ВЫСТУПЛЕНИЕ А. В. ЛУНАЧАРСКОГО НА ВСЕСОЮЗНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ ПО ТЕОРИИ ЛАДОВОГО РИТМА

Частично эта речь опубликована в виде статьи «Несколько замечаний о теории ладового ритма» в журнале «Пролетарский музыкант», М., 1930, № 2, стр. 10 — 13.

Очень трудно по столь большому вопросу, который нас занимает, и после столь большого материала, который мы получили в докладах и выступлениях, немедленно высказать более или менее законченное суждение. Но мне хочется сегодня, по крайней мере, подвести краткий итог моим впечатлениям от прежнего знакомства с теорией ладового ритма и от того, что я услышал об этой теории в течение нескольких дней на Всесоюзной конференции.

Прежде всего я отведу — или, по крайней мере, постараюсь отвести — те возражения тов. Яворскому, которые, по–моему, основаны на недоразумении. Затем я постараюсь показать, что в этой теории является, по моему мнению, наиболее ценным. Наконец, я отмечу и то, что по моему мнению, в этой теории недоделано или сомнительно.

Я считаю, что тов. Иванов–Борецкий прав, утверждая, что теория ладового ритма не является еще перед нами как система, нашедшая себе законченное и ясное выражение; и даже когда Иванов–Борецкий иронизирует над теорией ладового ритма, называя ее скорее преданием, чем писанием, то и в этом известная доля истины тоже есть. Но когда он говорит, в той же связи, что так как эта теория существует давно в каком–то эзотерическом духе и лишь в последнее время пожелала принять вид экзотерический, с этой целью начав обрастать марксистской фразеологией, и что, следовательно, это сближение теории ладового ритма с марксизмом есть явление искусственное — то в этом, по–моему, тов. Иванов–Борецкий совсем неправ.

Все–таки все мы эту теорию в большей или меньшей мере знаем. «Эзотеричность» ее была не такова, чтобы в прежде напечатанных трудах и докладах не были выявлены ее наиболее существенные черты. И в самом процессе, который тов. Иванов–Борецкий называет «обрастанием марксистской фразеологией», мы можем установить развитие ее собственных черт, уже нам известных.

Приведу для сравнения в некоторой степени сходный пример. Приблизительно двадцать пять лет тому назад академик Марр создал свою теорию яфетидологии, которая постепенно нашла себе выражение в многочисленных языковедческих трудах. Можно сказать, что и эта теория эзотерична, так как она почти не систематизирована и далеко не во всех частях обоснована, последовательна, точна и понятна. Попробуйте почитать статьи Марра — вам будет очень трудно. И вот в последние годы началось сближение автора и сторонников теории Марра с марксизмом. (Причина этого стала особенно ясна после выхода в свет «Немецкой идеологии», где Марр мог бы найти мысли о языке, родственные некоторым его собственным догадкам и заключениям.) Как же к этому отнеслись? «Этот Марр, которому мы, официальные академические представители науки, до сих пор отказывали в признании, теперь, чтобы от нас защититься, начал обрастать марксистской фразеологией», — на такую точку зрения попытались встать враги этой теории. Вопрос был рассмотрен в Коммунистической академии, и эта точка зрения получила резкий отпор; установлено было, что сама яфетидология содержит в основных своих положениях серьезные элементы диалектического и материалистического подхода к истории развития языка. Марр, вырабатывая свои взгляды, не знал Маркса, но отсюда вовсе не следует, что в его учении не могло быть диалектики. Природа вся живет по законам диалектики, хотя не изучала Маркса и существовала задолго до Маркса. Поэтому и наблюдения над диалектикой природы могли быть задолго до Маркса, и они действительно были, начиная с Гераклита. Когда же та или иная теория, которая началась в какой–либо отдельной отрасли с предугадывания истинного философского понимания природы, сталкивается у нас с марксизмом, то — в силу ли внутреннего развития самой дисциплины или потому, что победа пролетариата в нашей стране выдвинула на высокую гору марксизм и его со всех сторон видно, — нет ничего удивительного, что начинается прямое влияние теории марксизма на все стихийно диалектические и материалистические, по своей сущности, теории.

С этой точки зрения такой процесс, как «обрастание марксистской фразеологией», или, вернее, перевод некоторых научных догадок и некоторых научных выводов на марксистскую терминологию, есть в высшей степени желательное явление. Такой перевод с языка идеалистического или эклектического на язык марксистский представляет собой важную сторону влияния марксистской критики на развитие таких теорий, есть этап к включению подлинных достижений таких теорий в марксистскую науку.

Весь вопрос в том, какие теории могут быть переведены на марксистский язык, усвоены и переработаны марксизмом, и какие нет. Старая теория музыки, догматически и чисто формально излагающая известную сумму эмпирически наблюденных в различные эпохи правил, даже не делающая попыток их научного объяснения, не может быть переведена на марксистский язык. Если бы мы попытались перевести на диалектический и материалистический язык ту теорию гармонии, которую изучают до сего времени и которая есть лишь собрание примеров и отдельных, лишь формально соединенных правил, — это значило бы ее сломать, до такой степени она внутренне статична, до такой степени ее определяет момент метафизического разрыва в мышлении, лишенном элемента необходимой внутренней, сложной диалектической связи. Между тем теория Яворского как будто бы такому переводу поддается.

Я все время говорю с некоторыми оговорками, так как для меня этот вопрос еще не является настолько ясным, чтобы я осмелился выступать с окончательным утверждением. Но многое заставляет меня думать, скажу больше: все заставляет меня думать, что теория Яворского внутренне диалектична и что она нашла в марксизме своего естественного союзника. Можно утверждать, что теория ладового ритма — если и не марксизм, то наиболее близкое марксизму течение в области теории музыки.

В докладе тов. Иванова–Борецкого был поднят еще другой вопрос — относительно взаимоотношения между теорией и практикой.

