Голос памяти

1

Полвека назад путешественник, приезжавший в Париж на Северный вокзал, неизменно поражался провинциальной тишиной, которая охватывала и низкорослые домики на окраине города, и узенькие улицы, и людей, лениво проходящих мимо.

Такое впечатление возникло и у меня летом 1913 года. Путешествуя по Европе, я приехал в столицу Франции. Был «мертвый сезон». Все зажиточное население, пользуясь жаркими днями, разъехалось на природу, но те, что по воле тощего кошелька должны были жить в городе, сновали по знаменитым бульварам, наполняли бистро и кафе, прятались в тени деревьев в Пале–Рояле или в Люксембургском саду.

Блеск и великолепие Парижа открываются в центре. И тогда все так же были прекрасны Елисейские поля, так же манил загадочными химерами собор Парижской богоматери. Откуда бы ни приезжал турист, он уже знал Париж заранее, по фотографиям и гравюрам, по почтовым открыткам и альбомам, а больше всего по литературе. Гюго, Бальзак, Мопассан, Золя и Анатоль Франс раскрыли перед читателями сердце и чрево Парижа, не заботясь о том, увидят ли они его тайны в действительности.

Мне, студенту, зеркальные витрины модных магазинов и пышные вестибюли дорогих отелей были недоступны, но это ничуть не огорчало меня, наоборот, хотелось видеть Париж студентов, артистов и художников, журналистов и писателей. Меня влекло в театры, но большинство из них было закрыто. Ничего не поделаешь, — «мертвый сезон»!

В «Комеди Франсез» все же шли спектакли. Театр был пустоват, его солидные посетители разъехались, а молодежь считала Дом Мольера старомодным и не стоящим внимания. Бойкие бульварные журнальчики даже подшучивали над непосещаемостью «Комеди Франсез». Я увидел карикатуру: в пустом партере сидит, обнявшись, парочка, и кавалер говорит: — Наконец мы одни.

В классической трагедии Корнеля «Полиевкт» мне посчастливилось увидеть Муне–Сюлли. Артисту было за семьдесят лот, но он все еще играл. Представляя пламенную страсть борца за христианство, Полиевкта, Муне–Сюлли красивым голосом с огромным пафосом скандировал александрийский стих, тщательно оттеняя цезуру после шестого слога. Это было своеобразно, иногда даже интересно, но не увлекательно. Наверно, так играли и за сто лет до Муне–Сюлли. Он и его партнеры были в меру пластичны, но, как подобало в классицистской трагедии, каждое движение было рассчитанно и сдержанно.

Удивительно, сколько сценической энергии сохранилось в таком старике. Театр замер, когда Муне–Сюлли читал знаменитые стансы четвертого акта:

Source délicieuse en misère féconde,

Que voulez vous de moi, flatteuses voluptés?

Потом, «на закуску», поставили «Проделки Скапена» Мольера. И здесь в блестящем фейерверке веселых мольеровских ситуаций и реплик первое место занял Скапен — Брюно. Иностранцу, даже прилично знающему французский язык, порой было трудно улавливать смысл скороговорки, которой пользовались участники спектакля. Достаточно сказать, что пятиактная трагедия Корнеля и трехактная комедия Мольера были сыграны всего в каких–нибудь три часа. Маленькие антракты между действиями были так коротки, что лишали дохода буфет с прохладительными напитками.

После спектакля я пришел в свой отель Клюни. Это были очень скромные меблированные комнаты в демократическом квартале, где–то неподалеку от музея Клюни, развалин древнеримских терм и знаменитого «Бульмиша» (Бульвара Сен Мишель). Хозяин отеля, низенький мужчина средних лет с рыжей бородкой, веселый и говорливый покровительственно относился к «русскому мальчику», жившему у него. Он встретил меня в дверях отеля и решительно осудил мое пристрастие к «Комеди Франсез».

— Молодой человек в Париже должен веселиться, а не слушать похоронное завывание, — говорил он. — Поезжайте на Монмартр, посидите в знаменитых кабачках. Там есть Адский кабачок, Райский и даже Кладбищенский.

Его совет запоздал. По наивности я действительно накануне был в Райском кабачке, но ничего интересного там не обнаружил. За столами прислуживали официанты, наряженные ангелами и апостолами, а метрдотель изображал апостола Петра, хранившего ключи от рая. Когда в зале набралось достаточно доверчивых иностранцев (парижане сюда не ходили, конечно), в углу кабачка поднялся занавес и началось представление. В голубом свете, в блестках кулис и заднего фона все должно было выглядеть феерически–красиво. Но это было жалкое кафешантанное зрелище. Тощие ангелочки женского пола пели и танцевали довольно откровенные танцы. Я понял, что в Адском кабачке то же самое делают обнаженные черти и чертовки, и туда уже не пошел.

Не успел я ответить хозяину отеля, как к нему подошел высокий пожилой аббат и спросил номер. Хозяин повел его внутрь, и я пошел за ним. Католический патер мягким и вкрадчивым голосом объяснил затруднительность своего положения; ему хотелось бы провести ночь в тихой и уютной гостинице, но дело осложняется тем, что на его попечении находится молодая девушка, племянница. Значит, выходит, что ему, собственно, нужно два номера.

Хозяин понимающе кивал головой. Он звенел связкой ключей и открывал дверь то одной, то другой комнаты. Господин аббат был настолько скромен и осторожен, что хотел, чтобы одна комната находилась на почтительном расстоянии от другой, во всяком случае, чтобы они не были смежными.

Мой добрый хозяин устал водить своего нового клиента по коридорам и этажам. Наконец он сказал уверенным тоном:

— Господин аббат, я вам хочу предложить одну комбинацию. Вот великолепная комната, скорее пригодная для тронного зала, чем для жилья. Когда у меня останавливаются две дружественные семьи, этот тяжелый парчовый занавес делит комнату на две половины. Я думаю, что это подойдет вам.

Аббат неожиданно обрадовался и согласился, дал задаток и сказал, что скоро вернется.

— Вот теперь он пошел искать племянницу, — сказал мне веселый хозяин и недвусмысленно подмигнул.

Так в этот вечер к двум пьесам, сыгранным в «Комеди Франсез», прибавилась третья, из самой жизни, ближе всего подходившая к фарсу.

На другой день хозяин отеля, опекавший меня, сказал:

— Решительно рекомендую вам сегодня пойти в театр «Ренессанс». Я вижу, что вы смешливый малый, а там уж вы посмеетесь вовсю.

Я и теперь благодарен ему за этот совет. В «Ренессансе» произошла встреча, которая оказалась значительной для всей моей дальнейшей жизни. В тот вечер в «Ренессансе» шла комедия модного автора Жоржа Фейдо. Бульварные французские драматурги, вернее драмоделы, писали и пишут комедии пачками, мало заботясь об идее своего произведения и о жизненном правдоподобии.

Театр «Ренессанс», в который я попал, был одним из второстепенных театриков Парижа, порожденных духом меркантилизма. Зал выглядел аляповато–нарядно, с претензией на пышность, в фойе были хорошо натерты паркеты, в зеркалах отражались гулявшие по фойе посетители. Насколько я понял, это были главным образом мелкие буржуа, торговцы, конторские клерки и служащие.

Трудно подробно припомнить нарочито запутанный сюжет шедшей в «Ренессансе» комедии. Все сюжеты подобных комедий вращались вокруг любви и денег, семейного «треугольника», богатого дядюшки, никак не желавшего умирать и оставлять наследство развлекающемуся племяннику. Вот и здесь молодой человек, не очень располагающий средствами, собирается жениться на девушке из зажиточной семьи и поправить свои дела. Зритель видит его на лестнице дома, где он снимает гарсоньерку. Он в одном белье умывается над большим тазом, вытирается полотенцем и к ужасу видит, что дверь захлопнулась, а ключ остался внутри. Жених приходит в отчаяние, он донельзя смешит невзыскательную публику причитаниями и нелепыми ужимками. Вдруг раздается пение. Он замирает в ужасе. Вероятно, к нему поднимается свадебная процессия. Но оказывается, что это сверху спускается погребальный кортеж. Идет кюре с крестом, несут гроб, за которым следуют плачущие родственники. А герой, прижавшись к стене, в наряде, не подходящем для этого случая, благоговейно складывает руки и печально опускает голову. Один–единственный раз я видал, как в театре зрелище гроба и похорон может вызвать такой неудержимый, гогочущий смех.

А что было дальше? После многих приключений: приезда совсем не вовремя глухого дядюшки, а вслед за ним — молодящейся тетушки, желающей тайно развлечься в Париже, переодевания полицейского ажана в женское платье и прочих нелепостей дело завершалось благополучно. Зрители покидали зал, повторяя на ходу полюбившиеся им остроты.

Но самое важное для меня произошло не на сцене, а в фойе во время антракта. Один мой земляк, киевлянин, учившийся в Париже, познакомил меня с Анатолием Васильевичем Луначарским. Собственно говоря, еще гимназистом шестого класса я познакомился с ним, хотя он об этом и не знал. Мне так нравились его статьи о театре и литературе, живописи и музыке, печатавшиеся в «Киевской мысли» и «Театре и искусстве», что я старательно собирал их и вклеивал в школьную тетрадь. Много лет хранилась у меня эта тетрадь с вырезками, где были, между прочим, его «Философские поэмы в красках и мраморе». Мне казалось, что я вместе с автором этих увлекательных статей путешествую по Италии и наслаждаюсь сокровищами ее искусства. Когда уже студентом я попал в Италию, школьная тетрадь в коричневой обложке была со мной и служила путеводителем в странствиях по музеям и картинным галереям итальянских городов. На обложке этой тетради были помещены портреты знаменитых русских писателей. Я думал, что придет время, когда портрет Луначарского тоже появится на обложке.

Я знал, что он живет в Париже, но никогда не представлял себе возможности встречи с ним. Ведь Париж в ту пору был Вавилоном, собравшим: многих политических эмигрантов из различных стран: русских, украинцев, болгар, сербов, чехов…

Луначарский стоял в уютном углу фойе, окруженный группой земляков. Он был выше среднего роста, худощавый и молодо выглядевший для своих тридцати восьми лет. Его рыжеватые волосы оттеняли высокий лоб мыслителя, золотое пенсне изящно сидело на тонкой переносице, а сквозь стекла светились удивительно добрые и внимательные глаза. Он приветливо пожал мне руку и после нескольких вопросов узнал обо мне все, что его интересовало. Сразу нашлось много общих киевских знакомых, и Луначарский приятно удивил меня тем, что знал некоторые мои историко–литературные статьи, напечатанные в приложениях к «Ниве».

К нему подошли французские журналисты, и чувствовалось, что он среди них свой человек (Луначарский пользовался большим авторитетом у французских коллег и даже был избран заместителем председателя Союза иностранных журналистов). Когда французы отошли, Анатолий Васильевич, не обращая внимания на публику, толпившуюся в фойе, увлекательно рассказывал мне и еще нескольким землякам о новинках театрального сезона, о том, как нездоровая конкуренция и капиталистические принципы ведения театрального дела губительно действуют на искусство. Речь Луначарского (это была именно импровизированная речь) лилась непринужденно. Его красивый голос с огромным количеством оттенков, приятного металлического тембра, приковывал внимание слушателей и выдавал привычного лектора. Он говорил без всякого напряжения, поражая образной глубиной мысли и точностью определений. Я узнавал в его словах автора «Философских поэм в красках и мраморе», и чувствовалось, что он сам сродни тем универсальным талантам итальянского Возрождения, о которых он писал с таким поэтическим запалом.

Анатолий Васильевич жалел хороших актеров, которым приходится играть в плохонькой пьесе. По его остроумному замечанию, только что виденная нами комедия faite d’eau (водянистая). Это каламбур, связанный с фамилией драматурга Фейдо (Feydeau).

Тогда же в Париже один политэмигрант–большевик рассказывал мне о выдающемся ораторском таланте и эрудиции Луначарского. Его лекции на литературные и философские темы собирали большую аудиторию, а доход от продажи билетов шел в партийную кассу. Часто Анатолию Васильевичу приходилось выступать без предварительной подготовки, но речь его всегда текла свободно, фразы были точны и литературно отделаны. Содержательность речи и искренность оратора буквально приковывали внимание слушателей. Образные сравнения и ассоциации придавали выступлениям Луначарского характер устного художественного произведения, содержащего множество интересных мыслей, ясных, логических выводов.

От того же товарища я узнал любопытный факт, происшедший в эмиграции, в Женеве. Было это под Новый год, один из черных годов, следовавших за поражением первой русской революции. Группа политических эмигрантов–большевиков собралась на квартире Владимира Ильича. У всех на душе было тоскливо, хотелось в Россию. Тут Ленин сказал: «Сейчас придет Анатолий Васильевич, он нас развеселит». Действительно, вскоре явился Луначарский, и Владимир Ильич сказал ему: «Сегодня время святочных рассказов, и вы, Анатолий Васильевич, сразу, сняв пальто, прочтите нам реферат о черте». И Луначарский в течение двух часов остроумно, весело и содержательно рассказывал о том, как разные народы представляют себе «нечистую силу», как возникали и развивались образы Сатаны, Люцифера и Мефистофеля. Получился увлекательный рассказ о дьяволе в мировой поэзии.

В памяти людей, знавших Луначарского, сохранился не один подобный случай. О его полемическом даре вспоминали потом старые политэмигранты. Напомню слова П. Н. Лепешинского, который писал в своих воспоминаниях, что Луначарский приехал в Женеву «скромным, очень непретенциозным человеком, как будто даже не знающим себе цены, и только черные, с живым огоньком веселого юмора глаза да приподнятые по–мефистофельски углы бровей и задорная, с устремлением вперед, клинообразная бороденка наводили на мысль о его, так сказать, полемической зубастости… И как радостно билось наше сердце, когда наша большевистская мысль, отчетливо выявленная Ильичей, облеклась в такие художественные формы, которые заставляли аудиторию приходить в неистовый восторг… С появлением на нашем горизонте тов. Луначарского меньшевики все более стали обнаруживать тенденции к неприятию открытого боя с большевиками в присутствии многочисленных свидетелей».

Разумеется, я, случайный гость в Париже, не был в курсе партийных дел Луначарского, но и от него самого и от окружающих слышал, что ему часто приходилось разъезжать с лекциями по Франции, Швейцарии, Германии и Бельгии. Он произвел на меня впечатление человека, чрезвычайно многостороннего и чрезвычайно занятого. То он посещал библиотеки, музеи и выставки картин, то спешил на театральные премьеры, о которых писал корреспонденции, то занимался чтением философской и экономической литературы, то рылся в завале книг знаменитых парижских букинистов на набережной Сены и под аркадами театра «Одеон».

Анатолий Васильевич сразу дружелюбно отнесся ко мне и встретился со мной еще два–три раза. Наши беседы касались главным образом Украины и Киева, с которым были тесно связаны юношеские годы Анатолия Васильевича. Немногие знают, что Луначарский родился в Полтаве и с детства, живя в украинской деревне, усвоил певучую, задушевную украинскую речь, запомнил множество народных песен и преданий. Молодость Луначарского, в самый восприимчивый ее период, проходила в Киеве. Воспитанник Киевской первой гимназии, призванной внушать учащимся верноподданнические чувства, он, по собственному признанию, уже в ту пору увлекался политической работой среди гимназистов и реалистов. Учащаяся молодежь Киева создавала свои марксистские кружки, и юноша Луначарский стал одним из их руководителей. В малоизвестных воспоминаниях Анатолия Васильевича, относящихся к 1918 году, он увлеченно рассказывает об этом времени: «Я был как раз учеником пятого класса, когда ко мне обратились из молодого центра с просьбой организовать филиальный кружок в моем классе. Очень скоро у нас окрепла организация, охватившая все гимназии, реальные училища и часть женских учебных заведений. Я не могу точно припомнить, сколько у нас было членов, но их было, во всяком случае, не менее двухсот. Шли деятельные кружковые занятия, где рядом с Писаревым, Добролюбовым, Миртовым, зачастую также изучением Дарвина, Спенсера, шли занятия политической экономией…

К нелегальной литературе мы относились с благоговением, придавая ей особое значение, и ни от кого не было скрыто, что кружки наши являются подготовительной ступенью для партийной политической работы.

Мы устраивали также митинги, большею частью за Днепром, куда отправлялись на лодках. Поездки на лодках на всю ночь были любимым способом общения и, я бы сказал, политической работы для всей этой зеленой молодежи.

Заключались тесные дружбы, бывали случаи романтической любви, и я и сейчас с громадным наслаждением вспоминаю мою юность, и до сих пор многие имена вызывают во мне теплое чувство, хотя многие из моих тогдашних друзей отошли или от жизни вообще, или от жизни политической».

В Киеве Луначарский впервые выступил как революционер–пропагандист. Он всегда очень охотно вспоминал свои юношеские доклады на политические темы среди рабочих железнодорожных мастерских и ремесленников на Соломенке. В Киеве состоялись и первые дебюты Анатолия Васильевича как театрального критика. В 1904 году в легальной марксистской газете «Киевские отклики», выходившей под редакцией В. Водовозова, был напечатан ряд рецензий о спектаклях драматического театра «Соловцов» и театра Общества грамотности. Среди этих рецензий надо выделить вдумчивые, насыщенные социальным содержанием статьи о постановках «Бешеных денег» и «Вишневого сада» в театре «Соловцов» и «Потонувшего колокола» Гауптмана в театре Общества грамотности. Молодой критик остроумно вводил политическую тему в анализ названных произведений и обходным путем вел атаку на самодержавно–бюрократический строй царской России. Часто, часто в самых неожиданных местах его статей и корреспонденции 1908–1914 годов проступает теплое чувство любви к Украине. В Неаполе, слушая народные песни, он обращается мыслью к родине, сравнивает украинскую песню с неаполитанской, и там и тут «под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией — затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине».

