Социализм и искусство

Ступени искусства

Театр, как одно из высших выражений человеческого искусства, находится в такой тесной связи со всеми явлениями художественного творчества, что ступени его, градации его полноты и совершенства, совпадают со ступенями великой лестницы искусства.

В искусстве существует ярко выраженная градация. Я говорю при этом не о ступенях его исторического развития. Говорить о равномерном и планомерном прогрессе искусства вообще не приходится, — история искусства прерывиста и капризна. Но даже беря отдельные счастливые эпохи, в которые искусство могло свободно развиваться, следуя внутреннему своему закону (вернее, биопсихическому закону, по которому развивается каждая идеологическая функция мозга), даже беря эти отдельные счастливые эпохи, мы нигде не найдем совпадение ступеней исторического развития с градацией полноты и внутреннего совершенства, о которой мы предполагаем говорить сейчас.

Каким критерием пользуемся мы для раскрытия градации в области искусства? Мы предлагаем для этого все тот же социально–биологический (и в то же время… религиозный!) критерий, о котором я писал неоднократно, и применение которого к искусству способно положить начало новой эстетике, корнями своими питающейся черноземом физиологических исследований, и цветущей вершиной поднимающейся до неба небес самых высших религиозных переживаний. Этот критерий может быть формулирован двояко:

1) Насколько полно выражает данное проявление человеческого духа сущность человеческого вида и его отношений к нечеловеческому (к среде)?

2) Насколько способствует данное проявление человеческого духа совершенству вида и торжеству его над нечеловеческим (средой)?

Как ответ на оба вопроса, в приложении их к области искусства, получается, как мне кажется, одна и та же градация.

Ступень первая. Первая ступень искусства совпадает с первой стадией его исторического развития и имеет простой физиологический корень. Между органами восприятия человека и органами двигательными существует физиологическая связь: человек чувствует охоту, иногда даже невольную необходимость подражать наиболее ярким явлениям, поражающим его душу,¹ и воспроизводить их. Умение точно воспроизводить предметы природы наивно радует мало развитого человека, как радует оно и ребенка. На заре своего искусства итальянцы не знали более хвалебного прозвища для художника, как «scimia della natura» — обезьяна природы. Умение передразнивать действительность, конечно, есть искусство в том смысле, что это можно делать искусно. От легенды о Зевксисе и Парразии до совета великого Леонардо добиваться, чтобы картина походила на отражение изображенного предмета в зеркале, до восторгов многих современных знатоков искусства перед правдивой передачей эффектов солнца и т. д. тянется искусство передразнивания действительности. Оно играет и теперь во всех областях искусства гораздо большую роль, чем кажется с первого взгляда. Оно имеет огромные заслуги перед истинным художеством, мощно способствуя развитию художественных средств. Верным, однако, остается сказанное о нем Вольфгангом Гете: «Живой мопс все же лучше наиболее правдиво нарисованного мопса».

Зачатки театра сводятся к подражанию жизни, к мимическим танцам дикарей. Протагонисты этих танцев, с необыкновенным искусством изображающие, как ходит и пьет страус и как подкрадывается к нему стрелок — стоят на самой низкой ступени искусства. Хор, приплясывающий мерно вокруг протагонистов, бьющий ритмически в ладоши или барабан, — хотя утверждение это покажется, быть может, странным, — стоит уже на высшей стадии. Элемент передразнивания играет большую роль и в современном театре, в той или иной мере он является непременным элементом всякого театра.

Вторая ступень. Формальная эстетика различает в произведениях искусства содержание и форму. За содержанием она не признает никакого художественного значения — это простой материал, подражательно взятый взаймы у действительности. Все искусство сосредоточено в форме. Действительно явлением огромной важности в области искусства является тенденция человека изменять изображаемые им предметы, сознательно делать их отличными от их реальных прототипов. Он стремится к тому, чтобы изобразить их такими, какими они ему больше нравятся, какими они, по его мнению, должны бы были быть.

Корень этого явления тоже физиологический, но то физиологическое явление, которое лежит в основе творческого видоизменения самих ли предметов или их изображения является основой всей жизни, всего человеческого мира. Живой организм имеет свои собственные законы, внутренние потребности, с удовлетворением которых он достигает блаженства, счастья. Его зрение, слух, осязание, обоняние, так же как его мускулы, желудок, половые органы — требуют от среды определенных условий, определенных качеств, при наличности которых эти явления нами усваиваются, делаются элементом, опорой, стимулом жизни, за что человек и награждает удовлетворяющие этим требованиям предметы и явления названиями: милого, приятного, красивого, восхитительного и т. д.

Обладая известным запасом сил, человек вмешивается в действительность, стараясь переделать ее на свой лад, очеловечить ее. Бесконечно многообразны способы такого очеловеченья, и даже простое перечисление их заняло бы много страниц. Экономика, декоративное и пластическое искусства, поэзия и музыка, философия и религия — суть способы очеловечения мира.

Художественная форма имеет то же значение, играет ту же роль: упрощая явления, подчеркивая определенные их стороны, комбинируя их — художественная форма всегда стремится к тому, чтобы приблизить их к идеалу человека, возможно больше очеловечить их и извлечь из них больше созерцательного наслаждения, чем дает действительность.

Искусство свободно. То, чего невозможно добиться в действительности, легко достигается в мечте. Мечта есть дочь голоса физиологических потребностей (в самом широком смысле — всех потребностей человека), прямая непосредственная дочь одного только организма, — как Афина была дочерью одного лишь отца — Зевса. Но мечта лишь тогда живет воистину, т. е. занимает место в объективном мире, живет для других сочеловеков, когда она воплощена. Можно осуществить ее, претворить ее в реальность, и реальности придать ее очаровательные черты. Но это страшно трудно, ибо грубая и низменная мать, материя, реальность, — неуступчива, она отдается редко и порождает лишь маленьких уродов, только отдаленно напоминающих отца — дух человеческий. Но мечте можно придать кажущееся тело: дать ей полубытие в мраморе, на полотне, в летучем слове, в звуках. Тут открывается исход тоске человека, бессильного дать идеалу настоящее тело, а материальному миру человечно прекрасную форму. Эстетика Шиллера, Шеллинга основывается на этом психологическом явлении. Весь мир по Шеллингу существует лишь для того, чтобы на вершине его тяжкой, кровью и слезами скрепленной пирамиды появился художник. А дальше мир продолжается уже не материально: дальше незримые облака ароматов мечты.