Он говорил, что теория всегда вытекает из практики, ее суммирует; что ошибка Болеслава Леопольдовича Яворского заключается в том, что у него якобы есть примат теории над практикой, что он якобы считает, что теперь теория, в его лице, установила какие–то законы, которым практика должна отныне повиноваться, а до сих пор вся практика была якобы лишь «предчувствием» этой теории ладового ритма или отклонением от нее. Но ведь это всегда бывало так, в известном смысле. И, по–моему, тов. Иванов–Борецкий неправильно представляет истинное взаимоотношение практики и теории. Всякая теория вытекает из предшествующей практики, но, в свою очередь, делает практику более зрелой, сознательной, формулирует вытекающие из нее общие законы и превращает их в директиву, в прикладную науку, начиная таким образом дальнейшую практику исправлять и направлять. И ниоткуда не следует, чтобы тов. Яворский, считая добытые им теоретические закономерности единственно освещающими путь практике, покушался на исторический принцип и свысока третировал всю прошлую, до него существовавшую музыкальную практику. Марксизм возник из рабочего движения. Кто этого не знает? Между тем известно также, что в стихийном рабочем движении и в возникших на его ранних ступенях теориях были верные, глубокие догадки, но были и ошибки; теория Маркса вскрыла их сущность и внесла сознание в стихийный процесс. Но значит ли это, что, если бы пролетариат знал с самого начала настоящие законы развития общества, то он этих ошибок не сделал бы? Так не смотрит на вещи марксизм, потому что он знает, что общественная практика, общественно–исторические условия на каждом этапе ограничивают и познание общественных законов, что формирование общественной теории есть реальный исторический процесс, что то или иное теоретическое знание может существовать лишь на определенной ступени развития общественной практики, проверяя, исправляя и развивая прежние представления. Так идет развитие в любой области.

Тов. Иванов–Борецкий назвал длинный корень происхождения теории ладового ритма, начиная с XVIII века, чтобы поставить тем самым под сомнение ее оригинальность и пригодность для современной практики и науки. Но ведь у учения Дарвина тоже был длинный корень, и предшественники дарвинизма очень часто угадывали истину позднейших дарвиновских установок. А после Дарвина пошли дальнейшие исследования и размышления, вытекающие из открытых Дарвином узловых пунктов, совершенствующие теорию Дарвина. Поэтому из этого рода критики нельзя почерпнуть доказательств метафизичности, чрезмерной теоретичности или устарелости теории Яворского. Химия, например, которой тов. Гарбузов нас много угощал, возникла из алхимии: алхимики догадывались о законах природы, которые теперь открыла химия, и химия внимательно изучает гипотезы алхимиков, а не просто их отбрасывает. Во времена алхимии современная химия была невозможна, но это не порочит ни алхимиков, ни химиков, не отрицает необходимой связи настоящего с прошлым и не говорит в пользу сохранения алхимии тогда, когда уже можно развивать химию. Вообще же теория, не имеющая предшественников, «абсолютно новая» теория — всегда подозрительна.

Относительно непонятности формы. Я должен сказать, что тов. Альшванг в критической части своего выступления был довольно несчастлив: ему не следовало терять столько времени и энергии на атаку против разных других теорий. Я его предостерегал от этого, знакомясь с тезисами. И вот он сам подставил себя под удары. Он говорил о критическом положении, создавшемся сейчас в теоретических музыкальных дисциплинах, а тов. Иванов–Борецкий понял это так, как будто тов. Альшванг отрицает познаваемость некоторых основ музыки вообще. Не совсем удачно было и заявление тов. Альшванга относительно трудности формулировок у Яворского; тов. Гарбузов вполне правильно возразил, что есть вещи, которые нельзя выразить иначе, как трудными формулировками. Тов. Альшванг позволил также тов. Иванову–Борецкому взять чисто гегельянский пример, чтобы доказать, что Яворский стоит на точке зрения механистической теории равновесия. Возможно, этого обвинения не было бы, если бы тов. Альшванг точнее выражался. Мы знаем, что так называемая «теория равновесия» не представляет собой подлинной диалектической теории. 

(Пропуск в стенограмме.)

…Но цитаты из Яворского, на которые указал тов. Иванов–Борецкий, на самом деле приводят к блестящей мысли. Яворский говорит, что момент покоя есть то, к чему устремляется естественным образом всякое данное музыкальное построение, и что момент покоя является завершением для этого устремления только до известного предела, а после опять может быть нарушен, и из превзойденного синтеза должны получиться новая антитеза и новое развитие, стремящееся к более высокому синтезу.

В высшей степени неправильно, когда говорят, применительно к физике, о явлениях покоя и движения (о тех же, например, пучностях и узлах), преуменьшая значение покоя — так, как об этом говорил тов. Мутли. По мнению тов. Мутли, говорить о покое — значит не быть марксистом. Выходит, что если я говорю, что я устал и хочу покоя, то я уже не марксист. Но ведь это тоже не марксистская диалектика, а релятивизм. Мы говорим не об абсолютном покое, а о том, что, так сказать, узловой пункт между двумя пучностями есть момент покоя. Пришлось бы действительно всю акустику послать к черту, как немарксистскую, если встать на точку зрения тов. Мутли. Ведь, как подчеркивал Ленин, и относительность сама тоже относительна. Яворский показывает моменты покоя в процессе движения как моменты относительные, и это важно: если бы этого не было, то очень легко можно было бы упрекнуть Яворского в грехах, очень серьезных с точки зрения диалектического материализма.

Трудность формулировок в теоретических работах о диалектике бывает очень велика: недавно опубликованы замечания, которые В. И. Ленин делал в процессе изучения Гегеля. Против некоторых формул Гегеля Ленин пишет красным карандашом: «Головная боль», — и ставит вопросительный знак. Но это не заставляло его отвергнуть Гегеля, а, наоборот, заставляло вдумываться, если он даже видел, что в данном случае источником такой трудности является неясность или незрелость мысли.

