Остужев

Князья Сумбато! Вожди народа! Проснитесь, князья Сумбато! — раздается звонкий молодой голос: кто–то нетерпеливо стучит в дверь.

— Входите, — довольно сухо отвечает Александр Иванович Сумбатов–Южин. В его кабинет вбегает, вернее, врывается стройный, красивый человек.

— Князья Сумбато! Вас призывает народ!

— Знаешь, Саша, у Чацкого было «горе от ума», а у тебя горе не от ума, а уж… не знаю от чего! — с наигранной досадой брюзжит Южин. Тем не менее он троекратно лобызается с вошедшим.

— Знакомьтесь… Наталья Александровна — наша будущая актриса. Мы даем ей для открытого дебюта роль Гаянэ в «Измене». А это наш Эрекле — Александр Алексеевич Остужев.

Остужев! Как же я сразу его не узнала? Я видела его, обаятельного, темпераментного, в нескольких ролях на сцене Малого театра. В жизни он оказался старше, чем я предполагала. У него тонкое, изящного рисунка лицо, точеный нос, синие блестящие глаза: в его внешности все пропорционально, все благородно. Я протягиваю ему руку, говорю, что давно восхищаюсь им… Вдруг Остужев как–то болезненно поднимает брови.

— Повторите, пожалуйста, раздельнее, не надо громко, только раздельнее: я плохо слышу.

Ах да, среди театральной молодежи уже были разговоры о несчастье, случившемся с Остужевым: он теряет слух, и ничто не помогает ему; он накануне полной глухоты.

Остужев говорит мне по поводу предстоящего дебюта какие–то ласковые слова и добрые пожелания и снова поворачивается к Южину:

— Александр Иванович, я боюсь, что ты влюбишься в нашу молодую дебютантку и окончательно потеряешь голову. А директор нам нужен с головой!

— Эй, Саша, не забывай «Горе от ума»: «Ври, да знай же меру», — отзывается Южин. — Экий enfant terrible¹!

Остужев делает какой–то древнеримский приветственный жест и уходит быстрой и легкой походкой.

— Действительно, enfant terrible, — вслед ему повторяет Южин.

— Мне он показался удивительно милым… он не обиделся на вас за цитату из «Горя от ума»?

— Так же как я на него за цитату из «Измены». У нас не полагается обижаться на шутки. Мы с Остужевым старые друзья. Впрочем, возможно, что он и не слышал моей реплики: совсем глохнет, бедняга. Хочу просить Анатолия Васильевича, чтобы Остужева послали за границу полечить слух. Я очень люблю Александра Алексеевича, ведь он мой крестник. Нет, нет, — продолжает Южин, увидя мое недоумевающее лицо, — я не был его «восприемником от купели», но именно мне удалось обнаружить его в Воронеже среди тамошних любителей во время моих гастролей. «Александр Иванович, — сказали мне местные театралы, — у нас тут есть любитель, Саша Пожаров, совсем молодой, обожает театр, — попробуйте его на небольших ролях». Я передал, чтоб он завтра же пришел на репетицию. Вижу — юный красавчик, голос чистый, звонкий; сам волнуется, не знает, куда девать руки, в глазах трепет и восторженная вера в Театр с большой буквы. А на спектаклях оказалось, что у этого любителя вдобавок ко всем прирожденным качествам яркий темперамент и сценическое обаяние. Я — человек осторожный, я понимал, что беру на себя тяжелую ответственность за всю его дальнейшую судьбу: молодой человек, из очень бедной семьи, служит на железной дороге, кое–как сводит концы с концами, помогает своим близким, а «для души» участвует в любительских спектаклях; его хвалят — и вдруг все это бросить, приехать в Москву, где его никто не знает, начать все с азов, — тут каждый добросовестный человек задумается, прежде чем дать совет… Я взял на себя такую ответственность, я решительно посоветовал ему ехать в Москву и поступить на профессиональную сцену.

— Он кончил школу Малого театра?

— Он ученик Александра Павловича Ленского. Разумеется, уроки Ленского дали ему очень много. Но… может быть, непедагогично вам, молодой актрисе, говорить это; товарищи на меня сердятся за то, что я недооцениваю все эти театральные школы, институты, академии, студии, мастерские и, как их там еще зовут… Но когда налицо яркое дарование, как у Остужева, официальная школа, диплом не имеют особого значения: играя с Ермоловой, Федотовой, Лешковской, Горевым, Ленским, Рыбаковым, Садовским, Правдиным, имея каждый день перед глазами такие образцы, — какая же еще школа нужна молодому актеру? Смотри, слушай, впитывай в себя!.. Московская публика благосклонно отнеслась к начинающему актеру. Первые два года он служил в театре Федора Адамовича Корша, с большим успехом сыграл там Алексея в пьесе Найденова «Дети Ванюшина». На премьере раздались вызовы: «Пожаров! Пожаров!» Публике показалось, что кричат «пожар!» — началась невообразимая паника, бросились к дверям, крики, истерики. После спектакля я от всего сердца поздравил Сашу, но сказал: «Тебе необходимо немедленно переменить фамилию! „Пожаров“ — это катастрофа!» Он попробовал возражать: «Но я привык к своей фамилии, она, кстати, удобна для вызовов: „По-жа-ров!“» «Молчи, от твоей фамилии просто жуть берет. Пожаров… Пожаров… Необходимо нечто контрастное… Как же тебя назвать? Пожары заливают… „Заливин“? — Нет, не годится, какое–то кушанье заливное… Пожары тушат… „Тушин“? — Нет, тушинский вор какой–то… Остуживают огонь… Ну, назовись Остужев! Остужев, чем плохо?» И Александр Алексеевич сделался Остужевым. Таким образом он вдвойне мой крестник. В «Измене» у вас с ним почти нет общих сцен. Вашего возлюбленного Дато играет Михаил Францевич Ленин. С Эрекле — Остужевым вы встречаетесь только в финале. Итак, вернемся к «Измене»…

Таково мое первое впечатление от Александра Алексеевича Остужева. Я так ясно помню его звонкий, молодой голос: «Князья Сумбато!» Вспоминаю его, жизнерадостного, легкого, готового шутить, поддразнивать беззлобно и весело своих товарищей. В течение тридцати лет я встречалась с ним, во время моей работы в Малом театре участвовала с ним во многих спектаклях; позднее наши встречи стали реже, но оставались такими же сердечными… Я видела его и в самые счастливые моменты его жизни и в самые мрачные, когда любой другой на его месте потерял бы веру в себя и свое призвание. За эти тридцать лет, как говорит Бен–Акиба, «всякое бывало»… Пожалуй, я не знаю другого актера, которого бы то так возносили, то задвигали куда–то в темный угол, как это было с Остужевым.

В первые годы моей работы в Малом театре Остужев был признанным премьером, пользующимся неизменным успехом у зрителей, любимым товарищами. Его яркий темперамент, безукоризненная пластичность, на редкость красивый и чистый тембр голоса делали из него замечательного «героя-любовника», то есть первого и важнейшего актера, особенно в классическом репертуаре.

Но начало 20-х годов было и началом кризиса в человеческом и актерском существовании Александра Алексеевича. Еще не померкла слава его недавних успехов, еще живы были в памяти московских театралов его Ромео, Мортимер, Чацкий, Эрекле… Эрекле — Остужев — грузинский царевич, пылкий, порывистый, красивый юноша — таким запомнился он мне сквозь дымку тревоги и радости во время моего дебюта в «Измене» в сентябре 1923 года.

Сезон 1923/24 года принес Остужеву новые успехи в роли кронпринца в пьесе Рынды–Алексеева «Железная стена». Пьеса эта, некий сплав из популярнейшей в свое время немецкой пьесы «Старый Гейдельберг» и драмы А. В. Луначарского «Слесарь и канцлер», написанной года на четыре раньше «Железной стены», наряду с весьма серьезными недостатками была нарядна, эффектна, и зрители прекрасно ее принимали. Александр Иванович Южин любил ее и, пока здоровье ему позволяло, бессменно играл роль короля. Центральный образ пьесы — молодой кронпринц. Скрыв свое высокое положение, он входит в студенческую среду и сближается с революционной молодежью. В исполнении Остужева он казался таким обаятельным, правдивым, что его измена восстанию и предательство в отношении друзей и любимой девушки производили неожиданное и сильное впечатление.

Я играла в очередь с Е. Н. Гоголевой роль сестры кронпринца, принцессы Кристины, и из–за кулис с восторгом следила за Остужевым в финале пьесы. В результате террористического акта, совершенного революционеркой Анной, подругой кронпринца, он из наследника превращается в короля. В одно мгновение он сбрасывает с себя личину восторженного юноши, поборника свободы; отныне он король, «король от головы до пят»; не дрогнув, он посылает на эшафот свою бывшую возлюбленную. Чувствуется, что он будет жестоким и мстительным правителем. У Остужева менялись голос, мимика, осанка, казалось, что изменился рост, цвет глаз. Это была его несомненная и яркая актерская удача.

Для тех, кто захочет узнать и понять атмосферу московской театральной жизни, в частности, жизни Малого театра в начале 20-х годов, чтение тогдашней театральной прессы может дать обо всем самое превратное представление. От старых дореволюционных театров отвернулось большинство критиков, которых захватило новое, «левое» искусство. Отрицать Большой, Малый, отчасти Художественный театр сделалось своеобразной модой.

Спектакли Малого театра хвалили, если они не были типичными спектаклями Малого театра, если режиссер, художник, актеры заимствовали декорации, мизансцены, трактовку сценических образов у «новаторов».

Защищая Малый театр, его здоровое, неумирающее, реалистическое искусство, Луначарский проявил большую смелость и вызвал бесконечные нападки со стороны «леваков». Стоит только вспомнить, как реагировала «левая» критика на его призыв: «Назад к Островскому!» Теперь трудно представить себе, что «Бешеные деньги», «Василиса Мелентьева», «Женитьба Белугина», «Месяц в деревне» считались устарелыми пьесами; Чехова кое–как терпели в Художественном театре, но ни в одном периферийном театре его пьес не ставили. То же увлечение новизной распространялось и на актеров, актерское мастерство, стиль игры. Если пресса сохраняла еще кое–какой пиетет к старой гвардии Малого театра, то это ограничивалось Ермоловой, Южиным, Давыдовым, Лешковской, пожалуй, Яблочкиной, но тем, кто следовал за этой славной плеядой, приходилось туго. И если характерные актеры — Рыжова, Массалитинова, Яковлев, Васенин — иногда получали одобрительные отзывы за исполнение бытовых ролей, то к «героиням» и «героям» критика была придирчива и недоброжелательна. Выразителем артистических традиций старого Малого театра многим представителям прессы казался Остужев: его мелодичный голос, его разработанный жест, его патетичность раздражающе действовали на некоторых критиков. Но пока во главе театра был Южин, пока пользовались влиянием старые товарищи Александра Алексеевича, влюбленные в его талант, положение Остужева в театре не изменялось.