Лжетолкованием этого же явления считаю я платоновский идеализм со всеми корнями и ветвями его: на место потребностей организма, столь прозаически выросших из химических свойств протоплазмы первоживого комочка, и столь трагично поставивших огромный огненный вопросительный знак: быть ли богу в мире? быть ли жизни царицею? быть ли организмом вселенной? — на место этого изумительного источника художественной мечты и мечтательного искусства, — подсунули якобы уже существующая идеи, нечто впрочем вроде идеальных потребностей фантастического сверхчеловека, сверхдуха — Бога. Вообще религиозный и метафизический идеализм переносит в занебесные и домировые области драму человека и среды, причудливо искажая их, мнимо возвеличивая. Торжество чистого искусства, чистой человечности — есть идеалистическое искусство, искусство грезы. Его образы почерпнуты в раю, т. е. в области тайных мечтаний человека, иногда полусознательных. «Где вы видели матерей моложе сыновей своих?» спросили Микеланджело по поводу Pietà — «В раю», отвечал великий. Мир мечты так сладко считать за существующий где–то, за пределами нашей земли и нашего неба. Так рождается поэтический мистицизм. Самый мир действительности хочется признать за бледное отражение мира, каким он должен бы быть, каким мы хотим его, и его тусклые красоты за прообразы настоящей красоты, достойной настоящей любви:

Les terrestres amours ne sont qu’une aventure:

Ton epoux avenir et ma femme future

Soupirent vainement, et nous pleurons ici d’eux;

C’est lui, que tu pressent en moi, qui le ressemble,

Ce qui m’attire en toi, c’est elle, et tous les deux

Nous croyons nous aimer en les cherchant ensemble.

Дело доходит до того, что любовь к действительности объявляется низкой и преступной. Здоровое мужество отсекается, торжествует жизнеубивающий экстаз, мечта не указует уже идеал, долженствующий быть реально осуществленным в процессе всечеловеческого творчества, — искусство становится тонким ядом.

Театр чистой грезы редко имеет успех, ибо принципом театра является движение и борьба. В последнее время сознательно или бессознательно появились в мире театрального искусства тенденции в ту сторону: признак глубокой усталости некоторых групп современного общества.

Третья ступень. Мужественные эпохи хотят взять за рога мирового быка. Они хотят биться и работать. Истинным произведением человеческого искусства они считают прекрасную жизнь, а истинным материалом жизнь реальную. Природа — вот мраморная скала, человечество — вот мастер; труд, техника — вот молот, счастье — вот сияющая богиня, чье обнаженное тело выйдет из бесформенной глыбы под ударом стального молота, и — самое чудесное — богиня эта, согреваясь и розовея под его лобзанием, как новая Галатея, станет его живой подругой.

И никогда не разлюбят они друг друга.

Но какую же роль играет искусство в эти мужественные эпохи? Роль великого помощника — сотрудника. В эти эпохи лучшие представители искусства увлекаются познанием жизни. Искусство становится рядом с наукой. Искусство изучает жизнь, дает людям глубокое познание действительности. Здесь не место разбираться в интересных сходствах и различиях чистого научного познания и познающего искусства. Достаточно сказать, что художественное познание задается целью говорить не уму только, но и чувству, делать мир понятным, делая его чувственно близким, интимно–открытым, коротко и любовно знакомя с ним. Поэтому познающему искусству, которое с натяжкой можно назвать и натурализмом (конечно, не ограничивая его школой Золя), присущи многие приемы, недопустимые для науки: тенденциозный подбор фактов и черт, преувеличение, нарочитая яркость красок, стремление быть правдивее самой природы, т. е. изменять физиономию явлений, раскрывать их свойства, их внутреннее содержание особо доступно для восприятия человеческого. Типичное в мире науки есть среднее. Типичное в мире искусства есть яркое. Наука ищет заурядного, познающее искусство выразительного.

Быть выразительным значит обладать максимумом новых и важных для мироиспытующего человека черт, при минимуме ненужных, незначительных черт. Художник, пуская в ход волшебную силу стиля, все делает выразительным. Он далеко обгоняет в этом отношении природу. Изобретая все новые приемы, находя все новые пути ко все более мощно–сжатой концентрации выразительности — художник становится великим учителем жизни, перед которым ни тела, ни души не имеют тайн, и который имеет не только изумительную силу самому схватывать за сердце каждое явление, но и обнажать его перед нами — грешными, давая нам прикоснуться нашим сердцем к его таинственному биению.

Великий натуралистический театр отвечает великому натуралистическому искусству. Но театру, как искусству живого действия, присуща сила естественно возводить это искусство на следующую ступень, из объективно познающего делая его пророчески руководящим. Но, конечно, познающий театр, как и все познающее искусство, имеет свою широкую градацию, смотря по концентрирующей силе стиля и дарования отдельной эпохи, школы, или отдельного художника. Внизу этот театр имеет характер бытоописательный, является плодом беспритязательной наблюдательности, вверху приобретает черты художественного проникновения в глубины мировой драмы и художественного откровения этих глубин.

Четвертая ступень. Когда художник колоссальной силы схватывает в символах жизнь во всем ее объеме, когда он стремится формулировать в трепетных образах приливы и отливы всего этого океана, а не только свойства одной капли живой стихии, он невольно поднимается до философской концепции сначала, до религиозной потом. (Прошу помнить — дело идет не о градации во времени, а о градации в совершенстве). Приобретя свою живую, сердечную, в кровь и сок нервов претворенную философию и религию, художник видит уже ее игру и в любой капле стихии. Все роскошное разнообразие жизни сливается для него в единую драму хотя и со многими антагонистами. Какие бы кусочки жизни он ни брал, весь дух ее будет в нем. Хирошиги говорил: «в 50 лет я научился кое–как рисовать, мои наброски были похожи на живое, в 60 я одним штрихом схватывал сущность, в 70 у меня стали жить точки».

Философские и религиозные концепции мира могут быть бесконечно разнообразны, но так как все философии и все религии суть вариации на заданную судьбою тему: человек и мир, то в самом существенном они родственны всегда. Как мне кажется, они все являются или выражениями, или предчувствиями, или искажениями одной истины: жизнь страдает, хотя ее внутренний закон есть наслаждение и совершенство, она страдает потому, что ее законы не суть законы мира, ее развитие есть борьба присущих ей вожделений с нечувствующей средою.

Художник, проникая в сердце действительности, безумно любит эту действительность во всей роскоши ее красок, форм, потенциальных наслаждений, в ней сокрытых; он ненавидит ее за ее бессмысленную жестокость, выражающуюся в болезнях и смерти и в тяжкой зависимости свободного человека от зачастую скудно уделяемых ею благ. В самом человеке и в общества он констатирует чудесные залоги, горделивые порывы, творческие искания, плодотворные страдания, но и след цепей, клеймо рабства — низменные черты придавленности, заскорузлого эгоизма, тупости, злобы, рабьей покорности, чванства. Рядом с мимолетными радостями — он констатирует серый фон хронического недомогания, он видит искалеченные формы, могшие быть прекрасными, и натыкается на обидное, грубое горе, то бессмысленное горе, которое сопровождает собою стихийные удары бича «судьбы» по лицам человеческим.

Художник видит хаос жизни, в котором все краски перемешаны. Он подслушивает многообразно звучащие стоны, призывы, мольбы, лозунги, кличи, смысл которых тяготение, вечное тяготение жизни к росту, свету, счастью. И в этом вечном взлете к идеалу, в не замирающей борьбе человека, высшего носителя принципа жизни, с мачехой средою — художник видит утешение в бессмысленности, разорванности, — болезненности бытия.

