Философия, политика, искусство, просвещение

Еще о театре и социализме

I. Наши разногласия.

Прославляя «добрый хаос», т. е. чрезвычайную растерянность и беспринципность, царящие в русском обществе, одна небезызвестная литературная дама неприятно натолкнулась на что–то твердое, на какой–то остров среди туманного моря всеобщей расплывчивости, которая так нравится ей и ей подобным. Таким островом является пролетарская идеология, т. е. марксизм. Литературная дама утешилась тем соображением, что твердость эта только кажущаяся. По её мнению, стоит захватить любого марксиста врасплох, и он окажется таким же растерянным обывателем, как она сама и все её добрые знакомые. Конечно, это только дамское самоутешение. Марксистское направление богато людьми, принципиально выдержанными, создавшими себе миросозерцание, если не законченное (вполне законченное миросозерцание — удел ограниченных педантов), то во всяком случае определенное, ставящее их высоко над воцарившимся повсюду изменчивым и шатким импрессионизмом.

Однако, марксизм — это единое и целостное по существу направление, преломляясь в различных средах и головах, приобретает различный характер, выражается разно, так что неизменными остаются лишь самые общие, так сказать, родовые признаки, в то время, как в деталях, да и не только в деталях, отдельные виды далеко разошлись между собою.

Было бы, конечно, желательно избегнуть подобных разногласий, или, по крайней мере, устранить их там, где они возникают вследствие недостаточного обмена идеями между отдельными индивидуальными представителями или отдельными группами марксистского направления. Поскольку, однако, разногласия такие проявились, необходимо выяснить их до конца, устранить недоразумение и отклонить от себя ответственность за те идеи товарищей по направлению, которые данному лицу и данной группе кажутся ошибками, так сказать, компрометирующего характера.

Можно негодовать по поводу претензий некоторых марксистов объявлять еретиками, стоящими вне партии, всех мыслящих иначе, чем они, но нельзя отрицать за ними права отклонять от себя и своего марксизма ответственность за идеи, глубоко противоречащие их собственной концепции.

То направление в марксизме, к которому пишущий эти строки имеет честь принадлежать, смотрит не назад, а вперед, мы не считаем истину готовой, а только формирующейся; мы не отлучаем тех, кто идет к ней иными путями: наши разногласия, нашу полемику мы считаем формой сотрудничества. В своей критике мы можем быть резки, позволяя такую же резкость и в критике наших собственных взглядов, ибо молот критики, дробя стекло, кует булат. Но всякое направление, на наш взгляд, имеет право доказывать свою логичность и силу, окончательный судия — будущее.

Однако, замалчивать наши разногласия с тем или другим представителем марксизма мы не хотим и не можем. Мне лично пришлось довольно много работать в области эстетики и теории искусства, стараясь применить и здесь великие принципы марксизма, как я его понимаю. Если рядом с идеями, развиваемыми мною, появляются другие, претендующие лечь в основу марксистской эстетики и самым резким образом противоречащие моим убеждениям, — молчать мне абсолютно невозможно. Я не могу брать на себя ответственность за такую марксистскую эстетику, которая дает, по моему мнению, возможность нашим противникам праздновать легкие победы над марксизмом. Я не хочу, чтобы в головах читателей–друзей возникла тяжелая путаница, противоестественная смесь моих эстетических принципов с совершенно противоположными, но покрытыми одними и теми же названиями: марксистская эстетика.

Так смотрю я на полемику между марксистами. Так смотрю и на те возражения, которые считаю совершенно необходимыми сделать товарищам Шулятикову, Фриче и Стеклову, выступившим с некоторыми весьма спорными, на мой взгляд, положениями в сборнике «Кризис Театра».

II. Идеология и экономика в эволюции театра.

Я решительно не нахожу возможным согласиться с тем, что метод, применяемый Шулятиковым в исследовании идеологии, есть метод Маркса и Энгельса, Каутского и Меринга.

В сущности, Шулятиков применяет три разные метода, общим признаком которых служит с одной стороны некоторое сходство с методом марксистов, а с другой стороны — поразительная упрощенность, приводящая к весьма дурным результатам:

1) Первый метод Шулятикова может быть назван методом разоблачения заведомой лжи. Идеология с этой точки зрения представляет из себя заведомую ложь, за которой всегда скрывается самый грубый экономический интерес предпринимателей. Нужно предпринимателю сократить издержки на декорации — он манит пальцем услужающего человека из интеллигентов, объясняет ему в двух словах, в чём дело, и прибавляет: «Ты, брат, придумай какую–нибудь теорию пофорсистей, чтобы публика думала, дура наивная, что я не издержки сокращаю, а обновляю святое искусство». Тот старается. Так и надули бы публику, если бы не «марксист». Но «марксист» знает, что под всякой идеологией кроется экономический интерес, и без большого труда разоблачает истинную подоплеку всех этих теорий.

Оценивая этот взгляд на вещи, приходится отметить, что здесь как будто есть сходство с серьезным марксизмом, так как экономический классовый интерес полагается и сим последним в основу идеологии. Но заведомая ложь для прикрытия самых непосредственных интересов производства есть случай в высокой степени частный, редко встречающийся и культурно незначительный. Притом же для Шулятикова определителем идеологии данного времени является исключительно господствующий класс, все другие классы он игнорирует. Существуют только обманщики–капиталисты и их приспешники, и одураченная публика, принимающая за чистую монету их идеологию. Разница у Шулятикова с Марксом получается такая, как между аналитическим химиком и фельдфебелем, пробующим солдатские щи, «в аккурате» ли они, или «больно шибко смердят».

2) Второй метод можно обозначить, как метод разоблачения скрытой апологии господствующих классов. Здесь уже нет речи о непосредственной связи данной идеологии с денежным барышом. Капитал указывает на определенный путь прогресса, как на желательный для него и неизбежный для остальных классов. И вот идеологи приспособляются и других приспособляют к этой формуле прогресса. Крутенько приходится идеологам; в трудной задаче апологии всех ужасов капиталистического развития они часто настолько психически заболевают, что творчество их начинает носить явно патологический характер. У Шулятикова большое пристрастие к методам грубым, поэтому и с психо–патологическим методом, пускающим в ход больничную классификацию для уяснения культурной жизни человечества, Шулятиков расстается не без сожаления. Но он остается верен своему «марксизму» и в «нелепостях» модернизма усматривает только скрытую апологию капитала.

И здесь есть пункты соприкосновения с серьезным марксизмом. Идеология всех классов, господствующего, конечно, в том числе, имеет действительно прямую связь с формулой прогресса, какая желательна данному классу. Но, стремясь видеть во всякой идеологии нашего времени (за исключением, вероятно, пролетарской) апологию именно крупно капиталистической формулы прогресса, Шулятиков приходит к чудовищным натяжкам и совершенно искажает весь дух и смысл современной культуры, подменяя в то же время знакомые лица отдельных писателей какими–то нечеловеческими карикатурами.

Характерна для обоих упомянутых методов Шулятикова одна черта. Разбираясь в идеологии, он до тех пор не успокаивается, пока не найдет для неё самого прозаического, возможно более низменного мотива. Материалистический метод превращается у него в форменную мизантропию.