После блестящего успеха в роли кронпринца в «Железной стене» Остужев в том же сезоне сыграл Антония в шекспировском «Юлии Цезаре».

Для тех, кто знал, ценил и любил дарование Остужева, эта роль представлялась исключительной удачей артиста. Поражало умение Остужева дать тончайший анализ личности этого гениального интригана и честолюбца. Его речь на Форуме над прахом Цезаря — тонко завуалированное стремление к власти, к диктатуре, не бархатная, а какая–то кружевная маска, прикрывающая звериный оскал хищника, — все это выделяло его даже в том сильном ансамбле, в котором Пров Михайлович Садовский играл Брута, Михаил Францевич Ленин — Юлия Цезаря, Константин Владимирович Эггерт — Кассия, Вера Николаевна Пашенная — Порцию. Остужев — Антоний умел быть и величественным и простым, трогать сердца и подчинять своей воле. А какая актерская техника! В длиннейшем монологе голос звучал свежо, свободно, красиво во всех регистрах, весь облик поражал удивительно совершенным сочетанием пластичности и скульптурной выразительности.

Но спектакль оказался недолговечным: публика плохо посещала его, пресса отзывалась с прохладцей.

Думается, что в наши дни спектакль имел бы больший успех. Борьба честолюбий, борьба политических страстей кажется нашему современному зрителю не менее увлекательной, чем любовные перипетии. Но тогда, при нэпе, когда большая часть публики была очень несведуща политически, трагедия, в которой не было ни ведущих женских ролей, ни любовной интриги, не могла увлечь зрителя, будь автор сам Шекспир.

Чем была нэповская публика, может проиллюстрировать маленький диалог, который я передам. На премьере «Юлия Цезаря» за мной сидела полная, сильно затянутая дама с золотым лорнетом. Во время действия она то с треском обмахивалась веером, то громко открывала замок своей сумки, то щелкала пудреницей. Наконец она притихла и поднесла лорнет к глазам. Это было во время монолога Остужева на Форуме. Вдруг моего плеча коснулся ее веер.

— Пардон, — скажите, — это тот самый Антоний, у которого был роман с Клеопатрой?

— Да, тот самый.

Она снова вскинула лорнет.

— Ну что же, ее можно понять, эту Клеопатру.

Мне казалось, что она скажет «Клеопатру Сидоровну».

— Да, если только Антоний был похож на Остужева.

Тут на нас зашикали соседи.

С 1926 года Южин болел, уезжал надолго за границу лечиться. Во главе театра оказались новые люди, и эти новые люди стали холодно относиться к неугодному прессе актеру. Я подчеркиваю — холодно, равнодушно, потому что неприязненно, враждебно к Остужеву никто не мог отнестись: он был самый бескорыстный, самый незлобливый, самый лучший товарищ, какого только можно себе представить. Но, вероятно, он не умел отстаивать своих прав, не напоминал о себе, не требовал… и его забывали при выборе репертуара, при распределении ролей.

Таков был кризис в актерской жизни Остужева.

Это совпало и с его личным, человеческим кризисом. Он приближался к пятидесятилетию. Оставались прекрасные черты лица, гибкая фигура; но молодости уже не было, и первым это почувствовал сам Остужев.

Обычно бывает наоборот; публика спрашивает: кто эта почтенная дама? Синьора Капулетти или кормилица?

— Что вы! Какая кормилица? Ведь это — Джульетта.

А здесь, когда все утверждали, что он молод, легок, очарователен, Остужев просил, настаивал, чтоб его освободили от роли Чацкого.

— Ведь Софья — подруга детских игр Чацкого, они ровесники. А какой же я ровесник Софье — Гоголевой? Она мне в дочери годится! Это просто дико. Пойми, Александр Иванович, это вредно для спектакля и тяжело мне.

Но Южин не сдавался на его уговоры.

— А Ленин? А Садовский? Они выглядят не моложе тебя! — убеждал Южин. — Ты сидишь, как сыч, перед своим увеличительным зеркалом для бритья и считаешь свои морщины… Но ведь не забывай — существуют рампа, грим, костюм. Наконец, Саша, в порядке соблюдения дисциплины, прошу тебя, прекрати эти разговоры. Откажешься ты, Садовский, Ленин, что же — передать тебе роль Фамусова, а самому тряхнуть стариной и сыграть Чацкого? Уговорить Владимира Ивановича Немировича играть Софью, как когда–то в Тифлисской гимназии?

Долго не удавалось Александру Алексеевичу отказаться от этой прежде любимой роли.

«Enfant terrible» — называл его Южин, и следы этой милой ребячливости еще явственно проступали во всем человеческом облике Остужева. Я думаю, что ни один работник Малого театра на протяжении десятилетий не был обижен Александром Алексеевичем. Он неизменно был ласковым и внимательным товарищем.

Но с годами между ним и окружающими вставала стена; это была не его вина, но беда, большая беда — его глухота. Никогда не забуду, как во время собраний общих или цеховых, режиссерских докладов, отчетов дирекции, профсоюзов и т. п. в первом ряду несколько особняком от других непременно сидел Остужев и, приложив ладонь к уху, напряженно вслушивался. Как–то, во время одного из собраний, я наблюдала изменчивое выражение его лица: он то кивал головой и чуть–чуть улыбался, то болезненно морщился, значит, не слышал, не понимал. Я удивлялась и восхищалась его преданностью театру — заметно было, что он слышит далеко не все… Как же ему хотелось жить одной жизнью с коллективом, иметь свои непосредственные впечатления обо всем происходящем в театре!

Авторы часто читали актерам Малого театра свои новые произведения. Как–то один не московский драматург просил организовать чтение его исторической трагедии для нашей труппы. Дирекция предложила мне встретить, принять этого драматурга, словом, взять на себя функции хозяйки. В начале чтения все места в репетиционном зале, где мы собрались, были заняты. Остужев по обыкновению сидел в первом ряду и старательно вслушивался в текст. Автор читал очень тихо и монотонно, из задних рядов раздались голоса: «Громче!» Драматург выпил воды и попробовал форсировать звук. Однако вскоре голос у него «сел», и он продолжал читать еще тише, да вдобавок хрипя и откашливаясь. Первыми ушли из зала женщины: в пьесе не было женских ролей; затем постепенно опустели все ряды; к концу остался завлит, я — по обязанности «хозяйки» и… Остужев.

Драматург был возмущен до глубины души. Я подошла, чтобы поблагодарить его, но он только повторял в полной ярости:

— Какое бескультурье! Какие невежественные люди!

Я попробовала заступиться за сбежавших слушателей и объяснить, что предстоит сдача двух спектаклей, все устали, автора было плохо слышно. Он прервал меня:

— Но ведь Остужев оставался до конца! А еще говорят, будто он плохо слышит!

Я не знала, что ответить… Остужев еще не ушел. Чтобы спасти хоть отчасти положение, я сделала знак Александру Алексеевичу, чтобы он подошел к автору. Остужев тепло пожал ему руку, любезно поблагодарил. Драматург несколько успокоился. Проводив его до лестницы, я вернулась к Остужеву.

— Скажите, дорогая, почему такое повальное бегство? Очень плохая пьеса?

— А как по–вашему, Александр Алексеевич?

— Но я не слышал ни одного слова. У автора невозможная дикция.

— Зачем же вы просидели три часа?

— Не мог же я уйти из первого ряда! Этот бедняга к концу чуть не плакал. Нельзя обижать человека… Расскажите мне, что там происходит, в этой исторической трагедии?

Таков был Александр Алексеевич, доброжелательный, деликатный.

В самом начале нашего знакомства, в сентябре 1923 года, во время репетиции «Измены» он, чувствуя, что я робею в новой среде, подходил ко мне, шутил, повторяя:

— Вы — счастливица! Запомните, это, быть может, лучшие моменты жизни: молодость, ожидание, надежды…

Мы часто беседовали с Остужевым — то в моей, то в его уборной, то в «круглой комнате» — так называлась бывшая царская аванложа. Он всегда просил:

— Не старайтесь говорить громко, только раздельно, очень раздельно.

Сам он говорил совсем тихо, очевидно, из опасения слишком форсировать голос, подобно большинству глухих.

Но постепенно даже очень раздельную речь и четкую артикуляцию он воспринимал все с большим трудом — он приближал правое ухо к губам собеседника и тогда слышал почти все. Таким образом мы подолгу беседовали с ним. Но в обществе, где собиралось несколько человек, такой способ разговора был невозможен, приходилось кричать, повторять отдельные слова, иногда фразы, и Александр Алексеевич все реже и реже встречался со своими товарищами вне театра.

Зато в театре он бывал ежедневно, даже когда не был занят в репетициях и спектаклях.

Помню его на репетициях «Медвежьей свадьбы» А. В. Луначарского — спектакль, в котором он не участвовал. Ставил этот спектакль К. В. Эггерт, до этого работавший в Камерном театре. Художник В. Л. Тривас сделал декорации в условном, формалистическом стиле. Многие в Малом театре, признавая большую художественную ценность пьесы, относились весьма скептически к постановке, особенно к ее оформлению. Видя Остужева так часто на наших репетициях, я представляла себе, что он, олицетворяющий, по моему мнению, правоверный, традиционный, академический стиль Малого театра, должен отрицательно относиться к «эксперименту» Эггерта, как некоторые тогда говорили.

Я помню, как «дед», то есть Владимир Николаевич Давыдов, рассказывал, заливаясь добродушным стариковским смехом:

— Вижу, в буфете сидит Эггерт, сидит за обыкновенным столом и ест самые обычные сосиски. Я говорю: «Как же так, Константин Владимирович, почему же у вас на сцене все столы кривые, на стульях спинки выше человеческого роста, а парики зеленые?»

Мне казалось, что и Остужев должен так же скептически воспринимать эти новшества. К моему удивлению, я не почувствовала в его высказываниях и тени иронии или недоброжелательства. Я слышала, как в разговоре с И. С. Платоном он горячо заступился за право «вливать молодое вино в старые мехи».

Мне говорил К. В. Эггерт, как дружески вел себя Остужев по отношению к нему, новому человеку в Малом театре, на репетициях «Юлия Цезаря», где Эггерт играл Кассия.

— Если бы я обладал вашей внешностью, Константин Владимирович, я бы не сомневался, что имею право играть римлянина, — полушутя говорил Остужев.

Остужев много времени проводил в театре, чаще всего один, в своей уборной. Там он читал, делал записи, возился со своей большой коллекцией фотографий; он сам отлично фотографировал и особенно увлекался стереоскопическими снимками. Дома у себя он оборудовал слесарную мастерскую — техника была его вторым, после театра, увлечением. Говорили, что он замечательный мастер, что он настоящий изобретатель в этой области. Те немногие, кто бывал у него дома, удивлялись, в какой скромной, прямо–таки аскетической обстановке он живет.