Совершенно неправильно упрекать тов. Яворского также за то, что он, как говорили, всю музыку строит из соотношения четырех звуков («единичная система»). Очень трудно дать элементарное определение, которое было бы всеохватывающим. Но такие категории необходимы. Если бы тов. Иванов–Борецкий смог доказать, что определение Яворского внутренне противоречиво в плане логическом и что оно противоречит также реальной музыке, данной нам историей, — тогда другое дело; но он этого не доказал и, я считаю, доказать этого нельзя. Соотношение двух неустойчивых и двух устойчивых звуков в «единичной системе» определено Яворским, с логической точки зрения, правильно; и на основании единого принципа эти системы вводят в понимание ладов, как они складывались исторически, как они развивались и эволюционировали в многовековой и многообразной музыкальной практике в связи с ее общественным содержанием. Дело вовсе не в том, чтобы первоначально якобы были даны эти, по терминологии Яворского, «системы» и потом уже из них развилась вся музыка, — наоборот, самые «системы» и их многообразные связи в ладах теоретически выведены Яворским из музыкальной практики, в процессе которой формировался, складывался, дифференцировался этот принцип. Не «системы» и лады предшествовали музыкальной практике, как готовые ее элементы, но то особое физическое и физиологическое строение органов слуха у человека, которое является самым всеобщим основанием для того, чтобы возможно было в ходе истории общества развитие той музыки, которую мы имеем. Неверно поэтому также, что в объяснении явлений музыкальных закономерностей следует избегать определений физиологического порядка. Конечно, на протяжении так называемого исторического периода в развитии человечества физиология человека сравнительно мало изменялась. Тем не менее, на вопрос «что такое человек?» можно определить его и социологически, как социальное существо, и биологически, как животное существо. И это правильно, так как эти определения отнюдь не исключают, а необходимо дополняют друг друга. Исследуя историческое развитие искусства, полезно знать его общую физиологическую основу в каждой специфической отрасли. Надо лишь знать границы физиологического и исторического моментов.

Насколько я мог понять, основное возражение проф. Гарбузова (для усиления его он рассказал основы своей собственной музыкальной теории) сводится к тому, что Яворский и его ученики недостаточно обращают внимание на чисто физические стороны музыкальных звуков, в которых тов. Гарбузов видит физико–акустические предпосылки для понимания музыки. Однако сам тов. Гарбузов некритически переносит химические явления в область акустики, и эти аналогии с химией привели его, по–моему, к заблуждению. Он утверждает, что им открыт своеобразный закон сцепления, сродства звуков, он указывает, что требуется огромное напряжение внимания для того, чтобы разделить, расщепить некоторые созвучия — например, приму. Разберем это возражение.

Очень трудно бывает различить двух близнецов, сказать, где Даша и где Маша, но между ними не существует химического сцепления. Если мы возьмем, например, две совершенно одинаковые монеты, которые выпущены с одного монетного двора, то сколько бы мы их не перекладывали из правой руки в левую, сколько бы ни разглядывали их, вероятно, при всем напряжении внимания, мы не смогли бы различить одну от другой, если в одной из них нет дефекта или отметки. Но следует ли из этого, что между этими двумя монетами существует сродство, похожее на химическое сцепление, которое требует огромной затраты энергии, чтобы произвести расщепление? Это предположение несостоятельно потому, что игнорирует разделение объективно физического от субъективно психо–физического в акустике, а между тем это психо–физическое является уже мостом к объективным социальным процессам, и эволюция его определяется законами эволюции социальной. Наоборот, физико–акустическое явление остается равным себе самому при всех условиях — мы здесь точно открываем постоянную в природе сущность вещей. А наш слух — музыкальный слух человека — исторически развивается и меняется, как факт и как фактор. Метод Яворского потому гораздо выше любых формальных или физико–акустических теорий, что для объяснения всякого рода конструктивных форм в музыке он переносит центр тяжести из физики в психику, а психика подчиняется общественности.

Я думаю, что тов. Гарбузов неправильно критикует понимание закона тяготения в слуховой области. Он говорит: «Всякое тяготение представляет собой определенное явление, согласное с законом Ньютона о всемирном притяжении масс» и т. д.; а потому, — говорит он, — нельзя ставить вопрос о тяготении в звуковой области: «какую массу имеет звук и можно ли говорить о каком–нибудь его весе?»

Это неверно. Замечу, что старые представления о массе и весе претерпевают значительное изменение с развитием физики; масса сама оказывается связанной с функцией движения. Но дело даже не в этом. После своих обвинений против теории слухового тяготения тов. Гарбузов сам употребляет в положительном смысле, применительно к музыке, термин «равновесие». И я мог бы его спросить: а сколько на каждой стороне фунтов или граммов? Почему вы сами употребляете выражение «главный вес», если вы говорили, что ошибочно «сосчитывать» в музыке вес?

Рассуждать так — значит упрощенно понимать равновесие. Уравновешиваться могут ведь и две политические партии, две идеи, но это не значит, что они — весовые единицы: это значит, что в различных областях жизни и деятельности общества есть много, притом очень важных представлений о закономерностях, о подвижных, изменчивых, развивающихся взаимоотношениях, для которых заимствуют аналогии из области явлений тяготения. Тов. Гарбузов, не замечая этого, сам употреблял здесь такие выражения. Он говорил: что–то в музыке движется по такому–то направлению. Я мог бы ему сказать: всякое движение имеет скорость, так по скольку же метров в секунду у вас движется то, о чем вы говорите?

Такого рода критика не попадает в цель.

Я не буду дольше специально останавливаться на других вопросах, затронутых в выступлении тов. Гарбузова: я считаю и его теорию заслуживающей внимания и с удовольствием принимаю его заявление о том, что он пишет новую книгу, где постарается доказать научность и диалектичность своих построений. В новом труде тов. Гарбузова, вероятно, будут интересные элементы строящейся марксистской теории музыки, в успехе которой мы все заинтересованы.

Теперь позвольте мне перейти к сути дела.

Тов. Гарбузов упрекает Яворского в метафорическом перенесении законов мирового тяготения в музыку, в том, что тов. Яворский постоянно говорит, что такой–то звук устремляется к другому, что звуки приближаются друг к другу и отдаляются, то есть рассматривает звук, как движущийся в пространстве. Но это, — говорит тов. Гарбузов, — чисто метафорическое выражение, ибо то изменчивое соотношение, которое существует между звуками, как материалом музыки, не имеет ничего общего с движением звуковых волн.

Однако, верно ли это? Представляет ли собой теория Яворского метафору в этом смысле?

Я попытаюсь объяснить это по–своему. Однако думаю, что Яворский не будет возражать против такого объяснения.