3) Третий метод, метод непосредственного влияния техники на идеологию. Мысль о таком влиянии присуща марксизму. Правда, косвенное и опосредствованное влияние (через организацию труда) занимает бесконечно большее место в марксизме, чем констатирование того факта, что искусство зависит в известной мере от самых технических средств и приемов данной эпохи, но и такое констатирование может быть полезным, если оно не раздувается безобразно, что имеет место у Шулятикова.

Рассмотрим некоторые образцы применения Шулятиковым его методов, противопоставляя его объяснениям различных идеологий, имеющих более или менее прямое отношение к театру, наши собственные.

Что такое модернизм? Сущностью модернизма Шулятиков считает стремление к простоте форм во всех областях искусства. Модернисты уверяют, что эта благородная простота направлена ими против пошлой тяжеловесности и варварской сложности современного искусства, современной манеры жить. Они указывают также на то, что массовое фабричное производство обезличивает все вещи, среди которых приходится жить, подымают бунт против машины за ручной труд, против принципа количества за качество.

Шулятиков считает антимещанство и антикапитализм модернистов либо плутовством, либо самообманом. Модернизм есть дитя современной железной индустрии. «Новая индустрия приносит с собой легкий, тонкий железный столб», говорит Шулятиков. На этом столбе и основывает он всю свою странную теорию.

Прежде всего, простота вовсе не есть принцип модернизма. Было бы очень хорошо, если бы это было так: тогда мы имели бы перед собой просто шаг вперед. Но модернизм почти весь заражен декадансом, к числу основных признаков которого относятся крикливая вычурность, преднамеренная нелогичность, нарочитая темнота, все недуги взвинченной нервной артистической личности, стремящейся обратить на себя внимание, гримасничая оригинальнее своих конкурентов. Символизм какого–нибудь Рембо или Малларме, рисунки Бердсли, музыка Рихарда Штрауса и… простота!

Стремление к простоте лишь кое–где просвечивает в модернизме, и если модернизм никак нельзя свести к нему, то и его невозможно посадить всецело на «тонкий железный столб». Чтоб убедиться в этом, достаточно вспомнить хоть некоторые явления культурной истории за последние столетия, все эти повороты и смены стилей, школ, направлений.

Чем мы объясним это явление?

Во–первых, сменой гегемонии отдельных социальных групп в искусстве. Новый класс, выдвинутый историческими событиями на первый план, приносит и новый, еще свежий, еще сохраняющий простоту бутона художественный принцип, отметая всю перезрелую и сложную премудрость господствующих ко времени его возвышения старых школ. Во–вторых, имманентным законом развития искусства. Шулятиков ненавидит все эти имманентные законы. Он хочет убедить «читателя в отсутствии таинственных «внутренних» законов для «высших» творений «человеческого гения» — плодов драматического искусства».

Слова: внутренний, высший и человеческий гений поставлены Шулятиковым в иронические кавычки. Мы думаем, что экономический материализм отнюдь не отрицает ни одной из этих категорий, но в данном случае под имманентным законом искусства мы не разумеем ничего внутреннего, высшего или гениального, а тем более ничего таинственного и не поддающегося социальному учету.

Все формы идеологии, как и самое производство благ, имеют своей целью усилить и организовать общество. При этом они воздействуют друг на друга, стремясь устранить из всей системы жизни всякие ослабляющие ее противоречия и гармонизировать ее. В этом. смысле идет идейная борьба разных культурных формаций между собой. Решающим моментом является экономика. Она определяет собою положение и вместе с тем идеалы отдельных классов, она обусловливает рост или упадок их сил. Но мало того, в процессе взаимоприспособления отдельных культурных начал религия, философия, искусство, научные теории право и обычай, в конечном счете уступают и подчиняются неумолимым требованиям экономики, т. е. организации производства, ибо последнее определяется развитием орудий и приемов в трудовой борьбе с природой.

Из всего вышеизложенного отнюдь не следует, чтобы мышление, чувствование и свободные формы творчества не могли иметь своих имманентных, психофизиологических законов; они их имеют и определяются ими целиком в своей специфической форме, в то время, как содержание свое получают из социальной среды, в конечном счете определяемой экономикой, переплетающей потоки культур отдельных классов и наций в причудливую ткань, называемую историей.

Имманентный психологический закон развития искусства, о котором мы говорили в данном случае, есть закон усложнения. Равные по силе и сложности впечатления, повторенные многократно, начинают производить на психику действие меньшей силы и меньшей сложности, получается ощущение монотонности, скуки — «надоедает». Отсюда естественное стремление всякой художественной школы усложнять и усиливать эффект своих произведений. Это приводит сперва к полному и исчерпывающему развитию данного художественного принципа, положенного в основу данного направления в искусстве. Затем наступает момент роскошной перезрелости; излишние подробности, чрезмерность выражений, граничащая с запутанностью сложность замысла, внешние украшения, не связанные прямо с основной формой произведения и служащие к искусственному подъему впечатления, — всё это может еще, пожалуй, оцениваться положительно беспристрастным судом потомства, но уже знаменует собою для него начало конца данной школы. Искусство погружается затем в тот или другой род барокко, декаданса. Если данный класс не изжил еще себя, он ищет художественного обновления, он черпает большею частью из сокровищницы народного творчества новые мотивы, со смехом и негодованием смывает старую школу и зачинает новый цикл развития. Если изжито не только искусство данного класса, но и его социальное значение, на смену ему является другой класс, несущий с собой обновление и художество. Наконец, если исчерпана жизнь целого общества, то аккомпанементом к его социальному разложению является затяжной художественный декаданс, ведущий через вычурность к окончательному вырождению искусства и варварству.

Этот имманентный закон, выдвинутый Авенариусом, проливает не мало света на культурную историю человечества. Но закон этот чисто формальный, он не дает нам ни малейшего представления ни о содержании искусства, ни о сроке и характере происходящих в нём смен. Живое представление о развитии искусства мы можем получить только, исследуя его конкретную историю и пользуясь при этом методом Маркса.

Перейдем к характерному примеру применения Шулятиковым его метода, названного нами методом разоблачения заведомой лжи. Дело идет о соображениях некого Савица, режиссера Мюнхенского Шекспировского театра, пытающегося доказать необходимость замены сложных декораций и сценических эффектов более простыми. Шулятиков изобличает нашего эстета во лжи. Согласно Шулятикову, все «апелляции к «гению поэзии», во имя которого якобы предпринят весь модернистский поход, оказываются не имеющими реальной ценности: за ними остается лишь значение маски, прикрывающей известное экономическое значение».

В действительности реформаторские попытки в области театра определяются более сложным комплексом условий, чем это думает наш автор.

Постепенное удорожание театрального предприятия, как такового, вызванное стремлением театральных капиталистов перещеголять конкурента блеском постановки, имеет своим естественным последствием всё более полное подчинение драматурга и артиста денежному мешку. Центр тяжести переносится на постоянный капитал, и театр легко может обходиться без талантливого артиста или драматурга, в то время, как последние лишены всякой возможности проявиться вне современного роскошного и сложного театрального аппарата. Такова была тенденция развития театра до последнего времени. Совершенно понятно, что протест художников театрального дела окреп, наконец, и вылился в форму категорического требования перенести центр тяжести с мертвого инвентаря на живое лицедейство. Такова первая причина театральной реформы: это эмансипационное стремление артиста.