Это миросозерцание, в какие бы формы оно ни отлилось, есть трагическое миросозерцание.

Человек двояко побеждает уродливое, жестокое, ужасное, скорбное: подымая его до степени прекрасного, или понижая его до степени смешного.

Что значит поднять ужасный и скорбный факт до степени прекрасного?

Человек, говоря: «это прекрасно», — выражает в сущности тот факт, что данное явление вызывает в нем сладостное подымающее его жизненность переживание. Могут ли ужас и скорбь приводить к подъему чувства жизни? Да! — да, когда они показаны с такой стороны, что человек принимает их, как нечто неразрывно связанное с чем–то другим, безмерно большим — счастьем, награждающим за ужас, сорадованием за сострадание. Страдание, гибель должны быть показаны, как акты великой борьбы добра и зла. Под это понятие гении трагического искусства и трагического театра в частности подводили различный явления. Но в глубине глубин это всегда была борьба человеческого начала с нечеловеческим, духовного и бездушного, на разных ее стадиях.

Человек может также ликуя вознестись над безобразным, ужасным и скорбным, отряхнув прах его от ног своих. Человек смеется когда признает за незначительное что–либо, что показалось ему сперва серьезным.² Герой комедии — смех человеческий, доказывающий, что человек лучше, выше, чище и сильнее изображаемого высокой комедией. (С этим высоким смехом не имеет, конечно, ничего общего то отвратительное ржание, которое сопровождает столь модную теперь «пощаду»).

Трагик подымается до философской концепции жизни, иначе он не может быть трагиком. Ибо только философски подымая Зрителя над частным фактом, давая заглянуть через него, как через узорное окно в полутьму всежизни — он может ужасом и скорбью ковать готовые к жизненной борьбе души, давать воодушевляющее утешение, очищение.

Но для него есть еще одна ступень, ступень религиозного истолкования мира.

Короче всего разъяснить это на примерах.

Шекспир устами Проспера в «Буре» формулирует свое миросозерцание и свое отношение к искусству так:

«Ты духов видел здесь моих покорных;

Они теперь исчезли в высоте

И в воздухе чистейшем утонули.

Когда–нибудь, поверь, настанет день,

Когда все эти чудные виденья.

И храмы, и роскошные дворцы,

И тучами увенчанные башни,

И самый наш великий шар земной

Со всем, что в нем находится поныне,

Исчезнет все, следа не оставляя,

Из вещества того же, как и сон,

Мы созданы. И жизнь на сон похожа.

И наша жизнь лишь сном окружена».

(Действие 4-е).

В пятом действии Проспер продолжает и оканчивает ту же мысль:

«Да, с помощью духов,

Хоть слабые помощники они —

Я затемнил полуденное солнце.

И ветры я заставил бушевать;

Меж небом и зеленоватым морем

Я пробудил ревущую волну,

Я влил огонь в ужасный рокот грома…

Я повелел — проснулись мертвецы,

Чтоб выпустить их — отворил я гробы

Могуществом искусства моего.

От этих сил теперь я отрекаюсь!

Лишь одного осталось мне желать:

Мне музыки небесной нужны звуки,

Чтоб действовать на чувства тех людей,

Которых ум я чарами расстроил».

Это значит обладать глубоким философским восприятием мира. Шекспир пессимистически уверен в конечном торжестве смерти. Преходящесть жизни — вот утешение в ее скорбях. Вспомним, что жизнь — сон. И если художник вызовет в этом сне новые ужасные образы, то лишь для того, чтобы тем яснее доказать призрачный характер жизни. Театр, сцена — сами по себе философия, по мысли Шекспира, часто им повторяемой. Но сила искусства идет дальше: придавая ритмический, мелодический, формально–красивый характер призракам жизни, подымая их до степени музыкальных видений, до грустной песни — художник успокаивает бури души, дает забыться. Такая философия была повторена Шопенгауэром, Вагнером и Ницше в пессимистический период его развития.

Если бы Шекспир остался во всем верен этой своей философии — мир потерял бы многое. Но его сердце давало больше, чем спрашивала голова. Вопреки пессимистической философии Шекспир дает нам своими трагедиями великие уроки мужества и гораздо чаще зовет нас в кипучую пучину ее, чем прочь от нее — в царство снов.

Тем не менее речь Проспера остается прекрасным образчиком философски–трагического мировосприятия. Речи другого мага, Фауста, дают образчик религиозно–трагического мировоззрения.

«Вот крадется волна; на тысячи концах,

Бесплодная сама, бесплодие приносит,

Кипит, растет водой на берегах,

Пустыню чахлую заносит.

Полна могучих сил здесь царствует волна;

Прошла, но ничего не совершила.

И горько мне и мне страшна

Стихии бешеной бессмысленная сила.

Душа моя вперед стремится;

Хочу бороться здесь, хочу здесь победить!»

Я пережить хочу вершину наслажденья:

Властительное море отогнать,

Стеснить границы влажного волненья

И силу сильного уменьем обуздать.

Прочь чары! Разучиться надо

На помощь духов звать себе!

Душа была б горда и рада

Одна противостать судьбе.

Я этот мир вполне уразумел,

А то, что там, нам

Тот глуп, кто с мыслию пустой

Глядит туда безумными глазами,

Себе подобного находит над звездами!

Здесь место для тебя! Здесь только твердо стой!

Зачем в такую даль пускаться?

Кто сам силен, тому и мир не нем;

Что он поймет, за то он может взяться;

И пусть доволен будет тем!³

Я крайний вывод мудрости постиг:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто отстоять готов их каждый миг.

Младенец, муж, старик назначенные сроки

Здесь проживут среди грозящих бед!

Источник счастья чистый и глубокий

Жить среди них и среди их побед,

Стоять на их земле свободной,

С их крепкой вольностью народной

Служить им! Не сотрут века

Следы мои, затем что я трудился.

Остановись же, времени река,

Я вечностью в мгновеньи насладился.

Обыкновенно эти строки считают как раз антирелигиозными! Но в них выражена высочайшая религиозная идея: идея вечной коллективной борьбы жизни со стихией за развитие и свободу, идея, что глубоко прочувствованное сознание своего места в этой борьбе подымает мир и жизнь, страдания и распри в наших глазах до степени прекрасного, и позволяет нам сказать им наше великое и мужественное — «да».

Религия эта — своего рода философия, разрешающая положительно великий вопрос о борьбе жизни с природой, притом разрешающая этот вопрос не в достоверности и не в терминах благополучия, а в надежде и красоте.

Религиозный трагизм может выражаться в бесконечном разнообразии форм. Но достигая его, искусство и театр достигают вершины: на этой ступени они максимально выражают сущность человеческого вида (как носителя чувства, мысли и целеполагающей воли, пока искалеченного и придавленного стихией, как недоразвитого бога вселенной в плену у Бриареев) и в максимальной степени способствуете совершенствованию вида и торжеству его над стихиями.