— Никакого уюта, — говорили они, — железо, какие–то станки, клещи. Ну, и книги… а вообще пусто и неуютно.

Но ведь «уют» каждый понимает по своему…

Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу.

Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, два–три последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти — он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом. Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой–то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое–то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть. Конечно и на партнеров Остужева ложилась большая ответственность: малейшая неточность, перестановка слов могла все погубить. Я испытала это полностью, играя с ним дуэтные сцены в «Бархате и лохмотьях» и в «Разбойниках».

Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали.

После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:

— Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова… всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька.

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это — он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе — не искал боковых путей, протекций.

На одном из «капустников» в Малом театре С. Б. Межинский читал пародийную лекцию: «Как я работаю над получением роли». Это было очень остроумно и зло, сатира попадала многим, как говорится, «не в бровь, а в глаз». Но к Остужеву эта шутка не имела ни малейшего отношения. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека.

«Заговор Фиеско в Генуе»… Фиеско — Остужев. Конечно же, Остужев был хорош, очень хорош; душа заговора и виновник его неудачи. В его ловкости, в его умении обворожить, привлечь к себе кроется и зерно обреченности этого заговора. Его стройная, затянутая в черное фигура как будто сошла с полотна эпохи Возрождения, и скромность его наряда среди бархата, парчи, позолоты других персонажей словно подчеркивает его умственное превосходство. Он вождь — ему открыт сокровенный смысл и цель мятежа.

Нужно сказать, что и другие исполнители «Заговора Фиеско» играли превосходно. Настоящего аристократа эпохи Ренессанса создал П. М. Садовский; Е. Н. Гоголева была эффектной и запоминающейся Джулией; Н. Н. Горич воплотил в своей игре все раболепие и коварство мавра, слепого орудия чужой борьбы и чужих страстей. От его жестов лукавого раба, согбенной спины, рук, скрещенных на груди, и злобных, мстительных глаз, от его знаменитого: «Мавр сделал свое дело, мавр может уйти» — мурашки пробегали по спине. М. Ф. Ленин играл Веррину, и, пожалуй, это была одна из его лучших ролей за последние пятнадцать–двадцать лет. Величие, чистота, мужественность были в его интонациях, в его голосе и жестах. Я играла дочь Веррины Берту, и основные сцены были у меня с Верриной — Лениным. Кстати, мое исполнение роли Берты удостоилось положительной оценки прессы, которая вообще меня не часто баловала. Ставил спектакль Н. О. Волконский, декорации к «Заговору Фиеско» были выполнены А. А. Араповым; несколько условное сценическое оформление позволяло менять картины быстро и без мучительных пауз обычных «чистых» перемен.

Но пресса не приняла спектакля и, особенно, Остужева. Это была горькая несправедливость, дань моде и «вкусовщине».

Я помню, как за кулисами А. И. Южин, А. А. Яблочкина горячо поздравляли и восхищались Остужевым — Фиеско, помню также, что в сценах, где я была свободна, стоя в кулисах, я как завороженная слушала пламенную речь Остужева. Но… через некоторое время в спектакль ввели другого Фиеско, а Веррину начал играть М. С. Нароков.

Между собой актеры острили, что это не «фиеско», а «фиаско», но это замечательное свойство актеров острить в самые горькие минуты вряд ли принесло утешение.

Приветствовала постановку «Заговора Фиеско» Мария Николаевна Ермолова, приславшая письмо всем исполнителям. Она пригласила к себе домой трех исполнительниц женских ролей: Гоголеву, Белёвцеву и меня. Но об этой встрече я расскажу в другом месте.

Замена главного действующего лица не украсила и не укрепила спектакля. Несмотря на мастерство исполнителей, «Заговор Фиеско» не зажигал зрителей. По чьей вине? Я видела эту трагедию в Германии, в спектакле, глубоко меня разочаровавшем, и я не берусь судить, виновен ли в неуспехе сам Шиллер. Конечно, «Заговор Фиеско» не принимается зрителями так, как «Коварство и Любовь», «Дон Карлос» или «Разбойники», — драмы больших страстей и вместе с тем более простые и доступные. Нужно знать историю, нужно знать людей и стиль итальянского Возрождения, чтобы оценить это сложное переплетение интриг, коварства, стремления к власти. Может быть, именно вследствие сложности всей сценической интриги так «доходила» до сердец судьба Веррины и Берты, простая и поэтичная.

Было очень больно за Остужева. Для него, хотя он не роптал, не жаловался, это было серьезным срывом. Никто не осмеливался прямо выражать ему сочувствие, он бы и не принял его, только под разными предлогами можно было подойти к нему, поговорить на посторонние темы, как–то неназойливо выразить ему дружбу и симпатию.

Зато блестяще принял зрительный зал Остужева в небольшой роли Шумского в «Аракчеевщине» И. С. Платона. В этой пьесе кроме главной роли домоправительницы графа Аракчеева — Настасьи Минкиной — все роли небольшие — Александра Первого, Аракчеева, генерала Дибича, дворовых села Грузина — поместья «без лести преданного» всесильного временщика, монахов. Я играла дворовую девушку Анисью, отданную Минкиной для утехи «благословенному» царю. Незаконного сына Минкиной, офицера Шумского, играл Остужев. У него есть сцена с матерью, этой «Салтычихой» из мещанок, где он высказывает ей все накипевшее в нем за годы ее постыдного правления.

Его незаконное рождение, его полуродство с могущественным временщиком, презрение товарищей доводят его до бешенства. В истерическом припадке он не щадит ни свою родительницу, ни «благодетеля» графа. Что делалось в зале! Вскакивали, исступленно аплодировали, вопили: «Остужев! Остужев! Браво!» Вероятно, ни один актер нашего времени не мог передать такую бешеную ярость, такое отчаяние. По окончании монолога Остужева — Шумского долго не могли начать следующую сцену. А ведь Шумский — далеко не центральный образ спектакля.

После «Заговора Фиеско» и «Аракчеевщины» началось мое знакомство «домами» с Александром Алексеевичем Остужевым. Он бывал у нас, правда, не очень часто, но после встречи с ним всегда оставалось удивительно хорошее, светлое впечатление.

Анатолий Васильевич получал очень много книг из Западной Европы, особенно пьес. Он заинтересовался драматургией немецкого писателя Штуккена, получил собрание его драм. Как–то он предложил мне прослушать по–немецки одну из пьес Штуккена — «Свадьбу Адриана ван Броувера». Анатолию Васильевичу она нравилась, он говорил, что чувствует что–то родственное в тематике и стиле автора. Мне эта пьеса тоже показалась очень интересной.

У Анатолия Васильевича случилось небольшое нездоровье, что обычно давало ему возможность выкраивать какие–то часы для своей личной работы; несколько вечеров, когда врачи не позволили ему выходить из дому, он провел за письменным столом, ничего не рассказывая мне о своей работе. Наконец он позвал меня в кабинет и предложил послушать перевод драмы Штуккена, которую он назвал «Бархат и лохмотья». Луначарский внес в текст не очень значительные изменения: он несколько подчеркнул социальные контрасты в тогдашнем обществе, в этом же плане сделал резче характеристики действующих лиц и заново написал сцену продажи на рынке жены актера Ваббе — Дианы и ее трагической смерти. У Штуккена об этих событиях только рассказывается. После ознакомления с пьесой Анатолий Васильевич написал Штуккену, что «Свадьба Адриана ван Броувера» произвела на него сильное впечатление, и просил о согласии автора на перевод и переделку драмы. Штуккен немедленно ответил, что согласен, благодарит и польщен этим предложением.

Каюсь, я немного ворчала. Я считала, что Анатолий Васильевич — драматург не менее крупный, чем Штуккен, и ему незачем выступать перед советским зрителем в роли переводчика — для этого имеется ряд вполне квалифицированных специалистов. Мне хотелось, чтобы Анатолий Васильевич реализовал свои давнишние замыслы пьес–биографий Гёте, Лермонтова, которые, к сожалению, так и не были им написаны. Но перевод «Свадьбы Адриана ван Броувера» был сделан, авторизация Штуккена получена. Анатолий Васильевич считал полезным познакомить наших советских зрителей с этим произведением германского прогрессивного драматурга.

По приглашению дирекции Малого театра Луначарский прочитал эту пьесу, и она была очень хорошо принята всем коллективом. Ставил «Бархат и лохмотья» Н. О. Волконский, декорации заказали художнику И. И. Нивинскому, музыку — В. И. Курочкину. Главную роль талантливого, беспутного художника Адриана ван Броувера исполнял А. А. Остужев, актера бродячего театра Ваббе — С. Л. Кузнецов, его жену, хрупкую, покорную Диану, играла я, трактирщицу Янетью — В. О. Массалитинова. Мы были представителями «лохмотьев». Людей в «бархате» играли М. С. Нароков, В. Э. Мейер, невесту ван Броувера Рихильду — Н. А. Белёвцева, ее подругу — О. Е. Малышева.

Беспредельно влюбленный в живопись, стремящийся своей кистью передать душу народа, запечатлеть его горести и радости, талантливый, великодушный и вместе с тем беспутный и лишенный воли — таким изобразил Штуккен известного художника ван Броувера. «Люди в бархате» почуяли в Адриане выдающееся дарование, возможность завоевать славу живописца, со временем даже приобрести богатство — нужно только вырвать его из трущоб, грязных кабачков, где он проводит время с матросами и бродячими актерами, сделать его своим. Адриан мог бы писать портреты бургомистров, их супруг и дочерей, разодетых в драгоценные ткани, украшенных толстыми золотыми цепями. А вот и приманка для пылкого, неуравновешенного Адриана — дочь богача, красавица Рихильда; она влюблена в талантливого, не похожего на окружающих ее благовоспитанных молодых людей, свободного, легкомысленного живописца. Его тоже увлекает и сама Рихильда, и тот мир изящества и красоты, в котором она живет. Подстриженные боскеты и цветники французского парка, легкие и пышные наряды прелестных девушек, игра в серсо, танцы… Как это далеко от закопченных стен харчевни, от грубых шуток матросов и уличных комедиантов, от бедной любящей его Дианы, такой жалкой в своей старенькой красной юбочке с полуоборванными блестками. От этих тяжких впечатлений Адриан ван Броувер бежит в мир богатства, самодовольства, тяжеловесного самонадеянного чванства, мирок беспечности, щебета, порханья. Иметь в своей среде, в своей семье талантливого художника, может быть, даже гениального — это неплохое «дельце». И вот назначен день свадьбы Адриана с дочерью богача. На свою свадьбу художник должен явиться, как и подобает, в богатой одежде, с подарками невесте. Адриан готовится к этой церемонии. Но тут ему приносят страшную весть: Диана погибла. Злодей муж, узнав, что Адриан покинул ее и собирается жениться на знатной наследнице, дал волю скопившейся за долгое время злобе и ревности. На веревке тащит он на базар свою несчастную жену, едва прикрытую рваным рубищем, и кричит голосом ярмарочного зазывалы:

— Я продаю свою жену! Я продаю свою неверную жену! Я дешево продаю эту женщину!