Само по себе материалистическое — не физико–материалистическое, а общественно–материалистическое, то есть социальное значение звука заключается в том, что он есть сигнал. Определенные физико–акустические явления воспринимаются человеком определенным образом. Звук, который раздавался бы там, где нет живого, чувствующего, познающего существа, был бы звуком лишь в смысле одного из видов колебаний физических тел. А если бы не было никакого постоянства в том, как люди воспринимают определенные звуки, это значило бы, в философском плане, что наши ощущения и восприятия не отражают объективной действительности, а в плане житейском — что люди не могут сообщаться друг с другом посредством звуков. Но мы знаем, что это не так.

Почему известные звуковые колебания вызывают в живом существе, обладающем слухом, определенные реакции? Очевидно, потому, что они являются для него каким–то сигналом. Слух есть важное жизненное приспособление, ориентирующее в пространстве (об этом я скажу позднее) и путем воздействия, которое производит звучащий предмет через волны воздуха, предупреждающее на большом расстоянии о различных явлениях: о добыче, об опасности, о желанной встрече и т. д. Человек, который хорошо слышит, есть существо, лучше других людей приспособленное к жизни. Человек постоянно наблюдает то, что происходит в звучащем мире, и делает из этих наблюдений выводы для своих действий, испытывая при этом гнев, страх, радость, любовь и т. д., и выражает их также посредством звуковых сигналов, понятных другим людям. Понятие и эмоция — это и есть те две стороны звуковой сигнализации, из которых исторически развиваются словесная и музыкальная речь.

Первоначально эти звуки–сигналы непосредственны (восклицание, междометие). Они непроизвольно вырываются при различных чувствах, происшествиях или в процессе труда (такой язык есть и у животных) и потом служат сигналом, связанным с данным явлением или опасностью. Позднее, когда у человека вырабатывается подлинная речь, т. е. известное сочетание членораздельных звуков, которые соединяются уже с логическими представлениями, с известными образами, с известными понятиями, — эта звуковая сигнализация выпадает из сферы музыки. Словесная речь имеет характер преимущественно предметный, конкретно–логический, музыкальная речь — обобщенный и эмоциональный. Но это различие не безусловное. Да иначе и не могло бы быть, так как словесная речь и музыкальная речь передают различные стороны одного и того же реального мира, одних и тех же реальных явлений в природе и обществе.

Я сказал, что музыкальный способ выражения гораздо ближе к выражению эмоциональной стороны жизни. Ведь именно из того элемента, который теперь сохранился в словесной речи в форме междометий, в форме так называемой «звукописи», то есть сочетания звуков по их окраске, в форме интонаций и ритма, развилось явление, которое вначале имело сходство с звуковыми сигналами животных, с пением птиц, а потом превратилось в песню и связное, обдуманное использование различных звучащих предметов (инструментов) .

Отсюда может, однако, возникнуть такое недоразумение: можно подумать, что раз звуки и их сочетания служат определенными сигналами, то разложить музыкальное произведение на его содержательные, социальные элементы, казалось бы, нетрудно. Однако всякому должно броситься в глаза, что при переходе к все более сложным сочетаниям звуков, к образованию того, что можно уже назвать музыкальным произведением, становится в высшей степени трудно и даже безнадежно переводить целиком на язык чувств взаимоотношения звуков, его образующих. Мы замечаем, что здесь есть уже какой–то цельный замысел, что на первый план здесь выдвигается музыкальное построение, могущее порождать огромную музыкальную красоту и явное ощущение каких–то, на первый взгляд не имеющих себе житейских аналогий, связей между музыкальными элементами данного произведения и процессами, происходящими вне музыки, в самой жизни. Мы чувствуем, что здесь есть какой–то внутренний порядок, какая–то сложная и необходимая внутренняя зависимость, что отдельные построения, имеющие свою собственную, частную законченность, все же являются лишь частями, вливающимися в процессе дальнейшего движения и развития в более широкие построения и, наконец, в объемлющее их целое. Воспринимая, скажем, сонату Бетховена, мы переживаем сложное содержание, которое выражено не только в отдельных звуках и их сочетаниях, воздействующих непосредственно на наше чувство, не только в тембровой окраске звука, в отдельных группах последований, в гармонии, но прежде всего — в особой музыкальной конструкции целого, которая есть ничто иное, как некое развитие, идущее к своему завершению (хотя бы это завершение и было конечной, суммирующей незавершенностью). Мы не можем не согласиться с тем, что здесь есть своеобразный процесс мышления, своеобразная логика — не менее обязательная, необходимая, чем в мышлении понятиями и словесной речи, но все–таки иная. Можно, конечно, сказать — и это до сих пор повторяется во многих идеалистических и позитивистских эстетических теориях, — что люди стремятся отобрать из всей звуковой стихии то, что приятно для их слуха, а потом готовят из этого материала приятные для слуха и чувства музыкальные блюда. Но уже со времени Канта было установлено, что это, по меньшей мере, грубый и низменный подход к искусству, что дело далеко не только в том, чтобы искусство нас услаждало физически (физиологически). Да и без философских, без теоретических доказательств миллионы слушателей чувствуют, что музыка глубоко содержательна, что ее чисто музыкальные построения имеют какой–то глубокий смысл, относящийся к самой жизни. Но какой? Этого до сих пор никто нам с достаточной убедительностью не сказал.

Первая попытка нахождения социального смысла в чисто музыкальной сфере сделана теорией ладового ритма, и притом сделана в духе марксизма, не говоря уже о том, с какой чрезвычайно подкупающей простотой и убедительностью доказывает свои основные мысли Яворский. Впервые я нахожу материалистический подход к этой стороне музыки в ее теории. Может быть, меня поправят и скажут, что были и до Яворского такие же теории. Я не специалист, но все же знаком с музыкально–теоретической литературой, и я нахожу такого рода сознательно принятый принцип впервые у него. Ведь не вся музыка звукоподражательна или с очевидностью программна, хотя бы и в смысле выражаемой эмоции. Факт остается фактом: даже самые, казалось бы, «чистые» конструкции, следующие только чисто музыкальной логике, имеют жизненное, духовное, психологически–социальное содержание. В теории ладового ритма есть подход к социальному пониманию конструкции, которая является основной сущностью музыкального произведения.