Во избежание недоразумения подчеркиваю еще раз: вовсе не необходимо, чтобы религиозная концепция автора была изложена каким–нибудь резонирующим лицом драмы, или сквозила повсюду просвечивающей тенденцией: где бы ни схватил жизнь художник с трагической душою — всюду она скажет в его изображении человеческому сердцу свою тайну в новой, неожиданной, потрясающей форме.

Ступени социализма

Идея социализма может различно истолковываться и восприниматься. Она сложна. Здесь еще более, чем в лестнице искусства, каждый дальнейший шаг не устраняет предыдущий, а включает его в более широкую систему. Дело идет у нас и здесь не о стадиях развития, а ступенях полноты выражения социализма.

Первая ступень. На первой ступени т. наз. социальный вопрос представляется, как вопрос о неравенстве людей, не биологическом, а правовом и экономическом. Мучит сознание глубокой несправедливости факта излишества на одном общественном полюсе и черной нищеты на другом.

У привилегированных рождается идея филантропического социализма, у пасынков общества тот социализм, который Энгельс определял, как «коммунизм, основанный исключительно на требовании равенства», и о котором Каутский говорит: «он груб и наивен, его создала не социальная проницательность, не бескорыстное мышление и чувство, а настоятельные материальные, потребности, борьба из–за классовых интересов».

Филантропический социализм, социализм сострадания народному горю, отжил свое время и стал не только ненужным, но во многих случаях вредным. Искусство часто бывало на службе у него, но редко умело подняться при этом до широких и радостных концепций, оно оставалось поучительным, слезоточивым, или негодующим на манер передовицы честной газеты.

Борьба за экономические интересы, освященная идеей равенства, и теперь является гранитным базисом всего социалистического движения. Иные художники шли навстречу ей и описывали ее с большим пониманием и глубокой симпатией. Они, однако, не подымались до высшей ступени искусства, оставаясь на его натуралистически–исследующей ступени. У художников хватало сил изобразить нужду, гнев, силу пролетария, но он словно боялся понять его энтузиазм, словно стыдился внести «романтизм» в трезвое изображение его борьбы. Вряд ли художнику не пролетарию удастся создать шедевры, стоя на этой натуралистической ступени. Тем не менее нельзя не приветствовать талантливые попытки таких писателей, как Мирбо, Делле–Грацие, Юшкевич, и особенно Горький.⁴

Вторая ступень. Великая Французская Революция с неслыханной до той поры силой провозгласила право свободы каждого человека. Жажда свободы самоопределения, свободы междучеловеческих отношений — это главный моральный нерв конца 18-го века и всего 19-го столетия. Выяснилось, однако, — и для мужественных и вдумчивых людей очень рано, — что ни политическое, ни даже духовное освобождение недостаточно и конкретно неосуществимо без экономического освобождения людей. Утопическая мечта придти к такому освобождению на началах распределения собственности между всеми, основать царство равных и независимых граждан–собственников, — рухнула. Тогда социализм выступил, как законный продолжатель освободительных тенденций революции: он поставил себе цель организовать коллективную собственность для мыслимо полнейшего освобождения личности.

Искусство особенно легко увлекается идеями свободы, так как никто не может дорожить свободой в такой степени, как художник. Прославление свободы, часто полное энтузиазма, приводило к созданию крупных произведений. Но художники редко освещали идею необходимости упорядочения коллективного человеческого имущества, как единственный фундамент, на котором можно возвести здание свободы. Романы Беллами и даже Морриса и некоторые последние произведения в своем роде гениального Уэльса оставляют, как мне кажется, читателя холодным: это слишком много социальные трактаты и слишком мало художественные произведения; хуже же всего то, что все бурное стремление к человеческой свободе может быть охлаждено таким вопросом Заратустры: «Ты говоришь мне, я свободен, свободен… Но для чего ты свободен, брат мой?»

Свобода не может быть целью. Такою она представляется только рабу. Если цель социализма свобода, то где же цель свободы? Восторги перед «пустою свободой», в последнее время получившие новую силу и испорченные еще мистическим привкусом, это восторги илота и калеки, человека задыхающегося, и потому считающего воздух, право дышать, за самодовлеющее благо. Нельзя отрицать большого значения революционно–призывного, агитационного искусства свободолюбия, но оно крайне недолговечно. Идея чистой свободы сбивчива и одностороння, быть может, потому, люди, неспособные вложить в нее положительное содержание, заменяют его мистическим чадом, отчего их свобода вздувается, как монгольфьер и стремится за облака, не переставая быть пустою и мелковесною, или даже именно в силу этой пустопорожности.

Искаженная разочарованиями жажда свободы является иногда в неожиданном виде жажды свободы от гражданского долга, т. е. попросту жажды эгоистического отъединения от мирового процесса, от борьбы за конкретную свободу и ее новое конкретное содержание.

Третья ступень. Глубже и выше концепция социализма, как зарождающегося в недрах старого индивидуалистического мира нового мира — коллективистического. Базисом обоих миров является: обобществление процесса труда и его конкретный представитель — объединенный пролетариата, с одной стороны, и индивидуальное присвоение продуктов труда — с его представителем буржуа–капиталистом, с другой. Но для художника гораздо важнее тут внутренний процесс — борьба в душе человека и в душе человечества двух начал — индивидуализма и коллективизма. Я лично полагаю, что коллективное настроение, что рост новой коллективной души не только представляют огромный интерес для художника натуралиста–исследователя, но и огромную новую ценность, способную вдохновить на шедевры, преисполненные высокого энтузиазма. К сожалению, художник нашего времени, естественно, предался индивидуализму; он мало чуток к проявлениям новой, налаживающейся, пробующей свои еще слабые крылья коллективной души. Несчастье их в том, что они сплошь и рядом принимают психопатологическая проявления толпы за истинный образчик коллективного мышления и чувствования, а подлинные проявления коллективной психики, особенно более тонкие, напр., высокую симпатию героев и мучеников коллективной идеи, или жажду славы и т. п., склонны брать только в их внешнем индивидуализированном проявлении, не замечая их лежащего глубже общественного характера. Неужели и тут, для выражения коллективно–творческих процессов человеческой жизни, придется ждать художника–пролетария? Я не думаю. Даже само искусство, если обстоятельства помогут ему найти нормальные формы жизни — кружки, школы, направления, — может привести к правильным выводам. Я хочу сказать, что художник, продолжающий дело учителя и воспитывающий учеников, чувствующий себя выразителем и вдохновителем групп и масс, может открыть светлые глубины новой сверхиндивидуальной души путем простого самонаблюдения. К сожалению, индивидуализм заедает наших художников; вместо великих форм искусства, школ, мы видим перед собою взвинченное и истерическое желание быть одиноким, оригиналом. Творить коллективно наш художник почти совершенно не умеет, и это отрезывает ему понимание особенностей нарождающейся и крепнущей коллективной психики.

