне нужны длинные платья с высокой талией, большие шляпы, парик, причесанный так, как полагалось молодой девушке в 1908 году.

— Um Gottes Willen!² — ахнул режиссер. — Вы будто сговорились с господином Хмарой. Это все фантазии русских режиссеров. Ну если вам очень хочется, попудрите волосы, сделайте тени под глазами в последней части. Нам необходимо через десять дней освободить павильон.

Он сам будто сговорился с Мейнертом. Очевидно, Хмара и я были воспитаны в других традициях московскими театрами.

В последней части я напудрила волосы у висков, сделала тени у глаз, куталась в шаль — вот и все. Режиссер был вполне доволен.

— О чем вы беспокоитесь? Вы не знаете нашей публики. Никому и в голову не придет подумать, как именно одевались и причесывались женщины в 1908 году. Через два месяца фильм будет на экранах и увидите сами, будет отлично посещаться. А это — самое главное.

Как–то в обществе киноработников я сказала, что моя давнишняя мечта сыграть для кино «Княжну Тараканову». Я знала, что подлинная история княжны Таракановой еще до сих пор неизвестна, что существует несколько версий относительно личности и злоключений этой несчастной женщины. Меня, независимо от исторической правды, больше всего увлекала «Княжна Тараканова» по роману Данилевского, увлекала поэтичностью своего образа и своей трагической судьбой. Другая, возможно, более достоверная версия связана с насильно постриженной монахиней, лицо которой изуродовано для того, чтобы уничтожить ее поразительное сходство с матерью, императрицей Елизаветой Петровной. Эта история женской «железной маски» тоже производит сильное впечатление, но роман Данилевского как будто создан для кино. Недаром художник Флавицкий, чья картина «Княжна Тараканова» висит в Третьяковской галерее, воспроизвел все обстоятельства и обстановку, описанную Данилевским. Трагическая судьба этой женщины, бесчеловечно обманутой Орловым, заманившим ее в западню, встреча ее с Екатериной Второй и гибель во время наводнения в Алексеевском равелине, волновала меня бесконечно. Я видела здесь большие возможности для интересного исторического фильма.

Я договорилась с писателем С. о совместной работе над сценарием и с дирекцией «Прометеуса», готовой поставить этот фильм вместе с «Межрабпомом». Предполагалось снимать весь фильм в Германии, а натурные съемки в Союзе (Крым — для съемок флотилии Орлова и Петербург — для сцен в Петропавловской крепости и придворных сцен). Мы сделали официальную заявку. В прессе появилась заметка, что готовится исторический фильм «Княжна Тараканова» с Natalie Rosenel в заглавной роли.

Кроме «Княжны Таракановой» предполагалось мое участие в фильме «Письмо незнакомки» по новелле Стефана Цвейга. По этому поводу я получила два письма от Цвейга, которые, к сожалению, затерялись во время наших частых переездов. Не умела я беречь свой архив!

В роли писателя должен был сниматься популярный тогда киноартист, норвежец по происхождению, высокий, стройный, с нервным и тонким лицом — Олаф Фьорд, в роли старика–камердинера — Ганс Абель (не смешивать с французским очень известным режиссером Абелем Гансом!). Он же должен был ставить «Письмо незнакомки» в своем «Ганс-Абель-фильм». Я встретилась с предполагаемыми партнерами и из наших разговоров вынесла впечатление, что может получиться оригинальный и поэтичный камерный фильм.

Были и другие предложения, тоже достаточно увлекательные: Константин Давид предлагал мне сниматься в его фильме «Дневник женщины», Фриц Фехер уговаривал остаться в Берлине еще на месяц, чтобы сняться в фильме «Судебная ошибка», в котором участвовала известная тогда актриса Магда Сонья. Словом, планов было много, вполне реальных и увлекательных. Но все пришлось отбросить до будущей осени, как я тогда считала, а в действительности мне пришлось отказаться от всех моих берлинских планов: пошатнувшееся здоровье Анатолия Васильевича потребовало моего постоянного присутствия дома, а при отъезде Луначарского на ученые конгрессы и Женевскую конференцию я всегда сопровождала его. Общество и беседы такого человека, как Анатолий Васильевич, полностью вознаграждали меня за все, от чего мне пришлось как актрисе отказаться в театре и кино.

За неоднократные поездки в Западную Европу с Анатолием Васильевичем, а также за время моей работы в немецком кино я познакомилась с рядом зарубежных артистов и режиссеров.

Мы встречались с таким великолепным, не боюсь этого слова, великим артистом, как Эмиль Яннингс. Задолго до нашего личного знакомства Луначарский и я видели Яннингса в роли Генриха VIII в фильме «Анна Болейн», где заглавную роль играла обаятельная Женни Портен; в роли пошлого обывателя–мужа в фильме «Ню» по популярной когда–то в России пьесе Осипа Дымова (это был фильм для трех персонажей: муж — Эмиль Яннингс, Ню — Элизабет Бергнер, поэт — Конрад Вейдт); в «Пути плоти» с партнершей Лили Дамита; в «Розе Берндт» по Гауптману с Женни Портен — Розой Берндт; в «Варьете» с Лиа де Путти и Варвиком Вардом. Я могла бы назвать еще ряд немых фильмов с Эмилем Яннингсом, но достаточно и этих, чтобы показать огромный диапазон его дарования.

В этом грузном, массивном человеке все было предельно выразительно: лицо, руки и даже спина. Особенно спина! Нельзя забыть, как в роли бургомистра в «Розе Берндт» он в ожидании суда прохаживается по тесному судебному коридору. Он движется спиной к публике, в охотничьем костюме и толстых башмаках с блестящими крагами; он храбрится и вместе с тем робеет, зная свою вину; тростью он похлопывает по начищенным крагам; на его зеленой шляпе вздрагивает тетеревиное перо. Перед ним, первым человеком в деревне, сторонятся другие посетители, втихомолку злорадно улыбаясь. И в этой его прогулке — исчерпывающая характеристика грубого и эгоистичного человека, настоящего деревенского кулака; даже в его походке чувствуется смесь трусости и наглости. Не нужны слова, не нужны титры…

В «Ню» то же его потрясающее умение «играть спиной». Ню — Элизабет Бергнер, хрупкая, миниатюрная, возвращается с бала, где поэт, Конрад Вейдт, написал ей на обрывке серпантина слова любви. В спальне, не сняв бального платья, она украдкой перечитывает эти слова, а рядом в ванной комнате муж — Эмиль Яннингс, шумно умываясь и чистя зубы, делится с ней какими–то плоскими замечаниями о вечере. Но еще до его слов, только взглянув на его широкую спину с болтающимися, как двойной хвост, подтяжками, понимаешь, какой он примитивный и скучный, как Ню не по пути с ним.