Толпа зевак обступает Диану, но в последний момент она вырывается и с криком отчаяния бросается в воду канала. Когда Адриан узнает о ее гибели, ему становится невыносимым мир «золотых мешков», тучных, себялюбивых богачей. Он бросает все, он хочет отомстить негодяю Ваббе. Между ними происходит страшная сцена, едва живого Ваббе отнимают у разъяренного ван Броувера. Потрясенный, полный раскаяния, угрызений совести, он остается с «людьми в лохмотьях». Он пьет, он хочет утопить в вине свое горе, он пропивает все, он забывает, что его ждет красивая, нарядная невеста, что назначен день и час бракосочетания.

Между тем семья невесты и знатные гости собрались на свадебный пир, все ждут — нет только жениха. Невеста предчувствует недоброе; за женихом посылают гонцов, его ищут. Наконец приводят Адриана; он в бархатном камзоле, кружевные манжеты и драгоценные пуговицы оторваны, и он… без штанов! Трудно описать ужас чопорного общества при виде такого жениха, а он издевательски хохочет, он понял, что ему не по пути с «людьми в бархате».

Таково, приблизительно, содержание драмы. Адриан ван Броувер — не только главная роль, это центр и основание пьесы. Остужев был занят во всех картинах, кроме написанной Анатолием Васильевичем, то есть сцены на рынке. Это почти монодрама.

Я думаю, что выбор актера для этой роли был абсолютно правильным, вряд ли кто–нибудь другой мог бы сыграть Адриана ван Броувера лучше Остужева. Все разнообразие красок — от нежности и ласки во время сцен с Дианой до яркого разгульного веселья в сценах в кабачке, до бешеной ярости при столкновении с Ваббе, — кто другой мог бы передать это? А финальная сцена, когда, отбросив всякую заботу о благопристойности, о буржуазных приличиях, он, «жених без штанов», издевательски хохочет в лицо знатным господам?!

Был один оттенок в его игре, который мне кажется очень удачным и правильным: Остужев, недавний «первый любовник», в этой пьесе почти совсем не акцентирует в своем герое чувства влюбленности. Любит ли он Диану? Да, по–своему любит, жалеет, отвечает нежностью на ее чувство, обращаясь к ней, называет ее: «Дианочка-тонконожка» и говорит ей:

— Эльфы носят голубые чулочки и красные юбочки.

В этом была снисходительная ласка взрослого человека к ребенку, но отнюдь не пылкая любовь! Грациозная, нарядная и вместе с тем рассудительная Рихильда — Белёвцева нравилась ему, как художнику: он любовался красотой и грацией этого нового для него окружения, но любовь, страсть отдавались только искусству. Остужев превосходно играл эту одержимость художника, и вся сила его яркого темперамента была обращена на эту сторону сложного образа ван Броувера.

Степан Леонидович Кузнецов создал поистине страшный образ Ваббе. Играя Диану, я трепетала перед ним, буквально умирала от страха. Бесполезно было бы просить такого человека о пощаде, холодная, мстительная ненависть — вот лейтмотив его образа.

Остужев и Кузнецов настолько вошли в свои роли, что на одном из первых спектаклей в сцене драки Адриана с Ваббе Остужев так увлекся, что сломал Кузнецову руку. Перелом был до такой степени серьезен, что пришлось отменить ряд спектаклей.

Кузнецов ужасно возмущался:

— С ним страшно играть! Это какой–то взбесившийся зверь! Увечить партнера! Где же актерское мастерство? Я откажусь от роли: он на ближайшем спектакле убьет меня!

Остужев своим красивым, проникновенным голосом повторял:

— Извините, Степан Леонидович! Я очень сожалею… Но что делать? Я люблю вас — Кузнецова, но я ненавижу Ваббе. Не бойтесь, теперь я буду осторожен.

Но при этом глаза у него озорно улыбались, он все–таки слегка гордился своим необузданным темпераментом и физической силой. Как ни странно, этот перелом руки отразился на моей роли. Диану на сцене все время сопровождает белый шпиц, который преданно ее любит и ненавидит Ваббе. Мне удалось достать маленького белого дрессированного шпица, который несколько месяцев жил у нас дома и привык ко мне. На репетициях он все время скалил зубы и рычал при репликах Ваббе — Кузнецова, как ему и положено было по пьесе. Степан Леонидович и на репетициях нервничал из–за собаки и часто повторял:

— Убери своего пса. Ты уверена, что он не укусит?

После случая с переломом руки он категорически потребовал удаления моего шпица.

— Или я, или он! Я не могу играть, когда на меня рычат собаки и разные бесноватые ломают мне руки!

В спектакле «Бархат и лохмотья» был ряд больших актерских удач. Кроме Остужева и Кузнецова хороша была В. О. Массалитинова. В тот период да, в сущности, почти всю свою актерскую жизнь, Варвара Осиповна играла старух, а в «Бархате и лохмотьях» она изображала сорокалетнюю толстуху, бабу, как говорится, в соку, любительницу выпивки и грубых шуток, но добрую и отзывчивую. Неожиданно очень интересно сыграл Володя Мейер, тогда еще совсем молодой актер. Ему поручили роль принца Барбансона, старого скептика, изысканно тонкого аристократа. Когда Н. О. Волконский занял его в этой роли, все удивились, ведь Мейеру было двадцать три — двадцать четыре года, и он играл до тех пор только молодые роли. В этом спектакле он показал себя как отличный характерный актер большого диапазона. Белёвцева, Нароков, Малышева — все были очень убедительны и хороши.

После распределения ролей, перед самым летним отпуском, Остужев пришел к Анатолию Васильевичу домой и беседовал с ним о живописи и живописцах той эпохи, о месте ван Броувера среди голландских мастеров, об общественных отношениях в Нидерландах и т. п.

— Анатолий Васильевич, вы простите, что я отнимаю ваше драгоценное время, — повторял Остужев, — но мне хотелось бы понять, кто из великих предшественников мог быть назван учителем ван Броувера? Разрешите, я запишу.

И в его блокноте появился ряд имен художников, искусствоведов.

— Может быть, я спрашиваю о вещах, которые знают и дети. Но ведь в молодости я не имел возможности учиться.

— У вас огромные знания, Александр Алексеевич, — возражал Луначарский.

— Меня отчасти выручает память. Но, простите, вот я записал еще несколько вопросов…

После его ухода Анатолий Васильевич повторял:

— Это просто трогательно, такое отношение к работе. Учитесь у него, молодежь!

По совету Анатолия Васильевича Остужев записал десятки названий книг, которые решил прочитать, прежде чем приступить к изучению роли. Свои свободные часы он проводил в музеях, выезжал даже в Ленинград, уверенный, что картины помогут ему глубже понять образ художника. Я уже не говорю о том, что он выучил наизусть всю пьесу. Я ни у кого не наблюдала такого фанатичного отношения к работе, такого всестороннего, внимательного изучения всех материалов, необходимых для создания образа.

Остужев был так скромен, так мало говорил о себе, что, в сущности, никто в коллективе и не знал о его самоотверженном труде. Знали только, что из–за глухоты он вынужден заучивать наизусть весь текст, а о том, как он расширяет свою задачу подготовки роли, как, изучая, вживаясь в образ, он приобретает поистине энциклопедические знания, я узнала только случайно, благодаря его беседам с Луначарским, на которых присутствовала.

Отзывы прессы могли разочаровать авторов и участников спектакля, если бы нас не утешал теплый прием зрителей. Что касается прессы, то здесь сыграло отрицательную роль стихотворение Демьяна Бедного, в котором он утверждал, что спектакль «не нужен советскому зрителю». Я не стану пускаться в споры, стараться опровергнуть мнение Д. Бедного. Тенденция «приземления» театра, попытки ограничить репертуар бытовыми драмами на злобу дня проявлялись не однажды в советском театре. Пьеса Штуккена, особенно обработанная Луначарским, — по–настоящему революционная пьеса. Элемент бунтарства, антибуржуазная тенденция наряду с прекрасным диалогом, ярко написанными образами делают ее, на мой взгляд вполне достойной возобновления на наших сценах.

Попутно мне хочется поделиться мыслью, что представление, сложившееся в наши дни, будто бы в первое десятилетие после революции была настоящая театральная публика, изысканная, энциклопедически образованная, — в корне неверно. Да, тогда существовала так называемая «старая Москва»: завзятые театралы, писатели, профессора, их семьи. Они помнили Ермолову и Федотову, они посещали спектакли гастролеров — Сальвини, Росси, Сары Бернар, Режан, — они бывали на всех премьерах Малого театра. Но после генеральной премьеры и первых двух–трех спектаклей этот контингент публики исчерпывался, и зал театра заполнялся рядовой, главным образом командировочной, «вокзальной» публикой.

Талант Остужева, его успех в спектакле, любовь к нему публики — все тонуло, как в трясине, в холодном и неприязненном отношении руководства театра. Я не хочу этим сказать, что был какой–то заговор против Остужева; возможно, что он искренне не нравился, не соответствовал вкусам и требованиям дирекции. А ведь от дирекции зависело «подать актера» или «замолчать»! Тут и личные вкусы, и нападки критики: Загорский, Садко, Уриэль не принимали Остужева, и дирекция не вступалась за него. А на каких весах взвесить аплодисменты, вызовы, восторженные отзывы товарищей по сцене?

Анатолий Васильевич вместе со мной был на спектакле «Бархат и лохмотья» в Ленинграде, поставленном К. П. Хохловым с Горин–Горяиновым в главной роли. По мнению Луначарского, спектакль Малого театра был гораздо удачнее ленинградского, именно благодаря Остужеву: творческая индивидуальность Бориса Анатольевича Горин–Горяинова мало подходила для образа необузданного художника.

После работы над «Бархатом и лохмотьями» у Анатолия Васильевича и у меня еще больше окрепли дружеские отношения с Остужевым.

Виделась с ним я главным образом в театре: он, даже не будучи занят в репетициях и спектаклях, проводил в театре много времени. «Железная стена», «Измена», «Заговор Фиеско в Генуе», «Аракчеевщина», «Бархат и лохмотья» занимали прочное место в репертуаре, на этих спектаклях я постоянно встречалась с Александром Алексеевичем. А тут еще прибавились «Без вины виноватые», где Остужев играл Незнамова, а я Коринкину. Кручинину в этом спектакле играла Клавдия Ивановна Алексеева, племянница М. Н. Ермоловой, удивительно похожая на нее голосом и внешностью. При жизни Марии Николаевны она играла в первом акте Любовь Отрадину, то есть Кручинину в ранней молодости. Думаю, что эта подмена была очень удачной.