Живые, полные огня и страстного порыва спектакли неаполитанского народного театра наводят Луначарского на мысль об украинском театре, который он так хорошо знал и любил с детства. Ему хотелось бы расширить репертуар украинской сцены, на которой выступали такие корифеи, как М. Л. Кропивницкий, М. К. Заньковецкая, М. К. Садовский, П. К. Саксаганский. В одной из статен об итальянском театре он рекомендует для перевода пьесы из народного быта Сицилии, принадлежащие драматургу Ди Джакомо: «Мне кажется, что русский театр, а в особенности театр малорусский мог бы обогатить себя исполнением хороших пьес Ди Джакомо. Почему, в самом деле, украинцам не оказаться в силах дать картины из жизни чужого, но во многом сходного населения южной Италии и Сицилии».

Трудно припомнить и перечислить разнообразие тем, о которых мы говорили тогда с Анатолием Васильевичем. Никогда он не давал почувствовать собеседнику своего несомненного превосходства над ним, в манере его обращения было много простоты и благородства. Помню, между прочим, как, говоря об Украине, он остроумно сопоставлял ее с Провансом, а народного поэта Прованса Фредерика Мистраля сравнивал, идя своими художественными и политическими ассоциациями, с Тарасом Шевченко. Эти параллели не раз встречаются и в более поздних работах Луначарского.

2

Позже у меня был случай удостовериться в колоссальной памяти Луначарского. Я приехал в Москву в командировку в самом начале 1922 года и явился в Наркомпрос. Помещался он тогда на Сретенском бульваре в доме бывшего страхового общества «Россия». Вечное оживление царило там с утра до поздней ночи. Поминутно хлопали двери, входили и выходили люди — в красноармейских гимнастерках и потертых профессорских сюртуках, в скромных платьях сельских учительниц и в кокетливом наряде столичной актрисы, в рабочих куртках и крестьянских поддевках, мелькали девушки в красных комсомольских косынках, а порой сверкнет седая борода старого большевика, видавшего на своем веку и тюремную решетку, и ссылку.

Молодой человек в полувоенной куртке, секретарь Наркома по просвещению, доложил обо мне Анатолию Васильевичу, тотчас же вернулся и просил подождать. Я сидел у окна и наблюдал, как бурлит жизнь в этой приемной, скорее похожей на клуб или зал для дискуссий, чем на «предбанник» кабинета наркома.

Неожиданно дверь с шумом распахнулась, и оттуда вышло, разговаривая и споря между собой, много людей. Я тотчас же увидел Анатолия Васильевича. Он заметно изменился за пережитые годы. Первая мировая война, Октябрьская революция — сколько лежало волнующих исторических событий между первой нашей встречей и нынешней. Теперь он мне показался несколько полнее и, должно быть, поэтому ниже ростом. На нем был френч цвета хаки, придававший ему обычный тогда вид полувоенного человека. Но так же легко сидело на переносице пенсне, на этот раз в черной оправе, и так же благожелательно светились его глаза. Он сразу узнал меня, пожал руку как старому знакомому и пригласил в кабинет. «А вы по–прежнему в Киеве, — бросил он на ходу и так же вскользь сказал секретарю: — Шура, откройте, пожалуйста, в кабинете форточку, накурили невероятно».

Разговаривая со мной о делах, которые привели меня в Москву, он вдруг как–то мимоходом сказал, смущенно улыбаясь: «А я, знаете, виноват перед вами. Обещал в Париже прислать курс французской литературы Гюстава Лансона и не сделал. Не потому, что его трудно было достать, это пустяки, а сознаюсь, потерял ваш киевский адрес. Записал и потерял. Рассеянный».

Вошел секретарь. «Анатолий Васильевич, ваша папка, которую вы забыли вчера».

«Вот живая иллюстрация к моим словам», — сказал Луначарский, кладя папку перед собой.

Прощаясь, он разрешил мне зайти еще раз, если что–нибудь не будет ладиться, но я больше его не беспокоил и через несколько дней уехал в Киев.

То время, что я провел в Москве, хорошо запомнилось мне. Встает в памяти занесенная снегом столица, холодная и не очень сытая. Транспорт почти бездействует, редко–редко с угрожающим скрипом и звоном прогремит ветхий трамвай. Посреди мостовой встречаются странные фигуры продрогших людей, закутанных в платки, одетых в тулупы, в валенках. Эти люди тянут за собой салазки, москвичи с горькой иронией называют их «замло» (заместители лошадей). Электричество работает с перебоями, улицы не освещены, но ежедневно в назначенный час раздвигаются занавесы десятков больших и малых театров, а в переполненных залах новый зритель — главным образом рабочие и красноармейцы.

На стенах домов, на заборах пестреют театральные афиши: «Мексиканец» в Театре Пролеткульта, «Федра» Расина в Камерном театре, «Маугли» — в Театре для детей, «Эрик XIV» в Первой студии МХАТ, постановка Вахтангова «Гадибук» в студии «Габима». Множество театров и театриков оповещали о своих экспериментах — существовал Театр импровизации (Семперантэ), Театр революционной сатиры (Теревсат) — всего не перечислишь!

Театры зарождались и умирали, их место занимали другие, более жизнеспособные. О каждой постановке ожесточенно спорили; диспуты в Доме печати часто походили на настоящие бои между энтузиастами «левого» театра и их противниками.

В эти годы особенно проявились большие организаторские способности Луначарского. Можно было удивляться, какой огромный авторитет завоевал он себе в кругах художественной интеллигенции старой, дореволюционной, и новой, рожденной Октябрем. И авторитет этот с каждым годом все укреплялся.

Не примыкая ни к одной из литературных и художественных групп, Луначарский во время острых литературных дискуссий 1923–1925 годов активно выступал против отрицателей возможности существования пролетарской культуры и против крайне левых течений в пролетарской революционной литературе. Свои позиции Луначарский отстаивал непреклонно и неоднократно высказывался с трибуны в защиту разнообразия художественного творчества, за создание новых ценностей в искусстве и за охрану старого наследия.

В жизни театров тех лет бывали очень трудные времена, когда настойчиво раздавались голоса о закрытии старых академических театров. Луначарскому пришлось приложить немало энергии, чтобы сохранить эти классические театры, которые с первых лет революции играли огромную культурно–воспитательную роль.

Перестройка старой театральной машины в годы гражданской войны и разрухи шла с большим трудом. На посту наркома по просвещению Луначарскому приходилось преодолевать не только материальные затруднения, но главным образом бороться с многочисленными противниками его «гуманизма», требовавшими категорической «пролетаризации» всего театрального искусства, ликвидации «аков» (академических театров) как буржуазных и создания новых, революционно–агитационных театров на голом месте. Здесь, в борьбе с левыми «крикунами», Луначарский проявил много такта и выдержки. Не путем административных мероприятий и зажима, а исключительно при помощи убеждения воздействовал он на своих противников.

Позднее рапповцы всячески раздували легенду о либерализме Луначарского. Они договорились до того, что, мол, получить его похвалу ничего не стоит. Однако широту взглядов Луначарского, его большую терпимость нельзя называть беспринципностью или эклектичностью. Как человек увлекающийся и эмоциональный, Луначарский мог иногда поддержать какое–нибудь начинание «левого толка», где явно преобладали формалистические принципы. Но он был убежденным сторонником идейного реалистического искусства и в осуществлении государственного руководства театрами очень твердо проводил эту линию.

Я помню, как он резко выступил против постановки «Великодушного рогоносца» Кроммелинка у Мейерхольда. Сцена была обнажена «до последнего кирпичика», никаких павильонов и задников не было. На сцене громоздились огромные колеса, красное и желтое, они неизвестно почему начинали вращаться с шумом и скрипом, отвлекая внимание зрителей. Особенно раздражал Луначарского в этой постановке утрированный натурализм, действительно производивший неприятное впечатление. Некий крестьянин Брюно (его блестяще играл молодой Ильинский), заподозрив без достаточных поводов в измене свою жену Стеллу, приходит к патологической мысли, что он избавится от ревности, если будет точно знать, что она ему изменяет с парнями всей деревни. И вот Мейерхольд выстроил у дверей дома Брюно целую очередь деревенских парней, возбужденных предстоящей любовной встречей со Стеллой. Режиссер поставил эту сцену в тонах грубого фарса. Письмо в редакцию, опубликованное Луначарским, выражало решительное возмущение «грубостью формы и чудовищной безвкусностью» постановки. Но при всей непримиримости такого выступления Луначарского в нем, как всегда, чувствовалась такая заинтересованность в кровном деле искусства, что нельзя было заподозрить ни личного пристрастия, ни желания обидеть художника, пусть и ошибавшегося.

Тонкое проникновение в тайны творчества актеров, писателей, художников и музыкантов сближало Луначарского с ними. Анатолий Васильевич как–то всегда знал, чем живет тот или иной ученый, что пишет молодой драматург, чем озабочен Южин, что волнует Маяковского, чем заняты Станиславский и Вахтангов, что готовит молодая театральная студия. Чуткий, отзывчивый, он всегда глубоко вникал в самую суть дела, которым руководил. Широко образованный и вместе с тем необычайно скромный, он никогда не навязывал своего личного мнения, своего вкуса художнику, а умело и с большим тактом давал нужное направление.

Один московский режиссер, ныне покойный, поставил «Горе от ума». Ему хотелось во что бы то ни стало быть оригинальным, и на балу у Фамусова появился Скалозуб, а за ним следовало еще три или четыре таких же Скалозуба. Мы с Анатолием Васильевичем присутствовали на генеральной репетиции. Когда в ложе появился режиссер–постановщик, Анатолий Васильевич, лукаво улыбаясь, сказал ему:

— Мы с Дейчем сегодня ничего не пили, а у нас троится и даже четверится в глазах. Откуда такое количество Скалозубов?

— Анатолий Васильевич, я хотел показать, что скалозубовщина — типичное бытовое явление в России, что Скалозубов много, — ответил режиссер.

— Ну хорошо, что вы хоть один, — сказал ему Анатолий Васильевич.

3

Многие, очень многие писатели, артисты, музыканты, художники — москвичи 20–30-х годов, хорошо знали высокий дом на углу Денежного переулка, ныне именуемого улицей Веснина, и Глазовского переулка, ныне — улицы Луначарского. Здесь на пятом, верхнем этаже находилась квартира Анатолия Васильевича Луначарского. Сюда как на праздник приходили люди искусства и литературы, чтобы повидаться с гостеприимными хозяевами квартиры, получить от Анатолия Васильевича поощрение, услышать горячие слова этого многостороннего, энциклопедически образованного человека.

Дом Луначарского меньше всего походил на светский салон. В его просторных комнатах шли оживленные толки о новых книгах, постановках и художественных выставках, устраивались концерты — и все это было согрето теплом глубокого понимания искусства, чувством проникновения в его современное звучание. Происходившее здесь было лишено фальшивой приподнятости, самодовольного восхваления друг друга. Все казалось естественным, простым, и в то же время значительным и насущно необходимым, как та жизнь, которая родилась в стране вместе с Октябрем.

Самая квартира в Денежном переулке была своеобразна и непохожа на тысячи других, выстроенных до революции. Домовладелец предназначал ее для себя и не мог допустить, чтобы она не носила номер первый. Из–за этого наивного чванства московского богача нумерация квартир в доме шла сверху вниз. Сегодня эта квартира, быть может, не отвечает нашим представлениям об удобствах. Расположенная в двух плоскостях, она состояла из семи комнат. Тут была гостиная с галереей, где находилась библиотека. В этой гостиной у камина стоял рояль, и руки известнейших виртуозов касались его клавишей. Из гостиной дверь вела в большую столовую. Здесь можно было принять одновременно до сорока человек. Из столовой был вход в маленькую гостиную, обставленную старинной белой мебелью. Приемные комнаты в квартире Луначарского, несколько загроможденные мебелью, все же производили впечатление уюта и были лишены крикливой роскоши, всегда свидетельствующей о дурном вкусе.

Рабочий кабинет Анатолия Васильевича непосредственно примыкал к передней ¹. Окно кабинета выходило на тихую улицу. Небольшая комната едва вмещала письменный стол, всегда заваленный книгами, бумагами, папками. В углу стола помещался телефон–вертушка. На небольшом диване и на маленьких стульях тоже всегда лежали книги и рукописи. У входа находился книжный шкаф, главным образом со справочными изданиями. Луначарский никогда не был книжным коллекционером. Относясь не особенно бережно к своим книгам, Анатолий Васильевич очень берег чужие и всегда возвращал их по принадлежности. А свои собственные охотно давал тем, кому они нужны, и не очень огорчался, когда их «зачитывали».

Интересно отметить, что Луначарский очень любил работать в читальных залах крупных библиотек. Эта привычка осталась у него с молодых лет, когда он был в эмиграции за границей. Но, конечно, в Москве у него не было времени ездить в книгохранилища, и он был рад, если ему удавалось получить книги на дом.

Трудно перечислить круг его интересов как читателя. Обычно люди, занимающиеся гуманитарными науками, проявляют равнодушие к естественным, к математике и физике, к медицине и астрономии… Но Анатолий Васильевич, слушавший еще в Цюрихском университете курс естественных наук, всегда знал последние достижения в этой области, следил за нашими и иностранными научными журналами.

К нему часто обращались специалисты с каким–нибудь очень профессиональным вопросом, и всегда Анатолий Васильевич им мог ответить тут же, во всеоружии знаний.

С математиками он умел разговаривать на языке математиков, с геологами — на языке геологов, и все удивлялись, откуда у него столько разнообразных и специальных знаний.

Стоит вспомнить, как на праздновании двухсотлетия Академии наук Луначарский выступил перед известнейшими учеными многих стран с горячей речью о значении науки. Редко кто из пишущих о Луначарском забывает при этом упомянуть, что он начал свою речь по–русски, затем говорил на немецком, французском, английском, итальянском языках и закончил на всемирном языке ученых — латинском.

Книги Анатолий Васильевич читал вдумчиво, живо реагируя на прочитанное. На полях он писал возражения автору, иногда одним словом, иногда просто знаками — восклицательными или вопросительными. Иногда соглашался с автором и одобрял его: «Верно. Я тоже так думаю». Или, наоборот! «Зря. Напутал. Понесла его нелегкая». И, наконец, предел несогласия и негодования: «Дальше и читать не буду».

Помимо воли хозяина квартиры книги все накоплялись и оседали. Довольно пестро и беспорядочно стояли и лежали они на полках, выстроенных в коридоре. Найти что–либо нужное было почти невозможно, и легче, казалось, взять книгу в библиотеке, чем искать на полках коридора или на галерее большой гостиной.

Припоминается один забавный случай. В конце 20-х годов я жил на нынешней улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала, в высоком доме, который сохранившиеся еще в то время извозчики–старики почтительно звали «дом купца Волкова». Этот дом был отдан фабрике «Большевик», и им управлял завком. Как–то молодые ребята–общественники пришли в дом проверить санитарное состояние квартир. Добрались до седьмого этажа, где я жил, позвонили, ввалились в переднюю и сразу начали меня упрекать за непорядок: в передней до потолка стояли полки с книгами. Я объяснял им, что квартира маленькая, а книг много. Тогда один из них довольно грубо сказал мне: «Видать, вам книги эти не нужны, сдали бы в нашу рабочую библиотеку».

Особенно его разозлило, когда я заметил, что это книги специальные, научные и для их библиотеки не годятся. Он сказал: — Хотите быть умнее всех. А вот товарищ Луначарский приказал все книги отбирать и сдавать в рабочие библиотеки.

Не знаю, чем бы кончился этот разговор, если бы вдруг не открылась дверь из моей комнаты и не вышел… Анатолий Васильевич Дело в том, что он приехал ко мне работать и невольно слышал за дверью весь разговор. Он спокойно посмотрел на рабочих: «Напрасно вы говорите, товарищи, я этого никогда не приказывал».

Входная дверь моментально открылась, и мои посетители, извиняясь на ходу, покинули квартиру. Анатолий Васильевич еще долго смеялся и говорил, что он явился как deus ex machina, только не в древнегреческой трагедии, а во вполне современной комедии.

Известно, что Луначарский был очень общителен и доступ к нему никогда не преграждался никакими бюрократическими рогатками. Когда Советское правительство переехало из Петрограда в Москву, Луначарский вместе с другими членами правительства некоторое время жил в Кремле. Но так как посетителям приходилось получать в комендатуре всякий раз пропуска, а желающих повидаться с наркомом бывало очень много, то Анатолий Васильевич предпочел перебраться в город. Тут–то ему и была предоставлена квартира в Денежном переулке, где он поселился со своей женой, Наталией Александровной.

Дочь известного черниговского адвоката Саца, Наталия Александровна, закончив гимназию, вскоре вышла замуж за военного, Розенеля, погибшего на фронте гражданской войны. Получив хорошее образование, владея иностранными языками, молодая и красивая женщина мечтала стать актрисой. В Киеве она поступила в учебное заведение, носившее несколько претенциозное название — Театральная Академия. Вскоре эта Академия слилась с Высшим музыкально–драматическим институтом имени Лысенко.