В «Пути плоти» ярко запечатлелась сцена игры в кегли. Эмиль Яннингс — скромный житель тихого городка; кружка пива и партия в кегли — все его радости. Нужно видеть, как он бросает по кегельбану деревянные шары, как, пригнувшись, следит за ними, как сжимаются его пальцы и что–то алчное, плотское сквозит в облике этого пока добродетельного провинциала.

Последний фильм с Яннингсом, конечно, звуковой, который я видела сравнительно недавно, — «Трансвааль в огне». Он играл в нем президента Крюгера, играл необычайно сильно. Нельзя забыть, как в Лондоне он проходит перед войсками, и в этой сцене снова его, только Яннингсу свойственная, игра спиной. В его широкой, мужичьей спине столько упрямства и чувства собственного достоинства!

В начале 30-х годов в одном очень культурном обществе в Париже говорили об актерах кино:

— В Европе существует один–единственный, не имеющий себе равных актер. Это — Жанен! — сказал мне хозяин дома. — Вы согласны со мной?

— Кто это Жанен? Я не знаю такого актера.

Я была удивлена и даже несколько сконфужена.

— Неужели? Как можно не знать Жанена? Великого Эмиля Жанена!

— Ах, Эмилия Жанена? Я вполне согласна с вами, только я привыкла произносить его имя Яннингс.

Так высоко ценили во Франции Эмиля Яннингса, искажая на свой лад его фамилию.

Впервые мы встретились с Яннингсом в 1931 году в Вене за завтраком, устроенным венской интеллигенцией в честь Луначарского. Яннингса, как и многих других, разочаровала Америка. Его американский фильм «Последний приказ» производил сильное впечатление, хотя, как в большинстве фильмов из русской жизни, был полон «развесистой клюквы».

Яннингс играл в этой картине великого князя, главнокомандующего русской армией, близкого родственника царя, и был загримирован под Александра III, что очень подходило к его природным данным. Он играл ограниченного, надменного и жестокого человека, который, потеряв после революции все состояние и рассорившись со всеми Романовыми, работает, чтобы не умереть с голоду, статистом на кинофабрике в Голливуде. Он принижен и озлоблен. Он одевается и гримируется для пробы; наконец–то, после долгого ожидания — работа! Он получил роль русского генерала — главнокомандующего. Мальчишка–помреж развязно учит его, как надеть русские ордена. Он должен играть самого себя. Снимается сцена, где главнокомандующий бросает последние части белой армии на революционные войска. И тут во время съемок он встречает женщину, с которой сталкивался до революции. Она — жена революционера, эсера, который, по–видимому, готовил террористический акт против великого князя. Женщина добилась свидания с ним и умоляла о помиловании для мужа; он издевательски унижал ее; мужа все–таки казнили. Теперь в Америке она сделалась знаменитой киноактрисой. Опустившийся, жалкий, пожилой мужчина с помощью грима и костюма превратился в того надменного, властного тирана, каким он был десять лет тому назад. На съемке между ним и режиссером возникает спор относительно дислокации войск и каких–то еще военных деталей. В запальчивости он выдает свое инкогнито, но и режиссер, и все присутствующие считают этого полунищего эмигранта наглым самозванцем; над ним смеются.

— Старик спятил!

— Нет, это правда. Это — он, — говорит женщина, когда–то смертельно им оскорбленная.

И от ее ненавидящего взгляда человек в мундире главнокомандующего шатается, он рвет воротник мундира, он пробует крикнуть: «В атаку!»

Он падает. В дощатой, жалкой уборной во время агонии перед ним проносятся отрывочные картины его прошлого, он видит среди чужих, равнодушных людей, собравшихся поглазеть на него, только лицо этой женщины, ее горящие местью глаза. Тут было, что играть Яннингсу. Ну а детали? Кто из американских зрителей знал, что в Киеве никогда не было императорских театров, что главковерх Николай Николаевич совсем не был похож на Александра III и, следовательно, на Яннингса?

Меня поражало, что, несмотря на множество русских эмигрантов, наводнивших кинофабрики в Германии, Франции, Америке, допускались такие грубые ошибки, такие несуразные имена, как «княгиня Гришка» в «Сыне шейха» с Рудольфо Валентино. Это — небрежность, недобросовестность постановщика и, возможно, хулиганство разных белоэмигрантов–неудачников, пристроившихся к кино, как было в «Деле прокурора М.».

Во всяком случае, Яннингс вовремя вернулся на родину: ведь уже года через полтора кинофабрики ком переключились на звуковые фильмы; в Америке ему пришлось бы преодолевать языковые трудности, овладевать английским языком, что в его возрасте было не так легко. А в Германии в 1931 году Яннингс создал своего знаменитого учителя Унрата в «Голубом ангеле» (по роману Генриха Манна «Учитель Унрат»). Постановщик этого фильма — Джозеф Штернберг, партнерша Яннингса — Марлен Дитрих, громкая слава которой началась именно с этого фильма. После оглушительного успеха «Голубого ангела» Марлен Дитрих и Йозеф фон Штернберг были приглашены в Голливуд; Яннингс, создавший неподражаемый образ учителя Унрата, не был приглашен. Мне хотелось понять, в чем тут дело. Прямо спросить было бы бестактно, но на мои осторожные вопросы Яннингс отвечал уклончиво:

— Heimweh³.

Если американцы не оценили этого огромного мастера, тем хуже для них.