Между тем, дифференцируется также и публика. Существует, конечно, большая мещанская публика, жадная до зрелища, как такового, и составляющая в своей массе неизбывную паству разных фокусников–антрепренёров. Но важным элементом среди театральной публики является интеллигенция. Надо поэтому исследовать новые запросы этой интеллигенции, чтобы отдать себе отчет в занимающем нас вопросе. Мы не можем сейчас производить подобное исследование и заметим только, что импрессионизм, символизм, культ личности и тому подобные явления роднят современный театр со всею литературой.

Наконец, третьей причиной явился своеобразный распад многих крупно–буржуазных семей и появление отвратительного типа буржуазного эпигона–декадента. Театр фокусов, ярких эффектов, реалистической или феерической роскоши не по нервам этим выродкам: они и в театре ищут нюансов, еле слышной колыбельной песни для своей гниющей преждевременной дряхлости.

Конечно, финансовые соображения предпринимателей об уменьшении издержек производства пошли навстречу этим тенденциям, которые столь легкомысленно отверг Шулятиков.

В самой тенденции упрощения постановок мы не видим решительно ничего вредного. Весь вопрос в том, удачно ли такое упрощение производится. Лично мы предполагаем, что оно может быть произведено удачно. Чрезвычайно выгодным и демократичным является при этом возможность удешевить места и сделать театр общедоступным. Савиц говорит по этому поводу: «При большем числе мест цена за вход, этот важный пункт в организации народных театров, могла бы быть значительно уменьшена».

Шулятиков и здесь видит простой подвох: «Искусство должно быть народным — это положение в устах реорганизаторов театра является просто–напросто указанием на известный источник новых доходов для театральной кассы».

Ах, какой же мизантроп этот Шулятиков! Почему бы не поверить в искренность Савица? Почему бы не поверить, что художнику хочется соприкоснуться с массами? Но ведь эта причина «высшего» характера, а марксизм Шулятикова допускает лишь низменные мотивы.

В последней части своей статьи Шулятиков несколько расширяет свои методологические приемы с большим ущербом для ясности и без всякого выигрыша в смысле конечного результата.

Относительно модернистов (Андреева, и пр.) Шулятиков приходит к такому выводу: «Их славословия в честь смерти знаменуют собой не более и не менее, как победный гимн, написанный по поручению тех, кому, в руках капиталистического общества, принадлежит экономическое будущее».

Андреев, Сологуб поют, оказывается, победный гимн капиталу! Хорошенький победный гимн, от которого собаки воют и молоко киснет. Каким парадоксом мог придти Шулятиков к такой кричащей нелепости, чтобы отъявленнейших пессимистов и врагов всякой энергии превратить в выразителей крупно–буржуазного империализма, типа Киплинга или Аннунцио последней формации?

Андреев становится всё более определенным противником социализма и философского реализма. Но сказать о нём, что он защищает интересы капитала по поручению последнего — значит ставить себя в смешное положение и суздальской грубостью суждений набрасывать тень не на врага, а на это направление, которому столь «решительно» и столь неуклюже служишь. Шулятиков, стремясь опереть свое суждение об Андрееве на фактах, пишет следующее: «Андреевская героиня, в лице которой драматург пытался нарисовать тип убежденной революционерки и защитницы интересов «четвертого сословия», вдруг начинает говорить на таком языке: «Да. Я нашла, я знаю теперь, что я буду делать. Я построю город и поселю в нём всех старых, как прелестная Эллен, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличем. Там будут убийцы… Там будут предатели и лжецы, и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители, кривые, горбатые, слепые, изъязвленные, дома — убийцы, предатели… И у нас будут постоянные убийства, голод и плач; и царем города я поставлю Иуду и назову город «К звездам!»

«К звездам — через трупы, ценою вырождения!» — замечает Шулятиков: «Изумительная «формула прогресса»… но очень понятная в устах модерниста. Костюм борца за эмансипацию пролетариата, оказывается, Л. Андреев брал для своей героини на прокат. Теперь этот костюм сброшен, и героиня выступает со своим настоящим credo — которое одновременно есть credo и самого драматурга — с проповедью, указывающей на её место в рядах иного класса».

С прискорбием я должен признаться, что даже у плохих буржуазных критиков я не встречал такого непонимания читаемого, непонимания преднамеренного или вытекающего из эристического ослепления. Как! Шулятиков не понимает, что это крик боли и возмущения, что это кровавая сатира на ту формулу прогресса, которую он хочет навязать Андрееву, что это истерическое признание своей слабости исправить жизнь, что это голос скорби, сострадания и отчаяния. Да, Маруся не представительница четвертого сословия, не Трейч, она интеллигентка с хрупким сердцем, жизнерадостность и мужество которой не могли сопротивляться личному удару судьбы, пробившему в её сердце брешь, через которую черными волнами хлынул ужас жизни.

Марксистской критике нечего щадить Андреева, ибо в своей роли пессимиста–разрушителя он замахнулся на революционные ценности; нам легко раскрыть перед другом–читателем все язвы этой больной души, но тем более нелепо возводить на него обвинения дикие, которые могут быть поняты только как признак слабости и наклонности к клевете.

Да простят мне товарищи суровость этих слов, но можно ли допустить, чтобы нам в такой степени портили нашу музыку явно фальшивыми нотами?

Всю мизантропию Шулятикова я лично считаю вредной. Классовые идеалы определяются экономикой, но не делаются от этого обязательно ложью, а остаются идеалами. Отрицать идеализм в истории вовсе не значит быть «материалистом», ибо сущность материалистического метода в объяснении происхождения идеалов, а не в голом отрицании их.

Шулятиков восклицает: «Великолепный культ «человеческой личности» оказывается, на проверку, поклонением «золотому тельцу». Романтические настроения предполагают самый плоский, торгашеский «реализм».

Если с подобными оценками можно еще подходить к торгашеской буржуазии, то трактовать таким образом всю буржуазную интеллигенцию, делать Карлейля, Стэндаля и Ницше, Байрона, Ибсена и Стриндберга представителями плоского торгашества, прикрывающими свое «summa ratio» напыщенной ложью — чудовищно, чудовищно тем более, что марксизм борется с индивидуализмом, не как с преднамеренной ложью, а как с враждебным идеалом, и вовсе не нуждается в наивной мизантропии, теории подкупа и корысти для того, чтобы дать социально–экономическое объяснение индивидуализму.

III. Смерть театра.

Европейский театр живет несомненно нездоровой жизнью. Можно сказать, пожалуй, что он переживает кризис. Но выражение это совершенно неверно толкуется, как Стекловым, так и Фриче. Стеклову все искания представляются бессмысленными и вредными, всё это — грехопадение, золотой век театра позади — это натуралистический период его истории. Стеклов не отчаивается, подобно Фриче, в самом театре, он не полагает, как автор «Театра в современном и будущем обществе», что рабочий класс пойдет по стопам пуритан и совершенно отвергнет сцену, но надежды свои Стеклов возлагает на сближение народных масс и старого натуралистического театра.