Яворский говорит нам, что основой музыкальной конструкции являются различные взаимоотношения слухового тяготения, что музыкальное мышление, музыкальная речь представляют собой равновесие уже установившееся и равновесие, нарушаемое и восстанавливаемое, закономерную смену различных форм устойчивости и неустойчивости, и что именно явления устойчивости и неустойчивости, их бесконечно многообразные формы и взаимоотношения, процессы перехода их друг в друга — это и есть ключ к пониманию смысла различных музыкальных построений.

Почему именно закон тяготения? Не метафизика ли это? Может быть, что просто метафора?

Мне кажется особенно важным обратить здесь внимание на то, что устойчивость является основным фактором приспособления к жизни. Стоять или находить точку опоры так, чтобы не упасть, — это примитивное условие всякого движения и труда, самого процесса хождения, с которым человек постоянно имеет дело, начиная с первых годов своей жизни, когда ребенок стремится подняться на обе ножки, проявляется как желание создать какую–то устойчивость. Человек и во всей своей сложной жизни стремится создавать разные системы устойчивости и неустойчивости. Всемирное тяготение — это явление, с которым постоянно, сознательно или бессознательно, считается человек. Это какой–то второй воздух, который нас окружает.

Чрезвычайно важен и тот отмечаемый Яворским факт, что главный орган, устанавливающий статистическое и динамическое равновесие, находится в нашем слуховом аппарате — во всяком случае, с ним связан. Возражение проф. Заседателева, что–де нельзя вывести восприятие зрителя и слушателя или, скажем, автора музыкального произведения и его исполнителя из того, что в полукружных каналах уха связаны слуховой и зрительный нервы, мне кажется очень поверхностным. Конечно, это лишь общая физиологическая основа, по которой вышивают свой узор социальные отношения. Но проф. Заседателев подтвердил как физиолог именно то, что нужно Яворскому: он сказал, что изолировать слух и статическое чувство друг от друга ни в коем случае нельзя.

Существует единый, нераздельный, отчасти могущий заменять одну свою часть другой, аппарат для ориентации в пространстве, и этот аппарат связан со слухом. Не только полукружные каналы в этом участвуют: ушная раковина является собирателем звуков, указателем направления — на звук мы оглядываемся. Итак, у нас есть ориентирующие импульсы, и они проходят через слух и зрение, через кожно–мускульное ощущение и полукружные каналы. Они все помогают друг другу. Тов. Заседателев прекрасно сказал: ребенок здоров, он уже окреп, встает, но падает, так как он не умеет еще ориентироваться по отношению к тяготению, у него еще нет полной координации между слухом и зрением и мускульным ощущением. Без такого ориентирования мы не можем стоять, двигаться, работать, не можем поставить правильно ни одного предмета, не можем построить самой простой хижины. Такое несомненное явление, как ощущение неустойчивости, доводящее до головокружения при резком звучании определенных сочетаний звуков и т. д., — все это действительно бросает свет, благоприятный для теории Яворского. По собственному опыту мы знаем, что есть определенные звуковые комплексы, одновременные или последовательные, которые производят на нас впечатление неустойчивости, чего–то требующего дальнейшего движения, разрешения. И только когда «упор», по выражению тов. Яворского, получает соответственную «опору», когда достигается устойчивость, мы получаем известное удовлетворение.

Спрашивается: не могут ли основные приспособления для ориентировки в материальном мире иметь значение и для явлений из области сознания? Выражения: «психическое неравновесие», «умственное неравновесие», «шаткость убеждений», «устойчивость строя», «процесс исторического упадка» и т. д. показывают, как огромна аналогия наших переживаний, в том числе и наших социальных представлений, с динамикой тяготения. Мы сами, употребляя эти выражения на каждом шагу, не отдаем себе в этом отчета. Но они показывают, что эта аналогия существует в нашем мышлении. Нет сомнения в том, что статическое чувство является важнейшим фактором в архитектуре, живописи, хореографии. И в музыке, говорит Яворский. Музыка связана со статическим и динамическим принципом через слух.

Смысл музыкального построения заключается в переходах от тезисов (статических моментов) к антитезам (к нарушению устойчивости), и от антитез к синтезам (к более высокому покою) и т. д., до бесконечности. Законченность музыкального произведения подобна законченности картины, которая ограничена срезами, рамой, закономерно подчеркивающей гармонию, но не заставляющей нас забывать о бесконечно великом мире за пределами данной картины, хотя сама картина и обладает своей конечной «устойчивостью».

Относительно неустойчивые и устойчивые моменты в различных музыкальных ладах соединяются в силу внутренней закономерности; лад существует, таким образом, как некое целое, которое характеризуется и особым составом и соотношением этих моментов и, благодаря этому, также особым характером, как художественный материал для создания музыкального произведения. Благодаря открытию Яворского, мы видим то, что было для нас покрыто флёром таинственности, — внутреннюю связь между звуками в ладу, закон, управляющий движением звуков, определяющий родственность и неродственность звуков. И закон этот мы находим не только в акустике — хотя Яворский этой области отнюдь не чурается и, например, исходит из наибольшей силы биения в шестиполутоновом отношении двух звуков, определяя свое понимание неустойчивости, — а в том, как именно объективные акустические явления, влияя на наш орган восприятия, образуют наши ощущения и отражение объективного мира в нашем музыкальном мышлении. Я вижу в этом одну из победных черт его теории.