Наряду с Яннингсом среди артистов в немом кино Германии останавливала на себе внимание Аста Нильсен. В ее внешности, темных гладко подстриженных волосах с челкой до бровей, как у средневекового пажа, в огромных карих с золотистым отливом глазах, в ее высокой стройной фигуре было неповторимое своеобразие. Аста Нильсен была так самобытна, что у нее почти не было подражательниц. Все другие прославленные, модные киноактрисы вызывали волну подражания: сколько Грет Гарбо, Мей Муррей, Глорий Свенсон можно было встретить в любом магазине, в любом кафе, но Асты Нильсен почти не появлялись, настолько Аста была вне шаблона.

И в жизни ее отличала смелость и порывистость. Она полюбила русского эмигранта Хмару, в то время актера без театра, человека без языка, без родины. Никогда не видя его на сцене, поверила в него и полюбила его актерский талант, так сказать, на слово. Для него она порвала с мужем, известным режиссером и директором «Асты-Нильсен-фильм».

Луначарский и я познакомились с Астой Нильсен в 1927 году в павильонах «Освальд-фильм», где она тогда снималась. Мы сфотографировались вчетвером: Анатолий Васильевич, Аста Нильсен, Оскар Освальд и я. Луначарский тогда впервые увидел актеров, загримированных для съемок при ртутном освещении.

— Какие страшные! Неужели и тебя будут раскрашивать под утопленницу?

И вот передо мной наше фото: Аста, красивая, молодая, сохранившая все свое обаяние, а я, несмотря на то, что была лет на двадцать моложе Асты Нильсен, выгляжу словно после тяжелой болезни. Вот какие фокусы проделывают освещение и грим.

Аста Нильсен была настоящей артисткой, мастером, она — прямая противоположность тех актрис, которые выделяются только своими внешними данными. Она играла и стареющих женщин и дурнушек, как, например, в фильме «Любовница Запольского». Она изображает там бедную, уволенную из театра кордебалетную танцовщицу. Плохо одетая, раздраженная, она хочет бежать объясниться с директором, она хочет настаивать, льстить, умолять, она готова ударить… И вдруг она замечает, что на ее чулке спустилась петля; она пробует зашить ее, поставив ногу на табуретку, ее глаза наполняются слезами… Какой ужас — она опаздывает. В таком состоянии она выходит из дому, и ее сбивает машина знаменитого дельца, миллионера Запольского. Он усаживает ее в машину и увозит к себе, в загородную виллу. Он — старый больной человек; он дает девушке скромный чек и отправляет ее в город на своей машине. Фоторепортеры засняли их вместе; эти фото появились в журналах. И через день бедная фигурантка знаменита и богата. Директор умоляет ее вернуться в театр в качестве солистки. Портнихи присылают ей свои лучшие модели, ювелиры — колье и браслеты. Для всех она «любовница Запольского». Только она одна не знает, чему обязана такой переменой, она считает, что ее талант наконец оценен по достоинству. Она не видела фотографий в журналах.

До Запольского доходят эти слухи, он считает ее шантажисткой и посылает к ней секретаря. Узнав причину своего внезапного везения, униженная упреками в шантаже, девушка принимает яд. Затем старик–миллионер, со слов секретаря понявший, что имеет дело с порядочной девушкой, едет к ней в ее убогую комнатку и… как полагается, happy end⁴ — Запольский удочеряет ее. При всей банальности сюжета талант Асты Нильсен спасает все: сама она никогда не бывала банальной.

Обычно, приезжая в Берлин, Анатолий Васильевич и я каждый раз встречались с Астой Нильсен. Особенно часто мы виделись, когда я снималась в Штаакене вместе с Хмарой. Уже и в тот период жизнь не баловала эту высокоодаренную пару: Аста была немолода, требовалась изобретательность сценаристов, чтобы создать фильмы, где в центре действия была бы женщина за сорок лет. Без конца варьировалась тема о последней, «осенней» любви стареющей женщины. (У нас в Москве пользовался большим успехом фильм с участием Асты Нильсен «Опасный возраст».)

Но и эта тема мало–помалу исчерпала себя. А для режиссеров и сценаристов, привыкших к штампам, стало все сложнее предоставлять работу в качестве star Асте Нильсен, несмотря на ее громкое имя. Во вторых ролях она не хотела сниматься и с точки зрения буржуазного кино была совершенно права: согласиться на второстепенные роли было бы для нее равносильно самоубийству.

Положение Хмары было еще более сложным. Кое–кто из продюсеров готов был приклеить к нему обидный ярлык «мужа знаменитости»; другие верили в него, верили, что он — настоящий художник, но не находили для него подходящих образов, вернее, того узкого амплуа, без которого они не мыслили себе актерского успеха.

В обществе, за бокалом вина, с гитарой в руках, Хмара умел быть красноречивым и убедительным, он зажигался сам и увлекал других идеями создания новых, нешаблонных фильмов: готов был применить в кино опыт, почерпнутый им в Московском Художественном театре. Но ему фатально не везло… Однажды он уговорил каких–то кинодеятелей снять с ним «Жизнь Иисуса Христа». Было затрачено много средств: массовые сцены, исторические костюмы чуть не разорили предпринимателей, и в результате фильм был запрещен… за кощунство. С ханжеским негодованием говорили, что в сценах Голгофы Хмара играл Христа, будучи совершенно пьяным. Фильм попал, как говорится, на полку, а дельцы, поплатившиеся своими деньгами, слышать не хотели даже имени Хмары.

Я бывала в доме у Асты Нильсен. В ее обстановке было то же своеобразие, что и во всей ее личности. На меня произвели впечатление деревянная скульптура и мебель стиля Ренессанс; на коврах стояли огромные вазы с чудесными белыми каннами. Слушая планы Григория Михайловича относительно работы Асты Нильсен и его в советском кино, я пыталась представить себе Асту в обстановке московской квартиры того времени. Это было нелегко, но возможно… Мы бывали вместе в кино, театрах. Как–то мы слушали выступление Вертинского, Аста Нильсен, аплодируя ему, крикнула:

— Душка!