Четвертая ступень. Но лишь рассмотренный с точки зрения философии и истории, как новая эпоха человеческой культуры, радикально отличная от всех эпох пережитых человечеством, социализм приобретает весь свой чарующий блеск. Труд, во всех его формах, есть процесс очеловечения природы, подчинения стихии разуму, осмысления вселенной. Он, однако, не может иметь этого значения в полной мере, пока он раздроблен, ведется хаотично. Его раздробленность, дезорганизованность сказывается в унизительном факте рабства человека перед им же созданной экономической средой, перед своими собственными орудиями производства. Не менее ужасным и унизительным являются классовые и национальные противоречия, вооружающие людей друг против друга. Стадия глубокой дезорганизации, нелепой растраты культурных сил, внутренней вражды, фатально неизбежна в росте экономического могущества человека, — но раз сознанная она является проклятием. Значительное количество самых болезненных и оскорбительных страданий человеческих причиняется самими же людьми в их слепом и роковом расщеплении между собою. Процесс уничтожения зависимости одухотворенного человека от его бездушных орудий, уничтожения классовой и национальной розни — сложен и труден, но в результате его должно освободиться неслыханно огромное количество живых культурных сил, и стремительность прогрессивного движения человечества превзойдет всякие воображаемые пределы. Человечество превратится в согласную семью богов, сознательно преследующую свою великую цель: обеспечить существование и развитие в мире великих феноменов: наслаждения, мышления и творчества, — феноменов, возникших в мире лишь, как следствие счастливого совпадения климатических и химических условий на маленькой планете, и находящихся под постоянной угрозой бессмысленного понижения своей силы или даже гибели, вследствие хода стихийных процессов. Самооборона человеческого вида неразрывно связана с наступлением. Вечная и бесконечно отодвигающаяся цель человечества — стать богом, промыслом и чувствующим сердцем мира. На пути к осуществлению этой религиозной мечты, ложно и мифически выражавшейся в религиях прошлого и настоящего, будут созданы колоссальные культурные произведения и осуществится неописуемый на нашем языке рост тонкости способности ощущать и наслаждаться, мощи мысли и повелевающего могущества воли.

Социализм, как социальная задача, есть предпосылка истинной культуры, он ставит своею целью организовать уже и теперь огромные, но распыленные силы нашей породы.

Социализм, как доктрина, есть истинная религия человечества, обнаженная от мифических покровов, в какие одевала ее недоразвитость ума и чувства наших отцов. Он объединяет наукой констатированное «скромное» и «материалистическое» происхождение наше, неизбежность страданий, унижений, пережитых нами, низостей, ошибок, совершенных нами, неизбежность грядущей еще чаши горьких мук, и рядом с тем — высоту и величие задачи всечеловеческого сотрудничества, более и более ясно ставящей перед собою цели должен быть бог живой, всеблаженный и всемогущий. Мы строители его!

Научный социализм абстрактно раскрывает в основных чертах мучительный, трогательный, величавый и странный процесс богостроительства, иначе называемый хозяйственным процессом. Искусство, трагическое искусство должно раскрывать и давать почувствовать этот процесс во всем конкретном, горячем, многоцветном, бурном переливе его необозримых действительных или мыслимых перипетий. Всякое истинно–трагическое искусство социалистично. Сознательное трагическое искусство социалистично вдвойне.

Социализм нуждается в искусстве. Всякая агитация есть зародышевое искусство. Всякое искусство есть агитация. Оно есть воспитание душ, культурное преобразование их. На общей почве трагического миросозерцания, конечно, возможны многочисленные направления, могущие бороться друг с другом. Только такая борьба может рождать новые расцветы жизни, прибавляет грани к тысячеграннику души человеческой.

Союз научного социализма и истинного искусства вещь естественная. К сожалению, немногие понимают в настоящее время все культурное значение социализма, и в то же время слишком редки, к сожалению, новые шедевры истинного искусства. Все это относится и к театру, к нему даже больше всего и прежде всего.

Театр будущего

Попытаюсь дать хотя бы бледный очерк того, чем должен быть и вероятно будет театр. При этом прошу заметить: если я говорю «вероятно», то не потому, чтобы допускал мысль, что я, быть может, преувеличу значение театра в будущем счастливом обществе, а потому, что в настоящее время вряд ли возможно найти краски, которые бы передали все величие грядущей культурной роли театра.

Сознание жизненной трагедии, конечно, в сильнейшей степени повысится. Самая тонкость развернувшейся божественной природы живого организма будет способствовать тому, что зависимость человека от черных и холодных глубин мирового пространства, таящих свои убийственные сюрпризы, и от чадопожирающего времени — будет ощущаться более остро; все многообразные проявления ограниченности нашего духа и его плена, т. е. недоразвитости, противоречия между его уже почти божественно–организованными органами мечты и еще грубыми органами чувствования и движения, — все это будет порождать в человеке творческую тоску, глубокую, мечтательную, в даль устремленную меланхолию, для которой могут быть лишь два выхода: праздники самозабвения — в минутах оргийного ликования, и праздники самоуверенного вызова будущему и трогательного воспоминания о прошлом, праздники, словом, единения с предками и потомками, умершими и имеющими родиться братьями. Спасение — в остром наслаждении мгновением, или широко обнимающем чувстве единства и вечности растущего вида.

То и другое, как мне думается, найдет себе место в свободном религиозном культе будущего. Свободный, художественный, постоянно творческий культ превратит храмы в театры и театры в храмы.

Общественный театр будет местом коллективных постановок трагедий, долженствующих поднимать души до религиозного экстаза, бурного ли или философски спокойного. Рядом с общественной инициативой, т. е. постановкой трагедий муниципалитетами, академиями искусств и празднеств, — широкое место отведено будет частной инициативе. Поэты, художники, певцы, музыканты, актеры, красавцы и красавицы — могут соединяться в вольные союзы с специальной целью разработать и осуществить мечту какого–либо драматурга или, даже философа. В результате коллективного творчества одинаково мыслящих сограждан и сохудожников возникнут дивные драмы, процессии, церемонии, выражающие ту или иную культурную тенденцию.

Идейная культурная борьба найдет себе выражение, главным образом, в этом оружии.

Сегодня скорбный поэт, требующий прежде всего мужественного констатированья того, что есть, поставит со своими друзьями свой вопль о смертности человека, о зрелости, старости и гниении, подстерегающих каждую красоту, и потрясет сердца сознанием ужаса жизни и заставит тысячи рыдать над вечно умирающим бытием. Завтра в ответ ему загремят хоры трагедии, говорящей о вечной победе жизни.

Сегодня дерзкий индивидуалист бросит страстное слово в лицо коллективности, и провозгласит священное и поруганное социализмом право господствовать над себе подобным, владеть им, терзать его, право на высшее наслаждение безграничной властью над себе подобными. Завтра коллективность ответит ему, быть может, злой пародией на его необузданное сладострастие деспота.