Равномерное распределение масс доминирует установку на опору, неравномерное распределение доминирует, наоборот, установку на упор. Это все такие явления, которые каждому из нас прекрасно знакомы по собственному опыту в музыке. Музыка изображает формы динамических процессов и взаимоотношений, и она изображает их в большей мере, чем конкретно–житейские и психологические факты. Она представляет собой живую игру сил, взятую через звуки, и в этой живой игре сил человек старается угадать важные для него законы силовых взаимоотношений, и он здесь находит, даже бессознательно, всю громадную серию своих переживаний, своих представлений, своих чувств, своих исканий, своих потребностей. Таким образом, сама музыкальная конструкция (то есть силовые динамические взаимоотношения музыки), не выражающая социального содержания в конкретных логических понятиях, получает, во–первых, в этой теории материалистическое обоснование, и, во–вторых, нам открывается возможность объективно, научно исследовать те особенности музыкального мышления, музыкальной идеи, стиля, которые делают данную конструкцию отражением социальной действительности. Вот почему я говорю, что Яворский открыл в теории для нас, марксистов, целую огромную область музыки, которая является половиной души музыки (другой половиной я считаю непосредственно эмоциональное содержание). Вот почему я говорю, что теория ладового ритма открывает новые возможности социологического истолкования музыкальных явлений. Мы, марксисты, говорим: перед нами есть определенное произведение определенного автора, который вложил сюда определенное психологическое содержание, а эта его психология, по формуле Плеханова, определяется интересами и психологией класса, хозяйственной системой и т. д. Как будто все обстоит благополучно. Но можно ли отсюда целиком вывести развитие музыки как именно системы, можно ли отсюда вывести развитие этого особого вида идеологии, особого вида искусства? Можно ли вывести отсюда конструктивную сторону музыки? Над этими проблемами без теории Яворского теоретики–марксисты не будут успешно работать, потому что у них нет к ним подхода. Если мы подойдем к этой задаче с другими, эмпирическими представлениями, то убедимся, что они окажутся в высшей степени далекими от представлений о социальных формах жизни.

Для меня особенно важно то, что теория Яворского делает из всех своих понятий, относящихся к музыке, сознательное социальное применение. Вся история музыки является, по Яворскому, ничем иным, как сменой преобладания различных форм музыкальной конструкции, систем взаимоотношения устойчивости и неустойчивости. Эта смена форм отражает ход общественного развития, которое представляет собой такой же путь от устойчивых, консервативных моментов к неустойчивым, переходным. Развитие, которое мы наблюдаем в буржуазном строе, в этом отношении чревато то сильными взрывами огромного нарушения разновесия — революциями, с присущим им стремлением к разрешению всех противоречий по–новому (музыка Бетховена в связи с Французской революцией), то противоположными процессами — состоянием полного релятивизма, из которого нет выхода, кроме попыток искусственно создать мнимую и условную устойчивость. Возьмите искусство изобразительное и его отражение в новых теориях (например, в теории Гаузенштейна), и вы там увидите то же движение постепенного перехода от устойчивой формы к размягчению, к «хаотизации», к абсолютной неустойчивости, что отражает соответственную судьбу «общественной конструкции» и ее господствующей идеологии. Так называемый «шестой принцип конструкции» Яворского (сравниваемый с свободно планирующим аэропланом) есть уже нечто такое, в чем устойчивость есть момент весьма и весьма условный и выражающийся лишь в своем отношении к еще более неустойчивым моментам, которые абсолютно господствуют, где конструкция удерживается лишь инерцией движения.

Тов. Яворский, как говорят, склонен видеть в этом прогресс. Если так, то, по–моему, он неправ. Ведь аналогии, заимствуемые для эстетики из области современной физики и техники, приводятся неопозитивистами, в сущности, по–дилетантски, с полным непониманием, что самые тонкие наблюдения в области движения, энергетических полей и т. д. не колеблют материалистического философского представления об основных законах природы, а ставят лишь перед философией новые задачи. Но я уверен, что тов. Яворский видит в такой эволюции искусства далеко не одно лишь благо. Эволюция общества и искусства представляется с такой точки зрения следующим образом: как смена общественных формаций есть прогрессивное развитие от патриархальной и феодальной косности к современному подвижному, все более и более подвижному обществу, так и в искусстве от преобладания устойчивости совершается переход сперва к уравнению неустойчивости и устойчивости, а потом как бы полная свобода от рабства у силы тяготения («свободное планирование»); в архитектуре, по–видимому, несмотря на все ухищрения, от закона тяготения никуда не уйти, но музыка, для которой тяготение вначале было дано, как наиболее важный фактор, колоссально влияющий на ее строение, постепенно от закона тяготения уходит, от него освобождается, потому что все более освобождается от безусловного подчинения этому закону человек, научно познающий мир, развивающий небывалую технику. Я уже сказал, что такая мысль неверна со всех точек зрения, так как и в мире техники планирование аэроплана, например, было бы невозможно, если бы не было среди слагающихся сил также и силы земного притяжения. Эта же мысль не менее, если не более ошибочна в приложении к идеологии, в частности, к искусству — и в этой области прогресс идет сложными путями, в ходе диалектического процесса, не похожего на прямо восходящую эволюцию и знающего глубокие отступления и провалы. Развитие капитализма на последнем этапе привело к чрезвычайному развалу и разброду, запустению в буржуазной идеологии, и это особенно сильно выражает сейчас интеллигенция, переходящая от скептицизма к почти полному признанию примата хаоса. Поэтому не так–то просто решить, как повлияет в близком времени империализм на музыку — не пойдет ли она, например, к неоклассицизму, то есть к искусственной, мнимой устойчивости. Задуматься надо и над тем, как повлияет на музыку социализм, который есть высшее единство свободы и порядка.

В размышлении над этими проблемами мы получаем большую помощь от теории Яворского. Мы получаем чрезвычайно плодотворную точку зрения в этих ее построениях, покоящихся на силовых взаимоотношениях и, главным образом, на законе тяготения. В них вливается социально–психологическое содержание, действительно социальные эмоции. Мы можем до известной степени предсказывать и направлять пути развития нашей музыки, причем обе колонны, то есть эмоциональное содержание и форма конструкции, будут двигаться вперед равномерно, ибо, как говорит тов. Яворский, общественная структура будет доминировать и над психологией и над конструкцией музыкального мышления, а значит в музыке будет отражаться победа и над косностью, и над анархией, и переход к другим, новым формам упорядочения сил.

Эта глубокая философская и социологическая идея представляет собой большое завоевание в музыкальной теории.