Это было одно из десяти русских слов, которыми она владела. По–немецки Аста Нильсен говорила бегло, но с очень сильным датским акцентом. Было забавно слышать, как Хмара говорит по–немецки с датским акцентом, а Аста частично переняла у него русское произношение. Главное — они хорошо понимали друг друга.

Конрад Вейдт во время моей работы на берлинских кинофабриках был в Америке, и я встречалась с ним только мельком двумя годами раньше. Нельзя забыть «Кабинет доктора Калигари», «Скрипача из Флоренции», «Ню» Осипа Дымова; в двух последних фильмах его партнершей была Элизабет Бергнер, похожая как две капли воды на В. Ф. Комиссаржевскую. Особенно хорош был Конрад Вейдт в роли Цезаря Борджиа в «Лукреции Борджиа» и адмирала Нельсона в фильме «Леди Гамильтон». Даже исполнение Лоуренсом Оливье роли адмирала Нельсона не затмило в моей памяти Конрада Вейдта в этой роли. Москва видела его вскоре после окончания войны в английских фильмах, поставленных режиссером Александром Корда, венгром по происхождению. Видела я Конрада Вейдта и на сцене в пьесе А. Мюссе «Лорензаччо», и он произвел на меня сильнейшее впечатление. Правда, в Берлине не все разделяли мое восхищение Конрадом Вейдтом на сцене, но ведь «о вкусах не спорят». Что касается Конрада Вейдта в кино, он пользовался всеобщим признанием и большой популярностью; однако находились скептики, которые критиковали его из снобизма.

Мне вспоминается очень своеобразный, с широким монгольским лицом и раскосыми глазами Пауль Вегенер. Советские зрители старшего поколения помнят его по фильмам «Доктор Мабузо» и «Нибелунги». В Берлине Пауль Вегенер пригласил Луначарского и меня в театр Эрвина Пискатора на генеральную репетицию «Заговора императрицы», где он очень своеобразно трактовал роль Распутина. Позднее мы встречались с ним в Москве и Одессе во время съемок «Восстания рыбаков» по роману Анны Зегерс в постановке Пискатора. Съемка «Восстания рыбаков» очень затянулась. Группа актеров во главе с Паулем Вегенером и А. Д. Диким жила в Одессе, бездельничая и скучая. Встретившись в Лондонской гостинице с Анатолием Васильевичем, Пауль Вегенер жаловался:

— Aber, Anatol Wasiliewitsch, es ist doch вредительство.

Анатолий Васильевич шутил, что Вегенер не без пользы провел это время: научился выговаривать слово «вредительство» и имя с отчеством.

Пришлось мне встречаться и беседовать об искусстве с крупнейшим артистом немецкого театра Фрицем Кортнером. В 1928–1929 годах Кортнер играл Эдипа в софокловском «Эдипе» в Государственном театре драмы и одновременно снимался в Штаакене в «Ящике Пандоры» Ведекинда. Он приглашал меня не только на премьеры своих спектаклей, но и на репетиции. Таким образом, я видела его в «Замке Веттерштейн» Ведекинда, «Эдипе», «Привидениях» Ибсена и в одной пьесе из русской жизни в театре Барновского («Красный генерал»), о деталях постановки которой он хотел узнать мое мнение. В 1932 году Луначарский видел его в драме «Бог, император и мужик» и в «Деле Дрейфуса» и считал его крупнейшим актером Германии. Анатолий Васильевич опубликовал большую статью в «Известиях» о «Боге, императоре и мужике».

В смысле «смеси одежд и лиц» киномир Берлина мог сравниться только с Голливудом или древним Вавилоном. Я познакомилась там с венгерками Агнес Эстергази, Женни Юго, Кэтэ Надь, с чешкой Анни Ондра, с элегантной и холодной англичанкой Вивиан Гибсон, с пикантной смуглой болгаркой Маней Цачевой, уж я не говорю о русских, поляках… Это был пестрый калейдоскоп. «Звезды» всходили и закатывались. Многие из них меняли небосклон, уезжали на западное полушарие нашей планеты. Для многих Берлин был преддверием Голливуда. Так было с Полой Негри, Гретой Гарбо, с Вильмой Банки, с Конрадом Вейдтом, Марлен Дитрих и множеством других.

Из режиссеров мы чаще всего встречались с Пабстом, Фрицем Лангом, Джоэ Май, Грюне, Мейнертом, Оскаром Освальдом, Фрицем Фехером, Гансом Абелем, Чареллем. Анатолий Васильевич и я бывали по приглашению дирекции и режиссеров в павильонах «УФА» на съемках «Метрополиса» с Бригиттой Хельм, в постановке смелого, талантливого режиссера Фрица Ланга; позднее нас покорил его фильм «Таинственное М.», глубоко психологический, тонкий фильм, вскрывавший ужасы «джунглей» большого современного города. Пабст, прославившийся «Безрадостной улицей», ставил затем «Любовь Жанны Ней» по роману И. Эренбурга; мы бывали и на этих съемках. Пабст был веселый, жизнерадостный человек, остро чувствующий современность. Чарелл — мастер нарядных, с большими массовыми сценами, комедийных, так называемых Millionen, film'ов, бывал у нас в отеле «Кайзерхоф», он мечтал поставить тогда «Макбета» (что резко выпадало из обычного стиля его постановок); он хотел, подражая англичанам и парижскому театру Питоевых, ставить «Макбета» в современных костюмах и обстановке. Роль леди Макбет он предлагал мне. Позднее Чарелл прославился изящной кинокомедией «Конгресс танцует» с Лилиан Гарвей и Вилли Фричем в главных ролях. После успеха этого фильма он переехал в Америку.

С одним из лучших и знаменитейших немецких режиссеров — Эрнстом Любичем — я познакомилась на банкете в Фильмклубе, а потом несколько раз встречалась в частных домах. Он уже лет пять работал в Америке. Уехал он вскоре после инфляции.

— Я в восторге, как быстро у вас в Германии восстановилась жизнь. Дети! — восклицал он. — Насколько вы лучше умеете жить, чем американцы. Там не живут, там делают деньги.

Тем не менее он вернулся в Америку.

