У МУЗЫКАНТА

Первоначально опубликовано в газете «День», П., 1913, № 298, 3 ноября, стр. 5.

Среди французских виртуозов на скрипке самым интересным является Люсьен Капэ *1, немного знакомый уже России, куда он ездил два–три года тому назад, куда вернется и, надеюсь, найдет там признание, какого заслуживает.

Я слышал его игру как солиста, эту строгую, кристально чистую, какую–то богослужебную игру. Я знал, с какой высокой хвалой отзываются о его квартете даже немецкие авторитеты — как известно, с порядочной долей предубеждения относящиеся ко всему французскому.

Серьезная критика Парижа, говоря о Капэ, никогда не преминет произнести слово: апостольство. Но в чем заключается «апостольство» знаменитого скрипача — она оставляет невыясненным.

Понятно, с каким удовольствием принял я предложение одного молодого скрипача посетить Капэ и прослушать в его кабинете репетицию несравненного Четырнадцатого квартета Бетховена.

Впечатление, которое я вынес из этого визита, столь сильно, оригинально и благотворно, что мне было бы невозможно не поделиться им с читателем.

Кабинет Капэ — высокая, но небольшая темная комната, отделанная синим сукном и дубом. Чья–то картина в блеклых тонах, напоминающих гамму знаменитого пювисовского «Рыбака» *2, да мощный бюст Бетховена на камине украшают эту почти капеллу, освещенную строгой формы кубической лампой у потолка. Под ней — четыре освещенных пюпитра — и на них уже раскрытые ноты одного из божественнейших произведений гения музыки.

Входит Капэ. Он мне кажется меньше ростом, чем на эстраде. Он мне кажется меньше похожим на Достоевского, чем я предполагал. Но известное сходство остается. В бо<???> этих высоких взлизах над висками, в тяжелом спуске лба и нависших бровях, в глубоко сидящих глазах. И в странной, мягкой и в то же время властной складке губ. Но тонкий профиль и манера откидывать длинные волосы напоминают мне иного фанатика иной любви и иной ненависти: Жюля Гэда.

Кроме меня и приведшего меня скрипача, публики нет. Собираются участники квартета. Их знает музыкальный Петербург. Еще недавно музыкальный критик «Дня» давал блестящий отзыв об этих трех артистах. Это участники французского общества старых инструментов — братья Казадезюс и Эвит *3.

Пока они собираются, Капэ беседует со мной. Ему присущ в высшей степени спокойный, уверенный тон. Он говорит мне:

—  Наша эпоха очень музыкальна. Кто теперь не любит музыки? Кто не играет на чем–нибудь? Было ли время, когда общество так гордилось своими музыкантами, так радушно к ним относилось бы? Не обманывайтесь, однако. У нас страшно мало подлинной музыки. Музыка! Это слово должно произноситься таким же тоном, как слова: мудрость, религия, молитва. Мы, — он указывает на своих сотрудников, — так относимся к музыке. И вот, как исполнители, во всем океане музыкальных произведений прошлого и настоящего мы не нашли почти ничего, что можно было бы назвать высокой проповедью в тонах и ритмах, евангелием красоты, кроме музыки Бетховена. Зато наш мастер нас вполне удовлетворяет. Да, нами владеет культ Бетховена. Мы не думаем, чтобы он был понят, мы не думаем, чтобы сколько–нибудь значительно был использован этот водопад истины и любви. И мы отдаем нашу жизнь делу сближения людей, по возможности масс, с источником наивысшей, утешительнейшей и глубочайшей красоты.

Капэ помолчал. Посмотрел перед собою, словно думая, стоит ли посвятить меня глубже в свои мысли и чувства, и продолжал тем же ровным тоном:

—  Судьба. Я верю в судьбу. Да и как же иначе? Наши таланты, наши страсти, весь телесный и духовный облик не нами определен. Мы получили его в дар. Но я не фаталист. Можно зарыть свои таланты, можно не понять себя и голоса своей судьбы. Человек должен глубоко вдуматься в себя. В глубине своей найти свой крест и свою звезду. Осуществить себя — не значит идти легчайшей дорогой. Почти всегда это значит карабкаться в самую крутизну. Судьба требует от нас двух вещей: понять ее дар и культивировать его постоянным, неутомляемым, ни перед чем не отступающим, даже мук не боящимся напряжением воли. По мере восхождения становится легче. Чувствуешь свое «я». Делаешься человеком. Но стоит ослабить волю, и душа развращается: ты скользишь вниз. За постоянное усилие, за власть над утомлением, за пожертвование всем одному — получаешь награду. Не счастье — это неважно, — но сознание того, что ты делаешь свое дело.

Сотрудники Капэ сидели молча, задумчивые, видимо, одобряя слова учителя.

— Мы нашли, что наше дело — Бетховен. Мы работаем без устали над ним. Мы кое–чего достигли.

И он сделал знак.

И вот в строгом кабинете началось чудо. Мистерия воплощения в звуки и через них в трепет нервов, в экстазы душ когда–то пережитых Бетховеном экстазов.

Величаво развертывалась непостижимо логическая последовательность образов Четырнадцатого квартета. Вот его внушительный готический портал, а за ним вся сказочная страна преображенной земли.

Серебряные ночи, кровавые закаты, пышные сады роз и кипарисов. Вздохи счастливой печали, стоны мучительного наслаждения.