Когда Ермолова сошла со сцены, Алексеева начала играть целиком всю роль Отрадиной–Кручининой и играла ее так, что в финале у меня — Коринкиной каждый раз навертывались слезы на глаза.

«А бывают матери и чувствительнее… вешают своему ребенку какую–нибудь золотую безделушку: носи и помни обо мне! А что бедному ребенку помнить? Зачем ему помнить?.. Ведь эти сувениры жгут грудь!»

Нельзя забыть, как произносил Остужев — Незнамов эти горькие слова, как жестом, полным отчаяния, он распахивал ворот и срывал цепочку с медальоном. Как крик раненого зверя, звучал голос Алексеевой и ее рыдания, как будто бы вырвавшиеся впервые после стольких лет.

«Гриша! Мой сын! Гриша!»

Он падает перед ней, он кладет ей на колени свою растрепанную, буйную голову и шепчет:

«Мама! Мама!»

Еле–еле, чуть слышно; он впервые в жизни произносит эти святые слова…. Большая и такая насыщенная пауза… мать и сын забыли об окружающих. Наконец свершилось то, о чем они не смели и мечтать. Потом Остужев — Незнамов произносит совсем тихо, только приподняв свое заплаканное лицо, свою лохматую голову с материнских колен:

«Мама, а где отец?»

Невозможно описать интонации этой фразы: в ней было все его украденное детство, все горькое одиночество, вся заброшенность его молодых лет. Было в этих словах что–то детское, беспомощное, какое–то робкое ожидание ласки. Играя Коринкину, я каждый раз плакала, по–настоящему плакала: никто не требует слез от Коринкиной. Ей стыдно, она раскаивается в затеянной ею интриге, но плакала я, потому что не могла сдержать слезы в этой сцене.

Легко себе представить, каким замечательным Незнамовым был Александр Алексеевич в молодости, когда не только его переживания, его интонации, но и внешний облик соответствовал этой роли. Клавдия Ивановна Алексеева говорила, что Ермолова очень любила Остужева в роли Незнамова и охотно играла с ним. В мое время возраст Остужева несколько мешал ему: он играл Незнамова всклокоченным, небритым, небрежно одетым, и это еще больше старило его. Мешало впечатлению то, что стройная молодая Алексеева никак не могла по внешности сойти за мать этого растерзанного, опустившегося актера, а мне, игравшей опытную кокетку Коринкину, было всего двадцать шесть лет, что, наверно, тоже невыгодно подчеркивало возраст Александра Алексеевича. Но, несмотря на все, монолог Незнамова шел под всхлипывание растроганных зрителей, а иной раз публика доходила до настоящих истерик.

— Сегодня по первому разряду! — говорил Васенин — Шмага, когда пауза затягивалась из–за суеты в зрительном зале: выводили рыдавшего зрителя. — Саша сегодня постарался!

В таких случаях мы гадали: «Кого увели? Кто это? Незаконное дитё или алиментщик?»

— Вы циники! — сердился Остужев. — Причем здесь алименты? Трогает великое человечное искусство Островского!

В очередь с Остужевым Незнамова играл Н. А. Соловьев, который так усвоил его интонации и особенности речи, что иногда из–за кулис трудно было различить, кто играет — Остужев или Соловьев.

Когда я поступила в театр, среди нашего молодого мужского состава легко было отличить, вот этот школы Южина, этот Остужева, тот многое взял у Садовского… Соловьев не подражал, но многому научился у Остужева, и у него в некоторых ролях явно слышались остужевские интонации, особенно в его молодые годы. И в игре Н. А. Анненкова тоже заметно было влияние Остужева. Как жаль, что Александр Алексеевич никогда не преподавал, не режиссировал и не создал своей школы: она бы многое дала молодым исполнителям классических ролей.

Хочется рассказать один эпизод, характерный для Остужева и вообще для театрального быта того времени.

Степан Леонидович Кузнецов, приглашенный в Малый театр в 1925 году, был встречен труппой не слишком дружелюбно. Слава о его таланте гремела, но почти так же гремела молва о его тяжелом, неуживчивом характере. А главное, он, чужой, сразу занял ведущее положение в труппе. После исполнения роли Шванди в «Любви Яровой», Юсова в «Доходном месте», Людовика XI в «Соборе Парижской богоматери» Москва оценила его огромный, многообразный талант, и, независимо от отношения его коллег, положение Кузнецова в театре было упрочено.

Начало работы Кузнецова в Малом театре прошло триумфально, «в мировом масштабе», говоря словами Шванди. Я считаю С. Л. Кузнецова одним из самых интересных, самых блестящих актеров, каких мне доводилось видеть на своем веку. Но в числе замечательных качеств, присущих Степану Леонидовичу, не было одного — скромности. Он подчеркивал в разговорах с другими актерами свою исключительность, свой успех, и, разумеется, кое–кому это действовало на нервы.

Года через два после вступления в труппу Малого театра Кузнецов решил отпраздновать свой юбилей.

С юбилеями тогда была порядочная неразбериха, особенно у провинциальных артистов: многие начинали свою сценическую карьеру с любительских спектаклей, другие — эпизодическими выступлениями в гастролях известных артистов. Считать ли началом актерского стажа годы учебы в театральных школах или первый сезон в профессиональном театре? Все это было неясно. Справляли юбилеи «и на Антона, и на Онуфрия». Я лично знала одного актера, который четырежды справлял свой двадцатипятилетний юбилей, дважды с моим участием в роли Анны Демби в «Кине» А. Дюма.

Приблизительно то же было и со Степаном Кузнецовым. Он заявил: «В этом сезоне исполняется двадцать пять лет моей работы на сцене».

Наркомпрос и Рабис санкционировали этот юбилей, но Малый театр отнесся очень холодно к тому, что актер, прослуживший два сезона, будет чествоваться с большой помпой. В дальнейшем Кузнецов проявил чрезмерную инициативу в устройстве юбилея, и отношения его с частью труппы еще больше натянулись. Кузнецов решил поставить в свой юбилей «Горе от ума» и играть Фамусова — новую для него роль. В тот сезон спектакля «Горе от ума» не было в афишах Малого театра. Спектакль этот расшатался и требовал обновления и замены ряда исполнителей, новых декораций, вообще освежения. Все исполнители, игравшие год тому назад, были налицо, и было бы нетрудно возобновить спектакль в прежнем составе. Тут возникло новое неудовольствие. Кузнецов решил справлять свой юбилей в Большом театре, очевидно для особой помпезности, а так как юбиляр получал чистый сбор в свою пользу, то и из материальных расчетов.

Но неожиданно для Кузнецова многие бессменные исполнители «Горя от ума» отказались участвовать в юбилейном спектакле. Отказались Лиза, Софья, Чацкие. Пришлось вводить новых исполнителей, репетировать наспех. Наотрез отказался от участия Садовский, а за ним Ленин. Кроме них Чацкого играл в свое время Остужев, но он расстался с этой ролью еще в 1923 году. Тем не менее, когда взволнованный, обиженный Степан Леонидович обратился к Остужеву, тот, узнав о всех трудностях подготовки спектакля, без колебания согласился.

Я сидела в уборной Александра Алексеевича и рассматривала бесчисленные фотографии его работы. Красный, волнующийся Кузнецов вошел к нему и, заикаясь от возмущения, сказал, что «милые товарищи» срывают его юбилейный спектакль, Чацкого взять негде, а зал Большого театра уже снят на определенный день, афиши в наборе, вот–вот начнут продавать билеты.

Он ужасно волновался, в его голосе звучали слезы, он то надрывно кричал, то переходил на шепот, и Остужев не сразу понял его.

— Мне играть Чацкого? Это невозможно. Я очень благодарю за ваше приглашение… Польщен… Но, извините меня, мой друг, — вы ведь сами видите, что я стар для этой роли. Вот уже около четырех лет, как я отказался от нее. Я все забыл.

Но глаза Кузнецова были устремлены на него с таким ожиданием, с такой мольбой, что он сдался:

— Если дело обстоит так, я выручу вас, Степан Леонидович, хотя мне это очень нелегко.

Кузнецов бросился ему на шею, восторженно благодаря.

— Не знаю, дорогой друг, за что вы так благодарите меня. Я считаю это своим товарищеским долгом.

Спектакль состоялся в Большом театре. Была «вся Москва», в кассе «сверханшлаг»; были речи, адреса, корзины цветов. Но и весь спектакль, и сам юбиляр — Фамусов оставляли желать лучшего.

К Степану Кузнецову предъявлялись особые требования — он не имел права играть только удовлетворительно. А сложная, тонкая роль Фамусова была им явно недоработана. Москва недавно видела в этой роли Станиславского, Южина, Давыдова, Лепковского, таких разных и одинаково блестящих. Фамусов так и не вошел в галерею образов, созданных Кузнецовым. Спектакль в целом прозвучал вяло, несмотря на искрящиеся страстные монологи Чацкого — Остужева.

После спектакля в репетиционном зале Малого театра Степан Леонидович устроил банкет для всей труппы, хотя на этом банкете были далеко не все: кое–кто «блеснул своим отсутствием». Юбиляр за ужином благодарил всех участвовавших в спектакле, а особенно Остужева. Он нежно расцеловал Александра Алексеевича. Оркестр исполнил туш.

А через день появилась рецензия Садко, в которой был обруган спектакль вообще и в самых грубых, недопустимых выражениях Остужев. Мне кажется, что такого оскорбительного тона я не встречала ни в одной рецензии. Зачеркивалась вся большая, самоотверженная работа Остужева на протяжении тридцати лет, мастерство, обаяние. «Плохой любитель», «дачный любимец» — так было написано черным по белому.

Вероятно, о юбилейном спектакле следует судить с других позиций, чем об обычном, репертуарном. Обругать юбиляра, даже справедливо, — бестактно, все равно, что, придя в гости, наговорить резкостей имениннику. Но обрушиться так грубо на Остужева, выручившего юбиляра, поступившего, как настоящий товарищ, — это было абсолютно возмутительно!

Тут даже незлобивый и привыкший за последние годы к несправедливости Александр Алексеевич не выдержал. Он заявил громогласно:

— Я буду бить этого негодяя Садко! Только так можно реагировать на пасквиль!

Разговор происходил в моей уборной, которую я разделяла с О. Н. Поляковой; кроме нее там были В. О. Массалитинова, В. Э. Мейер и Н. О. Волконский. Мы как раз обсуждали грубую выходку рецензента, когда вошел Александр Алексеевич со стеком в руках и, похлопывая им по креслу, заявил:

— Я буду бить этого негодяя.

— Да, да, Саша, голубчик. Это единственный возможный ответ. Ну, а если тебя потом засудят, мы все заступимся за тебя, — горячо поддержала его Массалитинова, а за ней и все мы.

Дня через два Остужев снова пришел к нам в уборную.

— Девушки, — обратился он к Поляковой и ко мне, — где можно встретить этого Садко? Вы, наверное, знаете в лицо этого «богатого гостя».