Очень нравился нам Георг Александер, режиссер и актер. Его суровая мужественность, угловатые манеры производили сильное впечатление. Особенно запомнила я фильм «Май-Вонг», где он играл роль артиста бродячего цирка; он же ставил этот фильм. Буду откровенна: Луначарский не разделял моего восторга, он нашел этот фильм чересчур жестоким, лишенным чувства меры. По его мнению, виноват был сценарий; исполнение Георга Александера и его партнерши — гибкой, тонкой, как тростинка, китаянки — было на большой высоте.

Нет, не перечислить даже самого яркого!

Хочу только добавить, что и во Франции мы бывали в павильонах бр. Патэ и Ciné-France. Видели у Патэ съемку «Отверженных» и «Наш кюре у богатых». Встречались мы с молодыми режиссерами, мечтавшими об обновлении киноискусства, о постоянном культурном обмене с Советским Союзом.

Познакомились мы также с Рене Клером, который следил с большим вниманием за достижениями советского кино. В тот период Рене Клер выпустил оригинальный фильм «Париж уснул» и сразу стал заметной фигурой в кино. Еще через несколько лет он создал замечательный фильм «Под крышами Парижа». С Рене Клером мы встретились на завтраке у Патэ, а потом поехали к нам в отель «Лютеция». Тогда во Францию почти не попадали наши фильмы, и осведомленность Рене Клера о достижениях советского кино приятно удивила Анатолия Васильевича. Рене Клер видел «Крылья холопа»; кроме Леонидова, об игре которого он говорил с восхищением, ему понравился Клюквин, в роли холопа. Он говорил, что охотно поставил бы «Идиота» с Мышкиным — Клюквиным, и подробно рассказал о плане этой постановки. Меня он намечал на роль Настасьи Филипповны. Не буду повторять его лестных для меня слов, это было бы нескромно, и вообще, беседуя с парижанином, нельзя брать всерьез все любезности, сказанные собеседнику, тем паче собеседнице. Он смотрел «Мать», «Броненосец „Потемкин“», «Медвежью свадьбу». Эти фильмы были показаны не на открытых экранах, а на просмотрах в полпредстве.

С Абелем Гансом мы познакомились в Париже, а затем встречались в Женеве. Тогда он снимал грандиозный исторический фильм «Наполеон». Формальная особенность этого фильма заключалась в том, что действие идет на трех полотнах, и таким образом составляется триптих с центральной частью, как обычный экран, и боковыми в половину средней части. В общем это было приближение к нынешнему широкоэкранному кино. Фильм рассказывал о жизни Наполеона с детских лет и до Термидора. После долгих поисков Абель Ганс нашел актера (Дьедонне), очень похожего на портрет Наполеона кисти Давида, Наполеона молодого, худощавого, длинноволосого. Наполеон–мальчик в первой части был просто очарователен, и я запомнила кадры, на которых маленькие кадетики берут приступом вал, бросая друг в друга снежками, а «боем» командует маленький корсиканец. Фильм был очень верен исторически, была соблюдена точность во всех деталях; даже собачка Жозефины де Богарнэ, Фортюнэ, в ошейнике которой передавались письма в тюрьму, даже лохматый Фортюнэ был на месте. Сам Абель Ганс играл Сен–Жюста очень одухотворенно и с увлечением. Абель Ганс переписывался с Анатолием Васильевичем.

В 1961 году он приезжал в Москву на Второй московский международный кинофестиваль.

Среди зарубежных деятелей кино, встречавшихся с Луначарским, подавляющее большинство были люди прогрессивные, разделявшие передовые идеи своего времени. Анатолий Васильевич наряду с их профессиональным мастерством и талантом ценил идейность и социальную направленность их работы, даже отдавая предпочтение последнему качеству. Кинорежиссеры и актеры, с которыми мы общались, сочетали в себе увлечение новыми формами в киноискусстве с новой тематикой. Такие режиссеры, как Пабст, Фриц Ланг, Грюне и другие в Германии, Рене Клер, Ренуар, Абель Ганс во Франции, не ставили просто развлекательных, салонных, адюльтерных картин; они искали для своих фильмов значительные темы и создавали новые формы их воплощения.

— Вряд ли в каком–либо другом произведении искусства, включая литературу, театр, живопись, так отражен тяжелейший кризис, распад, переживавшийся Германией во время инфляции, как в «Безрадостной улице» Пабста, — не раз говорил Анатолий Васильевич.

Если тематика фильмов, созданных передовыми режиссерами, не была целиком посвящена анализу социальных взаимоотношений, она, во всяком случае, была демократична и гуманна: понимание переживаний «человека с улицы», маленького человека, часто являлось содержанием таких фильмов. «Последний человек», «Мыльная пена» — даже эти названия дают представление о направленности передовых деятелей кино. Они признавали большое влияние советской кинематографии на их творчество. Может быть, именно поэтому при встречах с Анатолием Васильевичем они так внимательно слушали его высказывания, так жадно расспрашивали Луначарского о планах и достижениях наших кинематографистов.

Я помню, как мы вместе с Пабстом смотрели «Ничейную землю», поставленную им совместно с В. Тривасом. Анатолий Васильевич сказал:

— Мне моментами кажется, что я смотрю наш, советский фильм.

— Именно этого мы и хотели, — обрадованно ответил Пабст.

Разумеется, значительно глубже, активнее, многообразнее были связи Анатолия Васильевича Луначарского с нашей советской кинематографией и ее работниками.

Здесь я не буду говорить об участии Луначарского как наркома просвещения в организации советской кинопромышленности, в работе кинофабрик, производстве художественных и документальных фильмов.

Не буду я также касаться деятельности Анатолия Васильевича как кинокритика; им написано много статей о кино, теоретических и критических, по конкретным поводам.

Я коснусь здесь только фактов, свидетельницей которых я была: встреч Луначарского с советскими кинематографистами и его работы как кинодраматурга. Я имела возможность вместе с Анатолием Васильевичем посещать кинофабрики, бывать на закрытых просмотрах и на сеансах в кинотеатрах, встречаться с выдающимися режиссерами, актерами, организаторами кинопроизводства, следить за работой Луначарского над своими киносценариями.

В 1919 году в Киеве я увидела афиши фильма «Уплотнение», поставленного в Петрограде в 1918 году по сценарию А. Луначарского.