Драматическим отделением руководил известный актер и педагог Владимир Владимирович Сладкопевцев. В молодости прекрасный рассказчик и чтец, он посвятил себя преподавательской деятельности. Несмотря на маленький рост и далеко не внушительную внешность, Владимир Владимирович обладал тем обаянием, которое подчиняло ему самых строптивых и скептических учеников, не признававших никаких авторитетов. Сладкопевцев требовал от своих воспитанников подвижнически о отношения к театру, очень заботился о высоте их морального облика, об этической стороне их поведения. Сам он готов был с утра до позднего вечера работать с учениками, развивая их воображение и способность создавать разнообразные сценические этюды. Большое внимание уделялось общеобразовательным и теоретическим предметам. В этой театральной школе читали лекции по истории театра и литературы, по теории драмы, по философии и психологии. Преподавали там Г. К. Крыжицкий, С. С. Мокульский, С. Ю. Высоцкая, В. Ф. Асмус, А. К. Буцкой учил основам музыки.

Я вел там курс истории западного театра и теории драмы, сочетая лекции с экспериментальной работой по постановке интермедий Сервантеса, французского фарса «Адвокат Пателен» и комедии Флориана «Бергамские близнецы», разрешенных в стиле итальянской комедии масок. Работали все — и преподаватели и ученики — самоотверженно, увлеченно, не считаясь со временем. Ученики никаких стипендий не получали, преподавательская работа оплачивалась грошами. Но мы все были настроены энтузиастически.

Там–то я познакомился с Наталией Александровной Розенель, бывшей одной из прилежных учениц. Она больше многих других была подготовлена к усвоению лекций по теоретическим предметам, участвовала и в студийных постановках, играя в «Вечере Козьмы Пруткова» и в детском спектакле «Снежная королева» по Андерсену.

Многие наши воспитанники впоследствии стали известными артистами и деятелями театра в разных городах страны.

Н. А. Розенель, приехав в Москву, поступила в только что созданный театр «Романеск», которым руководил В. М. Бебутов. Но этот театр, задуманный как театр классической и современной мелодрамы просуществовал не более года, показав две постановки — «Нельская башня» и «Граф Монте–Кристо» А. Дюма–отца.

Когда я переехал в 1925 году из Киева в Москву, Наталия Александровна была уже женой Луначарского. Она в то время работала в Малом театре. Я встретился с Наталией Александровной случайно, и она так искренне стала упрекать меня за то, что я не признаю в Москве свою киевскую ученицу даже когда бываю по делам у Анатолия Васильевича, что вскоре я стал посещать их дом в Денежном переулке. Анатолий Васильевич всегда шутил, что если бы я при первом знакомстве с ним сказал, что он в будущем женится на моей ученице, то он бы в это никак не поверил.

Трудно передать впечатления от вечеров, проведенных у Луначарских за время 1925–1933 годов. Припоминаю и семейные торжества, и традиционные новогодние вечера, литературные и музыкальные собрания, чтение новых пьес, выступления поэтов, желавших прежде всего ознакомить Анатолия Васильевича со своими новыми детищами.

Я постоянно встречал там писателей: А. Толстого, молодого А. Фадеева, В. Маяковского, М. Кольцова, И. Уткина, А. Жарова, А. Безыменского, И. Сельвинского, В. Инбер, Б. Пастернака, драматургов А. Глебова, Н. Эрдмана, С. Третьякова, оперных певцов И. Козловского, А. Батурина, арфистку Веру Дулову, артистов А. Южина, М. Ленина, Ю. Юрьева, Е. Турчанинову, В. Массалитинову, Е. Гоголеву, К. Пугачеву, художников П. Кончаловского, Г. Якулова, А. Архипова, деятелей кино А. Довженко, В. Стасову, Г. Рошаля и многих, многих других.

Бывали в доме старые друзья Луначарского по ссылке: И. Гроссман–Рощин, П. Лебедев–Полянский; государственные деятели: Ф. Ф. Раскольников, Г. М. Леплевский, В. А. Антонов–Овсеенко, А. И. Егоров, М. М. Литвинов, С. М. Буденный.

Нет нужды продолжать этот список, он все равно не может дать представления о той разнообразной смене людей различных профессий, различной степени одаренности и умонастроений, которая чуть ли не ежедневно происходила в гостеприимной квартире Луначарских. Все почитали за честь прийти к Анатолию Васильевичу, проводили там время как на празднике и уходили поддержанные, окрыленные, набравшиеся новых духовных сил для дальнейшей работы.

Хозяин дома очаровывал всех своим неиссякающим талантом связывать и объединять даже далеких по интересам людей. В блестящее общество известных во всей стране и приезжавших из–за границы гостей попадали и случайные, ничем не примечательные люди, которых Анатолий Васильевич и не знал и которых привел кто–либо из знакомых. В таких случаях Луначарский иногда спрашивал близких: — А кто это такой? — Но никто не мог ответить и назвать имя неприглашенного гостя. Так было в дни официальных и не официальных приемов, когда писатели и музыканты, певцы и актеры не скупились показывать здесь свое мастерство. Содержательны были и рабочие будни в этом доме. Луначарский спал очень мало, чаще всего пять часов в сутки. Он поздно ложился, взбудораженный нервным трудовым днем, и рано поднимался. Пока дом еще спал, Анатолий Васильевич успевал много прочитать и записать в свой неизменный блокнот несколько слов, которые помогали ему запомнить содержание прочитанного. Кто–то из исследователей творчества Некрасова отмечал, что поэт по двум–трем условным пометкам в записной книжке точно восстанавливал сюжет объемистого романа. По–видимому, подобным свойством обладал и Луначарский. Нужен был только понятный ему одному ключ, которым он отпирал большой ларец своей памяти.

Когда Анатолию Васильевичу приходилось готовиться к лекции, он редко составлял подробный конспект, а если и составлял, то далеко отходил от него, перестраиваясь на ходу и мгновенно ориентируясь на аудиторию, которая его слушает. Только в очень редких случаях, когда дело касалось сложной проблемы, Луначарский записывал план доклада или лекции и даже давал его перепечатать на машинке. Так было, например, с докладом о психопатологическом характере творчества, прочитанном в Комакадемии и вызвавшем оживленные дискуссии. В качестве примера Луначарский ссылался на творчество выдающегося немецкого поэта конца XVIII века Фридриха Гельдерлина, произведения которого он даже частично неревел как образцы для своего доклада. Русских переводов Гельдерлина тогда почти не было.

Но обычно Луначарский не пользовался никакими «шпаргалками», и в блокнот с беглыми заметками часто и не заглядывал.

С юных лет у Луначарского был скверный, неразборчивый почерк. Отчасти это объясняется тем, что его мысль всегда опережала процесс письма. Он порой не дописывал слов и ставил одну букву вместо другой. Ему не раз приходилось извиняться за свой почерк перед машинистками и стенографистками. Курьезнее всего, что он часто сам не мог прочитать написанного, и тогда ему приходилось передиктовывать целые фразы заново.

Вообще говоря, подавляющее большинство написанного Луначарским представляет собой вольную импровизацию, продиктованную стенографисткам или машинисткам. В последнее время, когда у Анатолия Васильевича обнаружилась тяжелая болезнь глаз, он предпочитал диктовать Наталии Александровне, особенно за границей, где трудно было найти русскую стенографистку.

Такая манера работы наложила своеобразный отпечаток на стилистику статей Луначарского. Они написаны живым, разговорным языком, что, разумеется, облегчает восприятие и при этом ничуть не снижает их научной ценности. Луначарский писал о явлениях литературы и искусства языком художника. Социологический анализ, столь принятый в те годы, он умело сочетал с разбором особенностей художественного произведения.

Надо отметить, что Луначарский с первых шагов своего творчества искал какую–то свежую форму для критических статей. Он часто обращался к диалогу. Одно из ранних теоретических произведений Луначарского, «Диалог об искусстве» (1905), было написано в драматической форме, в виде беседы.

Свой сборник одноактных пьес и рассказов молодой Луначарский назвал «Идеи в масках» (1912), он старался придать тем идеям, которые пропагандировал, не только образную форму, но еще и очень действенную. Одно из последних его произведений, «Гоголиана» (1933), также представляет собой диалог. На всем протяжении деятельности Луначарского диалогический прием, как прием показа борьбы различных идей, был для него в высшей степени органичен. Так, описывая постановку мистерии Байрона «Каин» в итальянском театре, он вводит вымышленного собеседника, представителя российского либерализма, и вступает с ним в дискуссию. Таким образом, происходит спор относительно идеи «Каина», освещаемой с двух точек зрения: буржуазно–либеральной и революционной.

Итак, начиная рабочее утро, Луначарский просматривал программу своего дня и готовился к ней. Подготовка эта носила условный характер: иногда возобновленная в памяти деталь уже открывала путь к предстоящей статье или устному выступлению.

Однажды при мне к Анатолию Васильевичу подошел какой–то восторженный человек и воскликнул:

— Боже мой, да когда вы успеваете приготовить такую блестящую лекцию. Ведь в ней столько эрудиции!

Анатолий Васильевич улыбнулся:

— Я вам отвечу анекдотом. Знаменитый профессор–медик пришел к больному, за десять минут поставил диагноз и назначил лечение. Скуповатая жена больного не удержалась и сказала: «Профессор, вы берете десять рублей за десять минут», на это медик возразил: «Я беру с вас десять рублей за науку всей моей жизни, разве это дорого?» Так вот и я, — закончил Луначарский, — всю жизнь готовился ко вчерашней, сегодняшней и завтрашней лекции. Разве это малый срок?

Если Луначарский не должен был ехать с утра в Наркомпрос, к нему приходила стенографистка. Диктовал он очень быстро, то сидя в кресле, но чаще шагая по маленькому кабинету, в рассеянности перекладывая книги или вертя в руках карандаш. Ему нисколько не мешало, если в соседних комнатах шел громкий разговор, раздавался смех или звуки рояля. В таких случаях он говорил, что его радует всякий признак жизни в доме.

Во время работы со стенографисткой или литературным секретарем не было принято отрывать его. Однако случались неотложные звонки по телефону, приходили люди, говорившие, что у них срочное дело. Анатолий Васильевич прекращал диктовку, а затем быстро входил в работу, чуть ли не продолжая оборванную фразу. В нем жило любопытное сочетание внешней рассеянности и внутренней сосредоточенности. Можно предполагать, что именно вследствие сосредоточенности на предмете обдумывания Луначарский был рассеянным и не обращал внимания на какие–нибудь незначительные внешние обстоятельства.

О рассеянности Луначарского рассказывают множество анекдотов, и придуманных и взятых из действительности. Он постоянно терял калоши, зонтики, палки. Раз, когда он был уже очень болен, в доме собрались многочисленные гости. Общение с ними, по–видимому, утомило Анатолия Васильевича. Он сидел на диване в углу большой гостиной и, как мне показалось, дремал. Я подошел к нему.

— Голубчик, — сказал Анатолий Васильевич, — надо вызвать машину, пора домой.

— Так вы же дома, — удивился я.

Он ответил спокойно: — Тем лучше. Тогда я тихонько уйду спать.

Как–то он торопился на прием в Наркоминдел, забыл надеть обязательный в таком случае смокинг и накинул легкое летнее пальто поверх жилета. Так он приехал на прием и, конечно, должен был возвратиться домой.

Другой раз он уехал поездом в Женеву на Конференцию по разоружению. Мы проводили его на вокзал. На следующую ночь, очень поздно, над моим ухом зазвонил резкий телефонный звонок. Я снял трубку и услышал далекий, глухой, но несомненно голос Анатолия Васильевича. Спросонья мне показалось, что он уже звонит из Берлина.

— Вы в Берлине? — спрашиваю.

— Это умные в Берлине, а я — в Минске.

Выясняется, что он забыл дипломатический паспорт и вынужден был застрять в Минске. Позвонил же он так поздно, потому что читал где–то лекцию для рабочей аудитории. Стал звонить домой, никто не отвечал, поэтому он позвонил мне с просьбой сообщить, чтобы ему срочно выслали паспорт в Минск.

Редакции газет и журналов, научные учреждения, устроители лекций, заведующие рабочими клубами осаждали Луначарского по телефону и лично, ловили его в Наркомпросе, дома и даже на улице. Анатолий Васильевич не любил и не умел отказывать. Бывали случаи, когда особенно напористые администраторы на улице подхватывали его и увозили к себе для выступления. Трудно представить, какую физическую и умственную нагрузку выносил Анатолий Васильевич. Но именно в этой непрерывной смене впечатлений и заключалась его жизненная сила Отдыхом для Луначарского была перемена работы. Заболев легким гриппом, он перевел стихи венгерского классика Шандора Петефи, пользуясь немецким текстом, так как венгерского языка он не знал. Такое времяпрепровождение не утомляло, а освежало его, и он называл это «творческим оазисом».

Среди многочисленных «страстей» Луначарского — к науке, литературе, изобразительному искусству и музыке — едва ли не преобладающей была страсть к театру. Сам он так написал об этом в 1924 году: «С детских пор и по сию пору я… любил театр и потому, конечно, посвящал ему немало внимания. Изучал непосредственно сцену, театральную литературу, историю драматургии и т. д. Когда мне пришлось в течение нескольких лет руководить делом просвещения первой социалистической республики, меня даже упрекали, будто я слишком большое внимание уделяю театру».

И действительно, любое событие театральной жизни — новый спектакль, юбилейная дата деятеля искусства, только что родившаяся пьеса советского драматурга, вновь организованная театральная студия, интересный сценический эксперимент режиссера, удачная актерская роль — все находило отклик у Анатолия Васильевича, и притом почти немедленный. Так возникали короткая газетная рецензия, теоретическая статья, публичное выступление на творческой дискуссии, доклад, лекция.

Книгу Анатолий Васильевич мог бросить недочитанной, но из театра до конца спектакля он никогда не уходил. И каким бы безнадежным ни казался ему спектакль, он смотрел его сцену за сценой, действие за действием, ища хоть несколько ярких или положительных черточек.

В этом, между прочим, сказывалась прославленная доброта Луначарского. Но о его мягкости и доброте, если вдуматься, существует неправильное представление. Он уступал охотно и легко в вопросах не важных, не имеющих принципиального значения. Но если он с чем–либо не соглашался и находил неправильным, то был непреклонен, и никто не мог изменить его мнения. Для того чтобы убедиться в этом, стоит прочитать подряд лучшие из статей Луначарского о Мейерхольде. Луначарский не щадил Мейерхольда, когда речь шла о его срывах и заблуждениях, но он поднимал его значительные достижения и всемерно поддерживал искания Мейерхольда в области нового театра. В 20-е годы почти все режиссерские работы Мейерхольда нашли глубоко продуманные и принципиально четкие оценки Луначарского. Отвергая постановку «Великодушного рогоносца», Луначарский очень дружелюбно принял «Ревизора» Гоголя и «Мандат» Эрдмана, рассматривая эти работы как этапы на пути к театру широкого обобщающего реалистического плана.

После постановки «Ревизора» и появления чуть ли не восторженных статей Луначарского у меня с ним возник спор. Речь шла о праве режиссера по своему разумению изменять и дополнять классическое произведение. Мне казалось, что режиссер не должен ломать композицию пьесы, переставлять сцены и даже вводить новые. Особенно меня шокировала сцена сна жены городничего, разыгранная в виде интермедии и к тому же пантомимически. Спящей Анне Андреевне представлялись офицеры–поклонники, объяснявшиеся ей в любви: они стояли на коленях, прижимая руки к сердцу, а один даже стрелялся. Я сказал, что эта сцена — лишняя, так как образ провинциальной «львицы» достаточно очерчен Гоголем. Моя решительность в суждениях даже рассердила Анатолия Васильевича: «Ну, от вас я этого не ожидал. Разве вы N …» И тут он назвал имя одного московского критика, очень догматичного и ортодоксального, но совершенно лишенного эстетического чувства и резко выступившего против «Ревизора» Мейерхольда. Луначарский стал объяснять: «Вы знаете иллюстрации различных художников, скажем, к “Мертвым душам”. Один видел Чичикова так, другой — иначе. Это право художника. Вам может нравиться или не нравиться, но вы же не оспариваете возможность изображать героев в произведениях так, как они видятся иллюстратору. А ведь режиссер — больше чем иллюстратор. В нашем театре режиссер — и критик и комментатор сценического произведения. Он — творец наравне с автором. Вот когда на сцене вертятся ненужные колеса, как в “Великодушном рогоносце”, я против этого. А сон Анны Андреевны — интересная, оригинальная выдумка, и совершенно в духе Гоголя. Я уверен, что самому Гоголю это бы очень понравилось».

Продолжать спор было уже нельзя, потому что только при помощи спиритизма явилась бы возможность побеседовать на эту тему с духом Гоголя. Этой шуткой я и закончил разговор.

Луначарский очень любил комедии одного советского драматурга, считал его не только веселым, но и умным, а такое сочетание, говорил Анатолий Васильевич, не каждый день случается. Когда этот драматург прочитал Луначарскому только что написанную им комедию, тот много смеялся Комедия блистала резко сатирическим обличением, рискованными ситуациями и остротами, которые можно было истолковать в весьма нежелательном направлении. Но вот читка окончилась. Лицо Луначарского стало серьезным, даже несколько напряженным, он обнял за плечи драматурга, взглянул на него своими добрыми глазами и сказал: «Не огорчайтесь, дорогой, что услышите от меня нечто ужасное: даже я запретил бы эту пьесу. Она очень остроумна, сильна, но в ней столько яда, что для наших дней она еще не подходит. Я уверен, что придет время, когда мы откроем театр идеологически невыдержанных пьес и для открытия поставим вашу комедию».