И против неумирающего типа «классика» и «гармониста» выступит неумирающий «романтик». Один прославит торжество формы, спокойного счастья, величавого апофеоза и равновесия, другой бешено крикнет о необходимости разбить самую лучшую гармонию, хоть бы только для того, чтобы вновь страдать и стремиться. И все это в образах, действии, конфликтах, красках, музыке, в красоте.

Но рядом с театром для десятков тысяч, с театром ослепительно ярких постановок, великих «опер», огромную роль будет играть и интимный театр.

Личные переживания найдут выраженье в монологах и диалогах, коротких актах, переживаниях в уголке. Все это будет исполняться, быть может, неоднократно и в нескольких манерах артистами по выбору авторов и становиться достоянием каждого через посредство кинемофонографа. Сидя в своей комнате с парою близких, наш правнук может выбрать себе любимый акт из произведения любимого поэта, и перед ним раскроется другой мир, и, веселая или мрачная, прекрасная или ужасающая, предстанет чужая жизнь, для глаза и для уха. Я думаю, что дорогие человечеству или дорогие данной семье люди будут увековечивать память о себе таким же образом. Новая победа над смертью.

И какая страшная чуткость души разовьется в этом театральном мире будущего. Как зритель и актер каждый переживет сотни существований. Души распахнутся одна для другой. Стены наших одиночек упадут. Наши внуки почувствуют себя, как бы нейронами одного мирового мозга, неотделимыми друг от друга молекулами растущей мировой души, сознания и правящей воли прекрасной вселенной.

И вечно вперед!

Задачи дня

Горячо рекомендую вниманию читателя вышедшую и на русском языке брошюру великого Рихарда Вагнера, озаглавленную «Театр и Революция». Читатель найдет там и прекрасное изображение того падения, которое переживает теперь театр, и много красивых и плодотворных идей о новом, возрожденном театре. Жаль бесконечно, что Вагнер не выполнил своих планов и даже изменил им позднее, пойдя в направлении наименьшего сопротивления, но его идеи могут быть восприняты другими и стать предметом новой борьбы настоящих последователей того настоящего Вагнера, каким он был в эпоху революции 1848 года.

Театр не вышел с тех пор из своего угнетенного состояния. О нем много пишут и говорят, на него тратят много денег, но как культурная сила он остается величиной ничтожной.

Театр остается местом развлечения. Это развлечение бывает иногда красиво, изящно, не без идейного оттенка, чаще грубо, вульгарно, низменно; но уже одно отношение к театру, как к развлечению, губит его. Драматурги знают «свою публику», публика привыкла к «своим драматургам», и вечера, миллионы вечеров в тысячах дорогих и простеньких театров мира представляют из себя такое же убивание времени, как винт.

До чего буржуазная идея об увеселительном характере театра проникла в сердца, видно из того, что один из влиятельнейших современных социалистических мыслителей Жорж Сорель гневно набрасывается на тех, кто мечтает — об идейном театре для рабочих. Рабочий устал, доказывает апостол синдикализма, и не захочет утомлять себя вечером еще вашими серьезными спектаклями, ему нужна феерия, блестящее и легкое развлечение. Я думаю, сознательные рабочие, которые, приходя с завода после 10–12 часов отупляющего физического труда, с жадностью бросаются на книги и сотнями ломятся в вечерние классы, сами с негодованием опровергнут клевету их стремительного друга, который в своем желании оградить их от услуг и любезностей интеллигенции и контакта с буржуазной культурой, малюет рабочего самыми мутными и серыми красками, ухищряясь сделать весь вопрос его жизни как можно более безотрадно прозаическим.

Рядом с развлечением театр преследует часто еще другую жалкую цель: поучать, морализировать. Успех «драматических передовиц» Брие и его школы свидетельствует об ужасающем падении трагического чутья наших современников. Эти pièces à thèse полны такой крохоборной деловитостью, что мне лично всегда казалось, когда приходилось смотреть подобные пьесы, будто все зрители стали маленькими–маленькими, пыльными, старыми и желтыми, как архивные бумаги. Театр становится не то отделением приказа общественного призрения, не то канцелярией для подготовки законопроектов, и моральные истины его до того ничтожны, что краснеешь, сознавая, что для доказательства преступности таскания платков из кармана ближнего или изнасилования бедных девушек — надо и можно писать 4 акта ловко сшитой драматической канители. Не дай бог, если по этому же пути пошел бы и революционный театр! Не дай бог, если кому–либо захочется констатировать в пяти актах преимущество короткого рабочего дня или даже свободы слова и печати.

Стремления истинно великих талантов современности выбиться из рамок современного мелочного, или беспардонно–развязного репертуара не увенчались успехом.

Передовая интеллигенция запада с великим трудом находит истинный культурный путь, являясь сама по себе продуктом распада среднего мещанства. Полная культурная растерянность едва не погубила такого высоко–даровитого художника, как Метерлинк. Его театр первого периода, несмотря на глубину пессимистического настроения и интересную форму, и не трагичен, и не театрален. Это трагедия дряблых и трусов. Метерлинк рванулся к свету и выработал себе прекрасное, яркое и возвышенное миросозерцание, но по–видимому он не умеет претворить его в трагедию: он излагает нам его в полутеоретических книгах, но не живописует в драме. Это значит, что он смог понять его, но не может почувствовать. Для этого он, по–видимому, слишком… Метерлинк. Печать глубочайшей культурной и философской растерянности и печального эклектизма лежит на даровитой драматургии Герхарда Гауптмана.

Мое мнение об Ибсене я недавно выразил с достаточною полнотой в журнале «Образование». И здесь мы имеем трагическое искание истинной трагедии. Это трагедия мятущейся души, а не души волящей и борющейся. Я делаю исключение для немногих драм среднего периода Ибсена (Кукольный дом, Враг народа).

Интересный усилия, как говорят, делает теперь социалистическая интеллигенция Голландии. Нельзя не пожалеть, что даже немецкая литература бедна переводами этой самоновейшей голландской литературы. Мы знаем почти одного только Гейерманса. Нельзя не признать опыты этого еще молодого драматурга заслуживающими всяческого одобрения, хотя мы пожелали бы ему большого размаха, большей яркости красок и совершенной свободы от всякого следа знаменитого голландского миниатюризма.

Едва ли не интереснейшие попытки дать социальную трагедию сделаны в России. Я думаю, что формально на наиболее правильный путь вступил Леонид Андреев. Его драмы полны мысли и чувства и отлиты в строго–символические формы. К сожалению, вряд ли можно надеяться, чтобы Леонид Андреев поднялся до истинно трагической концепции мира. Трагедия приводит к примирению, примирению в вызове, в подъеме, в отваге. Трагизм Леонида Андреева упирается в вопросительный знак. И не в том смысле, как у объективнейшего из гениев трагедии — Шекспира, который не делает выводов, предоставляя сделать их нам. Вовсе не необходимо, чтобы «смысл басни сей» был провозглашен с подмостков. Шекспир не выводит морали, но нам самим легко ее вывести: она напрашивается, она выражается в крике, который рвется из полной груди: «и все–таки она прекрасна, эта страшная жизнь!»