Из сказанного мною не следует, чтобы я мог согласиться с тов. Альшвангом, который очень симпатично и с понятной живостью произнес свое последнее восклицание, выражающее теплую любовь и признательность к своему учителю, немножко приоткрывая психологическую сторону своего чрезмерного теоретического увлечения Яворским. Сказать, что все то, что мы услышали в этом докладе Яворского, не возбуждает никаких сомнений, или сказать, что здесь мы имеем законченную марксистскую, диалектическую систему, я бы ни в коем случае не решился. Тов. Альшванг проявил ведь столько критицизма по отношению к другим школам и вместе с тем значительную эрудицию в материалистической диалектике. И я не думаю, чтобы он сам сделал такой примитивный и пристрастный вывод. Я отнюдь не хочу обесценить теорию Яворского. Но следует ли из признания ее большой ценности, что она и есть марксистская теория музыки? Нет, она лишь войдет в разрабатываемую марксистскую теорию, как живой и важный элемент. Возможно, конечно, что и известная часть системы проф. Гарбузова, если она пойдет дальше, тоже вольется, как река, в море, которому суждено создаться у нас. Но я думаю, что выработка марксистской теории и истории музыки — это процесс длительный, что мы находимся пока в его подготовительном периоде.

Так же, приблизительно, обстоит дело и с учением Марра, и с учением Эйнштейна (как с цельным учением, со всеобъемлющей системой).

Трудно ждать, чтобы задолго до своей встречи с марксизмом возникшая (и, что особенно важно, возникшая в условиях распада буржуазной культуры) теоретическая система была настолько чистой, так предугадала бы все выводы, которые можно сделать из диалектического материализма, умело применяя его ко всему объему музыкально–исторического материала, чтобы мы могли сказать: да это и альфа, и омега.

Гегель, правда, считал, что выработанная им система есть последнее слово науки на все времена. Я думаю, что Яворский не захочет в этом отношении конкурировать с Гегелем. Но преждевременное и поэтому излишнее, с моей точки зрения, стремление к построению во всех деталях всеобъемлющей системы у него все–таки есть. Меня крайне не удовлетворило в его докладе прежде всего то обстоятельство, что, вместо того, чтобы остановиться на самых важных линиях, он, желая быть особенно убедительным, разработал множество установок в отношении всех музыкальных терминов, понимаемых на новых началах. Вследствие этого получилось так много положений, названных непривычными словами, что некоторые товарищи, знающие музыку, все же оказались в числе «непосвященных», а некоторые из них прямо говорят, что они поняли едва пятидесятую часть. Это очень жаль. Три часа для доклада — время большое. Я думаю, что если бы тов. Яворский более внимательно растолковал бы нам свою теорию, не запутывая ее в веточках и листиках своего древа, то он достиг бы большего. А так получилось, что многое останется непонятным, возбуждающим тысячу разных возражений и сомнений.

Меня передернуло, когда тов. Иванов–Борецкий говорил, будто у Яворского есть утверждение, что йоги и старцы действительно делают чудеса. Но, при ближайшем рассмотрении, я увидел, что тут нет ничего страшного: в ответ Сабанееву, который указывал на чудотворения, тов. Яворский писал, что на самом деле многие чудеса йогов и старцев объясняются способностью психологической передачи, то есть гипнотизмом и т. д. Было бы чрезвычайно печально, если бы каким–нибудь мистическим сором была завалена хотя бы одна из потаенных комнат системы Яворского. Нужно было бы сейчас же этот сор вымести и окна открыть, чтобы и дух его отошел. Но в том случае, на который указал Иванов–Борецкий, ничего страшного нет.

Некоторые утверждения тов. Яворского остаются для меня загадочными. Мне кажется, например, не вполне убедительным заявление Яворского, что есть постоянная связь в изобразительных искусствах между направлением в пространстве (вправо, влево) и направлением во времени (будущее, прошлое). Допускаю, что здесь известная аналогия существует вследствие того, что человек действует преимущественно правой рукой, правая рука лучше развита, чем левая, на правую руку больше полагается, чем на левую. Отсюда произошло представление: правый — это значит правильный, хороший. Раз так, то может существовать некоторая аналогия и с будущим и прошедшим; было бы интересно проверить это, исследуя более обширный материал.

Я не совсем понял, что такое, по Яворскому, музыкальный ритм, хотя и чувствую, что в определениях ритма, которые дает Яворский, есть какая–то очень живая и, может быть, диалектическая мысль. Отношу это непонимание исключительно за счет своего недостаточного знакомства с идеями тов. Яворского, но, с другой стороны, не удивлюсь, если окажется, что здесь имеются некоторые недоразумения и шероховатости. В моей голове как–то не уложилось услышанное здесь определение, которое на память я приводить не берусь, так как боюсь оказать плохую услугу себе.

Разного рода шероховатости бросались мне в глаза в целом ряде частных утверждений Яворского, и мне показалось, что, обладая, наряду с мощным музыкальным, также мощным теоретико–конструктивным талантом, он хочет сейчас уже представить свою теорию, как вполне законченную, — не только как уже вознесшийся высоко и дающий ветви ствол, но как вполне развитую систему ветвей и листьев. В четкости и окончательности ответов на все детальные вопросы он как бы видит доказательство верности своей теории. Нисколько не отрицая за каждым автором права доводить свои построения до любых пределов, все–таки нужно сказать, что центр тяжести тов. Яворскому и его ученикам нужно было бы перенести на лучшее уяснение и разработку тех философских и социологических основ, которых от них так ждут. В согласовании с этими основами доктрина сможет лучше всего доказать свою подлинную жизненность.

Я кончаю. Тов. Иванов–Борецкий предложил нам для обсуждения такого рода резолюцию: теория ладового ритма представляет собой значительный интерес, она должна быть подвергнута внимательному рассмотрению, надо было бы привлечь и Коммунистическую академию к работе по методологической проверке этой теории, которая, само собой разумеется, с этой точки зрения является очень любопытным объектом. Я думаю, что это тот минимум, на который, вероятно, все согласятся, как на основу решения. Вряд ли найдется хоть кто–нибудь, кто заявит, что теория Яворского — просто ничего не стоящая вещь и что ее нужно выкинуть из науки: это было бы свидетельством старческого пристрастия. В этом отношении мы все согласны, хотя можем расценивать эту теорию и более высоко или менее высоко. Я, например, считаю, что мало сказать, что эта теория заслуживает быть рассмотренной как интересный объект, а нужно сказать, что она должна быть рассмотрена именно как возможная главная опора, как возможная колонна — во всяком случае одна из главных колонн, на которых, в конце концов, мы возведем купол новой музыкальной науки. Я склонен думать, что это так, — но все же, марксистской признавать теорию Яворского этим самым куполом еще рано. Теория музыки нам еще не дана, она нам задана.