На премьере «Петербурга» Андрея Белого в МХАТ 2-м Луначарский восхищался игрой Михаила Чехова, создавшего изумительно острый портрет старого сенатора Аблеухова. Вообще спектакль ему понравился, но он выразил некоторое сомнение: «В романе Андрея Белого есть много моментов, резче, выразительнее оттеняющих распад и гниль старого царского Петербурга. А здесь это сглажено или совсем осталось за сценой, и выходит, что в нисходящем классе есть какая–то величавая красота, внушающая, если хотите, уважение к себе. Надо быть очень подготовленным зрителем, чтобы воспринять пьесу как следует. Так восхищаемся мы творениями древних греков, не думая о том, что они возникли во враждебном нашему духу рабовладельческом обществе. Но это происходит потому, что в этих творениях много прекрасного и истинно человеческого».

Когда Михаил Чехов, создавший Гамлета, Хлестакова, Эрика, сенатора Аблеухова и ряд других впечатляющих образов, стал претендовать на то, чтобы МХАТ 2-й сделался его театром, «театром мистического восприятия мира», Луначарский, горячо поддерживающий его как актера, резко возразил, что такой театр был бы выродком в семье наших театров. Тогда Чехов прямо сказал Луначарскому, что ему нечего делать в МХАТ 2-м и он хочет уехать за границу. Луначарский дал согласие на это.

Но, находясь за пределами родины, М. Чехов не мог уже создать ничего значительного. И, встретившись с ним в Берлине, Анатолий Васильевич с горечью и без всякого злорадства сказал: «Неужели стоило покидать родину для того, чтобы подвизаться в крошечной, почти бессловесной роли в театре Рейнгардта?»

Я мог бы привести десятки примеров строго принципиального отношения Луначарского к творчеству писателей, артистов, художников, музыкантов. Все, что он видел у нас или на Западе, он умело и чаще всего безошибочно оценивал с художественной стороны, но при этом постоянно определял и социальный вес того или другого произведения искусства.

Луначарский любил говорить, что критик должен быть помощником в работе художника, а не тем комаром, который жужжит над головой и выбирает, куда бы ужалить.

Именно так подходил Луначарский–критик к произведениям искусства. И когда думаешь о нем как о театральном критике, невольно вспоминаешь такой эпизод.

Где–то далеко от центра Москвы в большом и просторном особняке помещалась школа.

В школе ребята устроили спектакль. Висел самодельный занавес, сшитый из простынь. На стульях и скамьях перед занавесом сидели приглашенные зрители — родители школьников, гости из Наркомпроса. В первом ряду — Анатолий Васильевич в остроконечной шапке. — В чем дело, Анатолий Васильевич? — спрашивают его.

— Я в этом колпаке, потому что так надо по ходу действия, — отвечает Анатолий Васильевич. — Садитесь, и вам дадут такой же колпак. Я вживаюсь в атмосферу спектакля.

Этот случай довольно наглядно характеризует Луначарского как зрителя и критика театрального спектакля. Он всегда искал внешних и внутренних связей со сценой, с актерами, со зрителями, то есть всесторонне «вживался» в атмосферу спектакля.

Однажды А. Я. Таиров вспоминал о том, как Анатолий Васильевич в голодные и холодные годы явился на просмотр «Саломеи» в маленькое помещение Камерного театра. В зрительном зале и на сцене было так холодно, что изо рта покончившего с собой молодого сирийца шел густой белый пар. А на сцене в прозрачной тунике играла Саломея — Коонен и другие актеры театра и, увлеченные спектаклем, испытывая подъем от того, что в зале находился такой зритель, как Луначарский, они не замечали холода, просачивавшегося через все щели плохого и неприспособленного для театра помещения.

Сидевший в зале Луначарский вдруг неожиданно сбросил с себя шубу, положил ее рядом с собой и откинулся, по обыкновению своему, на спинку кресла, продолжая жадно смотреть на сцену.

— Простудитесь, Анатолий Васильевич, — пробовали воздействовать на Луначарского окружающие.

— Ничего, — сказал он, — а им–то (он указал на сцену), им–то еще холоднее.

В этом поступке Анатолия Васильевича, разумеется, никто не может заподозрить ни малейшего позерства. Он вообще был далек от всякого внешнего рекламирования своих чувств и эмоций. Он был «идеальным зрителем», остро и непосредственно воспринимавшим спектакль. Он смотрел его полемически. Чрезвычайно внимательно слушая текст и следя за игрой, старался не упустить ни одной детали. Он высказывал свои замечания, когда не соглашался с игрой актеров, когда ему не нравились интонации или жесты, когда они казались ему фальшивыми. Приходилось видеть не раз, как лицо его искажалось болезненной гримасой и как при этом он говорил с досадой: «Не так, не то, не так это было нужно подать».

Читая статьи и рецензии театральных критиков, Луначарский относился с явным раздражением к тем из них, кто злорадствовал по поводу неудач того или иного спектакля. Он и писал об этом: «Я часто с чувством глубокого сожаления вижу, сколько злорадства бывает в статье или рецензии, когда театр проваливается в той или другой постановке, не достигает целей, поставленных перед художником. Причем тут выходит на сцену и глумление и издевательство над отдельными исполнителями и режиссерским замыслом, вместо того чтобы раскрыть причины этой неудачи и помочь театру выпрямиться на данном пути».

Нельзя назвать ни одной критической статьи Луначарского о театре, где бы он, человек очень остроумный и очень меткий, необоснованно смеялся над какой–либо неудачей. Никогда он не высказывался о творчестве того или иного театра абстрактно, «общими местами». Он всегда подтверждал свои мысли конкретными примерами и доказательствами, и поэтому его театральная критика действительно является помощницей в истолковании каждого трудного момента нашего театрального пути.

Луначарский всегда отбрасывал личные вкусовые мотивы и оценивал явления искусства с наибольшей доступной ему объективностью. То, что он принимал различные стили в искусстве, различные опыты, в какой–то мере казавшиеся ему интересными, хотя и спорными, свидетельствует о широте взглядов Луначарского, об объективности его подхода к многообразным явлениям искусства.

Когда в 1920 году Маяковский написал три одноактных агитпьесы и их запретили к постановке не очень сведущие в театре люди, Луначарский обратился с протестом по этому поводу. Он писал: «Всякий может ошибаться, всякий может аплодировать или шикать, сидя в кресле театра, будучи публикой, но из того, что у него на лбу надета та или другая кокарда, совершенно не следует, что его личные вкусы приобрели внезапно необыкновенную чистоту и ясность. Надо уметь отделить в себе государственного человека, у которого не может быть никакого литературного вкуса как у такового, от своих личных привязанностей». Вскоре эти пьесы были поставлены.

Выступая резко полемически против некоторых методов театра Таирова, Луначарский вместе с тем призывал «относиться с уважением к энтузиазму и стойкости Таирова и таировцев». Он поддерживал удачные опыты этого театра, радовался его успехам и надеялся на то, что «быть может, очень кружной дорогой Таиров и его замечательная первая актриса Коонен придут раньше других к театру, перед которым всякий скажет: да, вот наконец этот театр!»

Поздней осенью 1928 года я приехал в Берлин и встретился там с Анатолием Васильевичем. Он вместе с Литвиновым отправлялся в Женеву на Конференцию по разоружению. Несколько дней, проведенных в Берлине, были заполнены театральными впечатлениями.

Анатолий Васильевич с увлечением рассказывал о спектакле молодого театра на Шиффбауэрдамм, поставившею пьесу «Трехгрошовая опера». Он с Наталией Александровной и Литвиновыми уже побывал на спектакле. В первый же день моего приезда он прямо заставил меня пойти в театр, чтобы познакомиться с автором пьесы, молодым поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом. Мне приходилось уже читать стихи и баллады Брехта, но я еще не имел отчетливого представления о его творчестве.

Анатолий Васильевич в ту пору особенно интересовался современной немецкой литературой, о которой говорил, что она как феникс родилась из огня и пепла мировой войны. Его привлекали в этой литературе, очень разнохарактерной, и острота этических проблем, и гуманистический пафос, и антимилитаристская направленность. Луначарский старался вникнуть в суть сложного и противоречивого литературного течения, известного под названием экспрессионизма. Из «левых» экспрессионистов ему особенно нравились Георг Кайзер, о ком он написал содержательный и глубокий этюд, служивший предисловием к русскому сборнику его драм, Вальтер Газенклевер, чьи пьесы уже привлекали внимание советского театра, и Франц Верфель, философская драма которого «Человек из зеркала» наводила Луначарского на далекую, но интересную аналогию с «Фаустом» Гете.

По политической направленности, по резкости антибуржуазных суждений, по яростным нападкам на пушечных королей и поджигателей войны, по ясно выраженному сочувствию к людям из народа Брехт был гораздо конкретнее и определеннее, чем многие экспрессионисты.

«Трехгрошовая опера», сюжет которой заимствован Брехтом из старинной английской пьесы, в интерпретации театра выглядела памфлетом на современное немецкое общество. Благонамеренным буржуа, дельцам и эксплуататорам Брехт противопоставил мир нищих, воров и бандитов. Здесь мастер–драматург ловко спутывал понятия и представления о честности, любви и дружбе. Героизированные обитатели лондонского дна ставились гораздо выше, чем окарикатуренные и развенчанные сливки высшего общества. Спектакль был синтетического типа: мелодрама, столь любимая Луначарским, как народный жанр, сменялась фарсом, и через всю пьесу, шедшую в стремительном темпе, проходили музыкальные номера. Брехт находчиво и остроумно вкладывал в уста героев куплеты и арии. Композитор Курт Вейль, сотрудничавший с Брехтом, внес много задора в этот спектакль. Берлинцы запоминали мелодии куплетов, а «Трио о Справедливости» по политической остроте и злободневности звучало прокламацией.

Коллектив, подобранный Брехтом для этого спектакля, состоял и из молодых артистов и из «проминентов», то есть уже известных. Выделялся Гарольд Паульсен в роли Мекки.

Режиссер Энгель, ставивший «Трехгрошовую оперу», проявил много изобретательности.

На спектакле Брехта не оказалось, и я не мог с ним познакомиться. Зато на другой день, когда я пришел в номер к Луначарским, я застал там худощавого молодого человека, одетого в простую художническую куртку. Его бледное, утомленное лицо свидетельствовало о большой умственной работе. Обращали на себя внимание очки, старомодные, в простой железной оправе, с элипсическими стеклами. Решительно их владелец не придерживался моды. Это и был Бертольт Брехт. Когда он разговаривал с Анатолием Васильевичем, во всем его тоне сквозило огромное уважение к собеседнику. Иногда лицо озарялось скромной застенчивой улыбкой. Немногословие Брехта бросалось в глаза. Он предпочитал слушать и отвечать на вопросы. Но когда заговорили о «Трехгрошовой опере», Брехт оживился, на лице появился румянец. Анатолий Васильевич и Наталия Александровна восторгались спектаклем, я к ним охотно присоединился. Брехт сказал, что мечтает показать спектакль в Москве, но едва ли это возможно.

— Да, это пока трудно осуществить, — сказал Луначарский. — Но я хочу взять у вас пьесу и ноты и передать Таирову. Мне кажется, что наш Камерный театр может освежиться, поставив вашу «Трехгрошовую оперу». И Анатолий Васильевич стал рассказывать Брехту о Таирове и его театре, об Алисе Коонен, о том, что у театра есть возможности стать современным, но Таиров слишком увлечен тем, как ставить, а не что ставить. Вот мы ему и привезем, что ставить.

Действительно, Камерный театр поставил по совету Анатолия Васильевича пьесу Бертольта Брехта под названием «Опера нищих».

Спектакль пользовался успехом у москвичей.

Репертуар наших театров занимал Луначарского чуть ли не с первых дней Октября. Он опасался скороспелых опытов в области драматургии. Помню, как однажды в беседе с молодыми драматургами, организаторами Масткомдрам (Мастерская коммунистической драматургии), Луначарский рассказал очень образную китайскую притчу о мандарине, который в угоду своему богдыхану развесил на голых ветвях деревьев зимнего сада бумажные цветы и уверял, что наступила весна. Этот образ бумажной весны недаром так часто повторялся в критических работах Луначарского.

— Пуще всего надо бояться в нашем театре такой бумажной официальной весны, — резюмировал Анатолий Васильевич. — Я вас призываю создавать не злободневные агитки, а подлинно революционные пьесы, без нахлобучивания колпака тенденции на их головы.

Анатолий Васильевич великолепно знал мировую драматургию. Стоило вспомнить какую–нибудь пьесу из любой эпохи и на любом языке, как он тотчас же рассказывал ее содержание. Правда, иногда то, что казалось ему подходящим для советской сцены по социальному звучанию оказывалось на поверку уже устаревшим и могущим быть превратно понятым нашими зрителями. Не привились в театре рекомендованные им драма М. Потшера «Свобода» или «Пугачев» Карла Гуцкова, пьесы Георга Бюхнера «Дантон» и «Войцек».

Луначарский особенно пристально присматривался к творчеству наших драматургов. Он горячо поддерживал постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в Петрограде в 1918 году и в 1921 — в Москве. Он ободрял молодых драматургов А. Глебова, Б. Ромашова, С. Третьякова, А. Файко, Н. Эрдмана в их исканиях новой социальной темы.

Луначарский не торопил ни Художественный, ни Малый театры браться за скороспелые пьесы. Он выжидал, пока эти театры найдут такой репертуар, который смогут сыграть во всеоружии своих великолепных артистических сил. И Луначарский искренне радовался первым победам нового в академических театрах. С каким энтузиазмом встретил он появление на сцене МХАТ постановок, вплотную подошедших к советской действительности. Как восторженно принял «Бронепоезд 14-69», который назвал триумфальным спектаклем, или постановку пьесы «Любовь Яровая» К. Тренева в Малом театре.

Не раз в разговорах с друзьями и в печати Анатолий Васильевич высказывал мечту о том, чтобы новое, революционное содержание воплощалось в свежие театральные формы. Достижения Третьей студии МХАТ, где Вахтангов поставил жизнерадостный спектакль «Принцесса Турандот», находили всемерную поддержку у Луначарского. Он очень высоко оценил и «Заговор чувств» Ю. Олеши, сыгранный тем же коллективом уже в театре имени Вахтангова.

В разнообразном и пестром репертуаре 20-х годов пьесы самого А. В. Луначарского были весьма заметны. Они широко ставились на столичных и периферийных сценах, а также в передовых театрах Западной Европы. Существовало (и до сих пор существует) ходячее мнение, будто драматургия Луначарского — одно из слабейших звеньев в его многосторонней деятельности критика, театроведа, историка и теоретика литературы, философа, политического и государственного руководителя. По всей справедливости с этим мнением нельзя согласиться, хотя и можно объяснить причину его возникновения. На общем уровне драматургии первых лет Октября пьесы Луначарского представляли собой очень необычное и сложное явление. Это были прежде всего драмы большой общественной и философской мысли, причем порой столь сложно выраженной, что она не была общедоступной для нового зрителя. Анатолий Васильевич сам говорил о тех трудностях, которые неизбежны на его пути драматурга. Художественное чутье не позволяло ему писать упрощенно, а разум подсказывал, что большинство его драматических произведений предназначено для очень подготовленного зрителя. Эту мысль он выразил однажды в печати: «Я считаю себя вынужденным сказать здесь, что я совершенно не удовлетворен своей драматургией… Это не пьесы для пролетариата — в них слишком много литературы, в них слишком много “от лукавого”, и в огромном большинстве случаев пролетарии это прекрасно чувствуют. Всего интереснее здесь то, что я, в полной мере сознавая, что для пролетариата, для народа надо писать проще, монументальнее, жизненнее, решительно не могу этого сделать». И он добавлял: «… именно потому, что я свою драматургию считаю подлинным искусством, я никак не могу ее фальсифицировать».

Многие критики–догматики, считавшие себя в ту пору становления советского театра непререкаемыми марксистами, порой обрушивались на Луначарского–драматурга, обвиняя его в идеологической неустойчивости и чуть ли не в контрреволюционности. Критики, упрощенно понимавшие назначение революционного театра, желали видеть на сцене примитивные агитпьесы, ничем не «вводившие в соблазн» неискушенного зрителя. С таких позиций большинство пьес Луначарского можно было признать неприемлемыми.

Луначарский в печати, на публичных диспутах метко и остроумно парировал удары своих противников, ратуя за всемерное расширение тем и образов современного репертуара, за глубокое, а не поверхностно–упрощенное понимание идейного содержания революционных пьес и спектаклей.

26 ноября 1920 года в Московском Доме печати состоялся диспут о драматургии А. В. Луначарского. Я не мог присутствовать на этом диспуте, но он был до того знаменательным событием, что о нем многие писали и вспоминали. Михаил Кольцов, уже известный тогда журналист, впоследствии рассказывал о своих впечатлениях: «Вся литературная Москва собралась на этот вечер.

Генеральным докладчиком, вернее — генеральным прокурором пьес Анатолия Васильевича был П. М. Керженцев. Выступали такие свирепые критики, как Маяковский, Шкловский и многие другие. Анатолий Васильевич сидел на эстраде и в течение четырех часов слушал совершенно уничтожающие обвинения по адресу своих пьес. В процессе критики ораторы увлекались, и к концу вечера получилось, что Анатолия Васильевича за его пьесы нужно чуть ли не арестовать и присудить к “высшей мере” без замены.