Ни теория грехопадения, ни теория смерти театра не найдут в нас сторонников: театр развивается, разложение буржуазии создает новые мотивы и приемы в области драматического искусства, пролетариат может заимствовать кое–что как у буржуазии более цельной и здоровой, буржуазии эпохи позитивизма, так и у беспокойной, мечущейся в своем осеннем умирании буржуазии наших дней. Но он создает свою философию, основы которой уже гениально положены, и свое искусство, свой театр, при светлом рождении которого мы присутствуем.

О смерти театра в настоящем и его полном отсутствии в будущем, в которое верит Фриче, мы еще поговорим. А сейчас выскажем несколько соображений по поводу буржуазного реализма и грядущего пролетарского искусства в дополнение к тому, что было уже сказано нами в других статьях, посвященных тому же вопросу.

Но для этого нам надо выяснить, хотя бы в самых общих чертах, что такое символизм и каково его отношение к драме. Правда, и об этом мы говорили неоднократно, но нам придется сейчас подойти к этому вопросу с новой точки зрения. Базаров в своей статье «Мистерия или быт» делает прекрасное противопоставление двух в корне различных понятий, кроющихся под одним и тем же термином — символизмом. Осуждая символизм уже выходящих из моды «символистов» в кавычках, Базаров пишет:

«Слово «символизм» я употребил здесь, конечно, не в том смысле, в каком говорят о «символическом» искусстве в противоположность реалистическому. Символизм, как особый прием художественного обобщения, строго говоря, даже не противоположен реализму; он представляет лишь дальнейший шаг в развитии последнего, более глубокое понимание, более смелое и последовательное осуществление той самой задачи, которую преследовали и художники–реалисты, стремясь к типичности своих образов. «Символизм», о котором шла речь выше, не способ художественного творчества, а конкретный факт конкретной психики. Это характерная бытовая особенность современной утонченной души, эмпирическая невозможность для неё сознавать, как ценное, всё ясное, определенное, отчетливо очерченное, и вытекающее отсюда сознательное стремление возможно более увеличить хаотичность, причудливость, тусклую призрачность своих переживаний».

Всё это совершенно верно. Подлинный символизм не противоположен реализму, это его высшая стадия. Между типом и символом разница только в объеме захвата. Сравнительно небольшой и специальный круг опыта, будучи подвергнут художественной обработке, как квинтэссенцию, создает тип: тип мужика, чиновника, немца и т. д. Гораздо больший круг наблюдений, сжатый в один образ, дает уже символ. Это словно конусы, высота которых при равном уклоне зависит от площади их основания. Логика учит: чем шире объем данного понятия, тем беднее его содержание, но искусство разбивает законы логики: символические фигуры (Бальдер, Прометей, Иванушка–дурачек, Гамлет, Великий Инквизитор) уносятся, конечно, в высь, живут вне реальной среды, их обстановка фантастична и ненормальна с точки зрения натурализма, но она рациональна и в высшей степени нормальна с точки зрения художественной. Ибо поэт, не стесняясь рамками действительности, черпая в фантазии, старается создать такую среду и такие события, при которых с величайшей, неземной яркостью и силой проявляются те или иные глубокие начала, искаженное, умаленное и затертое лицо которых поэт усмотрел под слоем праха случайности и освободил на поучение братьям–людям.

То единственно верное понимание символизма, которое изложено выше, совершенно разрушает все соображения о неосуществимости символической драмы, как разрушают его и факты, так как большинство великих трагедий и многие великие комедии суть произведения строго символические. Конечно, если вместе с Эллисом из «Весов» думать, что символ может заключаться только в «confuses paroles», а основанием ему могут являться только «никогда не совпадающие с миром явлений correspondances» — то символический театр немыслим. Но разве Первый Фауст или Каин — confuses paroles? Разве основанием Макбета являются неуловимые correspondances? Разве великий символизм античного мира и христианства не стремился постоянно к сценическому воплощению? Да как же могло быть иначе? Ведь жизнь, схваченная в символах, есть её просветленное отражение, её истолкование путем художественного преображения? Разве сцена не есть другая жизнь, в которой человеческая жизнь и воля планомерно сочетают и разъединяют то, что неразумно спутано в далеко еще неочеловеченной действительности? Также точно, если вместе с Белым — разумеется бесконечно более остроумным и глубоким, чем Эллис — считать символическое творчество простым стремлением одеть в конкретные одежды процесс абстрактного метафизического или этического мышления, — то и тут символическая драма окажется невыполнимой, ибо столкнутся и будут мешать друг другу логика страсти и действия, присущая драме, с логикой чистой мысли, положенной в основу символов. Но и это неверно: символ не есть точка соприкосновения абстрактного мышления, спускающегося с неба, и конкретного образа, взлетающего от земли; тогда действительно возможен был бы только краткий поцелуй духа горнего и духа земного, какой мы имеем в ярком образе, блеснувшем вдруг у Канта, или философской идее нежданно поразившей нас у Пушкина; тогда сама лирика, за исключением такого ложного вида поэзии, как дидактическая, была бы рассиропливанием такого счастливого пункта пересечения двух линий, двух прямых струн человеческой души. Но живой поэтический символизм черпает из самой жизни, образы для него не простые аллегории, не одежды философских, этических концепций, а подлиннейшая сущность самой конкретной действительности, и не таинственная, никем не зримая, «внутренняя» сущность, а художественно–обобщенные краски, крики, движения, художественно уясненные черты единого в одно и тоже время внешнего и внутреннего универсума.

Символический театр возможен. Он неоднократно бывал осуществлен, конечно, не теми символистами, которые способны только на «confuses paroles». Но этого мало. Пролетариат потребует, по нашему мнению, именно символического театра.

Генриетта Роланд–Гольст совершенно правильно указала на основной недостаток натурализма — отсутствие в нём идеала. Не освещенные звездой идеала, не умеющие связать себя и свое настоящее со всемирной историей, с грандиозным наследием прошлого и перспективами грядущего, натуралисты целиком углубились в настоящее, которое рисовали во всех деталях. Но детали настоящего, внешняя бытовая оболочка сегодняшнего дня не интересны пролетарию, носителю великого всемирно–исторического идеала. Возьмите изображение жизни самого рабочего. Если вы постоянно станете скорбно изображать рабочего, его лишения, обиды, всю его горькую долю, вы быстро набьете ему оскомину, в доказательство чего я приводил уже в статье «Театр и социализм» прения Бреславского Parteitag’а. Но даже изображение борьбы рабочего, скопированной с его нынешнего состояния — дает не много. Надо развернуть ее, показать её титанический размах, сделать очевидной её победу. Но для этого придется выйти за пределы данной действительности, как уже сделал Верхарн в своих «Зорях», несовершенной драме, но очень важной, как этап развития нового искусства.

Равным образом и в сатирическом или, вообще, в так или иначе враждебном изображении других классов, прежде всего главного врага — капиталистов, а затем всех разновидностей мещанства, — пролетариату неважны и неинтересны подробности их быта, а важна самая душа их, важно понимание основных типов в их развитии и неминуемом упадке. Буржуазный реализм дал огромную серию прекрасных портретов представителей капитала и мещанского мира вообще, но даже Бальзак, титан реализма, ощущавший при том же в душе своей столько почти романтического пафоса, даже Бальзак, обладавший исполинской силой фантазии и обобщения, дал только типы, дал только интересные разновидности, не создал вечной и общей фигуры, которая характеризовала бы какую–либо большую, всемирно–исторически–значительную группу мещанства. Но он всё же дал наиболее обработанный материал для последующего символического творчества, наиболее, пожалуй, приблизился к нему. Другие зарывались в песок мелочей, и были еще менее способны отойти на расстояние и поместить фигуры великой драмы на фоне всемирно–исторического пейзажа.