— У него есть адрес, квартира.

— Нет, нет, никаких квартир, я хочу ударить его публично!

Тут меня осенило:

— Александр Алексеевич, послезавтра большой вечер в Кружке любителей искусств в Пименовском. Садко всегда бывает на таких вечерах.

— Я не знаю лица этого негодяя. Вы мне покажете его?

— Ну, конечно. С удовольствием.

Лишь нашей молодостью можно объяснить, что мы не только не пытались отговорить Остужева от его плана мести, но скорее даже поддерживали этот план. Впрочем, Массалитинова, годившаяся нам в матери, была самой ярой сторонницей этой расправы.

В назначенный вечер мы встретились в Кружке, и вчетвером — Массалитинова, Остужев, Полякова и я — заняли места за столиками поближе к входу, чтобы сразу увидеть «врага». Остужев был в «параде», в высоком крахмальном воротничке и темном галстуке, бледный, сосредоточенный; в руке он сжимал стек.

Вскоре вошел седой, с желтым и желчным лицом В. И. Блюм (Садко); очень мило поздоровался со мной и прошел дальше.

— Он! — сообщила я на ухо Остужеву. Александр Алексеевич переменился в лице:

— Это… он? Садко?

— Ну да.

— Этот больной старик? Я не могу ударить старика! — он схватил свой стек и со свойственной ему необыкновенной силой сломал его на колене.

— Я ухожу. Мне здесь нечего делать. Передайте этому человеку, что его спасла только его седая голова.

Так закончился этот эпизод с грубейшим выпадом против Остужева, глубоко ранивший его и несомненно повредивший ему в глазах дирекции театра.

Позднее мне пришлось встречаться довольно часто с Владимиром Ивановичем Блюмом, писавшим под псевдонимом Садко. Это был безусловно порядочный человек, но больной, раздражительный. Уже после того как Блюм оставил работу в реперткоме и стал переводчиком, он как–то, выйдя вместе со мной после концерта в зале консерватории, горько жаловался на безобразные строгости в реперткоме и придирки рецензентов. Мы прогуливались по улице Герцена, и, слушая его, я думала: вот сюжет для скетча — свирепый Блюм (Садко) жалуется на репертком и критику!

Остужев и в этом трагикомическом эпизоде выявил благородные, поистине рыцарские черты своего характера. Со стороны членов труппы, бойкотировавших Кузнецова, слышались нарекания на Остужева за его участие в юбилее. Остужев проделал огромную работу, чтобы возобновить в памяти давно не игранную роль и в результате… безобразный выпад рецензента. Если бы Остужева не остановил старчески–болезненный вид Блюма, то вся история эта принесла бы множество неприятностей Александру Алексеевичу.

Вспоминается одна эпизодическая роль, сыгранная Остужевым в юбилей В. Н. Рыжовой. На юбилейном спектакле исполняли «Таланты и поклонники», в которых юбилярша великолепно играла мать Негиной. А после «Талантов и поклонников» была сыграна одноактная комедия Персианиновой «Последний жемчуг», написанная ею специально для Рыжовой, Яблочкиной и Остужева.

Яблочкина играла старую барышню–аристократку, Рыжова — преданную няню, Остужев — проходимца–уголовника, который в тюрьме будто бы познакомился с племянником барышни и пришел с поручением от него. Старая аристократка принимает его, как родного, — «наконец-то человек нашего круга», а этот тип обкрадывает ее и присваивает ее «последний жемчуг». После его ухода с похищенными ценностями старая барышня возмущается: «За чем же смотрит ГПУ? Я им в лицо все выскажу! Как могли выпустить из тюрьмы такого негодяя?!» — и бежит объясняться с властями. А простая, умная старуха–няня, все время подававшая забавные реплики, привычно укладывает одеяло, подушки, белье: «Опять! Дня три–четыре непременно просидит! Не первый раз!»

Трудно сказать, кто лучше играл из этого трио! Но Яблочкина и Рыжова были в своем привычном амплуа, а видеть Остужева в острохарактерной роли было ново, неожиданно, и тем большее он производил впечатление.

Луначарскому очень понравилась эта маленькая комедия и все три исполнителя. А игра Остужева, по мнению Анатолия Васильевича, была «очаровательным сюрпризом». Остужев создал образ прожженного мошенника, полуграмотного проходимца, подделывающегося под аристократа–белогвардейца; он так шаркал ножкой, щелкал каблуками, что зрители просто покатывались со смеху. Но его сатира не была добродушной, она зло насмехалась над той, тогда еще заметной группой людей, которая готова была поверить любой антисоветской клевете, любой белогвардейской авантюре.

В ряду трагических образов, шедевров мирового театра, составлявших репертуар Остужева, «Последний жемчуг» был просто шуткой, шалостью большого мастера. Но эта шутка доказывала широту диапазона его дарования.

1929 год был очень насыщен для меня интересной театральной работой. Я сыграла «За океаном», затем приготовила переведенную мною пьесу Л. Вернейля «Кто убил?» для гастрольной поездки с Н. Н. Рыбниковым; эту пьесу мы показали московским зрителям на сцене нынешнего Центрального детского театра. В том же здании (тогда Второй МХАТ) была премьера одноактных пьес А. В. Луначарского, в которой я участвовала. Словом, я была загружена до отказа.

Неожиданно я увидела в Малом театре на доске, где вывешивалось распределение ролей в новых постановках, свою фамилию. Мне предстояло играть Амалию в «Разбойниках» Шиллера. Ставил спектакль наш старейший режиссер И. С. Платон, художник — А. А. Арапов; Карл — Остужев, Франц — Н. Н. Рыбников, Максимилиан фон Моор — С. В. Айдаров. Для меня это была приятная неожиданность: увлеченная работой над другими спектаклями, я как–то упустила из виду, что в Малом театре готовятся «Разбойники», и не связывала с этой постановкой никаких своих личных надежд.

Не успела я отойти от доски, как в коридоре меня обнял за плечи Остужев:

— Ну, дорогая, довольны? Вы должны быть замечательной Амалией, гордой, благородной. Я вас вижу в этой роли… Я поддержал вашу кандидатуру…

Что же мне оставалось, как не поблагодарить Александра Алексеевича за доверие!

Готовился этот спектакль для филиала Малого театра на Таганке. Сцена филиала была маленькой, неудобной; при тогдашних транспортных средствах добирались туда не без труда. Но большинство актеров Малого театра охотно играли в филиале: репертуар там был более широким, а главное — зрители, чудесные, непосредственные, отзывчивые зрители, которые переполняли зал на всех рядовых спектаклях, а на премьерах бывала самая заправская театральная Москва.

Репетиции «Разбойников» назначались сначала в Малом театре, а когда пришло время перейти на сцену и репетировать в выгородках — в филиале.

Великолепен был Рыбников — Франц, показавший поистине безупречное мастерство. Он не слишком акцентировал физическое уродство Франца, несмотря на рыжий парик, приподнятое плечо и бородавку на щеке; его уродство было не во внешних чертах, а в чем–то почти неуловимом, коварном, скользком, в бегающих злобных глазах, в льстивых интонациях… Когда Франц фон Моор — Рыбников пытался обнять Амалию, мне начинало казаться, что ко мне прикасается холодная, липкая рептилия.

А Карл — Остужев был сама романтика, благородство, пламя. Когда, в образе путешествующего графа, он появлялся в замке фон Моор, мне почему–то думалось, что передо мной аристократ–итальянец, с матово–бледным лицом, обрамленным небольшой темной бородкой. Для Остужева роль Карла была исполнившейся мечтой, одной из тех ролей, для создания которых он работал, боролся, жил. Классические образы были его сферой, его стихией. Другое дело Рыбников: его дарование сверкало и в таких эпизодических ролях, как чекист Штанге в «Огненном мосту» Б. Ромашова, как Керенский в хронике «1917-й год» Суханова. Конечно, Рыбников с наслаждением работал над образом Франца; он произвел на московских зрителей большое впечатление и своей интересной трактовкой роли и отточенной техникой исполнения, особенно в сцене самоудушения. Я не видела больших немецких трагиков в этой роли, но, судя по литературе и по воспоминаниям лиц, видевших их, я думаю, что Рыбников многое перенял у них — у Поссарта, Барная, Зонненталя. Позднее Рыбников стал даже несколько щеголять своей виртуозной техникой: во время самых патетических сцен, если его лицо не было видно публике, он мог шутить на посторонние спектаклю темы, чем ужасно смущал меня и сбивал с тона. Обнимая меня, он шептал:

— Это у вас какие духи?

А я злилась до слез и ругала его в антрактах.

Другое дело Остужев. Он отдавался целиком, он растворялся в роли; для него участие в «Разбойниках» было не службой, а служением. Я представляю себе, как бы негодовал он, узнав о выходках Рыбникова. По счастью, он о них ничего не знал, — ведь Карл и Франц встречаются лишь в самом конце трагедии.

Существует у актрис ходячее мнение, что роль Амалии не выигрышная, «голубая» роль. Конечно, юный Шиллер сделал Амалию несколько отвлеченной, несколько риторичной героиней. Но в Амалии кипят сильные, благородные чувства, взрывы гнева, борьба… Есть и подкупающие лирические моменты. Я до сих пор словно слышу мелодию на лютне, под аккомпанемент которой я декламировала:

Милый Гектор, не спеши в сраженье,

Где Ахиллов меч без сожаленья

Тень Патрокла жертвами дарит.

Кто ж малютку твоего наставит

Чтить богов, копье и лук направить,

Если дикий Ксанф тебя умчит!

Музыку для нашего спектакля написал композитор В. И. Курочкин, автор музыки к «Медвежьей свадьбе». Под музыку Курочкина шли мои сцены с Остужевым, самые дорогие мне, но и самые трудные. Музыка в этих сценах была не только фоном для монологов или диалогов; каждая нота соответствовала определенному слову, даже слогу, надо было строго придерживаться ритма. А Остужев — Карл не слышал музыки. Соблюдать этот ритм, не допускать расхождения с оркестром — все это целиком ложилось на мои плечи. Надо сказать, что, несмотря на глухоту, совершенно не воспринимая музыки этих сцен, Остужев помнил усвоенный на многочисленных репетициях ритм, но все же в этих сценах я несла большую ответственность. В антракте Остужев обычно трогательно благодарил меня.

Но вот финальная картина последнего акта, когда Карл убивает Амалию. На маленькой сцене, загроможденной конструкциями Арапова, залитой фиолетово–красным светом, кромешный ад. Когда я выбегала с криком: «Карл! Карл! Он жив, мой Карл!» — в то же мгновение передо мной возникало искаженное бешеной страстью лицо и буквально побелевшие от гнева глаза Карла — Остужева. Как железными клещами, хватал он мою руку и заносил надо мной кинжал; и я по–настоящему содрогалась от страха, боялась его в эти минуты так, словно меня бросают в клетку к разъяренному зверю. И не напрасно! После каждого спектакля у меня оставались синяки и ссадины. Иногда я демонстративно при Остужеве прикладывала к синякам платочек с одеколоном, но его это нисколько не смущало. И я, памятуя о сломанной руке Кузнецова, считала, что еще счастливо отделываюсь.