Луначарский слушал все это молча, — и трудно было представить, что может он возразить на такой Монблан обвинений. И вот уже около двенадцати часов ночи, когда, по тогдашнему обычаю, начало мигать электричество, Анатолий Васильевич взял слово. Что же произошло? Он говорил два с половиной часа — и никто не ушел из зала, никто не шелохнулся. В совершенно изумительной речи Анатолий Васильевич защищал свои произведения, громил своих противников, каждого в одиночку и всех вместе. Кончилось же тем, что весь зал, включая свирепых оппонентов Луначарского, устроил ему около трех часов ночи такой триумф, какого Дом печати не знал никогда.

Мы вышли с ним на морозную улицу. Анатолий Васильевич закутался в шубу. Мне интересно было узнать, что же у него осталось от этого утомительного сражения. Но он сказал мне только: “Вы заметили, что Маяковский как–то грустен? Не знаете, что с ним такое?..” И озабоченно добавил: “Надо будет заехать к нему, подбодрить”. В пылу же словесной драки именно Маяковский особенно не жалел никаких обидных терминов по адресу Луначарского».

Мне не раз приходилось видеть драмы Луначарского на сцене и в 20-е годы и позже. «Королевский брадобрей», «Оливер Кромвель», «Канцлер и слесарь», «Медвежья свадьба», «Яд» всегда смотрелись и смотрятся с напряженным вниманием.

Луначарский был опытным и умным драматургом, умело находившим острые ситуации. Он избегал многословия и растянутости, несмотря на то, что его герои были всегда выразителями сложных философских и общественных концепций. В плеяде современных ему советских драматургов Луначарский ярко выделялся масштабностью своего творчества. На крыльях фантазии драматург переносится из страны в страну, действительно существующую или выдуманную, от одного народа к другому, в рай и ад христианской мифологии, в средневековье и эпоху Возрождения, в древние страны Востока с их мистическими культами, в мир русской народной сказки, в прошлое, настоящее и будущее человеческой истории. В драматических произведениях Луначарского звучит благородный пафос мечтателей прошлого, реформаторов старого общественного строя, и тут же встречаются обличительные сатирические сцены распада обветшалых социальных устоев, понятий и предрассудков.

Я уже говорил о том, что Анатолий Васильевич любил диктовать машинистке или стенографистке статьи и даже целые книги. Пьесы Луначарский чаще всего импровизировал, как бы разыгрывая их вслух на разные голоса, с разными интонациями.

Луначарский артистически читал свои драмы. Актеры, слушая его, как бы видели перед собой то, что им предстоит играть, старались запомнить жесты и интонации автора. Однажды на чтении Луначарским пьесы «Народ» в бывшем Незлобинском театре один из актеров сказал:

— Да вы, Анатолий Васильевич, прекрасный актер. Переходите к нам в труппу, мы вам хорошую ставку дадим.

Луначарский засмеялся.

— Спасибо, но в должности народного комиссара по просвещению я тоже как будто на месте.

Повседневно занятый кипучей государственной работой, Анатолий Васильевич находил время для творчества, и это всегда было для него радостным праздником. Так он относился и к своей драматургии.

4

В начале 1930 года Луначарский вернулся из Берлина. Я его встречал на Белорусском вокзале. Не успел он выйти из вагона, как очень оживленно сказал мне: «Ну, я вам привез подарок, который вы никак не ждали». Остановив носильщика, он открыл маленький чемодан и тут же на перроне, не обращая внимания на вокзальную суету, передал мне небольшую книжечку в сиреневой обложке.

Это был литографированный экземпляр новой пьесы Вальтера Газенклевера « Napoleon greift ein » («Наполеон наступает»).

— Перед отъездом ко мне пришел Газенклевер и принес это. Он предоставляет нам право перевода на русский язык.

И Анатолий Васильевич торжествующе показал угол обложки, где стояли инициалы «W. H.».

В машине Луначарский сказал, что он бегло просмотрел пьесу и она ему кажется любопытной, а главное — оригинальной.

— Представьте себе музей восковых фигур Гревен и бежавшего оттуда Наполеона. Из этого может получиться прекрасный современный памфлет.

Через некоторое время при встрече с Анатолием Васильевичем я передал ему русский перевод пьесы. Действительно, у Газенклевера получился почти злободневный памфлет, разоблачавший американских империалистов, претендовавших на захват материальных и духовных ценностей одряхлевшей Европы. При виде американской экспансии европейские политиканы мечтают о сильной руке диктатора, какого–нибудь нового Наполеона или Наполеончика. Но при всей забавности комедийных положений нападки Газенклевера на американский империализм выглядели, с нашей точки зрения, слишком безобидными.

— Надо приблизить пьесу к современному пониманию и заострить ее политическое звучание, — резюмировал Луначарский свое отношение к пьесе, о которой он написал блестящую статью в «Литературной газете» под названием «Вмешательство Наполеона». Анатолий Васильевич предложил мне вместе с ним переработать пьесу, на что немецкий драматург дал полное согласие.

Мы понимали, что сценический успех во многом будет зависеть от исполнителя главной роли Наполеона. Кто же сыграет Наполеона? Комедийных актеров во всех театрах было достаточно, но тут нужен талант, соединяющий настоящее чувство юмора с остротой рисунка. Анатолий Васильевич сказал: «По-моему, нам не надо лучшего исполнителя, чем Азарин. Он и внешне и внутренне весьма подойдет к нашему Наполеону».

Азария Михайловича Азарина, артиста МХАТ 2-го, я знал по многим ролям. Я видел его в «Блохе», где он играл Левшу, в «Потопе» в роли Фрезера, в «Деле» — Тарелкина. От своих учителей — Е. Б. Вахтангова, М. А. Чехова, К. С. Станиславского — он взял все лучшее: жизнелюбие, психологическую углубленность образов, острую театральную форму. И, когда мы с Луначарским работали над текстом, мы его как бы примеряли к Азарию Михайловичу.

Пришел день, когда труппа МХАТ 2-го собралась послушать «Нашествие Наполеона» (так мы назвали пьесу). Анатолий Васильевич пригласил на читку М. М. Литвинова, который пришел со своим «наркоминдельским штабом». Максим Максимович очень любил Луначарского и сочувственно относился к его литературным работам, но тут налицо была опасная международная тема, и он шутил, что мы из–за легкомыслия можем вызвать дипломатический скандал. Читал Луначарский, как всегда, с удивительно точными интонациями. Он так выразительно изображал различных персонажей, что даже не требовалось называть их: Наполеон имел свои интонации, американский миллионер Моррис — свои и т. д. Чтение прерывалось веселым смехом. Литвинов смеялся громко и заразительно. Вот прочитана первая сцена в парижском Музее восковых фигур Гревен. Наполеону, стоявшему там рядом с убийцей Ландрю и итальянским диктатором Муссолини, пришла мысль бежать из музея и снова окунуться в жизнь Франции. Ожившие восковые фигуры помогают своему собрату переодеться в современный костюм (сняты штаны с Муссолини, сюртук — с немецкого министра Штреземана, подтяжки отдает услужливый Ландрю).

А дальше развертывается фантасмагория скитаний Наполеона, не понимающего Европы XX века и не понятого ею. Американский миллионер Моррис, желающий золотом закабалить Европу и подчинить ее Америке, встречает в лице Наполеона ярого противника. Свергнутый сто лет назад император Франции оказывается в новых условиях фигурой трагикомической. Он беспомощен и жалок, его благородные слова о свободе и равенстве звучат резким анахронизмом. Былого диктатора и завоевателя сбитые с толку европейские дипломаты принимают чуть ли не за революционера и большевика. Наполеону удается стать любовником содержанки Морриса, актрисы Жозефины Дельмар, участвовать в съемке фильма из жизни Наполеона, потом он убивает Жозефину, попадает в сумасшедший дом и… возвращается в музей Гревен. Но там на его месте стоит другая фигура Наполеона, которой успели заменить пропавшую. Теперь сбежавшему Наполеону остается один путь — на свалку истории.

Мы особенно мучились с финалом комедии. У Газенклевера, можно сказать, вообще никакого финала не было: действие «рассасывалось», и конец не был найден. Сперва мы попытались закончить пьесу саморазоблачением Наполеона. Выйдя на авансцену, он объяснял зрителям, что это только комедия с переодеваниями, что никаких Наполеонов быть теперь не может, и советский актер Азарин взялся это доказать. Однако на премьере зрители очень холодно приняли такой конец пьесы. Казалось, они раздосадованы уничтожением театральной иллюзии.

Тогда мы придумали финал с двумя фигурами Наполеона. Актерам срочно пришлось переучивать заключительную сцену. Режиссер–постановщик В. С. Смышляев чуть ли не с двух репетиций подготовил эту сцену, которая принималась публикой гораздо благожелательнее.

А. М. Азарин был увлечен ролью, старался глубже проникнуть в текст, ввести Наполеона в подлинную атмосферу Европы 20-х годов. Помню, как он и Смышляев приехали ко мне на квартиру, чтобы прослушать немецкие и французские пластинки с модными мелодиями того времени. Это помогало талантливому актеру понять и почувствовать ритм, движение жизни буржуазной Европы тех дней. Надо напомнить, что в 20-х годах у нас мало знали об образе жизни буржуазного Запада. Когда на сцене наших театров изображали «разложение буржуазии» с ночными кабаре, фокстротами и модными туалетами, выходило это часто в достаточной мере смешным и нелепым.

МХАТ 2-й хоть и ставил комедию–памфлет, где многое было гротескно и преувеличено, но реалистические принципы театра обязывали к известному правдоподобию изображаемых на сцене неправдоподобных событий.

Спектакль, на мой взгляд, получился интересный, но слишком необычный для того времени и не легко воспринимаемый зрителем.

А. М. Азарин наиболее соответствовал стилю спектакля. Он сохранял свойственный ему благородный комедийный тон, не прибегая к шаржу или нажиму. Ожившая восковая фигура загоралась чисто галльским огнем живости ума, страстности и остроумия.

Наполеон — Азарин, попав в необычные условия, в непонятную ему среду европейских буржуа и дипломатов XX  века, поражает умением быстро ориентироваться и цепко хвататься за любые выгодные для него обстоятельства.

Пышный зал Пале–Рояля был обставлен мебелью из дюралюминия, выполненной по особому заказу на авиационном заводе. На сборище сливок общества в этом зале Наполеон не только не поддается напыщенному великолепию и показному блеску, но ведет себя со всей непосредственностью человека типа Дон–Кихота или Тартарена из Тараскона.

Зритель даже испытывал смешанное чувство жалости к старомодным бредням Наполеона и какого–то уважения к его правдивости, прямолинейной чистоте чувств и порывов, по сравнению с изолгавшимися буржуазными дипломатами.

Однако перед Азариным стояла задача не столько возбуждать сочувствие к Наполеону, сколько дискредитировать его тайные замыслы утвердить диктаторскую власть над Европой. Этот очень важный психологический план роли Азарин раскрывал с большой наглядностью. Нервный и порывистый Наполеон Азарина, легко приходящий в экзальтацию от любой неожиданной мысли, возникавшей в его голове, оказывался фанфароном и пустословом.

Психологическую линию Азарин вел последовательно, всякий раз поворачиваясь к зрителю новой, неожиданной гранью создаваемого им образа. В первой картине ожившая восковая фигура, рвущаяся на волю из душных стен музея, выглядит робкой, исполненной страхов и опасений перед неизвестным будущим. Наполеону — Азарину не по себе в чужом костюме, содранном с других, современных фигур: длинные полосатые штаны сползают с живота, сюртук топорщится на спине, под мышкой торчит неуклюжий портфель, с которым Наполеон не привык обращаться. Таким неуверенным, почти испуганным искателем приключений уходит он в Париж. Но в Пале–Рояле Наполеон уже обретает уверенность в себе, в его голосе звучат властные ноты, и, даже попадая в неловкое положение, он просто игнорирует это.

Чем быстрее кружится жизненная карусель, том больше приходится Наполеону хвататься за столбы этой карусели, чтобы не слететь на землю. Но Азарин при всем разнообразии интонаций в разных обстоятельствах не теряет основного простодушного тона. Во всех случайностях судьбы его Наполеон остается верен самому себе. На кинематографической съемке он обращается к статистам, изображающим воинов наполеоновской гвардии, с патетическими словами, и ему в простоте душевной кажется, что он узнает некоторых своих солдат, отличившихся в былых сражениях. Он до того входит в роль, что, нарушая историческую правду, убивает, уличив в измене, актрису, играющую Жозефину Богарне, жену Наполеона (ее играла Н. Н. Бромлей). С тем же прямолинейным утверждением личности Наполеона Азарин проводит сцену в психиатрической лечебнице. Окружающие считают его душевнобольным, а он, как бы не замечая этого, с большой искренностью вспоминает мельчайшие подробности биографии Наполеона.

Пьеса шла в убыстренном темпе, на вращающейся сцене, один эпизод сменялся другим, и Азарин почти все время находился в центре внимания зрителей. Основное, что запомнилось в его исполнении роли Наполеона, — необычайная, не покидавшая актера жизнерадостность и активность, свойственные создаваемому им образу горячего, импульсивного корсиканца. Из всех виденных мною актеров, быть может, только С. Л. Кузнецов мог играть с такой кажущейся беззаботностью и непринужденностью. Едва ли эта непринужденность была результатом большой предварительной работы творческой мысли. Мне кажется, что артистическое дарование Азарина шло не от рассудка, а от какого–то обобщенного, синтетического восприятия создаваемого им образа. Азарин входил в образ, жил в нем и чувствовал себя без малейшей натяжки и неловкости. Его игра в «Нашествии Наполеона» была легкой, свободной, искрящейся пузырьками шампанского. Реплики, которые он бросал своим партнерам, казалось, рождались тут же, по ходу действия. Трудно было поверить, что он произносит готовый, заученный текст.

Я помню, что Азарин в роли Наполеона очень понравился Анатолию Васильевичу. По его инициативе корреспондент Унион–фото сделал несколько снимков с исполнителей главных ролей, а Наполеона — Азарина снял крупным планом рядом с Луначарским. Получилась любопытная фотография.

Около тридцати пяти лет прошло с тех дней, о которых я рассказал, но в памяти явственно рисуется живой, блещущий неподдельным весельем, а вместе с тем противоречивый и глубокий, образ Наполеона, созданный талантливым Азариным. Пьеса «Нашествие Наполеона» пришла на советскую сцену в суровое время рапповских окриков, и авторам пьесы доставалось в прессе от строгих блюстителей «чистоты» репертуара. Но даже они не могли не отмечать блестящего мастерства А. М. Азарина.

«Нашествие Наполеона» поставил и Ленинградский театр имени Пушкина (бывш. Александринский). И там предварительно состоялась авторская читка пьесы. Луначарский приезжал в Ленинград по делам Академии наук и заодно согласился прочитать пьесу актерам.

Собрались вечером в огромном неуютном репетиционном зале. Анатолий Васильевич задержался где–то, пришел усталый. Задыхаясь, взбирался по высокой каменной лестнице. Лицо его было бледным, должно быть, он плохо себя чувствовал. Актеры встретили его аплодисментами, но он досадливо махнул рукой. «Бранить меня надо за опоздание, а не встречать хлопками». И вдруг лицо его осветилось той доброй, пленительной улыбкой, которая была свойственна ему одному.

В зале слушатели с шумом стали рассаживаться по местам. Луначарский раскрыл тетрадь и принялся за чтение. Первую сцену он прочел скороговоркой, как бы нехотя. Но потом вошел во вкус и с обычным мастерством просто разыгрывал сцены. Бледное лицо оживилось, заиграли глаза, и он на разные голоса с мимикой и характерными жестами читал сцену за сценой. Зал реагировал дружным смехом и аплодисментами.

Луначарский прочитал всю пьесу без перерыва.

«Так вот, товарищи, подходит ли вам это?» — спросил он. Хор голосов ответил: «Подходит, подходит». А режиссер Н. В. Петров сказал: «Вот Анатолию Васильевичу хорошо читать, а каково–то мне ставить и актерам играть».

Надо сказать откровенно, что, по общему мнению, спектакль вышел неудачным и в репертуаре не удержался. Мы спектакля не видели. Когда Наталия Александровна уговаривала нас поехать на премьеру, Анатолий Васильевич отшучивался: «Мы не любим, чтобы нам в голову бросали гнилые яблоки и ржавые селедки».

… У Анатолия Васильевича было много друзей за рубежом, и среди них Ромен Роллан, Анри Барбюс, Бернард Шоу. Вспоминается Москва 1931 года. Летний вечер. В открытые окна врывается шум города. В небольшой гостиной два выдающихся человека нашего времени. Один — высокий, прямой, с характерным по живости и выразительности лицом и седой бородой, известной во всем мире по газетным и журнальным портретам. Ему много лет, но в глазах, быстрых, чуть–чуть лукавых играет почти юношеский задор. Это наш английский гость Бернард Шоу. В кресле напротив сидит Анатолий Васильевич, весь вид которого полон особого, сразу ощутимого обаяния.

Внимательно вслушиваюсь в беседу Бернарда Шоу с Луначарским.

В Москве Шоу исполнится семьдесят пять лет.

— Я известный парадоксалист, — говорит он, — и поэтому хочу, как самый старый писатель, провести свой праздник в самой молодой стране мира.