Ничего подобного у Андреева. Он старается притащить нас за волосы к сомнению, к смятению. Он целиком талант разрушительный. Благо тому, в ком так велики созидающие силы, что, переварив колючие вопросительные знаки Л. Андреева, он из них делает крючья, необходимые для возведения стен своего здания.

Юшкевич и Айзман обладают присущей вообще еврейской художественной натуре способностью к символизации, к концентрации содержания в одном выразительном образе. Но у них словно не хватает материала. Тот материал, который они художественно прессуют, из которого они выжимают свою квинтэссенцию, словно может дать лишь небольшую каплю этой квинтэссенции. Между тем Юшкевич, конструируя целую серию драм, повторяет все те же собирательные образы: получается серый дождь этих дрожащих капель. В искусстве, однако, ценность определяется не количеством, а качеством. Ударив раз по одним струнам нашего сердца, нужно уметь перейти к другим тональностям, а Юшкевич, ударив раз, ударяет другой, третий и так до бесчувствия. Г. Юшкевич быстрее, чем следовало, набил нам оскомину пролетарским голодом и пролетарским гневом.

Вообще путь натурализма, хотя бы и импрессионистски сконцентрированного, не является истинным путем нового искусства. На партейтаге германской с.–д. партии в Бреславле рабочие энергически протестовали против стремления социалистических беллетристов кормить их изображением их утомления, нужды, унижения и т. п. Бедные интеллигенты!

— Они воображали, что работали как раз в пролетарском вкусе, когда старались перещеголять друг друга в мрачности красок, какими они рисовали «социальный вопрос», — и вдруг такой сюрприз.

— Рабочие заявили, что далеко предпочитают старого Шиллера.

Драгоценный симптом.

Максим Горький интересно подслушал у своей Поли наивные слова: «Мне нравится в театре ужасно. Вот, например, Дон Сезар де Базан, испанский дворянин, удивительно хорош! Настоящий герой»! И на злобный вопрос Петра: «что ей испанский дворянин?» Тетерев правильно отвечает: «Она почувствовала в нем здорового человека».

В личной беседе наш знаменитый писатель говорил мне, что собирается написать пьесу, в стиле старых мелодрам. Я горячо приветствовал эту мысль.

К сожалению, М. Горький еще не осуществил ее. Его попытки найти элементы здорового и пламенного романтизма в самой реальной жизни рабочего, усмотреть новую красоту в самой «прозе» пролетарской борьбы заслуживают глубокого внимания и благодарности со стороны чающих нового социалистического искусства. Я осмелюсь заметить, однако, что эту задачу вряд ли можно выполнить со всею наглядностью и убедительностью, не сживясь в действительности, а не только в воображении, с рабочим классом. «Враги» хороший приступ к настоящей пролетарской реалистической драме, но еще не образчик такой драмы. Еще меньше, конечно, новой трагедии. Я думаю, что пролетариат и теперь пожалуй предпочтет Дон–Карлоса (а не то и Дон–Сезара) драмам Юшкевича, может быть, даже «Врагам».

Социалисту–художнику интеллигенту надо творить в области фантастической ярко, сочно, выпукло, гиперболично, действительно в духе старой мелодрамы, если хотите.

Современная декоративная живопись, особенно в области плаката, артистической афиши, дает образчики интересного искусства: простота сюжета, большие линии, красивые, ясно очерченные плоскости, сплошь покрытая одной краской, так что все вместе образует простую и сильную гамму. Таково будет, несомненно, декоративное искусство в близком будущем. Я думаю, что те же принципы mutatis mutandis применимы и к театру. Сильный, энергический, мужественный театр поколения, идущего под красным знаменем, при свете утренней зари, под холодным и бодрым дуновением предрассветного ветра, будет театром быстрого действия, больших страстей, резких контрастов, цельных характеров, могучих страданий, высоких экстазов. Да, это будет идейный театр, но воодушевляющие его идеи будут широки и общи, а его образы наоборот конкретны и оригинальны, в отличие от современного, так называемого, идейного театра, идеи которого мелки и специальны, а персонажи расплывчаты и абстрактны.

Новый театр должен быть на высоте античного по простоте архитектуры пьесы и по высоте религиозно–философской мысли, но без чуждой нам декламаторской монотонности греков. Он должен обладать всей пышностью внешних и психологических красок Шекспира, но без его чрезмерной объективности, ибо, держась ее, только титану возможно играть положительную культурную роль. Он будет проникнут гражданским и культурным пафосом лучших произведений Шиллера без его сентиментальной умеренности, связывающей крылья его полетам.

Форма драм Андреева во многом удовлетворяет нас. Но мы хотим, чтобы в эти новые формы влита была та романтическая, героическая душа, которая ищет себе выражения в последних произведениях Максима Горького. О, мы знаем, что даем легкий повод к остроте: «Если бы нос Петра Ивановича да приставить к губам Ивана Петровича»… что же делать! Синтетическая фигура драматурга нового театра, театра истинно–трагического и истинно–социалистического пока не вырисовалась перед нами целиком. Мы лишь находим порознь его дорогие черты у отдельных современников.

Что касается собственно сценических форм, новых форм театральной постановки, то здесь, конечно, заслуги Московского Художественного Театра не могут быть замолчаны.

Общие принципы этого театра правильны и ценны. Сцена не есть место для проявления драматического дарования отдельных актеров, а место общении публики с поэтом, его идеями, его чувствованиями. Поэт при содействии режиссера и всего ансамбля артистов (включая сюда декораторов) создает то законченное художественное произведение, которое называется драматическим спектаклем. Громадное внимание к общему замыслу, общему духу и настроению пьесы, забота о гармоничном сочетании всех его частей, соблюдение его общей перспективы — все это показывает путь коллективному творчеству труппы, ибо ничто не требует в такой мере коллективного творчества слиянного, глубоко содружного сотрудничества, как правильно понятый театр.

Поэт, декоратор, режиссер и артисты у Станиславского выступали, как коллективность.

Проникновение в дух каждой отдельной пьесы и необычайный вкус поднимал постановки Художественного Театра, даже тогда, когда они применялись к относительно посредственным драмам, до степени истинно драматического искусства. Простейшие переживания в этом исполнении принимали широко символический и вместе с тем трагический характер.

Но руководителям Худ. Театра словно не было дела до того, что они выражают. Все внимание их было обращено на «как». Как художники–переплетчики они давали каждой вещи ювелирную оболочку. Они вникали в настроение лишь для того, чтобы подыскать подходящую внешность, и даже отыскивали нарочно трудности, чтобы показать во всем разнообразии свое мастерство. Многим это как раз может показаться чертою положительной. Поэт свободен создать, что ему угодно: труппа должна позаботиться лишь об идеально подходящем исполнении. Я думаю, что такое приравнивание артиста к наборщику, вынужденному набирать все, что ему дадут, невозможно уже потому, что подыскание и воплощение художественной формы для данного произведения есть акт творческий, и нельзя творца–артиста подчинять слепо творцу–поэту; истинный артист не может искренне рыдать над горестью, которая кажется ему низкой и смешной. В артистах Худ. Театра чувствовалась чрезмерная объективность любителя переплетного искусства. Если бы случайное совпадение с расцветом драматургии Чехова не придало репертуару театра черточку «чеховщины», то репертуар этот был бы прямо тем, что называется с бору и с сосенки. Театр отказывался от роли культурного проводника тех или иных настроений определенного порядка. Он пел прекрасным голосом самые различные вещи, заботясь о том, чтобы показать этот голос и все приемы пения. Худ. Театр мог с успехом сам назваться Студией. Он внес новые приемы постановки, но не внес новой культурной струи.