Великий символизм развертывался всегда, когда у того или иного народа, или класса, просыпалось яркое сознание своей всемирно–исторической миссии.

Угнетаемая своей аристократией и раздавленная, наконец, национальным бедствием, еврейская чернь создает великую символику Библии, Агады и Каббалы. Стенающий в недрах великой, но пошатнувшейся Империи господ, античный пролетариат развертывает неслыханную по трагизму символику искупления и страшного суда, также твердо веря в всемирную миссию бедных вообще, как евреи верили в судьбу своего народа. Пришедшее на смену католическое духовенство развернуло темную и глубокую символику своих Августинов, Аквинатов и, косвенно Дантов. Вообще, высшими моментами развития глубокофилософской, символической поэзии в самом широком смысле этого слова были, повторяем, моменты всемирно–исторического сознания тех или иных частей человечества. Чтобы закончить серию примером, взятым мною наудачу из сокровищницы культурной истории, напомню еще тот несравненный расцвет польского романтизма, польской символической поэзии, который неразрывно связан с именами: Мицкевича, Словацкого, Красинского и с именем несчастного и трогательного Товянского, в годины горя и унижения, указывавшего польской нации путь служения человечеству.

И неужели пролетариат, идеология и практика которого, покончив раз навсегда с мифом о провидении, пронизала еще более радостным и героическим светом высшего смысла всю историю человечества, неужели этот класс–мессия, какого не видывала еще земля, не сумеет воплотить свои широчайшие концепции, свое понимание, любовь и ненависть, борьбу и надежду в гигантские образы, живущие интенсивной художественной жизнью? Нет, он будет иметь своих Эсхилов, своих Дантов, которые возьмут у него могучие, но неясные призраки и аккорды, населяющие его коллективную душу и, превратив их в монументальные фигуры–символы, заставят их танцевать великий танец жизни под еще неслыханную музыку.

Всем вышесказанным, отнюдь, не отвергается натуралистическое искусство, — оно может иметь свое почетное место. Ведь никто не отвергает ради героического эпоса или симфонии — простой песенки. Царство искусства обширно, и в нём найдется место самым разнообразным видам красоты и методам творчества. Но всё же в нём царит иерархия, и символическое искусство стоит на вершине.

Доводы Фриче, приводимые им в доказательство умирания театра в наши дни, меня не убедили. Констатируя огромный успех синематографа, Фриче совершенно голословно видит в этом поражение театра. Мы берем для примера, хотя бы последние отчеты Парижских театров. Оказывается, что их посещаемость и доходность нисколько не уменьшились, скорее замечается обратная тенденция. В больших городах постоянно строятся и открываются новые театры, самые маленькие города во что бы то ни стало стремятся иметь свой. Повсюду заметна тенденция открывать особые дешевые театры для народа и рост интереса низших слоев населения к театру. Словом, фактически в количественном и экономическом отношении театр процветает. Ламентации предпринимателей театрального дела совершенно подобны другим капиталистическим ламентациям: капитал любит прикидываться обиженным. Синематограф вырос рядом с театром, но, по–видимому, совершенно ему не повредил.

Перейдем к внутреннему состоянию театра. У Фриче выходит как–то так, что классический, натуралистический и просто средний мещанский репертуар, всякие Ландау, Бернштейны, Капюсы сданы в архив за негодностью, что постановочные пьесы не окупились и сняты со сцены, что декадентский театр заморозил всякое действие и пришел к самоотрицанию… На деле ничего подобного: Шекспир, Шиллер, Гюго, Мольер и другие равно как и гг. Сарду и Доннэ преблагополучно даются с таким же успехом, как 10, 20, 30 лет тому назад. Жалобы на дороговизну постановок не помешали Станиславскому поставить «Синюю птицу», не помешали Одеону Антуана и немецкому театру Рейнгарта в каждой новой постановке превосходить самих себя. Декадентский театр тоже не умер, напротив, только теперь, можно сказать, начинается массовая постановка старых драм Метерлинка и горячечная переделка их в оперы; не умирает, а напротив, растет вширь и вглубь успех Ибсена, что бы ни говорил Белый. Фриче утверждает, что социальную, иными словами, рабочую драму пришлось повсюду снять со сцены, но, если бы это было даже вполне верно, это не мешает тому, что социальная драма есть порождение последних десятилетии и что, не смогши завоевать театра буржуазного, она найдет себе приют в театрах рабочих. О последних Фриче пишет следующее: «Быть может, наиболее непосредственной и отзывчивой публикой являются в настоящее время рабочие. По крайней мере, бывший директор Burg–театра признается, что нигде ему не приходилось видеть «более восприимчивых слушателей, обладавших к тому же удивительно верным чутьем», как рабочие — социал–демократы. И в самом деле: пролетариат неоднократно обнаруживал большой и искренний интерес к драматическому искусству. Достаточно указать на возникшую в 80 г. в Берлине «Свободную Народную Сцену» — истинно–пролетарский театр, содержавшийся на средства рабочих. Однако, при существующих социальных условиях, при низкой заработной плате и чрезмерно длинном рабочем дне, пролетарий лишен возможности посещать театр и оказывать влияние на репертуар. К тому же рядовой рабочий в настоящее время не настолько развит, чтобы служить надежной опорой для антрепренера и драматурга. Вандервельде сообщает (Социализм и искусство), что на спектаклях, организованных секцией искусств при Брюссельском Народном Доме, где ставились пьесы новейшего репертуара, обыкновенно с социальной тенденцией, всегда, правда, имелась группа рабочих, преимущественно квалифицированных, но она «далеко не составляла большинства»; рабочая масса охотнее слушала по воскресным вечерам разные старые мелодрамы».

Брожение, искания, болезненные порывы современного театра — отнюдь не симптомы умирания. Нет никакого сомнения в том, что 50 лет тому назад репертуар и постановки были однообразнее и хуже, и влияние театра меньше, чем теперь. И это потому, что растет и напрягается драма социальная. Крупная буржуазия хватается за империализм, чреватый драмами, любящий энергию и действие, стремящийся найти примирение трагических противоречий борьбы в «высоких идеях» воинствующего патриотизма или личной жажды мощи. Ницшеанец и империалист Аннунцио уже дал в последних двух драмах недюжинные образцы такого театра.1 Правда, свинцовая тупость голов, украшенных дипломатическими треуголками, и слишком явственное щелкание волчьих зубов, которого не может заглушить никакой Заратустра, — не дадут вероятно империалистской драматургия и «колониальному театру» приобрести широкое влияние. Но тут уж сказывается не частный кризис театра, а общий кризис буржуазии. И нам остается лишь радоваться этому.