— Неужели это написал нарком? — удивилась я и тут же купила билеты в кинотеатр. Я знала о государственной и партийной деятельности Луначарского, читала его статьи о литературе и театре, но, помню, как меня удивило, что при такой интенсивной государственной и политической деятельности у него нашлось время написать сценарий для фильма.

С весны 1922 года мы начали нашу общую жизнь с Анатолием Васильевичем и больше не расставались; а если наша работа вынуждала нас к кратковременным разлукам, мы писали друг другу подробные письма, в которых делились впечатлениями обо всем виденном и пережитом.

Для Анатолия Васильевича, так же как и для меня, самым любимым зрелищем было кино; спорить с ним мог только театр. Был ли перевес на стороне театра или кино, очень трудно ответить: очевидно, в разные периоды жизни бывало по–разному. В последний год жизни Анатолия Васильевича самым дорогим из всех видов искусства для него сделалась музыка; это объясняется отчасти тем, что из–за болезни глаз ему пришлось ограничить посещения кино.

Луначарский был хорошо знаком со многими работниками кино. Он уважал и ценил старых мастеров — Я. А. Протазанова, В. Р. Гардина, И. Н. Перестиани, П. И. Чардынина, А. В. Ивановского, А. И. Бек–Назарова, Ю. В. Тарича, Ю. А. Желябужского; он и познакомил меня с этими корифеями советского кино. От души радовался Анатолий Васильевич выдвижению новых талантливых режиссеров: Пудовкина, Кулешова, Барнета, Эйзенштейна, Эггерта, Александрова и многих других. Он придавал большое значение работе операторов и никогда не забывал упоминать о заслугах Левицкого, Форестье, Желябужского, Гибера, Тиссэ, Ермолова, Головни, Москвина.

Анатолий Васильевич бесконечно радовался успехам нашего кино, сразу вышедшего на мировые экраны. Огромное значение придавал Луначарский документальным, научно–популярным фильмам и кинохронике. Он всемерно поддерживал режиссеров, специализировавшихся на документальном кино: он отмечал вкус и талантливость В. Турина, поставившего «Турксиб», Э. Шуб, создавшей картину «Падение династии Романовых», Дзиги Вертова, создавшего «Шестую часть мира». Научно–популярные фильмы он считал делом первостепенной важности. Я отлично помню, как одобрительно отзывался он о первом самостоятельном фильме Всеволода Илларионовича Пудовкина — «Механика головного мозга», популяризировавшем теорию Павлова.

Вообще Анатолий Васильевич придавал большое значение тому, чтобы новая смена режиссеров, вступая на творческий путь, уже имела за собой опыт работы в кино, хотя бы в смежных, если так можно выразиться, цехах.

В 20-е годы в кинорежиссуру пришло молодое поколение: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Б. Барнет, Ю. Райзман, Ф. Эрмлер, Е. Иванов–Барков, И. Пырьев, Г. Рошаль, В. Корш–Саблин. Анатолий Васильевич предсказывал блестящую будущность молодым кинематографистам, начавшим свою работу с «азов»: помрежами, ассистентами, монтажерами. Он утверждал, что им легче, чем театральным режиссерам, овладеть спецификой киноискусства.

Луначарский любил искусство кино и был к нему требователен. Пустенькие салонные комедии не доставляли ему удовольствия, даже иной раз раздражали его, но настоящее произведение киноискусства Анатолий Васильевич мог смотреть по нескольку раз, находя все новые и новые штрихи, обсуждать, спорить.

Из старых кинорежиссеров он особенно ценил Протазанова. Как–то на просмотре в «Межрабпом-Руси» протазановского фильма «Его призыв» Луначарский сказал:

— Я не сомневался в успехе. Ведь Протазанов — мэтр.

С тех пор в «Межрабпоме», говоря о Протазанове, все прибавляли «мэтр», некоторые с оттенком иронии, большей же частью сознавая, что он, как никто другой, заслуживает этот почетный эпитет.

Мне иногда кажется, что Якова Александровича Протазанова до сих пор не оценили по–настоящему. Все, что он делал, была работа мастера — уверенная, ясная, четкая и вместе с тем талантливая. Я не знаю у Протазанова срывов, неудач. «Аэлита», «Его призыв», «Закройщик из Торжка», «Дон Диего и Пелагея», «Праздник св. Йоргена» и так далее… Он был очень плодовит: не перечесть всего, что он сделал, и все — на очень высоком профессиональном уровне. Человек он был выдержанный, спокойный, доброжелательный, огромной работоспособности. Я ясно помню его высокую фигуру и загорелое улыбающееся лицо. К блестящим качествам Протазанова относилось его умение работать с актерами, его тонкое проникновение в характеры действующих лиц. Особенно удавалась ему работа над экранизацией выдающихся произведений литературы: «Отец Сергий» по Л. Н. Толстому, «Чины и люди» по А. П. Чехову, «Бесприданница» по А. Н. Островскому.

Луначарский удивительно метко обронил словцо «мэтр», говоря о Протазанове, поэтому оно словно приросло к Якову Александровичу.

В начале 20-х годов Анатолий Васильевич часто встречался с Дмитрием Николаевичем Бассалыго — бывшим матросом, большевиком с яркой биографией, живым, темпераментным, моментами юношески восторженным. Он работал тогда в Пролеткино, просуществовавшем недолго, и затем перешел в Совкино. Из его фильмов я запомнила «Рейс мистера Ллойда» и «Глаза Андозии». Луначарский ценил его энтузиазм и преданность делу. Д. Н. Бассалыго уговорил Анатолия Васильевича написать сценарий по драме «Королевский брадобрей». Луначарский отказывался, ссылался на занятость, на неумение писать сценарии. Бассалыго обещал, что сам переведет сценарий на язык кино, и просил Анатолия Васильевича сделать только либретто. Анатолий Васильевич увлекся и написал прекрасную поэтичную новеллу, от которой Бассалыго пришел в восторг; художественный совет Госкино тоже одобрил этот план, но Бассалыго перешел в Востоккино, и план этот не был реализован.