Вторым большим недостатком этого театра было то, что он быстро отказался от первоначального плана стать «общедоступным». И он должен был отказаться от этого плана и стать жертвою экономических затруднений, несмотря на сравнительно дорогую цену мест, т. к. таков был самый принцип его постановки. Стремясь вызвать полноту настроения детальной разработкой сценической постановки Худ. Театр довел стоимость постановок до уродливо–громадных цифр. Это осудило театр на отрезанность от подлинной демократии, и его влияние оказалось замкнутым все в том же кругу верхов интеллигенции. Вместе с тем самый принцип детализации в постановке является весьма сомнительным, а неумение заменить дорогие материи, мебель и прочий реквизит столь же художественной и дешевой бутафорией — это прямо недостаток художественной находчивости декораторов и режиссеров. Живописцы классического времени не вставляют рубины и изумруды в свои полотна, а пишут их красками «на сантим», при чем художественная ценность картины только выигрывает.

Новый народный театр должен лишь широко, красиво намечать декорации, в том же размашистом стиле панно и артистической афиши, о котором мы говорили выше. Глубоко–народный театр старой Англии времени Шекспира вовсе обходится без декораций. До этой крайности мы не дойдем, но должно создать широкий и яркий в своей символической общности импрессионистский жанр для декорации пьес нового театра. Это одновременно сделает постановку ярче, доступнее для огромных зал народных театров и дешевле.

Театр Комиссаржевской, руководимый Мейерхольдом, как будто делал шаг вперед в обоих указанных направлениях: он не хотел быть проводником всяческих лишь бы интересных, как режиссерская задача, драматических произведений. Он хотел сказать что–то свое. Его общая сценическая манера должна была быть тесно связана с основной культурной идеей этого театра: там и тут освобождение от быта, переход от феноменального к сущности, через посредство символа и мистического подъема. Бунт против реальности — такова должна была быть центральная идея культурной проповеди театра; и эта наличность центральной идеи выгодно отличала новый Петербургский театр от Московского. Бунт против реализма — таков должен был быть принцип сценической постановки, и это давало возможность удешевить и упростить ее по сравнению с театром — учителем.

Но ни то, ни другое не привело ни к чему, вернее, привело, на мой взгляд, к отрицательным результатам. Пропитанные настроением декадентским в самом подлинном смысле этого слова, (т. е. усталым, жаждущим успокоения, чуждым духа борьбы) руководители театра под бунтом против реальности разумели не деятельную и следовательно трагическую борьбу с нею во имя идеала, а плаксивый протест против нее и бегство в мечту. Этот декадентски–мистический характер «бунта» мейерхольдовского театра сказался в выборе одних пьес и в искажении, которому подвергнуты были другие.

Как театр бегства от действительности — театр Комиссаржевской поработил самую душу драматического искусства, — движение, борьбу, страсти — пластике и живописи: тона, пятна, позы — вот за чем гонялись, и жизнь превращена была в какой–то медлительный танец бескровных теней. Это иногда выходило плохо, безвкусно, бездарно, иногда хорошо, талантливо, но дело от этого не менялось.

При подобном направлении театр Комиссаржевской, если бы он даже удешевил цены до демократических потребностей, не мог бы привлечь в свои стены новую свежую публику, ту, при соприкосновении с которой оживет драма, оживет сцена. Для буржуазии театр этот был не более, как театр развлекающий. Одни ходили туда, чтобы посмеяться над «чудачествами» новаторов, другие, чтобы поглазеть на нечто новое, третьи, чтобы почесать потом языки в салонных беседах на тему о новых путях искусства.

Ходила в театр, правда, и молодежь, хорошая передовая молодежь. Но для нее направление театра было ядом, оно толкало в ту же сторону, куда вела реакция и разочарование: прочь от жизни и ее тяжелых задач, в царство чистой грезы.

Новый театр, если ему суждено возникнуть, будет варварским театром. Да, да. Он выбросит вон нюансы и детали, все ароматы, необходимые для утонченно–истерических носов «культурной» нашей публики. Он будет греметь, блестеть, будет шумен, быстролетен, невежлив к нервным барышням и скисшим представителям «сливок» общества. Его сатира будет громко хлестать по щекам, его горе будет рыдать навзрыд, его радость самозабвенно плясать, его злодейство будет ужасать. И лучше пусть актер переиродит Ирода, чем недоиродит. Шекспир жил во времена театра чересчур яркого, мы в момент чересчур русского театра. У нас опасность с другой стороны.

Любители полутонов, эти полуживые люди могут удовлетворяться своими полутеатрами. Нам нужен настоящий театр, хотя бы варварский, ибо спасение цивилизации в ее варварах. Они несут настоящую культуру, они открывают светлые и длинные пути, а т. наз. культурное общество гниет.

Задача ясна: вызвать все молодое, свежее, здоровое из недр «культурного» общества для создания «варварского» социалистического, высокого искусства, для воскрешения Шекспира, Шиллера и многих других титанов старины, для сближения великого искусства с великими господами будущего — народом.

С другой стороны огромна задача воздействия на самые народные массы. Но методы этого воздействия, ведущие к экономическому, политическому и духовному освобождению пролетариата не подлежат обсуждению в настоящей статье.

Театр сыграет тут, должен бы сыграть громадную роль. Бурное развитие профессионального движения, ведущее к созданию бирж труда и народных дворцов, пойдет навстречу новому искусству. Между ними стоит грубая сила, которой опасно все, что ведет человечество вперед. Бороться с нею, обходить ее — это задача, которая сопровождает у нас в России всякую другую истинно–культурную задачу. И чем сильнее наша любовь к культуре, искусству, в данном случае театру и его будущему, тем больше наша ненависть к этому все еще торчащему препятствию. Половина культурной энергии невольно превращается у нас в ненависть. Но, быть может, и эта ненависть может быть превращена в свою очередь в культурную энергию?

Мне неизвестны тенденции статей моих случайных товарищей по этому сборнику. Быть может, мои идеи стоят к их идеям в резком непримиримом контрасте. Это было бы печально, но не очень удивительно. Но, может быть, с некоторыми из них у нас получается не совпадение, не думаю, а что–нибудь вроде аккорда. Это было бы более удивительно, но весьма отрадно. Я оставляю за собой право, или приятную обязанность, высказаться об этом сборнике во всем его целом по выходе его в свет.