Средние классы, пожалуй, никогда еще не проявляли такой болезненной идеологической деятельности: это какое–то предсмертное метание от бескровного мистицизма к взрывам сумасшедшей страсти, от Берн–Джонса к Штукку, от Верлена–ураниста к Верлену–католику, от неокантианской трезвости светских пасторов к истерической фантастике Вейнингеров и Шюре и т. д., и т. д.. Крайняя степень отчаяния начинает прорываться и в театре, где рядом с Ибсеном и Гофмансталем, с Чеховым и Метерлинком, начинает завоевывать свое место театр безысходного ужаса, театр Андреева и Выспянского. Кладбищенский и лазаретный характер, лежащий на всех почти сколько–нибудь талантливых произведениях представителей средних классов, опять–таки не вина театра, как такового, — это тоже показатель культурного кризиса буржуазии вообще. Если нельзя сказать, чтобы в буржуазии иссякли все творческие способности, то способности к творчеству здоровому иссякли, по–видимому, окончательно. Поэты с сильным темпераментом, — Горькие, Верхарны, Демени, — переходят к пролетариату. Но в том–то опасность и скорбь не театрального только, а всеобщего культурного кризиса, что пролетариат не преодолел еще страшных трудностей, лежащих между его реальным положением и его культурными возможностями. Но пролетариат растет. Еще раньше, чем культурный скипетр выпадет из мертвеющей руки буржуазии, он вырвет его у неё, и скипетр этот, как жезл Аарона, расцветет огромными и ароматными цветами. Уже теперь приближение к пролетарским массам, словно погружение в купель Силоамскую, делает расслабленных здоровыми. Поэт и философ культурного рахитизма, Морис Метерлинк на наших глазах взял одр свой и пошел, и хорошо пошел.

Культура больна, театр болен. Но ни культура, ни театр не умирают.

Т. Фриче непременно хочется идейно убить театр. Мы приводили уже его суждения о рабочем театре. Там относительно малый успех этого театра объясняется недостаточно высоким образованием пролетарских масс, но констатируется, что передовые рабочие любят театр. Позднее Фриче обо всём этом забывает. Оказывается, что рабочие органически не переносят театра: «Каждый раз, когда новый класс вступал в борьбу с недавними господами из–за власти, он направлял свои атаки не только против мира загробных духов, но и против мира театральных теней, отрицая первый и упраздняя второй. Так, английская буржуазия XVII века была настолько последовательна, что не признавала ни самостоятельного существования духа, ни театрального искусства».

Итак, пролетариату приходится учиться у последовательных мещан пуританских войн, отвергнувших всякое искусство и сделавших из жизни скучнейшие ханжеские будни.

Неужели Фриче серьезно ставит в пример пролетариату этих гнусящих псалмы Зоровавелей, этих людей, которые при всём своем военном, политическом и моральном мужестве в культурно–эстетическом отношении являются символом тупой пошлости и непроходимого филистерства?

Между тем это не lapsus; свою вражду к театру Фриче старается опереть на целый ряд теоретических соображений. Таких соображений три: 1) трагедия в будущем обществе невозможна за полным отсутствием трагизма в жизни; 2) театр уничтожится, так как он неразрывно связан с дуализмом тела и духа, каковой будет устранен в будущем; 3) театр подлежит уничтожению, как орудие господства высших классов. К этому прибавим еще предсказание Фриче, что театральные спектакли заменятся шествиями и празднествами.

Разберем все эти положенья, которые выдвинуты автором против меня и т. Богданова и против которых я решительно протестовал бы, если бы они и не были бы полемически направлены против нас. Я сделаю это тем охотнее, что наш спор даст возможность выяснить некоторые важные стороны театра, столь кровно связанного, на наш взгляд со всей человеческой культурой.

Оспаривая элемент трагизма в жизни социалистического человечества, Фриче замечает: «Всё позволяет думать, что по мере того, как человечество переходит всё к более высоким формам хозяйственной деятельности, по мере того, как развивается машинная техника, по мере того, как, выражаясь словами Рих. Вагнера, природа превращается из госпожи в служанку, чувство беспомощности и неустойчивости всё более уступает место чувству уверенности и безопасности».

Он торжественно заключает: «Вместе с сознанием «жизненной трагедии» исчезнет неизбежно почва и для трагических зрелищ. Забыв былые распри, человечество из хаоса разъединения перейдет на путь солидарной и планомерной борьбы всех против общего врага — против «стихийной природы» — и из недр его духа, вместе с ощущением беспредельной мощи, родятся лишь ликующие гимны, озаренные светом радости и счастья, в честь новой жизни, созданной объединенными силами всех»!

Наше положение о вечном трагизме человеческой жизни Фриче сопоставляет с буржуазной теорией «безысходного трагизма», выдвигавшейся между прочим Бердяевым.

Фриче совершенно упускает из виду коренную разницу. Будничный трагизм, который старался освятить на веки Бердяев, есть трагизм оборонительный и пассивный, он констатирует приниженность и бессилие человека перед роком; он прямо противоположен трагизму борьбы и энергии. Но и самый трагизм борьбы может быть пессимистическим, когда рисуется лишь величавая перспектива гибели с мечом в руке и протестом на устах, когда всё утешение заключается в величии гибнущего; он может быть оптимистическим, когда усилия жертвы и самая смерть представляются этапами на пути к победам.

В сборнике «Кризис театра» в статье т. Базарова, мы находим следующие превосходные строки: «Рок есть только сопротивление, испытываемое в борьбе за осуществление или сохранение жизненных ценностей. Если опыт борьбы показывает, что сопротивление непреодолимо, что высшие ценности не реализуемы или обречены на гибель, то возникает пессимистическое миросозерцание, в противном случае, миросозерцание будет оптимистическим. И при пессимистическом и при оптимистическом конечном выводе трагедия тем значительнее, чем ярче горят основные руководящие ценности, чем глубже проникает их свет во все отправления жизни, чем интенсивнее, шире и сосредоточеннее борьба за них. Всякая смерть производит гнетущее впечатление, всякая любовь манит к себе, но лишь на фоне глубокого пафоса жизни, лишь на фоне могучей жизненной борьбы возникает трагедия смерти и трагедия «сильной, как смерть» любви.

У Фриче выходит, что люди будущего совершенно уподобятся современным декадентам, им не будет известно, что такое рок, ибо они не будут вести действительной борьбы. Где действительная борьба, там огромные усилия, там жертвы, опасность, боль и часто гибель. Думает ли Фриче, что человечество будет когда–нибудь абсолютным победителем? Богом, по одной мысли которого всё совершится, или по крайней мере, для которого всякая цель достижима без напряжения? Я не думаю, чтобы Фриче верил в такие чудеса, которые означали бы вырождение человека, так как уменьшение усилий означает упадок энергии и оскудение самой жизни, но которые немыслимы, потому что поле труда расширяется с ростом его сил.

Не мало катастроф, безмерно превосходящих силы нынешнего человечества, рисуются на дальнем нашем горизонте. Заслуга «Красной Звезды» — конкретное описание некоторых форм той колоссальной борьбы с природой, которая предстоит нашим правнукам. Но дело не только в опасности, которыми грозит нам отнюдь не сливающаяся с нами в «предустановленной гармонии» природа. Дело еще в росте человеческой требовательности, человеческих хотений. Почем мы знаем, с каким нетерпением будет испытывать гениальный наш потомок ту власть пространства над собою, ту власть времени, которая уже и теперь заставляет порою сжаться наше сердце, когда говорят нам о великолепиях мира Сириуса или о чудесах культуры 3000 года?