Один из старейших кинематографистов — Е. А. Иванов–Барков, начавший работать как художник–декоратор на фабрике Ханжонковых. Среди удачно поставленных им фильмов особенно выделяется «Яд» по одноименной пьесе Луначарского. При постановке «Яда» Иванов–Барков сильно отошел от первоначального замысла сценария и от пьесы Луначарского. Мне думается, что, если бы он больше посчитался с автором, фильм мог бы значительно выиграть и в идейном и в художественном плане. Тем не менее в картине «Яд» были удачные, запоминающиеся моменты и исполнители.

Константина Владимировича Эггерта Анатолий Васильевич знал по его работе в Камерном и Малом театрах и в театре «Романеск». До революции Эггерт время от времени снимался на кинофабрике Тимана и Рейнгардта, а с 1924 года его пригласили работать в «Межрабпом» в качестве актера и режиссера. Это был несомненно очень талантливый человек, не только как актер, но и как постановщик. Он умел работать с массовками; «народ, толпа и духовенство» у него никогда не были инертными, вялыми, он заставлял их жить на экране напряженно и ярко. Умел он как режиссер увлечь своими замыслами актеров. Такой огромный актер, как Л. М. Леонидов, очень охотно работал с Эггертом как партнером и режиссером. Беда Эггерта была в его пристрастии к переделкам, «досъемкам» и «пересъемкам», которые обычно вместо поправок только портили фильм, лишая его единства. Анатолий Васильевич часто говорил, что, если бы «Межрабпом» научился держать Эггерта в ежовых рукавицах, то есть не давал ему возможности мудрить над уже отснятым фильмом, он бы внес большой вклад в киноискусство. Самые удачные его фильмы — «Медвежья свадьба» и «Гобсек».

Эггерт был прекрасным киноактером; его большой удачей была роль графа Шемета; кроме этой роли он был очень хорош в протазановской постановке «В город входить нельзя», где играл белогвардейца–диверсанта, сына знаменитого профессора, пользовавшегося уважением и доверием Советской власти. Конфликт между отцом и сыном и является стержнем этой картины, где Эггерт оказался достойным партнером замечательного мастера Леонидова.

Григорий Львович Рошаль имеет все основания считать себя другом Анатолия Васильевича. Рошаль написал о встречах с Луначарским поэму; отрывки из нее он читал в нашей квартире, в которой Анатолий Васильевич прожил больше десяти лет, в день открытия мемориальной доски на стене дома и в Доме актера на вечере памяти А. В. Луначарского. В этой поэме он говорит о том, с какой чуткостью отнесся нарком к молодому, начинающему режиссеру, как он приехал в больницу навестить тяжело заболевшего Рошаля. Действительно, еще в начале 20-х годов Анатолий Васильевич внимательно следил за его работой в Тюзе и согласился быть редактором сценария «Господа Скотинины», который ставил Рошаль. Он очень охотно поручил Рошалю постановку своего сценария «Саламандра» и считал, что Рошаль вполне оправдал оказанное ему доверие; особенно удалась Рошалю «рамка» этого фильма — собор, темные готические своды, медленное кружение статуй святых. Они создают атмосферу фильма, придают ему поэтичность. И в дальнейшем Рошаль советовался с Луначарским о своих художественных планах. Я помню их последнюю встречу в Ленинграде, в гостинице «Астория», где Григорий Львович делился своими мечтами относительно постановки «Петербургских ночей» по «Белым ночам», «Неточке Незвановой» Достоевского. Мы поздно засиделись, слушая планы Рошаля, а за окном была белая «петербургская» ночь. Это было за несколько дней до нашего отъезда во Францию, откуда Анатолию Васильевичу уже не суждено было вернуться.

Очень любил Анатолий Васильевич Всеволода Илларионовича Пудовкина как исключительно талантливого режиссера, человека с большой творческой фантазией. Познакомились мы с Пудовкиным, когда он был еще «кулешовцем», но после постановки фильма «Мать» Пудовкин завоевал первенствующее положение среди советских кинематографистов. Луначарский гордился тем успехом, которым пользовалась «Мать» в Германии и во всех странах, где она демонстрировалась. Постановка этого фильма была событием мирового кино, и трудно переоценить ее значение.

Большая творческая удача Пудовкина — «Потомок Чингис–хана». Анатолию Васильевичу особенно нравился финал, когда ураган сметает колонизаторов с их «реквизитом»: консервными банками, биноклями, желтой прессой, колониальными шлемами «Джон Буль». Он находил этот фильм очень талантливым и идеологически своевременным.

Пудовкин бывал у нас дома, и Луначарский всегда радовался возможности поговорить с ним о его планах и чаяниях. Пудовкин иногда просил разрешения прочитать ему сценарий, приводил с собой авторов понравившихся ему сценариев и советовался, какой именно выбрать.

Иногда мы встречались в санатории «Узкое». Анатолий Васильевич уходил с Пудовкиным в парк, и, увлекшись беседой, они не слышали гонга, зовущего к обеду.

В 1930 году мы были в Берлине на показе «Земли» Довженко в Обществе по изучению Восточной Европы, возглавлявшемся большим ученым профессором Шмидт–Оттом. Вместе с А. П. Довженко и Ю. И. Солнцевой мы были на торжественном банкете по случаю семидесятилетия Шмидт–Отта, когда грузинский профессор Шалва Нацубидзе удостоился шумных оваций: говоря о путешествии Шмидт–Отта по Закавказью, он сравнивал белую главу Казбека с убеленной сединами головой профессора. Немцы шумно аплодировали такому кавказскому тосту, а сидевший рядом со мною Довженко повторял:

— Ведь это же чудесный кадр! Две седые головы! Здорово!

Через два месяца мы встретились с Довженко и Солнцевой в Лондоне, где в полпредстве показали «Землю», сначала для сотрудников, а через несколько дней на официальном дипломатическом приеме. Когда Луначарский спросил одного крупного кинопромышленника, будет ли, по его мнению, этот фильм иметь успех в Англии, тот ответил:

— Ни в коем случае! Мы и без этого фильма знаем, что трактор — вещь полезная.