Говорят обо всем: о политике, экономике, науке, но, естественно, разговор всякий раз приходит к литературе, искусству, театру. Луначарский уже много лот следил за творчеством Шоу и каждый раз со свойственной ему доброжелательностью, но всегда принципиально, порой даже резко писал об ошибках и реформистских заблуждениях знаменитого драматурга. И в этот раз Анатолий Васильевич, не стесняясь, высказал своему гостю мысль о том, что последние произведения Шоу, в том числе «Святая Иоанна», шедшая в Москве в Камерном театре в 1924 году, неудачны и не очень созвучны нашему времени. Шоу попросил рассказать об этом подробнее. Так начался поединок, в котором Шоу если не признал себя побежденным, то, во всяком случае, внутренне решил, что «партия сыграна вничью».

— Я не думаю, что вы хотели написать строго историческую пьесу, — говорил Луначарский, — для вас идея была дороже достоверности. Но что получилось? Вы реабилитировали средневековье, инквизицию для того, чтобы возвеличить Жанну д’Арк. А она у вас получилась сельской барышней и националисткой.

Шоу возражал слабо, в его улыбке была какая–то растерянность.

— Мне хотелось осмеять захватчиков, и я это сделал. Но я согласен, что в таком виде вам моя пьеса не подходит. Вам надо ставить «Ученика дьявола». Я его писал, когда был моложе, в нем много резкости, решительности, а главное, все планы сдвинуты, добро и зло смешано, словом, там Шоу в беспримесном виде.

И он стал расспрашивать, какие его пьесы шли и идут в России.

Мы могли сообщить ему, что он принят на русской сцене уже около двадцати лет. Я припомнил, что во время первой мировой войны в Александринском театре был поставлен «Пигмалион». Режиссером был В. Э. Мейерхольд, который на сей раз очень просто, реалистически показал комедию Шоу. Играли в ней Вольф–Израэль (Элиза) и Горин–Горяинов (Хиггинс). С тех пор «Пигмалион» утвердился на русской сцене и после революции вошел в репертуар многих театров. Из других пьес Шоу шла в те же годы в Петербурге комедия «Первая пьеса Фанни» (в русском переводе — «Ее первая пьеса»). Центральную роль девушки–суфражистки играла Л. Б. Яворская. Ее резкий голос и острые угловатые жесты как нельзя больше соответствовали сценическому образу героини. Однако эта комедия, довольно сложная, развернутая в двух планах — «театр на театре», — особого успеха в России не имела. Еще раньше П. П. Гайдебуров в своем Передвижном театре поставил очень тонкую, психологически–изощренную комедию «Кандида».

Шоу с интересом слушал об этом и под конец сказал: — Я думаю, что из всего моего репертуара вам все–таки больше подойдут «Пигмалион» и «Ученик дьявола». В этих комедиях больше всего common sense («здравого смысла», «здравого рассудка»).

Это выражение Шоу очень любил. Самые парадоксальные положения в своих пьесах он объявлял соответствующими здравому смыслу, то есть единственно возможными с точки зрения логического мышления.

Он любил рассказывать о своем посещении знаменитого лондонского окулиста, который, исследовав его зрение, определил, что оно совершенно нормальное. Тогда Шоу обрадованно сказал, что, значит, у него зрение, как у всех людей. Но тут окулист возразил, обвинив своего пациента в парадоксальности: нормальным зрением обладает только десятая часть человечества, а остальные девяносто процентов видят ненормально. При этом Шоу говорил: «Выходит, что я представляю собой не правило, а счастливое исключение, и вижу все не так, как другие люди, да к тому же лучше, чем они». Вот это свое, «нормальное», видение мира во всех его конфликтах и противоречиях Шоу и определял как «здравый смысл». Поэтому–то его парадоксы, его показ людей «навыворот» предназначались не только для того, чтобы привлекать читателей и зрителей неожиданностью, но главным образом, чтобы утвердить этим философскую мысль о неустойчивости и относительности понятий добра и зла в обветшалом буржуазном мире.

Помнится, в тот вечер Шоу между прочим рассказал об одном своем замысле (кажется, оставшемся неосуществленным). Он хотел изобразить «идейного» бедняка–вегетарианца, влюбляющегося в дочь миллионера, короля мясного консервного треста. Герой не может расстаться со своей любимой, но совесть неустанно терзает его, потому что он получит сытую, обеспеченную жизнь ценой полного отказа от вегетарианской идеи. И хотя сам Шоу был убежденным вегетарианцем, весь этот внутренний конфликт героя, судя по рассказу автора, должен был носить иронически–сатирический оттенок.

Примерно через год я пришел к Луначарскому посоветоваться о репертуаре для театра под руководством Ю. А. Завадского, где я тогда заведовал литературной частью. Этот театр, выросший из маленькой студии, был едва ли не самым молодым в большой семье московских театров. Он ютился в подвале Пушкарева переулка на Сретенке. Несмотря на такое непрезентабельное помещение, там было по–своему уютно, и москвичи все охотнее посещали этот театр.

Молодой Юрий Александрович Завадский, ученик К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, уже был тогда известен как актер, исполнитель ролей Калафа в «Принцессе Турандот» и графа Альмавивы в «Женитьбе Фигаро». Объединив вокруг себя талантливую молодежь, Завадский, как говорится, на свой страх и риск вел с ней педагогическую работу. Репетиции комедии Альфреда де Мюссе «Любовью не шутят» происходили за неимением помещения в мастерской дамских мод на Сретенке. Молодые актеры, не занятые в сценах, отдыхали… на швейных машинах. На первых порах студия, считавшаяся «частным» делом Ю. А. Завадского, никакой поддержки от государства не получала. Только горячий энтузиазм руководителя студии и коллектива не давал распасться новому артистическому начинанию.

В 1927 году Завадский наконец решился показать театральной общественности первый спектакль студии «Любовью не шутят», который был очень тепло принят. Присутствовавший на просмотре Луначарский поддержал студию, она стала государственной и вошла в систему Наркомпроса. Уже в первом спектакле, очень задорном и свежем по постановке и исполнению, выделились актеры, теперь широко знакомые нашей стране. Баронского сынка, распущенного и изнеженного, изящно и выразительно играл Н. Д. Мордвинов. Розетту играла В. М. Балюнас, ставшая впоследствии известным режиссером. Комедия шла в головокружительном темпе. Легкие перестановки меняли место действия. В девятнадцати картинах развертывалась драма крестьянской девушки, обманутой дворянином. Оригинально выступал хор крестьян, служивший посредником между зрителями и происходящими на сцене событиями.

Когда Юрий Александрович пригласил меня работать в театре, репертуар еще был небольшой, и он мечтал его расширить. Первый мой разговор с ним просто заворожил меня. Завадский нарисовал такие перспективы развития театрального коллектива, о которых в ту пору можно было только мечтать.

— Мы докажем, что и на маленькой сцене можно делать большие театральные постановки. Надо переворошить мировую драматургию, — говорил Юрий Александрович.

Но если в нем горел благородный энтузиазм Дон–Кихота, то директор театра, мой земляк А. О. Орлов, был по своей практичности и избытку «здравого смысла» настоящим Санчо Пансой.

Когда Луначарский, вспомнив разговор с Бернардом Шоу, посоветовал поставить «Ученика дьявола», Орлов категорически воспротивился. Он отлично помнил, что в киевском театре «Соловцов» «Ученик дьявола» с треском провалился. Орлов даже призывал меня, как киевского театрала, в свидетели. Но Завадский загорелся идеей обязательно поставить «Ученика дьявола» и справедливо доказывал, что провал в киевском театре не может служить нам предупреждением, потому что мы найдем другой подход к этой «парадоксальной мелодраме», по определению Шоу.

Орлов был вынужден сдаться и с большой неохотой санкционировал постановку.

С самого начала встретились трудности. Русский перевод, прочитанный Завадским, произвел на него впечатление вялого и растянутого. Юрий Александрович посоветовал мне взяться за новый перевод «Ученика дьявола».

По существу это был не только перевод, но и сценическая обработка в соответствии с замыслом постановщика. Как известно, содержание «Ученика дьявола» построено на событиях борьбы заокеанских колоний с британским владычеством. В своей рецензии на «Ученика дьявола», напечатанной в «Известиях», Луначарский остро подметил: «Вещь эта была написана во время англо–бурской войны. Скептический ирландец, антибритт Шоу совершил довольно смелый акт своей пьесой, ибо последняя напомнила неприятное поражение, которое нанесли великобританскому льву заокеанские колонии, и как бы намекнула на возможность такого же окончания той новой войны, которую вел тогда английский империализм».

Берясь за постановку «Ученика дьявола», театр понимал, что, посрамляя английских угнетателей, он не может тем самым превозносить американцев и героизировать их борьбу.

Для того чтобы зритель правильно понял сложную концепцию пьесы, мы ввели от себя эпилог. Когда все карты раскрыты и основные персонажи становятся на свои места, в блеске бенгальского огня появлялся сам Бернард Шоу.

В этом эпилоге я воспользовался высказываниями Шоу, его комментариями к пьесе, стараясь по возможности ничего от себя не прибавлять и не выдумывать. С убийственной иронией знаменитый драматург говорил о том, что американская буржуазия, установившая «царство свободы», конечно, но вешает бунтарей, как это делал английский генерал в англо–американской войне, она просто пользуется электрическим стулом, технически более совершенным.

Театру ничуть не пришлось усиливать политические выпады Шоу против английского империализма. Генерал Бергойн в сценическом воплощении О. Н. Абдулова был выразительным представителем британской военщины, цинически жестоким и умным, прекрасно понимающим безнадежность этой борьбы для британской метрополии. Он открыто заявляет, что не верит в силу британского солдата, пока им руководит британское военное министерство. А во что верит генерал Бергойн? Да, он во всем изверился и на все смотрит с горькой скептической иронией.

Итак, Шоу выступает разоблачителем авантюр английского милитаризма. Но, быть может, он предпочитает американцев как «борцов за независимость»? О нет. Он находит в среде американского общества отвратительных ханжей, мещан и стяжателей. Некоторые бунтари, как, например, Ричард Деджен и пастор, — исключение. Они ведь «ученики дьявола», то есть люди, не признающие норм мещанской морали, восстающие против того бога, которому лицемерно служат жалкие обыватели. Этих обывателей Шоу вывел в образах тетушек и дядюшек, полуидиота Кристи и его тупой матушки. Ю. А. Завадский в сценах, где действуют эти благонамеренные пуританские ханжи, создал карикатуры, достойные знаменитого Хогарта. К таким моральным уродцам зритель ничего не может испытывать, кроме презрения, и не им осуждать «беспутного» Ричарда Деджена, прозванного «учеником дьявола». Н. Д. Мордвинов создавал глубокий образ Ричарда, залихватского парня, которому, казалось, все на свете трын–трава. А на деле Ричард по доброте и сознанию общественного долга на много голов выше, чем заплесневелые обыватели североамериканских колоний. Умная и саркастическая игра Мордвинова особенно понравилась Луначарскому.

В обычной классической мелодраме свет и тени распределены так, что все становится ясным сразу: порок посрамлен, добродетель возведена на пьедестал. А пьеса Шоу — мелодрама парадоксальная. Пастор, служитель божий, который должен быть сродни своей пастве, заскорузлому мещанству, оказывается вовсе не добродетельным, а бунтарем, подобно «ученику дьявола», Ричарду. Не призывая бога, а с именем черта на устах и с заряженным пистолетом в руке он ведет за собой повстанцев и совершает воинские подвиги.

Завадский, правильно расставив политические акценты в этом сложном спектакле, дал эстетически совершенное сценическое произведение, сразу очаровавшее москвичей. «Ученик дьявола» прошел в маленьком подвале на Сретенке свыше шестисот раз и неизменно собирал переполненный зал.

Луначарский несколько раз смотрел спектакль и открывал в нем новые достоинства. Мне было очень приятно, что он одобрил «феерический» эпилог, где появлялся «Б. Ш.» (так в программке был обозначен Бернард Шоу). Молодой артист Р. Я. Плятт, эффектно загримированный под характерный облик Шоу, играл очень удачно. Кстати сказать, и впоследствии ему еще два раза пришлось воплощать образ Шоу (в пьесе «Милый лжец» и в прологе к постановке «Цезарь и Клеопатра»).

Когда успех «Ученика дьявола» определился, я подал Луначарскому мысль послать его рецензию из газеты «Известия» в английском переводе Шоу, а заодно подробно рассказать ему о постановке и о появлении Шоу на сцене. Принес даже Анатолию Васильевичу несколько снимков финала спектакля, где Бернард Шоу — Плятт стоит в окружении своих героев и произносит заключительные слова.

По–видимому, ответ Шоу, адресованный Луначарскому, затерян. Но смысл его мне запомнился довольно точно. Шоу благодарил за постановку, жалел, что возраст не позволяет ему снова приехать в Советский Союз. К этому он добавил, что Шоу в исполнении Плятта ему нравится больше, чем настоящий Шоу, хотя бы потому, что он значительно моложе и, вероятно, здоровее.

Так постановка «Ученика дьявола» в Москве с благословения Луначарского явилась как бы эпилогом личной его встречи с Бернардом Шоу.

Выступая в Колонном зале перед московской аудиторией во время своего пребывания в Советском Союзе, Шоу не преминул сказать и об Анатолии Васильевиче: «… для меня было громадным удовольствием столкнуться лицом к лицу с некоторыми силами, которые были для меня доныне всего лишь именами. Неделю тому назад Луначарский был для меня очень известным именем. Но сейчас он для меня живой человек. И я нашел в нем не только партийца–коммуниста, но и нечто, что русские, и только русские, могут мне дать: я имею в виду умение понять и оценить мои собственные драматические произведения с такой глубиной и с такой тонкостью, которую — я должен это признать — я никогда не встречал в Западной Европе».

Не удивительно, что с Луначарским всегда хотели встретиться и поговорить многие деятели культуры, приезжавшие из–за границы. Помню, что приходившие в Жургаз (Журнально-газетное объединение) иностранцы уже с первых слов интересовались Луначарским и спрашивали, как с ним можно повидаться. Был такой случай. Летом 1931 года Михаил Кольцов приглашает меня зайти к нему в кабинет. Там я застаю элегантного молодого человека. В его руках небольшой альбом и карандаш. Опытная рука скользит по бумаге.

— Познакомьтесь, — говорит Кольцов, — Адольф Гофмейстер.

Я знал по заграничным газетам и журналам этого писателя и художника. В чешских прогрессивных изданиях часто мелькали его зарисовки, дружеские шаржи, карикатуры и портреты. Так вот он какой, совсем молодой!

— Пригласите Гофмейстера к себе, у вас найдется о чем с ним поговорить.

И через несколько минут мы оба покидаем Кольцова как старые знакомые. Говорим о Праге, об общих друзьях, о Европе, но больше всего о нашей стране. У Гофмейстера острый, проницательный взгляд, напоминающий его отточенный карандаш. Ему хочется все видеть, все знать. Он предвкушает, как, вернувшись домой, он будет эпатировать мещан и обывателей рассказами о Советской стране, о нашей первой пятилетке.

— Я проехал по дорогам Европы, — говорит Гофмейстер, — и всюду видел остановившиеся фабрики и заводы, потухшие домны. Наследие войны. А ваша страна вся в лесах, в стройках.

Быстрая, почти детская улыбка пробегает по лицу Гофмейстера, когда он говорит о том, как его пугали и отговаривали от поездки к нам. Но, слава богу, он не из трусливых.

Гофмейстер показывает мне свои зарисовки. Девушка комсомолка в красной косынке ведет машину. Старый московский извозчик на козлах. Бравый милиционер на перекрестке. Очередь у газетного киоска. Москва старая и новая на страницах альбома художника.

— Нарисуйте нам что–нибудь, — прошу я, — для «Огонька», для «Прожектора».

Гофмейстер соглашается. Его только затрудняет тема. — Политические карикатуры мне меньше удаются, — замечает он — А вот дружеские шаржи…

— Прекрасно. Давайте шаржи.

Тут–то и выясняется мечта Гофмейстера. Как можно приехать в Москву и не зарисовать, не проинтервьюировать Луначарского.

И вот мы в теплый и дождливый день отправляемся в Денежный переулок в квартиру Луначарских. Анатолий Васильевич встречает в дверях кабинета.

Чувствую, что Гофмейстер удивлен скромной обстановкой кабинета, маленького и узкого. Но одновременно он пленен простотой и радушием хозяина.

Шел долгий разговор об искусстве, о судьбах литературы у нас и на Западе, о роли художника в обществе. Только недавно я прочитал у Гофмейстера обо всем этом. Оказывается, он не только зарисовал Луначарского, но и записал все, что говорилось в тот вечер. И очень точно.

Анатолий Васильевич был, что называется, в ударе. Он охотно отвечал на вопросы гостя, высказывал смелые прогнозы будущего, и казалось, что Гофмейстер — студент, увлеченный лекцией любимого профессора. Разговор продолжался и в столовой. Серьезные темы пересыпались шутками. Обнаружилось, что Луначарский знает многое о чешской литературе и о чешском искусстве.

Когда мы ушли, было уже поздно. Проливной дождь прекратился, но в переулке еще стояли лужи. Гофмейстер ни о чем не мог говорить, только о Луначарском. Он удивлялся его знанию языков, а главное, проникновению в глубины мировой культуры. Потом чешский гость сказал:

— Я не показал рисунок Анатолию Васильевичу, как вы думаете, он не обидится, что я изобразил его с большим и толстым животом?