— Дорогая, я вижу, что вы меня боитесь; смертельно боитесь в этой сцене. Но ведь Амалия узнает страшную правду о своем возлюбленном, она хочет умереть от его руки, она бросается навстречу смерти!

— Александр Алексеевич, неужели Амалии совсем не страшно расставаться с жизнью? Ведь, наверное, она все же ошеломлена, испугана; ничто человеческое не должно быть ей чуждо…

Остужев ласково улыбается:

— Все это звучит у вас очень убедительно. Только иногда мне кажется, что моего кинжала боится не Амалия, а Наталия.

Я вспоминаю, как после генеральной репетиции «для своих» за кулисы пришли Яблочкина, Турчанинова, Рыжова. Как они обнимали и целовали Александра Алексеевича! Я редко видела Яблочкину в таком приподнятом, восторженном настроении. Она пришла ко мне в уборную, похвалила меня, дала мне несколько очень ценных советов и все повторяла:

— Какой талант Остужев! Какой необыкновенный талант!

В сцене, когда Карл ищет злодея–брата, чтобы покарать его и кричит: «Живого! Живого!» — мне делалось просто страшно от стихийной силы его темперамента сначала, а потом от еще большей стихийной силы, бури возгласов и аплодисментов из зрительного зала… Казалось, что хлипкие стены таганского театра вот–вот рухнут. И так каждый спектакль в течение восьми–девяти лет.

«Разбойников» показывали очень часто. Остужев участвовал бессменно; Франца в очередь с Рыбниковым начал играть М. Ф. Ленин. В один из сезонов этот спектакль из филиала перенесли на основную сцену, он делал полные сборы и имел большой успех. Играли мы его и в ЦДКА — в парке и в Краснознаменном зале. И всегда неизменное обаяние, темперамент, пластичность Остужева завоевывали все сердца.

Еще один спектакль с Остужевым.

В 1932 году К. П. Хохлов поставил в Малом театре «Плоды просвещения» Л. Толстого. Звездинцева играл М. М. Климов, Звездинцеву — А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова, Таню — В. Н. Пашенная, лакея Григория — Н. Н. Рыбников, Бетси — В. Н. Орлова, Марию Константиновну — я, Петрищев — А. П. Грузинский и Вово… Остужев. Увидев на доске это распределение, я невольно протерла глаза и еще раз перечитала. Остужев — Вово? Да, так напечатано. Для чего? Кому это нужно? Театру? Самому Остужеву? Меньше всего ему. Но он мало был занят в репертуаре, быть может, не выполнял положенной ему нормы, а привилегий у него тогда не было никаких. Он не отказался от роли Вово и по этим причинам, и по свойственному ему чувству дисциплины, и из страстной привязанности к театру: играть, играть на любимой сцене как можно больше и как можно чаще. Может быть, Александр Алексеевич надеялся и в этой, такой неподходящей ему роли проявить свой талант комедийного актера, так как в его богатой актерской палитре были и жизнерадостные краски.

«Плоды просвещения» нельзя было назвать неудачей театра. Не могло быть неудачи хотя бы благодаря игре Климова, Яблочкиной, хорош был великолепный наглец, выездной лакей — Рыбников, кухарка — В. Н. Рыжова, пьяница повар — В. Э. Мейер. Мне кажется, что при такой труппе, как в Малом театре, вообще не может быть полной неудачи. Но спектакля не было, не было художественного единства; спектакль получился эклектичным. Формалистические декорации не гармонировали с вполне реалистической игрой актеров и очень мешали им. Я до сих пор встречаю людей, которые добром вспоминают этот спектакль, главным образом актеров: Климова, Яблочкину, Костромского, Сашина–Никольского, Массалитинову… но никто не вспоминает, не хочет вспоминать Остужева. И мне неприятно вспоминать о нем в этой роли. Сколько молодых актеров могло бы легко и правдиво сыграть пустого, бездумного Вово! У любого это получилось бы лучше, чем у Остужева.

Зачем же поручать эту роль человеку на шестом десятке, блестящему герою трагического репертуара? Моментами мне казалось, что тут действует чья–то злая воля, чье–то желание умалить, деквалифицировать Остужева… Вероятно, это не так… К. П. Хохлов был новым человеком в Малом театре, это была его первая постановка; труппы он не знал. Кто–то из дирекции посоветовал занять Остужева — он, дескать, свободен; может быть, припомнили его успех в «Последнем жемчуге», и роль Вово осталась за Остужевым. Все сцены Марии Константиновны связаны с Вово, и я ежедневно видела Остужева на репетициях. Мне кажется, что Александр Алексеевич удивительно плохо чувствовал себя во время этой работы. Он делал все, что требовал режиссер, очень добросовестно, очень старательно. Задание режиссера было сделать Вово и Коко поношенными, пошлыми позерами; режиссер стремился создать гротескные образы светских молодых людей того времени.

Мне было больно за Остужева, меня возмущало такое «бесхозяйственное» отношение дирекции к своим основным кадрам, пренебрежение к актерской индивидуальности. Мне могут возразить: но ведь это Толстой! Да, конечно, «Плоды просвещения» уже больше полувека не сходят со сцены, и самые замечательные актеры не отказываются даже от маленьких ролей в этой комедии. Так было и в спектакле Малого театра, поставленном Хохловым, и в нем создались такие жемчужины, как Рыжова — кухарка, как Рыбников — лакей Григорий, вероятно потому, что эти роли исключительно соответствовали их актерской индивидуальности. Но Остужева никто не замечал в этом спектакле, и это было самое лучшее: его немолодое лицо, которому грим должен был придать «потасканность» пшюта, а вместо этого подчеркивал возраст исполнителя; приподнятая, несколько декламационная речь Остужева, его мелодичный голос — все мешало ему в этой роли, и, уходя с репетиций, я с горечью думала о зависимости актера в его творчестве от ряда случайностей, а то и от произвола руководства. Ведь непризнанный художник может писать в своей мастерской, как ему велит его творческая интуиция, его призвание. Если он не признан современниками, он продолжает творить, надеясь, что потомство оценит его. А если актера, созданного для того, чтобы воплотить Гамлета, Отелло, Макбета, Уриэля Акосту, заставляют играть Вово? Как быть? Актеру уже немало лет, он потерял слух, подтачивается его железный организм, зрители постепенно забывают его, возможно, он сам утратит веру в себя, окажется опустошенным…

И… свершилось чудо!

Это чудо — Отелло — Остужев. Свершилось оно не сразу.

К концу 1933 года директором Малого театра был назначен Сергей Иванович Амаглобели. Это был еще молодой человек, лет тридцати четырех, живой, инициативный, способный театровед, написавший книгу по истории грузинского театра. В течение нескольких лет он был директором театра имени Руставели в Тбилиси, затем работал в Москве в Государственной Академии художественных наук в качестве заместителя президента ГАХН Петра Семеновича Когана. После ГАХН он был директором Нового театра. Словом, несмотря на молодость, Амаглобели имел достаточный опыт практической театральной работы.

Луначарский положительно относился к Амаглобели; особенно он ценил его преданность своему учителю К. А. Марджанову, с которым нас связывала искренняя дружба.

В ноябре 1933 года, находясь в парижском санатории из–за тяжелой болезни Анатолия Васильевича, я получила письмо от своих друзей из Малого театра. Письмо было восторженное, в нем были десятки восклицательных знаков; мне сообщили последнюю сенсационную новость: в Малом театре сменилось руководство! Директор — Амаглобели!

Я поспешила поделиться этой новостью с Анатолием Васильевичем; он тоже одобрил эту перемену. В таком оптимистическом тоне я и ответила своим друзьям в письме, тоже полном восклицательных знаков.

После смерти Луначарского я не сразу приступила к работе в театре. В середине февраля 1934 года, придя в театр, я застала бодрое, жизнерадостное настроение почти у всей труппы. Новый директор был прост и приветлив с молодежью, любезен и почтителен к нашим «старикам». Им такое отношение казалось непривычным и потому особенно трогало их. А. А. Яблочкина, Е. Д. Турчанинова, М. М. Блюменталь–Тамарина, В. О. Массалитинова, В. Н. Рыжова буквально расцвели и нахвалиться не могли отношением к ним руководства. В. О. Массалитинова, всегда оригинальная, даже эксцентричная в своих безапелляционных суждениях, высказалась за всех:

— Малому театру необходим директор — грузин. Был Южин, теперь у нас Серго Амаглобели.

С. И. Амаглобели слишком недолго был в Малом театре; трудно сказать, как бы он выдержал проверку временем. Но на первых порах его влияние несомненно было положительным; замечательные «старики» Малого театра почувствовали уважение и заботу о себе дирекции; талантливые советские авторы охотнее несли свои пьесы в Малый театр; пресса перестала придираться к нашим спектаклям. Заметно оживилась и общественная работа, в нее включился наш «золотой фонд» — старшее поколение; шефствовали над периферийными театрами, организовался колхозный филиал Малого театра в Земетчине, самые крупные мастера выезжали в подмосковные колхозы.

Труппа Малого театра очень радушно приняла в своих стенах режиссера Сергея Эрнестовича Радлова, поставившего в Ленинграде ряд трагедий Шекспира в переводе Анны Дмитриевны Радловой.

Еще при своем назначении в Новый театр Амаглобели, делясь своими планами с Луначарским, говорил об «Отелло» и «Уриэле Акосте»; вероятно, его вдохновила замечательная постановка трагедии Гуцкова К. А. Марджановым. Анатолий Васильевич поддержал этот репертуарный план, особенно «Отелло».

— Театр обязан иметь в своем репертуаре эту величайшую трагедию!

— Да, но найдется ли в Новом театре исполнитель Отелло?

— В Новом — не знаю, а в старом Малом театре — есть!

— Кто же?

— Остужев.

В Новом театре Каверин очень удачно поставил «Уриэля Акосту» с Вечесловым в главной роли, в талантливых декорациях Бориса Эрдмана. Перейдя в Малый театр, Амаглобели, как он мне сам говорил, вспомнил эту беседу с Анатолием Васильевичем и пригласил из Ленинграда Радлова работать в Малом театре над постановкой «Отелло». Вскоре высокий, корректный, «петербургский» Сергей Эрнестович стал появляться в партере на спектаклях и репетициях: он приглядывался к труппе, к стилю Малого театра, с которым ему предстояло впервые столкнуться.

Не следует думать, что «Отелло» ставили специально для Остужева. Ничуть!