Анатолий Васильевич понял, что продолжать разговор о фильме с этим человеком так же бессмысленно, как слепому говорить о красках.

Проводы «челюскинцев»… Вечер в июне 1933 года, когда у нас на квартире собралось небольшое общество. Это было за два дня до отъезда из Москвы экспедиции «Челюскина». За нашим столом сидели Отто Юльевич Шмидт, Александр Петрович Довженко, Илья Сельвинский и Александр Дейч, других я не помню. Довженко и Сельвинский собирались отправиться в Северный рейс на «Челюскине» вместе со Шмидтом. Сельвинский осуществил свои планы, а Довженко помешала работа над «Аэроградом». Одновременно с проводами Шмидта это были и проводы Луначарского. Через два дня мы уезжали с Анатолием Васильевичем в нашу последнюю поездку: врачи посылали его лечиться во Францию.

Вечер этот запомнился своим приподнятым, полным ожиданий настроением. Мы ждали, что французские врачи помогут Анатолию Васильевичу восстановить здоровье; вместе со Шмидтом, Сельвинским, Довженко мы мечтали, что их путешествие станет историческим событием… Сельвинский чудесно читал свои стихи, отрывки из «Пушторга» и стихотворение о нерпах, которых охотники убивают, приманивая музыкой. Отто Юльевич, «викинг», как его прозвал Анатолий Васильевич, рассказывал интересные случаи из своей жизни. Время от времени его рассказ прерывался телефонными звонками из Кремля: звонил В. В. Куйбышев, наблюдавший за подготовкой экспедиции. Довженко говорил о своем будущем фильме, который он собирался создать на материале экспедиции. Все присутствующие оказались связанными с Украиной. Шмидт до революции был приват–доцентом Киевского университета св. Владимира, Анатолий Васильевич родился в Полтаве, учился в киевской гимназии, Дейч — коренной киевлянин, Сельвинский — одессит, а Довженко и я — черниговцы. Словом, собралось настоящее украинское землячество… И как горячо, заражая своим темпераментом всех нас, говорил Довженко о родной Украине, о ее людях.

Довженко относился к Анатолию Васильевичу с нежностью и благодарностью, он помнил, как Луначарский ломал копья за него, когда на его замечательный фильм «Земля» обрушилась зубодробительная критика Демьяна Бедного.

Сергея Михайловича Эйзенштейна Анатолий Васильевич знал еще по Театру Пролеткульта, где Эйзенштейн работал как режиссер и художник. Тогда уже было ясно, какой это одаренный, многосторонний человек. Совсем молодым он сделал несколько интересных театральных постановок, а затем в кино сразу завоевал себе мировое имя. Он работал над эпопеей «1905 год», которая должна была рассказать о событиях и людях «генеральной репетиции» Великого Октября. Но требовательный к себе художник оставил из этой работы только развернутый эпизод «Броненосец „Потёмкин“», который буквально совершил переворот в киноискусстве. На многие годы вдохновил Эйзенштейн наших и зарубежных режиссеров «Стачкой» и «Броненосцем „Потёмкин“».

Анатолий Васильевич широко и охотно оказывал поддержку талантливой молодежи в кино; он радовался выдвижению таких энергичных, инициативных режиссеров, как Ю. Я. Райзман, Б. В. Барнет, И. А. Пырьев. Они начинали с «подмастерьев» — с лаборантов, помрежей, ассистентов; Райзман был ассистентом Эггерта в «Медвежьей свадьбе», Барнет — ассистентом Оцепа в «Мисс Менд», Пырьев работал с Ивановым–Барковым над фильмом «Яд». Снимаясь у Тарича, я каждый день встречалась на фабрике Совкино с Пырьевым, и меня поражал его вихревой темперамент.

Анатолий Васильевич отметил как отрадное явление первые самостоятельные картины молодых: «Каторгу» Райзмана, «Девушку с коробкой» и «Дом на Трубной» Барнета. «Девушка с коробкой» с Анной Стэн в главной роли имела большой успех в Германии, где шла под названием «Wie Moskau weint und lacht»⁵.

Анатолий Васильевич был и активным кинодраматургом: «Уплотнение», «Смельчак», «Слесарь и канцлер», «Медвежья свадьба», «Яд», «Саламандра» — вот осуществленные фильмы, для которых он сам писал сценарии; для «Медвежьей свадьбы» и «Саламандры» он привлек к соавторству Г. Э. Гребнера, с которым любил работать. Он редактировал сценарии «Господа Скотинины» и «Гибель сенсации», поставленную Андреевским по сценарию Гребнера, законченную уже после смерти Анатолия Васильевича и посвященную его памяти. Вместе с Гребнером он начал работать над сценарием «Игрока» по Достоевскому для совместного производства «Межрабпом — Прометеус», в котором Александра Ивановича должен был играть Эггерт, а я — Полину. Эта работа тоже осталась незавершенной.

Несомненно, Луначарский внес немалый вклад в киноискусство как драматург, но еще значительнее его вклад как вдохновителя, как друга всех талантливых и честных работников кино.

В качестве наркома он настаивал, чтобы наше кинопроизводство, несмотря на трудные годы, имело все необходимое; отстаивал свежее, молодое от придирок реперткома и от брюзжания староверов. Как критик он смело и беззаветно боролся за передовое, яркое киноискусство.

Главный его вклад — чуткое и вместе с тем требовательное отношение к мастерству и идейности этого самого массового из искусств.

В последние годы наше кино завоевывает все большее признание во всем мире. Такими фильмами, как «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Судьба человека», «Баллада о солдате», мы можем гордиться. Они победоносно демонстрируются на международных кинофестивалях.

Эти победы имеют глубокие корни, которые уходят в нашу жизнь, в наш строй, нашу идеологию, наше прошлое, в молодое, еще не умевшее тогда говорить кино.

Я хочу, чтобы молодежь знала побольше о людях немого кино: актерах, режиссерах, драматургах. Я хотела напомнить о деятельности в этой области Анатолия Васильевича Луначарского и о всех зачинателях великой советской кинематографии. Мой личный вклад был невелик, но как зритель, как актриса повторяю:

— Спасибо тебе, Великий немой!