— Не обидится, — твердо ответил я. — Во–первых, это дружеский шарж, а во–вторых, ваш рисунок даст ему повод поехать в Карловы Вары.

Гофмейстер заразительно засмеялся. Он наотрез отказался ехать в такси.

— Поедем трамваем. Я люблю влезать в переполненный трамвай и наблюдать московских пассажиров.

Но в полночь Гофмейстер не получил этого удовольствия. Мы без труда вошли в полупустой трамвай. Неутомимый Гофмейстер и здесь нашел себе работу: он вытащил из кармана альбом и несколькими штрихами зарисовал старика с седой бородой. Трамвай дребезжал и подскакивал, линии рисунка получались ломаные, но художника не смущало это. Когда мы вышли из трамвая, он улыбнулся своей мысли и сказал: — Меня запугивали в Праге, что, если я буду рисовать и фотографировать на улице, меня арестуют как шпиона.

А на прощание он заметил: — Луначарский говорит на многих языках, а главное, он вообще прекрасно умеет говорить.

И на его выразительном лице проступило удивление, смешанное с восхищением.

В последние годы жизни Луначарского мне посчастливилось сотрудничать с ним еще над двумя пьесами (кроме «Нашествия Наполеона») — «Настанет время» (по Ромену Роллану) и «Пролог в Эсклавии».

Интересно и поучительно было наблюдать, как Анатолий Васильевич воодушевлялся работой, неожиданно придумывал новые сюжетные повороты, ломал и перестраивал реплику, пока все слова не становились на место и не выражали с точностью авторскую мысль.

До сих пор помню, как я приходил к себе домой, измученный работой в нескольких редакциях Жургаза, бесконечными разговорами с авторами, просмотром многих десятков газет и журналов, присылаемых со всех концов света. Приходил домой с затаенной надеждой, что раздастся телефонный звонок и хорошо знакомый голос Анатолия Васильевича пригласит меня:

— Выдался свободный вечер, жду вас.

Удивительные, незабываемые это были часы совместной работы. В кабинете Луначарского усталость проходила, он заражал творческим запалом, чтобы не сказать громкого слова — вдохновением. И после напряженного трудового дня у Анатолия Васильевича хватало сил до поздней ночи сидеть над вариантами отдельных сцен и эпизодов. Наконец, когда сцена была как будто отделана, он вздыхал и говорил:

— Пока оставим так. Но в следующий раз еще проверим на свежую голову. Подумаем на досуге.

А в следующий раз сцена писалась заново.

Иногда он доставал из кармана аккуратно сложенные белые листки бумаги. Там были наброски отдельных реплик, а то и целый эпизод. Сидя на каком–нибудь скучном заседании и слушая то, что говорили вокруг, он думал о пьесе. У него была легендарная способность Цезаря — одновременно писать и слушать.

Легче всего ему давалась сюжетная канва и композиция пьесы. Особенно строго относился он к диалогу, за которым крылись действия, поступки персонажей.

Исключительный успех «Ученика дьявола» в театре Завадского побудил нас поискать для его репертуара еще какую–нибудь пьесу современного западного драматурга, близкого нам по мировоззрению. П. А. Розенель прочитала нам переведенные ею комедии «Вот где зарыта собака» Бруно Франка и «Меркурий» Вернейля. При всей занимательности комедия Бруно Франка показалась нам мелковатой по теме. В театре Завадского шла комедия Вернейля «Школа неплательщиков», в которой с неподражаемым мастерством играла Вера Петровна Марецкая, молодая, обаятельная актриса, уже оцененная московскими зрителями, и не стоило снова браться за пьесы этого модного и ловкого французского драматурга.

Луначарский мысленно обратился к Ромену Роллану. Со знаменитым французским писателем у него установились давние дружеские отношения. Еще когда Луначарский жил в эмиграции в Париже, он не только увлекался произведениями Ромена Роллана, но и встречался с ним лично. Об этом свидетельствуют записи в дневниках Роллана.

В книге «15 лет борьбы» (1935) Ромен Роллан рассказывал: «В конце января 1915 года будущий комиссар народного просвещения Советов Анатолий Луначарский посетил меня. Он был для меня, так сказать, послом будущего, вестником грядущей русской революции, о которой говорил спокойно и уверенно, что она несомненно произойдет к концу войны, что это дело решенное». Роллан писал, что при этих словах Луначарского он почувствовал, как «рождается новая Европа и новое человечество».

Во время первой мировой войны, когда Роллан в горячих статьях призывал воюющие державы прекратить кровавое безумие, но сам предпочитал держаться «над схваткой» (название сборника статей Роллана), Луначарский, отдавая должное его благородному гуманизму, все же усматривал в позиции Роллана некое «донкихотство». И нет сомнения в том, что драма Луначарского «Освобожденный Дон–Кихот» в идее своей развенчивает надклассовые гуманистические мечты. По мере того как Ромен Роллан проникался мировоззрением борющегося рабочего класса, он все ближе становился к стране строящегося социализма. Луначарский горячо приветствовал этот коренной поворот в общественных настроениях Ромена Роллана и с полным основанием считал его горячим и верным другом страны Советов.

В апреле 1932 года, находясь в Швейцарии, Луначарский посетил Роллана в небольшом городке Вилль–Нев на берегу Женевского озера. Об этой встрече Анатолий Васильевич написал мне очень подробно и в такой литературной форме, что у меня невольно явился соблазн опубликовать это полное значительного содержания письмо в виде журнальной статьи. Автор дал на это согласие, и так была напечатана в «Прожекторе» статья «У Ромена Роллана».

Рассказывая об этой встрече, Луначарский писал: «Я очень давно не виделся с Роменом Ролланом. Даже мои приезды в Женеву, от которой Ромен Роллан живет меньше чем в ста километрах, не помогли делу. То я был слишком занят, то Ромен Роллан был болен. Только теперь уговорились мы наконец повидаться, для чего я и выехал к нему с двумя товарищами на автомобиле, огибая Женевское озеро, в довольно серенький день 24 апреля.

Я был совершенно убежден, что, несмотря на этот долгий срок, мы не только не сделались дальше друг от друга, но, наоборот, чрезвычайно сблизились. Свидетельством этому была и наша переписка, но, что гораздо важнее, прежде всего вся деятельность Роллана за последние годы…

Маленький городок, скорее, большая деревня, Вилль–Нев приютился в самом углу Женевского озера, и окружающий его пейзаж — несколько иной, чем по остальному побережью Лемана. Это побережье хотя и открывает чудесные виды на большие снежные вершины, но они почти всюду являются открытыми, обладают широкими и несколько расплывчатыми перспективами. Наоборот, в Вилль–Неве есть что–то несколько родственное Лугано. Горы здесь разнообразны по форме и краскам и надвинулись близко, они кажутся пластичными, их словно можно ласкать рукой. Озеро как–то прижалось между ними, словно готовое нежиться у их мягких и теплых подножий.

Ромен Роллан очень сожалел, что мы не смогли видеть “его” природу в хороший солнечный день. Но и в серенький день Вилль–Нев очарователен, и отлично понимаешь, почему этот уголок гор и воды, весь поросший роскошной растительностью, этот ласковый и тихий уголок избран стареющим борцом, мыслителем и поэтом, чтобы, охраняя его от излишней траты сил, позволить ему всю мощь своего духа, какою он еще в таком изобилии располагает, направить на свои главные цели — на разработку тончайших вопросов культуры человечества и на борьбу за ростки его будущего, против темных сил.

Прежде всего чрезвычайно приятное впечатление получилось у меня от самого состояния нашего знаменитого друга.

Хотя ему значительно больше шестидесяти лет, но его никак не назовешь стариком по наружности.

Он уже с молодых лет несколько сутулится, но все же обладает высоким ростом, а движения его полны жизни и ни в малейшей мере не заставляют думать о старости, еще меньше того — его энергичное лицо, с сильно выраженным профилем и нависшими бровями. Анфас лицо его несколько строго, оно всегда преисполнено воли, глаза смотрят пристально и меняют оттенки выражений. Все в Ромене Роллане говорит о господстве ума и волн, об очень большой психической силе. А это — лучшее свидетельство подлинной, социально значимой крепости всего организма.

Разговор Ромена Роллана гармонирует с этим впечатлением, какое дает он глазам. Ум необычайной свежести и сосредоточенности. Огромная жадность знать все важное, что происходит на свете. Из своего зелено–голубого уголка Ромен Роллан зорко следит за действительностью, и в особенности — политической. О, он совсем не похож на сентиментальных и доверчивых пророков и адептов гуманизма и пацифизма! Он не верит никаким хорошим фразам. Он не останавливается даже просто на критическом суждении о деятельности разных правительств и партий. Он научился у марксизма пронзать эти поверхности своим анализом. Он читает мало распространенные издания документов, которые могут раскрыть для него внутренние пружины буржуазного мира, взаимоотношения гигантских трестов, весь жестокий и бессовестный переплет циничных хищнических интересов, который на самом деле повелевает правительствами, определяет их политику.

Мы не только не могли оспаривать того, что говорил наш хозяин о конференции ² и обо всей нынешней политической ситуации, но мы с интересом прислушивались к его аргументации, находя в ней много нового и тонкого.

В общем Ромен Роллан крайне озабочен современным положением, он боится, что естественным выходом из кризиса и тупика будет для капитализма война, и притом война против его главного врага — против СССР. Поэтому он с величайшей тревогой присматривается к событиям на Дальнем Востоке.

Он рассказал об идее Анри Барбюса созвать в Швейцарии всемирный конгресс борьбы против войны, на котором представлены были бы главнейшие умы передового человечества, а также представители рабочих, главным образом тех профсоюзов, которые ближе всего соприкасаются с войной (металлисты, химики, грузчики и т. п.).

Наш политический разговор очень затянулся. Может быть, даже мы несколько утомили Ромена Роллана. Но он упрашивал нас остаться. Прощаясь, он пообещал в ближайшие дни прислать свой “сторожевой крик” по поводу опасности текущего момента.

Мы расстались с ним как с близким человеком. Мы были осчастливлены этим свиданием. Хорошо, когда крупнейшие люди эпохи, иногда издали, но все же верной стопой приходят к великим идеям своего времени».

Мы перебирали драмы Роллана, ища среди них наиболее нам созвучную. Из циклов «Драмы революции» и «Трагедии веры», казалось, ничто не прозвучит в должной тональности. Сперва мы хотели взяться за инсценировку «Кола Брюньона», очаровательной по своей поэтичности, уникальной в творчестве Роллана повести, но боялись, что аромат поэзии легко улетучится при огнях рампы. Наконец мы остановились на одной из ранних пьес — «Настанет время». Остановились по ассоциации: если «Ученик дьявола» имел косвенную связь с событиями англо–бурской войны, то «Настанет время» было написано на сюжет, взятый непосредственно из этих событий.

Перечитали пьесу и раз, и два. Пришли к единогласному выводу: интересно, сильно, но идея — целиком пацифистская. «Надо, — сказал Луначарский, — переставить акценты, и тогда прозвучит столь нужная нам антивоенная тема, тема народно–освободительной борьбы против захватчиков–империалистов». Но если с «Учеником дьявола» было справиться сравнительно просто, приписав эффектный эпилог, то здесь все казалось гораздо сложнее. Анатолий Васильевич написал подробное письмо Ромену Роллану и изложил нашу точку зрения на необходимость переработки пьесы «Настанет время» для советского театра.

Ромен Роллан очень быстро откликнулся на письмо и прислал ответ, который приведу полностью:

«Вилль-Нев (Во) Вилла “Ольга”

16 мая 1933 года

Дорогой друг.

Я получил Ваше письмо от 8 мая и благодарю Вас за предложение, которое Вы мне сделали. Я счастлив, что моя драма “Настанет время” будет поставлена на сцене театра Завадского.

Я прекрасно понимаю, что пьеса должна подвергнуться известной переработке, и я признателен Вам и тов. Дейчу за то, что Вы хотите принять на себя эту работу.

Несомненно, облик действующих лиц, окраска сюжета и стиль слишком “квакерские” и библейские для Москвы. Это не так–то легко изменить. Вопрос идет о “переоркестровке” пьесы. Но лицемерие “цивилизации” — по-прежнему вопрос актуальный; братание жертв перед лицом смерти, сдержанный бунт их товарищей (в конце 2-го акта) могут прозвучать должным образом, если сделать акцент на этих моментах.

К несчастью, у меня нет времени написать заново эту пьесу. Всех моих сил, ослабленных болезнью, едва хватает для работы над окончанием цикла романов “Очарованная душа” и на постоянные выступления ввиду развернувшейся кампании борьбы с фашизмом. Вы мне доставите удовольствие, сообщив о тех переделках в пьесе, которые вы сделаете.

Надеюсь, что Ваше здоровье поправляется, и крепко жму руку, прося Вас передать тт. А. Дейчу и Ю. Завадскому мой сердечный привет.

Ромен Роллан»

1932 год был трудным для Анатолия Васильевича. Его здоровье, давно расшатанное арестами, царской ссылкой, политэмиграцией и непомерной работой, заметно ухудшалось. К тяжелой гипертонии и стенокардии прибавилась глаукома на одном глазу. Его лечили в Женеве, потом во Франкфурте–на-Майне, где он жил в окрестностях города, на маленьком курорте Кенигсштейне–им-Таунус. Ему стало трудно читать и работать, но он диктовал Наталии Александровне, которая читала ему и книги, и газеты, и журналы на разных европейских языках. Мысль его работала по–прежнему ярко и неустанно. Это был юбилейный гетевский год. Весной он сделал в Колонном зале в Москве блестящий доклад «Гете и его время», один из лучших его докладов.

Когда Луначарский узнал, что во Франкфурте–на-Майне состоится грандиозный спектакль на площади — рыцарская эпопея Гете — «Гец фон Берлихинген», — он сбежал из Кенигсштейна, чтобы присутствовать на спектакле. Никакие запреты врачей и уговоры близких не могли удержать его от этого театрального соблазна. Он продиктовал Наталии Александровне большую, содержательную статью «Гец на площади».

Рукопись с пометками Анатолия Васильевича до сих пор хранится у меня, а машинопись я передал в газету «Советское искусство», где статья появилась в сильно урезанном виде. Лишь впоследствии удалось опубликовать ее полностью.

Из Швейцарии и Германии я все время получал от Луначарского письма, длинные и подробные, или открытки с видами живописного курорта Кенигсштейн, лежащего в зеленой долине на фоне гор Таунуса и развалин средневековых замков. Получил я и машинопись пьесы «Настанет время». В русский текст перевода, выполненного мною, были введены многочисленные правки Анатолия Васильевича, касавшиеся главным образом изменения текста автора.

Хотя Роллан и писал, что у нею нет времени для работы над пьесой, но Анатолий Васильевич сообщил мне, что он все–таки взялся за пересмотр текста и скоро должен нам его прислать со своими предложениями. Однако дело затянулось, Луначарский, вернувшись в Москву из Берлина, был подавлен и угрозой фашизма, нависшей над Германией, и тяжелой болезнью. Он с горечью и большой болью рассказывал о разгуле коричневых молодчиков в Германии, об их бесчинствах и убийствах, о том, что передовые немцы вынуждены покидать страну.

Работа над пьесой «Настанет время» пока была отложена. Мы надеялись, что Ромен Роллан все–таки пришлет нам свои предложения переработки текста.

И вот тридцать лет спустя, в мае 1964 года, Москву посетил один из крупнейших французских славистов, профессор Клермон–Ферранского университета Жан Перюс. Занимаясь исследованием творческих отношений между Горьким и Ролланом, Перюс собирал материал в Москве и между прочим выразил желание повидаться со мной. С ним пришел сотрудник Иностранной комиссии Союза писателей В. С. Коткин с женой. Присутствовала также я Ирина Анатольевна Луначарская, принесшая неопубликованные письма Роллана к Анатолию Васильевичу. Неожиданно В. С. Коткин показал нам французское издание драмы «Настанет время» с собственноручным посвящением Роллана одному его французскому знакомому, часто бывавшему в Советском Союзе. Но самым удивительным была правка, внесенная Ролланом в текст от руки. Эта книга кружным путем случайно попала в руки В. С. Коткина и теперь передана им в ЦГАЛИ. Весьма возможно, что это был тот экземпляр, который Ромен Роллан готовил для нас.

Летом 1935 года в серый, дождливый день на даче Горького под Москвой я впервые увидел Ромена Роллана, посетившего СССР. Большая группа писателей и журналистов (около пятидесяти человек) была приглашена Горьким для беседы с французским писателем.

Роллан вышел к нам, зябко кутаясь в плед в сопровождении своей жены, Марии Павловны. Не буду рассказывать подробности этой встречи и беседы, касавшейся литературы и театра. Я подошел к Роллану, когда разговор с писателями окончился. Он сразу заговорил о том, как жаль, что нет среди нас Луначарского. И, заметив мою грусть, ласково дотронулся до моего плеча: «Время идет вперед. И настанет время…»

Слова были многозначительны: в них содержался намек на пьесу «Настанет время» и одновременно на то, что сквозь мрак и варварство в центре Европы он провидел светлые времена.

Параллельно с переработкой пьесы Ромена Роллана мы с Луначарским задумали написать пьесу–памфлет на современную тему. Самой животрепещущей нам показалась тема политической борьбы, происходившей в Испании.