Я помню очень интересную первую беседу, которую провел С. Э. Радлов, излагая свой план постановки «Отелло» перед труппой Малого театра. Радлов — эрудит, блестяще образованный человек; говорил он умно и содержательно. Особенно интересно анализировал он образ мавра: говорил о его доверчивости, цельности и непосредственности его натуры; акцентировал двусмысленное положение мавра Отелло в патрицианском обществе Венеции: герой, спаситель этого богатого города–республики, но чужой ему, другой крови, черный.

При распределении ролей намечены были три исполнителя роли Отелло: М. Ф. Ленин, А. А. Остужев и В. Р. Ольховский.

В кулуарах театра, как и всегда, бушевали страсти. Раздавались и такие голоса:

— Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!

Вскоре после начала репетиций отпала кандидатура В. Р. Ольховского. Очень способный актер, он был по всему своему стилю игры слишком бытовым, слишком современным для шекспировской трагедии.

Репетировали на равных правах Ленин и Остужев. Лишь позднее, в процессе работы, Радлов понял, что в Малом театре, а может быть, и в Союзе есть только один Отелло — Остужев.

Со своей стороны Александр Алексеевич уверовал в Радлова — он всецело отдался ему; ведь в течение многих лет, со времени работы с А. П. Ленским, Остужев не чувствовал режиссерского руководства в такой степени, как теперь, работая с Радловым. И режиссер тоже поверил в актера, увлекся им. В Ленинграде труппа Радлова состояла из молодежи, а здесь его режиссерские замыслы осуществлял зрелый мастер, одухотворенный великими образами Шекспира.

Осуществлялась мечта всей жизни Остужева, та самая, что владела мальчиком Сашей Пожаровым в его далекие воронежские годы, когда он учил наизусть, «для души», без определенной цели и надежд бессмертные монологи венецианского мавра.

Не смущал его и новый текст Радловой, непривычный для знающих с незапамятных времен традиционный вейнберговский перевод. Остужев все принял безоговорочно — и трактовку режиссера, и оформление, и текст А. Д. Радловой. У некоторых членов труппы этот текст вызывал горячие возражения:

— Ужасно! Я не могу со сцены Малого театра, с этой священной для меня сцены произнести слово «шлюха»! — возмущался Михаил Францевич Ленин.

Переводчица, Анна Дмитриевна Радлова, пыталась уговорить Ленина, убеждала, что для Шекспира и всей его эпохи характерны простонародные, грубые, «соленые» выражения и шутки. Но ей это не удалось. Михаил Францевич продолжал громко возмущаться:

— Анна Дмитриевна — милая, воспитанная, элегантная дама, а настаивает на таких вульгарных, грязных словах. Я отказываюсь произнести их на этой сцене!

Наконец Радловы уступили, и М. Ф. Ленин, играя «Отелло», всюду, где попадалось слово «шлюха», заменял его словом «девка». Я лично не почувствовала в этой замене особого смысла.

Остужев работал упорно, напряженно, вдохновенно.

Как помогала ему теперь его пластичность, его безукоризненное умение владеть своим телом! Даже во время черновых репетиций, несмотря на прозаический серый костюм, в Отелло — Остужеве чувствовалась звериная ловкость, гибкость настоящего сына пустыни.

А главное и самое замечательное в исполнении Остужева — передача душевной чистоты мавра, его детской веры в любовь дочери гордых венецианских патрициев, решившейся разделить его судьбу.

Незадолго до премьеры Радлов отказался работать параллельно с двумя составами и продолжал интенсивно репетировать с первым составом: Отелло — Остужевым, Дездемоной — Назаровой, Эмилией — Пашенной.

Открытая генеральная сделалась триумфом Остужева. Последующие спектакли были сплошным победным шествием этого большого трагического актера, которого так несправедливо и нерасчетливо замалчивали много лет.

Пресса тоже резко изменила тон в отношении Остужева: похвалам, восторгам, эпитетам в превосходной степени не было конца. Публика долго не расходилась после конца спектакля, продолжая исступленно аплодировать и кричать:

— Остужев! Спасибо! Браво, Остужев!

На площади Свердлова зрители подолгу ждали у артистического подъезда выхода Александра Алексеевича, и снова — возгласы благодарности и восторга.

После премьеры я зашла к Остужеву в его уборную, где я так часто вместе с ним перебирала его стереоскопические снимки. Мне пришлось пробираться к нему, как через цветущие заросли, мимо тесно поставленных огромных, пышных корзин с цветами. Вся его уборная была в цветах. Мы расцеловались с Александром Алексеевичем, он плакал, и слезы радости катились по его кофейного цвета щекам.

— Не ожидал, Наташенька, не ожидал, что переживу такое… Это за все, за всю мою жизнь. Как жаль, что наш дорогой Анатолий Васильевич уже не с нами, он был бы доволен мной. Он верил в меня.

Тут я не выдержала и тоже заплакала и продолжала сквозь слезы говорить ему на ухо о моей радости по поводу его торжества. В этот момент вошли Радлов, Амаглобели, Боярский. Я взглянула на себя в зеркало и обомлела: «мавританский» цвет лица Остужева частично перешел на мои щеки, и, чтобы не нарушить торжественного момента официальных приветствий, я бросилась к себе привести в порядок свое лицо.

В течение двенадцати лет, с 1923 по 1935 год, я была свидетельницей неизменной, упорной недооценки Остужева, непонимания его неисчерпаемых творческих возможностей. Словно какой–то серый кокон недоверия к силам артиста опутывал предшествующие «Отелло» годы жизни Остужева. Так могло бы продолжаться еще несколько лет, а там пришла бы старость и невозможность раскрыть свое дарование с таким блеском, как это произошло в постановке Радлова «Отелло».

По счастью, этого не случилось. Переворот в отношении к Остужеву произошел вовремя, ему еще были дарованы пятнадцать лет творческой жизни. В шестьдесят лет Остужев пережил свой новый, гораздо более яркий расцвет, чем в свои юные годы, когда он, любимый ученик А. П. Ленского, блеснул в ролях Ромео и Мортимера.

Люди достаточно культурные, но не слишком близко стоящие к театру, спрашивали меня в те годы, когда «достать билет на Остужева» сделалось чем–то вроде всемосковского психоза:

— Скажите, ведь Остужев долго не играл? Он болел? Он уходил из театра?

— Ничего подобного. Он никуда не уходил. И, по счастью, болеет он очень редко. Он играл все время и немало, все эти годы он гримировался за тем же столиком, все в той же уборной, только в ней не было корзин с цветами.

Не только для меня, но и для других товарищей по сцене, знавших и любивших Остужева, не было ничего удивительного в том, что Александр Алексеевич так великолепно сыграл роль Отелло. Кому же играть такие роли, как не Остужеву!

Но необыкновенное в его судьбе, творческой и человеческой, и заключалось именно в этом, пусть позднем, но дружном и горячем признании.

Когда–то в детстве на меня произвел сильнейшее впечатление рассказ Л. Н. Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет». Пусть не скоро, но все же скажет, и правда воссияет для всех. Вот такая судьба–притча оказалась у Остужева. Не падать духом! Сохранить свои творческие силы, сохранить веру в могущество таланта, который нельзя зарыть! Нельзя задавить настоящий талант ни физическим недугом, ни равнодушием и невниманием людей.

Я иногда не без досады говорила знакомым, просившим устроить их на спектакль «Отелло»:

— Вам так нравится Остужев? Что же вы не ходили на «Заговор Фиеско»? На «Разбойников»? Он и тогда был замечательным актером.

С искренней симпатией думала я о наших «филиальных» зрителях с Таганки и Зацепы, которые, не обращая внимания на моду, все эти «годы забвения» валом валили в театр и устраивали овации Остужеву.

Тяжелое положение было у второго состава «Отелло» — на его спектакли публика не ходила, в кассу возвращались билеты. Мне было очень жаль М. Ф. Ленина: при такой повальной влюбленности в Остужева играть в очередь с ним Отелло было тяжелым и неблагодарным занятием.

Прошло много лет, а в моей памяти так четко запечатлелся поэтический и страстный облик Отелло — Остужева; его походка крадущегося барса, его руки, сложенные на груди, и слегка склоненная голова — поза, в которой чувствуется древний, древний Восток. Нельзя забыть, с каким отчаянием он восклицал: «Черный я!»

Сцена с платком представляется мне кульминационным моментом спектакля. Переход от безмятежного доверия, счастья к отчаянию!.. Как хорошо, что я видела в роли Отелло Остужева, и не однажды!

Положение Александра Алексеевича в театре, в Москве, в Советском Союзе резко изменилось. Он стал нужен, он стал интересен. Его вытащили из его скорлупы, в которую он замкнулся от окружающих, вытащили из его слесарной мастерской, в которую он превратил свою квартиру.

За последние десять лет Остужев почти не бывал в театрах: ему, глухому, тяжело было присутствовать на спектаклях не слыша, словно на пантомимах. После «Отелло» я часто встречала его на премьерах в других театрах: теперь Остужева приглашали, уговаривали прийти; глухота уже не создавала непроницаемой стены между ним и окружающими.

И поскольку я могла заметить, у Александра Алексеевича появилась общительность, желание отблагодарить людей, советское общество за оказываемое ему внимание. Вот маленький пример: на одном собрании по поводу нового займа Александр Алексеевич подписался на очень значительную сумму и тут же внес ее целиком.

— Зачем это? — удивились окружающие, — ведь деньги будут удерживаться постепенно, при выдаче зарплаты.

— Но ведь я стар. Я могу умереть. Пусть этот заем государству будет внесен сразу.

«Уриэль Акоста» — был новой победой Остужева, которая полностью доказала, что изумительное исполнение Отелло — не случайность, а вполне закономерное сочетание яркого таланта с мастерством и упорной, вдумчивой работой.

Не знаю другого актера, у которого бы титаническая сила сочеталась с тонким лиризмом так гармонично, как у Остужева. Чувство и глубокая, философская мысль одинаково ярко звучали в монологах Уриэля. А зрители все требовали спектаклей с Остужевым, хотя его здоровье начало сдавать и врачи разрешили ему играть не больше четырех раз в месяц. Как же попасть на такой редкий спектакль?

— Вы в Малом театре? Вы не могли бы помочь попасть на Остужева?

Это был вечный рефрен в разговорах тех лет.

Последняя работа Остужева в Малом театре была роль «От автора» в «Войне и мире» Л. Толстого. Очевидно, режиссура Малого театра вдохновилась примером Качалова в «Воскресении». Обаяние Качалова — в его необыкновенной простоте, моментами в ироничности его интонаций. Качалов — умный, спокойный комментатор всего происходящего на сцене. Остужеву с его эмоциональностью, страстью, с его патетически модулирующим голосом было прямо–таки противопоказано выступать в роли спокойного свидетеля и истолкователя действия.

«Война и мир», вообще неудачный спектакль, недолго удержалась на сцене Малого театра. Последние аккорды многострадальной и красивой жизни Остужева были аккордами его победоносного таланта.