Фриче говорит не об окончательной победе человека над миром, это метафизическая химера, а о какой–то эпохе самодовольства, когда человек комфортабельно устроится на земле и будет петь одни ликующие гимны. Если бы я был «фричеанцем», мне была бы страшна презрительная критика ницшеанца, который бросил бы мне знаменитую фразу своего учителя: «Мы изобрели счастье, говорит последний человек, и усиленно моргает». К счастью, я не фричеанец: для меня социализм есть переход от рабства к свободе, а не от стремления к самодовольству. Для меня, и я думаю для всякого социалиста, не зараженного мещанской статикой, гармония не есть цель в себе, а лишь переход того, что было предметом борьбы, в области завоеванного, примиренного, окончательно очеловеченного, чтобы на расширенном фундаменте вновь расцвела борьба со всем напряжением, со всеми муками любви и творчества, борьба, вечно берущая «сверх наших сил», и стремящаяся, вырастив эти силы, через поколения поймать таки танцующую в небе звезду идеала и сделать ее крылатым конем для скачки к новым далям.

Культура, лишенная антагонизма, культура, в которой желанное не превосходит осуществленного, культура, в которой отсутствует трагизм напряжения, борьбы, жертвы — есть культура декаданса, осенняя культура.

Еще два слова о смерти. Научатся умирать стоически, говорит Фриче. Маркс любил повторять слова Эпикура: «Смерть страшна не умершему, а пережившему». Я не сомневаюсь, что ужас смерти будет превзойден, но как? Уподобится ли человек низшему животному, не сознающему самой наличности смерти? В этом ли стоицизм? Или в глубоком сознании не головой только, но и сердцем всеобщей связи жизни, всежизни и в самой смерти торжествующей? Неужели Фриче не понимает, что «стоическое спокойствие», с которым разумное существо встречает свой собственный конец, или конец дорогого друга, есть самый подлинный трагизм? Фриче воображает, по–видимому, что трагедия подразумевает только ужас и скорбь, он забыл, что она есть прежде всего примирение, победа человека над всяким ужасом и всякой скорбью; но победа не в притуплении чувствительности, а в высшем созерцании жизни, созерцании трагическом.

Как бы далеко ни шел человек, но пока он будет идти вверх, вперив взор жадный и властный в вечно новые горизонты, до тех пор будет он опираться на плечо строгой и страстной, горькой и утешающей, спокойной и вечно вперед призывающей Мельпомены. И если когда–нибудь эта величайшая из муз удалится от человека, это будет значить, что дряхл он, впал в детство, присел на землю, опустил глаза на свои руки и ребячески играет золотым яблоком самодовольства, мурлыча, как кот, и засыпая вечным сном.

Фриче старается доказать коренной порок театра, а именно, связь его с дуализмом. Для этого он ссылается на профес. Виппера, приводя следующие слова из его труда «Психология театра»: «Человек придумал театр, исходя из веры в двойственность мира и в двойной характер собственного существа он спешил в ярких красках нарисовать второй свет и, конечно, повторял лишь в повышенных тонах самого себя».

Человек не столько «придумал» театр, сколько постепенно развил его из празднеств. Можно спорить, самостоятельно ли произошли у всех народов символические празднества, вроде встречи солнца, похорон лета, изгнания зимы, связанных с особыми, можно сказать, сценическими обрядами и переряживанием, или же Европа лишь переняла их с востока, через посредство календ, брумалий и вакханалий. Но несомненным остается следующее: 1) празднества эти народны, демократичны, 2) именно из них возникла как комедия, так и трагедия и 3) из них же развились орфические, а позднее христианские, мистерии.

Можно, не преувеличивая сказать, что центральным моментом, как в развитии театра, так и в развитии культа явились драматические обряды, изображавшие рождение, жизнь, смерть и воскресение бога. Суточный и годовой солнечный оборот, гибель и возрождение растительности были чрезвычайно важны для человека и сами по себе. Солнце–бог и громо–бог, а также бог–виноград, бог–хлеб, глубоко интересовали земледельца, и реальные перипетии их существования при помощи самого мифотворящего языка были очеловечены и таким образом приближены к уму и сердцу земледельца. Но этого мало: накинув одежды человекоподобной плоти на стихии, очеловечив богов своих, человек обожествил себя, из натуралистического мифа, из драмы сил природы засиял мистический смысл, драма жизни, драма человека. Деметра и Кора, Дионис и Адонис, стали символическими представителями человека в его борьбе, скорбях, утратах, в его смерти и несокрушимой уверенности в победе жизни над смертью.

Но это ничего не говорит против театра, ибо как анимистический так и натуралистический характер был очень скоро забыт и отброшен театром. Зато навеки остался присущ ему другого рода дуализм, порожденный коренным символизмом первобытного театра.

Проф. Виппер говорил, как мы видели: «он спешил в ярких красках нарисовать второй свет и, конечно, повторял лишь в повышенных тонах самого себя».

Фриче обратил всё свое внимание на совершенно неважный для театра вообще дуализм: «веру в двойственность мира» и пропустил мимо ушей другое: «второй мир», который создает человек на сцене, есть тот же самый наш мир лишь в более ярких красках и повышенных тонах. Вот это действительно коренной эстетический дуализм театра: стремясь уяснить жизнь, подчеркнуть в ней какие–либо стороны, возвеличить или осмеять их, служа познанию жизни, или зовя на борьбу с ней, театр сразу начал и всегда продолжал преображать ее в своих целях. В этом сущность всякого искусства, в том числе, конечно, и сценического. В обществе застывшем, где нечего больше уяснять в жизни, где нет уже противоположностей между идеалом и действительностью, не будет, конечно, и дуализма между повседневной жизнью и её художественным отражением. Но не будучи фричеанцами и веря в силу будущего общества, мы полагаем, что коренное явление всякой сильной жизни — разница между данным и желанным, между познаваемым и познанным — скорее вырастет, чем уменьшится, и с тем вместе вырастет роль искусства вообще и театра в частности.

Но театр служит высшим классам, он является орудием гипноза и порабощения. Вот, что говорит об этом Фриче: «На ранних ступенях культуры театр преследовал главным образом полицейские задачи: при помощи страшных масок и чудовищных образов, мстительных богов и карающих дьяволов театральное представление приводило зрителей в трепетный страх. В позднейшие времена, командующая группа уже не прибегала к таким грубым формам запугивания и всё–таки она по–прежнему видела в сцене прекрасное средство загипнотизировать игрою теней зрительный зал и таким образом незаметно навязать ему свои собственные представления о жизни общества и морали».

«В социалистическом обществе, где не будет противоположности между собственниками и производителями, между организаторами и массой, между господами и подчиненными, очевидно не будет почвы для возникновения и существования дуалистических концепций жизни и вместе с представлением о подземном мире духов, властвующем над грубой материей, исчезнет и представление о возвышающихся над зрительным залом подмостках, с высоты которых призрачные двойники подчиняют путем гипноза в известных целях психику реальных людей».