Но тов. Иванов–Борецкий при этом высказал и такое суждение, что до тех пор пока эта теория не будет проверена, она должна оставаться объектом ученого теоретического рассмотрения. А нас интересует другой вопрос: может ли теория ладового ритма уже теперь лечь в основу некоторой педагогической и артистической практики? Свое окончательное суждение об этом я выскажу после того, как мы заслушаем практические доклады. Из них мы увидим, имеются ли данные, свидетельствующие о том, что применение теории ладового ритма на практике приносит желательные результаты. Если бы оказалось, что она калечит людей, мы должны были бы просто сказать: в ней есть что–то неладное — по плодам узнаешь древо; и если плоды нездоровые, то, значит, с самим древом что–то неладно. Поэтому практическая проверка очень важна. Я отчасти знаком с этими результатами, но недостаточно, и оставляю за собой право по этому поводу высказаться позднее. Однако скажу заранее, что если бы мы остановились на точке зрения колебаний, сомнений — есть и хорошие результаты, есть и сомнительные результаты — и из этого сделали бы вывод, что эта теория недостаточно созрела, чтобы ее осуществлять на практике, то здесь я стал бы возражать тов. Иванову–Борецкому, ибо, с этой точки зрения, пришлось бы прекратить всякую музыкальную педагогику вообще. Нет никакой уверенности в том, что старые методы не калечили людей. Но, могут мне сказать, все–таки выходили ведь крупные музыканты! Что ж, из буржуазных философских теорий некогда выходили хорошие плоды, но произошел застой, который приходится разбивать. Так что в этом смысле есть основания держать под сомнением все, что преподается в консерватории и в техникумах. Все стоит под одинаковым сомнением. И если нам говорят, что новое подозрительно, потому что оно ново, то мы отвечаем: а старое подозрительно потому, что оно старо.


Всесоюзная конференция по вопросам теории и практики ладового ритма началась 5 февраля 1930 года и продолжалась три дня. План конференции был утвержден Народным комиссариатом по просвещению РСФСР в конце декабря 1929 года. Конференция слушала следующие доклады: 

Б. Л. Яворский «Теория ладового ритма»; 

С. В. Протопопов «Методы музыкально–педагогической работы на основе теории слухового тяготения в Первом московском музыкальном техникуме»1

1 Руководители и большинство преподавателей Первого московского музыкального техникума, Краснопресненской музыкальной школы, Музыкально–драматического института им. Н. Лысенко (в Киеве) разделяли, в основном, взгляды Б. Л. Яворского.

М. В. Иванов–Борецкий «Критика методов преподавания, основанных на теории ладового ритма»; 

А. А. Альшванг «Ладовый ритм и диалектический материализм»; 

Н. Я. Брюсова «О методах работы на основе ладового ритма в Московской народной консерватории (1906 — 1916) и в детских группах музыкальных школ»; 

М. С. Пекелис «Применение теории ладового ритма в курсах изучения музыкальной литературы на инструкторско–педагогическом факультете Московской государственной консерватории»; 

В. А. Цуккерман «Преподавание музыкально–теоретических дисциплин, связанных с теорией ладового ритма на инструкторско–педагогическом факультете Московской государственной консерватории»; 

Н. А. Гарбузов «О многоосновности ладов» (содоклад от имени Государственного института музыкальной науки); 

Л. В. Кулаковский «Физические основы теории ладового ритма»; 

И. И. Любимов «Элементы и структуры в слуховом восприятии»; 

А. В. Кудрявцев «Ладовый ритм и гармония»; 

Л. А. Авербух «Проблемы развития внутреннего слуха в связи со слушанием музыки»; 

Г. Г. Веревка «О музыкальной работе на основе ладового ритма на Украине».

В прениях выступили: А. В. Луначарский, М. Ф. Гнесин, И. С. Рабинович, О. Тимушева, И. Я. Рыжкин, Ю. В. Келдыш (от Российской ассоциации пролетарских музыкантов — РАПМа), Е. А. Мальцева (Государственный институт музыкальной науки), П. И. Новицкий (Главискусство), Н. Ф. Каллаи (директор Первого московского музыкального техникума). Участвовали в прениях также некоторые из докладчиков. После заключительного слова Б. Л. Яворского была принята резолюция, содержание которой ясно из заключительной части публикуемого нами выступления A. В. Луначарского.

Материалы конференции сохранились не полностью. Стенографическая запись велась неудовлетворительно. Поэтому вполне аутентичными можно признать лишь тексты, предварительно написанные авторами и прочтенные затем на заседаниях, а также заключительное слово Б. Л. Яворского и выступления некоторых других участников конференции, записанные стенографически, но тогда же выправленные авторами. Часть выступлений сохранилась лишь в форме тезисов (напр., речи Л. А. Авербух, И. С. Рабиновича, B. А. Цуккермана) или в виде невыправленных, дефектных стенограмм (выступления М. В. Иванова–Борецкого, речи Е. А. Мальцевой и П. И. Новицкого).

Речь А. В. Луначарского тоже была записана плохо, с пропусками и искажениями. Автор предполагал впоследствии продиктовать свою речь заново — если бы состоялось намеченное издание трудов Всесоюзной конференции по ладовому ритму. Но так как это издание не было осуществлено, то он, занятый другими делами, удовлетворился разрешением журналу «Пролетарский музыкант» опубликовать часть его выступления, подготовленную к печати редакцией этого журнала.

Настоящая публикация представляет собой стенограмму речи Луначарского, исправленную И. А. Сацом и восстановленную им путем сравнения выступления Луначарского с записями выступлений других ораторов, с которыми Луначарский соглашается или спорит. Текст, опубликованный в журнале «Пролетарский музыкант», использован при этом полностью.

В особом примечании нуждается оценка Луначарским в этой речи «яфетической теории» академика Н. Я. Марра. Как видно из краткого отзыва, приведенного лишь для аналогии, Луначарский не считая теорию Марра марксистской, относился с уважением к таланту, эрудиции, к научной и общественной честности Н. Я. Марра и защищал его от марксистов–догматиков и от консерваторов в лингвистической науке, которые подменяли полемику компрометацией или зажимом.

Comments