Монархия Альфонса XIII дошла до полного разложения. Коррупция в высших слоях общества, в министерствах и канцеляриях приняла ужасающие размеры. За деньги можно было творить любые беззакония и преступления, взятки брали все, начиная от короля и кончая мелкими чиновниками. Рабочие вынуждены были жить на нищенские заработки, крестьяне голодали. Свержение монархии стояло на очереди дня. Буржуазные республиканцы заставили Альфонса XIII отречься от престола. Но это не изменило положения и борьба пролетариев города и деревни только начиналась. В созданной буржуазной республике шла ожесточенная классовая борьба.

— Вот материал для современной мелодрамы, — сказал Анатолий Васильевич. — К моим двум мелодрамам — «Канцлер и слесарь» и «Поджигатели» — прибавится третья, написанная нами.

Мы стали готовиться к работе. Я собрал огромное количество вырезок из европейских журналов и газет различных направлений, из Берлина и Парижа нам прислали памфлеты на Альфонса XIII и его монархию. Ознакомившись со всем этим, мы увидели, что для мелодрамы можно найти интересные сценические положения. Основные персонажи должны были быть подлинно историческими. Прежде всего — Альфонс XIII и премьер–министр генерал Беренгер, затем буржуазные республиканцы — Самора, Маура, Кавальеро и другие. Так как Испания — страна католических клерикалов, то Луначарский предложил ввести образ священника–иезуита Каллехо и вообще показать в пьесе реакционную роль церкви.

Работали мы, как всегда, по вечерам вместе, а в промежутках каждый из нас делал наброски отдельных сцен и эпизодов. Анатолий Васильевич уезжал за границу и оттуда присылал интересные вырезки, которые могли нам пригодиться. Я же ему посылал написанные мною начерно сцены, он вносил предложения, вписывал то, что хотел, и возвращал.

Работа шла медленно, потому что мы отвлекались множеством текущих дел и еще потому, что обстановка в Испании все время изменялась. Конечно, мы не писали злободневную пьесу, но то новое, что вносила жизнь, мы не могли обходить.

В одном из разговоров с Анатолием Васильевичем он метко определил основную идею мелодрамы и предложил ее заглавие.

— Все, что происходит сейчас в Испании, — говорил он, — свержение монархии и буржуазная республика — это только пролог к будущей революции и социалистической республике. Помните, Чернышевский назвал свой роман «Пролог». Пойдем следом за ним и назовем нашу пьесу «Пролог в Испании».

Работать стало легче, потому что был найден стержень, «сквозное действие».

«Пролог в Испании» получил стройные отчетливые контуры только к осени 1932 года. Наталия Александровна была нашим первым слушателем и критиком. Обладая хорошим литературным вкусом и театральным опытом, она давала нам дельные советы, и мы в благодарность решили посвятить ей пьесу.

Наступал решительный момент, знакомый каждому драматургу. Пьесу надо было определить в театр. Анатолий Васильевич всегда любил Малый театр. Его реализм, который он называл «театральным реализмом», привлекал Луначарского сочностью красок, романтической приподнятостью.

Малый театр уже поставил в свое время «Оливера Кромвеля» и «Медвежью свадьбу». Обе эти пьесы были, по существу, тоже мелодрамами, и Луначарский предложил ознакомить Малый театр с «Прологом в Испании». Так как вариант пьесы не был еще окончательным, чтение мы организовали «полуофициальное», не в театре, а на квартире у Луначарского.

Приглашенных было довольно много: директор театра С. И. Амаглобели, многие артисты, в том числе М. Ф. Ленин, Е. Н. Гоголева, О. Н. Полякова, В. О. Массалитинова, Н. А. Светловидов и другие.

Анатолий Васильевич читал в большой гостиной. Из–за болезни глаз читать ему было трудновато. На столике зажгли сильную лампу, и после каждого эпизода (а их в пьесе четырнадцать) делали маленькую передышку. Слушали очень внимательно и во время «передышек» не разговаривали, словно желая оставаться в атмосфере действия.

Первый эпизод происходит на военном аэродроме в Мадриде. Правительственные войска берут верх над республиканцами, которые спасаются на самолетах. Но один из них — Диего Тамарой — остается в Мадриде.

Второй эпизод переносит зрителя в будуар Элениты, фаворитки Альфонса XIII. Она, пользуясь покровительством короля, устраивает крупные коммерческие аферы, в которых участвуют и промышленник Гилеа и шофер Хулио, кстати, тоже ее любовник. Никто не остается в накладе, даже сам король, получающий большой куш от промышленника.

Этот эпизод, прочитанный с большим юмором, вызывал взрывы смеха у слушателей. Но дальше от эпизода к эпизоду действие сгущается, в сложном контрапункте мелодрамы звучат и трагические ноты. Диего Тамарой, оставшийся в Мадриде, при помощи Каллехо, духовника Элениты, переодевается в платье бродяги и скрывается у нее.

В игорном зале казино собираются заговорщики — буржуазные республиканцы. Они хотят свергнуть власть короля, но смертельно боятся рабочих. Пролетарская революция — жупел для них. И выглядевший героем Диего Тамарой в дальнейших сценах оказывается усмирителем рабочего восстания, убивающим работницу Лоренсу, своеобразную Кармен XX  века. Сестра Диего Тамарона, ученый астроном Виргенсита, витает в «астральном» мире и ищет на земле какого–то абстрактного гуманизма, создающего гармонию мира и счастья для всех людей планеты. Виргенсита — олицетворение той европейской интеллигенции, которая во имя утопического согласия между людьми отвергает революционное движение и баррикадные бои. Однако когда ее брат Диего участвует в жестокой расправе с рабочими, она проклинает его и в порыве отчаяния удаляется на стеклянную вышку своей обсерватории, где горят «вечно справедливые и вечно печальные звезды».

Но среди рабочих тоже нет согласия. Реформисты и социалисты охотно идут на примирение с хозяевами–промышленниками, обвиняя коммунистов чуть ли не в предательстве.

Сатирической интермедией звучит эпизод в тюрьме, где содержатся два знатных республиканца — Самора и Маура. Их камера напоминает палату санатория. Королевский премьер–министр Беренгер приходит навестить их и обещает выпустить на волю, как только утихнут волнения. Пройдет еще несколько эпизодов, и снова появится на сцене та же камера тюрьмы. Только Альфонс уже будет свергнут и его премьер–министр посажен «для порядка» новыми хозяевами Саморой и Маурой.

Бывшие королевские прихвостни, в том числе и Эленита, живут припеваючи и при новом, так называемом республиканском строе. Та же коррупция, те же подкупы и взятки, те же аферы. Подлинным созидателям всех национальных богатств ничуть не становится легче от перемены власти. Католическая церковь прилагает все усилия, чтобы держать в узде измученных нуждой людей. Нарастает народный гнев. Идут бои на баррикадах, горят монастыри. Последний эпизод, когда на фоне зарева большого пожара появляются борющиеся рабочие, завершается знаменательными словами: «Не кричите, что мы победили. Это только пролог к настоящей великой победе».

Я не берусь сейчас давать оценку этой пьесе, определять ее сильные и слабые стороны. Помнится, что она произвела благоприятное впечатление на слушателей, и Малый театр выразил согласие принять ее к постановке на своей сцене. Но мы не хотели еще связывать ни себя, ни театр. Мы считали, что пьеса нуждается в доработке, и собирались назначить позже официальный день читки.

Не помню, кто был инициатором помещения заметки в «Известиях», сообщающей о предполагаемой постановке нашей пьесы. Но заметка появилась, вызвав неожиданный и не очень приятный для нас отголосок. Как раз в ту пору предполагалось, что Луначарский будет назначен послом в Испанию, в ту самую республиканскую Испанию, которой авторы пьесы предрекали в недалеком будущем социальную революцию. И хотя М. М. Литвинов не знал содержания нашей пьесы, он выразил Анатолию Васильевичу принципиальный протест. Будущий посол, по заявлению Литвинова, не может писать политических пьес о положении той страны, в которой он будет представлять Советское государство.

Что было делать? Анатолий Васильевич заверил Литвинова, что заметка сильно опередила события, что Малый театр не имеет текста пьесы, что заглавие ее будет изменено.

Нам казалось простым выходом дать вместо Испании название какой–нибудь придуманной страны. Ведь действие «Канцлера и слесаря» происходит в несуществующей Нордландии, а «Поджигателей» — в фантастической Белославии. И Анатолий Васильевич предложил отныне именовать пьесу «Пролог в Эсклавии» (от французского слова é sclave — раб). На этом пока и успокоились.

Наступила весна 1933 года. Здоровье Луначарского все ухудшалось. Он испытывал частые сердечные приступы, ему приходилось лежать, что очень угнетало его, по–прежнему исполненного кипучей энергии. Консилиум московских врачей решил отправить его на лечение во Францию, быть может, на юг, к Средиземному морю.

Перемена климата и южная природа должны были, по их мнению, благотворно повлиять на больного.

Вспоминается майский вечер, одна из последних встреч перед отъездом Анатолия Васильевича за границу. Он, полулежа в шезлонге на балконе, был настроен задумчиво–элегически. Анатолий Васильевич никогда не говорил о страхе смерти да, вероятно, этого страха и не испытывал. Наоборот, и в этот вечер он был полон самых разнообразных планов и замыслов. Рассказывал о том, что должен непременно закончить этюды о Гоголе, о Фаусте, о сатире и смехе, дописать книгу о Бэконе… «Надо было бы поискать в старых газетах и журналах, и, наверное, кое–что из написанного много лет назад пригодилось бы и теперь», — заметил он и, загоревшись такой мыслью, стал припоминать и перечислять, что бы он хотел видеть вновь изданным из написанного ранее. Вспомнил он и свои «Парижские письма», и одноактные драматические этюды, и очерки о литературе и театре, напечатанные в «Красной газете», в «Вечерней Москве» и во многих забытых изданиях дореволюционных лет.

И, как бы подводя черту под всей своей многолетней и многогранной деятельностью, Луначарский сказал: «Как хочется оставить молодому поколению мои, в сущности очень большие, знания в области мировой культуры, искусства, как–то собрать их…»

Просто и спокойно сказанные эти, казалось бы, патетические слова прозвучали как завещание, и поэтому запомнились мне.

В этот вечер должны были прийти гости. Анатолий Васильевич посмотрел на часы, медленно поднялся: «Надо принимать здоровый вид!»

Мы вошли в комнату. Он сказал, что у него вновь был разговор с Литвиновым. Максим Максимович согласился с переменой заглавия, но предложил еще скрыть авторов под псевдонимами. В ответ на это пожелание Анатолий Васильевич отшутился: «Что же, нам как клоунам назвать себя Бим–Бом…»

Среди многих интересных вечеров, проведенных в доме Луначарского, мне запомнился вечер в самом начале июня 1933 года. В столовой собрались Отто Юльевич Шмидт, поэт Илья Сельвинский, режиссер А. П. Довженко. Каждый из них был одержим своими творческими замыслами. Пройдет немного времени, и легендарный «Челюскин» увезет в исторический полярный рейс О. Ю. Шмидта и Илью Сельвинского. Анатолий Васильевич, держа в руке бокал вина, сказал им трогательное и поэтичное напутствие и закончил: «А себе, бедному сухопутному исследователю глубин человеческих, я пожелаю выздоровления и дальнейшей работы».

Все подняли бокалы и чокнулись с хозяином дома, вскоре уезжавшим за пределы нашей страны.

Александр Петрович Довженко рассказывал о своей будущей картине «Аэроград» так образно, что мы словно видели ее на экране. Он говорил, что умолил бы строгого Отто Юльевича взять и его в экспедицию, если бы не «Аэроград».

Илья Сельвинский прочитал свои стихи, как умеет только он, с неповторимыми «сельвинскими» интонациями и «сельвинской» ритмикой. Луначарский слушал с восхищением:

«Вас бы прикладывать к каждому томику ваших стихотворений, чтобы любители поэзии могли не только глазами, но и слухом воспринять музыку ваших стихов».

Анатолий Васильевич еще добавил, что в некоторых стихотворениях Сельвинского ему слышатся украинские ритмы и интонации, на что Сельвинский ответил, что он почти украинец.

— Мы все украинцы, — сказал, смеясь, Луначарский. — Вы должны знать, что я родился в Полтаве, Дейч — в Киеве, а Наташа и Довженко — черниговцы. Впрочем, Довженко такой украинец, что нет местечка на ней, где бы он не был уроженцем.

Венцом вечера было «выступление» Анатолия Васильевича. Под впечатлением разговоров об Украине и о поэзии он прочитал «Думу про Опанаса» Эдуарда Багрицкого. Это было великолепно! От его чтения веяло ни с чем не сравнимой свежестью украинских степей и горячей романтикой гражданской войны. Как жаль, что тогда не было магнитофонов и это мастерское чтение Анатолия Васильевича не сохранилось в маленькой, очень маленькой фонотеке его голоса. Он читал с такой страстью, что, казалось, уже нет ни возраста, ни болезни, что это читает молодой человек, полный сил и здоровья.

Через несколько дней Луначарские уехали во Францию. На Белорусском вокзале их провожали близкие и друзья. Мы смотрели на бледное, усталое лицо Анатолия Васильевича и надеялись, что совершится чудо и он вернется к нам здоровым и крепким.

После немногих коротких весточек я получил из Парижа большое и взволнованное письмо Луначарского. Оно касалось злополучной пьесы «Пролог в Эсклавии».

«1/IX (1933)

Дорогой Александр Иосифович.

Из Европы дело с нашей пьесой представляется несколько иначе, чем из Москвы. Заметка “Известий” была широко перепечатана здешней прессой. Выпустить ее с каким бы то ни было намеком на мое участие невозможно, ибо в этом случае она будет сугубо принята за мою политическую пьесу и испортит мне вдребезги мое положение. Уже сейчас выражают мои коллеги крайнее изумление, что я решился написать пьесу, появление которой ничуть не совместимо с дальнейшей дипломатической работой. В свое время я не учел этого. Выходом является только одно: не дементироватъ “Известия”, а из пьесы мне так “уйти” с правом, в случае надобности, отречься от нее публично. Во всяком случае, Вы должны устроить пьесу, как свою, под Вашей фамилией или каким–то псевдонимом, но без всякого моего участия.

Заглавие также должно быть изменено. Тут иначе ничего не поделаешь. Я очень дорожу перспективами дипломатической работы и не могу жертвовать ею [в угоду] драматургическим интересам.

Итак, пьеса Луначарского и Дейча “Пролог в Испании” больше не существует. Есть совсем другая пьеса Дейча или X.

В случае надобности я имею право сказать, что никакого авторского участия я в ней не принимал. Всю сделанную работу я начисто переуступаю Вам лично в смысле всех прав. Крепко жму Вашу руку. […].

А. Луначарский».

Я был больше расстроен огорчением больного Анатолия Васильевича, чем крахом нашего литературного «предприятия». Особенно горько было сознавать, что волнение Луначарского обусловлено несправедливостями, которым он уже не первый год подвергался. Сперва его без видимой причины сняли из Наркомпроса, затем вывели из Президиума ЦИК, создали неприятное для него «дело», что он якобы задержал поезд в Ленинграде и, наконец, лишили поста председателя Ученого комитета при ЦИК СССР. Да и последнее его назначение послом в Испанию по существу было почетной ссылкой. Ясно, что его пугала возможность «дипломатического скандала» из–за пьесы об Испании. Он так блестяще зарекомендовал себя на дипломатической работе, выступая на Конференциях по разоружению в Женеве, что действительно стал дорожить это работой. Он уже изучал испанский язык, в мадридских и барселонских газетах помещали его портреты как посла Советской державы. Он понимал, что в создавшейся обстановке его легко могут оставить без дела.

Отправляясь за границу, Луначарский, как оказалось, просил М. М. Литвинова включить меня в штат посольства в Испании. Об этом мне сказал Максим Максимович и довольно раздраженно заметил, что если я буду заниматься писанием памфлетов, то мне надо забыть о поездке к Анатолию Васильевичу.

Увы, Луначарский так и не доехал до Мадрида. Он умер 26 декабря 1933 года в Ментоне, на юге Франции, куда его, больного, перевезли из Парижа. Уехав из Москвы 7 июня 1933 года, он так и не вернулся.

Как горько начался 1934 год… 1 января утром я предъявил милиционеру на Белорусском вокзале серую карточку в траурной рамке — пропуск. На перроне уже стояли М. М. Литвинов, Н. Н. Крестинский, ученые, писатели, родные и друзья.

Минута в минуту к перрону подошел поезд из Негорелого. К нему был прицеплен обычный товарный вагон, в котором стоял гроб, весь покрытый венками и цветами. Несмотря на долгий путь, от этих венков и цветов пахло неповторимой средиземноморской зимней весной.

Гроб с телом Луначарского установили в Колонном зале. Двое суток проходил поток людей, прощавшихся с Анатолием Васильевичем.

В первом почетном карауле стояли четверо, с траурными черно–красными повязками на рукавах. Из них только я остался в живых.

После кремации урну с прахом замуровали в Кремлевской стене.

… Перебирая свой архив, связанный с именем Анатолия Васильевича — рукописи, письма, книги и брошюры, я нахожу небольшой прямоугольный конверт, на котором печально чернеет печать «Décédé» — «Скончался». Это мое последнее письмо к Анатолию Васильевичу, прибывшее в Ментону через несколько дней после его смерти. Тридцать с лишним лет лежит у меня этот запечатанный конверт — и нет сил раскрыть его.

Вечно живет в моем сердце голос памяти об Анатолии Васильевиче.