Прекрасно. Но с тем вместе не придется ли отказаться также от философии? От всякого искусства вообще и даже от публицистики? Во–первых, в первоначальной своей форме они все связаны с дуализмом, а во–вторых, они все служили господствующем классам средством гипноза. — Да, скажет Фриче, но они служили не только господствующем классам, борющиеся возвышающиеся классы создавали свое революционное искусство, революционную философию и публицистику. Но разве не было революционного театра, разве такой невозможен? Разве не знает Фриче, с каким старанием душит театр цензура господствующих классов? Ведь эта цензура осталась даже в тех странах, где общая цензура давно отошла в прошлое. Итак, театр кажется господам положения более опасным оружием, чем даже ежедневная пресса. Не констатировал ли вам Фриче появления социальной драмы, снятой по его словам со сцены по настоянию буржуазии? Почему бы ей опять не взойти на сцену но настоянию пролетариата? Или Фриче особенно не нравится то, что подмостки возвышаются над зрительным залом? Но, во–первых, раек возвышается над «подмостками», а во–вторых, куда же будут ставить в будущем ораторов, в яму, что ли? чтобы им труднее было гипнотизировать толпу?

Фриче продолжает: «В социалистическом обществе сцена должна снова слиться с публикой и театральные зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым хорам и т. п.».

Но он глубоко заблуждается, полагая, что празднества и шествия не заключают в себе дуализма. Из них–то и возник, как мы видели, театр. Празднующий человек есть преображенный человек, он одет в иное, необычное, яркое платье, он не ходит, а танцует, не говорит, а поет, не работает, а играет. Это дуализм реального и идеального, дуализм будничного и исключительного, и нашему беспощадному «монисту» надо очевидно сделать празднества возможно более серенькими и обыкновенными, чтобы в них не закралась театральность. Долой эмблематические колесницы, долой символические одежды, нельзя ставить живых картин, боже сохрани, если кто–нибудь станет на тумбу и начнет петь какие–нибудь куплеты…

Фриче своеобразный пуританин. Но ведь пуританизм нечто прямо противоположное тенденциям пролетариата. Пуританизм есть ненависть к культуре экономически отсталых элементов. Толстой типичный пуританин: не овладеть культурой, не возвысить, не расширить, не исцелить ее хочет он, а убить, вернув нас к прелестям натурального хозяйства. Пуританизм — тенденция антикапиталистических классов, разрушаемых капиталов, мещанских, — пролетариату, классу, созданному капиталом, в недрах его развившемуся, идущему на смену ему, свойственны совсем другие настроения. Он жадно относится к культуре, он хочет проникнуть в нее, усвоить ее себе во всей её роскоши, потому что он знает, что сумеет перевоспитать эту красавицу, сумеет сбросить с неё всё безобразное, украсить ее новыми драгоценностями, сумеет исцелить ее от язвы порока, сделать ее своей милой подругой.

Как гениальный и любознательный скиф Анахарсис, является рабочий–интеллигент в богатые Афины человеческой культуры, уже тронутые осенью декаданса. И наша роль, роль интеллигенции, пошедшей ему навстречу, в данном случае заключается в том, чтобы служить ему гидом, чтобы помочь его светлой любознательности, его здоровому и сильному духу всё увидеть и всё взвесить, открыть все сундуки и ларчики, где хранятся самые филигранные драгоценности, дать ему проникнуть за видимость вещей в их внутреннюю всемирно–историческую значительность; и помочь вместе с тем его нетронутому инстинкту обезопасить себя от заражения тлением. Но прискорбно, если гидом окажется своеобразный пуританин, чье отвращение к культуре вызвано, быть может, интеллигентским покаянием и похмельем от эстетической невоздержанности прежних лет. Такой афинянин–культуроненавистник быстрым шагом поведет гениального варвара, бормоча: «всё это ни к чёрту не годится, я надеюсь, ты всё истребишь и предашь пламени». И, когда могучий Анахарсис светло улыбнется при виде какой–либо красоты — печальный могильщик культуры потащит его поскорее дальше, — всё, мол, грех, всё тлен.

Разве не это произошло с Фриче, когда он, сам констатируя интерес рабочих к театру, в то же время учит их подражать пуританам и, оставив «Капитал» и прочую относящуюся сюда литературу, «собрать все книги да и сжечь», ибо вся истина заключена в Коране.

Если прибавить к пуританизму Фриче, этому порождению чрезмерного покаяния культурного человека, его стремление истолковать грядущее, как спокойное ликование, мягкое, словно перина, и сладкое, словно сахарная помадка, то мы получим своеобразный букет и заметим, что от самого «марксизма» Фриче пахнет прелыми листьями и сухими цветами.

Еще несколько мелких замечаний. Стеклов храбро защищает реализм. Шулятиков храбро действует своим методом разоблачения непривлекательной сущности под всякими «фразами». И вот, к моему ужасу, Стеклов оказывается защитником «старой фабрики».

Прочтите в самом деле следующее разоблачение Стеклова Шулятиковым: «Разрыв со старыми формами искусства, осуществленный модернизмом, в глазах ортодоксов реализма являлся настоящим помешательством. И на первых порах, в art nouveau, в декадансе не усматривали ничего, кроме плодов больного творчества. Так было в эпоху, когда диктатором промышленного мира были еще фабрики старого типа, когда новой фабрике приходилось довольствоваться ролью безвестного и безусловного parvenu. Старая фабрика утилизировала труд широких, необученных и малоизученных рабочих масс, и искусство её эпохи стояло под знаком реализма, а затем натурализма. И поклонники его естественно свысока отнеслись к модернистским выступлениям».

Мне кажется, что оба решительных товарища немножко наказаны этим крепким столкновением лбами. Не следует быть абсолютно самоуверенным, считать сумасшествием всё, с чем несогласен.

Стеклов — который любит солдатские анекдоты — приводит совет Драгомирова какому–то генералу кормить лошадей для того, чтобы они пополнели, не рисом и морковью, а «овсецом». Стеклов с пафосом требует «овсеца» пролетарию. Я полагаю, что та рабочая интеллигенция, о которой только и может идти речь в данном случае, сильно переросла простецкую решительность, свойственную нашим истинным израильтянам, в коих нет лукавства, и их непорочную ненависть к филистимлянам. Я думаю, что, сервируя пролетариату тот «овсяный» марксизм, который преобладает на мой взгляд в разобранных статьях трех товарищей, мы рискуем, что читатель потянется даже к подмоченному «рису» буржуазной науки и червивой «моркови» эстетического модернизма. Но если настоящей статье и не удастся быть в чём–либо полезной трем уважаемым товарищам, то она по крайней мере освободит нас от необходимости в предстоящей идейной борьбе со всеми разновидностями мещанства отвечать за мысли, разделять которые мы не можем.

А. Луначарский.


  1. «Корабль», «Больше, чем любовь».
от
темы:

Автор:


Разделы статьи


Источник:

Запись в библиографии № 319:

Еще о театре и социализме. — В кн.: Вершины. Кн 1 Спб. 1909, с. 191–218.

  • То же, с примеч. авт. — В кн.: Луначарский А. В. Театр и революция. М., 1924, с. 263–291.
  • Рец.: Эллис. Об альманахах «Вершины», «Колосья», «Творчество». — «Весы», 1909, № 5, с. 69–75. О Луначарском, с. 75.

Публикуется по: e-heritage.ru


Поделиться статьёй с друзьями:
comments powered by Disqus