Как в песне духов, усыпляющих Фауста, природа предстает в ее единстве, словно ткань, в которой все мотивы сплела она в один грандиозный узор. Помните: «Блещет все поле, гроты блистают, где процветают в радостной доле тихие грезы, грезы любви. Нежные лозы гроздь отягчает, сок выжимает пресс, и в ручьях он вытекает, шумно сбегает в мраморном ложе, с гор ниспадает звучной струею; пенясь, подножье гор омывает шумной волною. Птичка взлетает с песнею в небо, к светлому Фебу. В море блистает ряд островов в зеркале чудных вод изумрудных. Там, средь лугов, духи блуждают, пляшут на нивах хоры счастливых, бодро на воле носятся в поле, бродят на склонах блещущих гор, плещутся в водах тихих озер…»

А вот медленно движется процессия. Большие фигуры в покрывалах. Их пение глухо и торжественно, их свечи мерцают. Но что это? Не сбросили ли они с себя капюшоны? Или вслед за монахами идут рыцари и поют так же вольно, как вольно веют их знамена и пышные перья их шлемов? А за ними идут менестрели с той странной песнью ранней весны европейской чувственности, в которой мистицизм и сладострастье сочетаются в какой–то робкий и неуклюже грациозный танец. Между тем, там, на взгорье, ушедшие вперед рыцари уже бросились в сечу, свирепую, смятенную, звериную, как на рисунке Рубенса, скопированном, говорят, с картона другого мага — Леонардо.

Поразил меня эпизод, где какие–то счастливые существа поют сквозь слезы о любви, сидя словно в меларанчевом саду Орканьи *4, над темным обрывом; а там, в глубине обрыва, рисует виолончель что–то черное и безликое, что копошится, взбегает, обрушивается, роется, хочет выглянуть и испугать.

И в то время, как перед духовными очами проходят эти и многие, многие Другие образы, — телесные глаза видят Исполнителей. Они ушли в свой великолепный труд. В работу глаза и уха, искусных пальцев и в сочетание песен своих инструментов.

Капэ особенно хорош. Он покрыл своей черной бородой волшебника половину скрипки и колдует смычком и ворожит левой рукой. Лицо его строго. В глазах горят свечи. Ровным, напряженным, фанатичным и восторженным пламенем. Но иногда, в иных местах, он полузакрывает глаза, и на губы его всходит истомная улыбка.

Душа Капэ похожа на дорическую постройку. Она грозит и восхищает ясной правильностью своих больших пропорций. Но вокруг ее массивных колонн, вдоль канелюр бегут виноградные побеги. Широкие темные листья бросают фиолетовые тени, и сладостно рдеют синие гроздья, и вот сквозь колоннаду пробегает испуганное стадо коз, за которыми гонится смеющийся фавн.

Они кончили. Глядят друг на друга, все еще восхищенные. Молодой Казадезюс, словно зачарованный, напевает одну из своих тем.

—  C'est un monde! — Это целый мир, — говорит Капэ с каким–то беспомощным жестом.

Когда мы очнулись, стали продолжать нашу беседу.

—  Вы видите, — сказал маэстро, — мы проникли далеко в Бетховена. Гордиться тут нечем. Это благодать. Конечно, пришлось трудиться, но труд без дара судьбы — пуст и немощен, как дар без труда — тускл и полумертв. Мы преданы нашему делу уже потому, что испытываем подобные часы. Раз испытав — от этого не откажешься.

Я говорю: «Для вас было большим счастьем найти трех музыкантов, оказавшихся способными стать на вашу точку зрения и выполнять вместе с вами вашу миссию».

—  Да, — отвечает Капэ, — мы друзья. Я смело могу сказать — мы братья.

И он прибавляет фразу, оставшуюся для меня несколько загадочной:

—  Я нашел их как артистов Потом они стали людьми. Конечно, я предпочел бы обратное. Предпочел бы найти людей и сделать из них артистов: но нами располагает судьба.

Разговор стал общим. Старший Казадезюс стал рассказывать об их общих путешествиях и привел, между прочим, типичные русские воспоминания: артист едва не был арестован за ношение оружия.

При этом для меня выяснилась одна крайне любопытная черта все четыре артиста не любят юга и южан.

Это характерно. Если вы спросите: откуда у французов это мистическое чувство музыки? Эта кропотливость разработки, это сознание долга, это апостольство в искусстве, эта поражающая серьезность, граничащая с педантизмом, но порождающая зрелое мастерство? Если вы скажете, что это все вовсе не французские черты, не то, что принято называть «латинским гением», если вы вспомните французскую музыку с ее Берлиозами, с ее Гуно и ее Дебюсси — я вам скажу: вы берете лишь половину Франции, берете ее провансальское, почти греко–итальянское, и оставляете в стороне ее кельтское. Разве не кельты создали бездонные мифы о Тристане и Изольде, о Парсифале? Разве не северные строители Франции воздвигли мистичнейшие здания Европы, соединив в искусстве свободных каменщиков иератическую серьезность и вольную игру фантазии?

И когда передо мной играли эти четверо, я думал: это их предки построили волшебные «Notres Dames» *5 по всему северу их родины.

Я хочу кончить несколькими строками из отзыва о Капэ другого глубокого и гениального музыканта — Феликса Вейнгартнера *6.

Вот что пишет этот царь музыки: «Во главе сидит мастер Капэ, который длинной бородой своей и насквозь одухотворенным лицом кажется пророком. Неподвижно и молча сидят четыре музыканта за пюпитрами».

Вейнгартнер рассказывает дальше об исполнении квартета B–dur и продолжает: «В первый раз услышал я фугу. Да, в первый раз. Столь совершенное исполнение дает этой звуковой фантазии нечто одновременно более интимное и более мощное, чем исполнение оркестра. Капэ углубился в самую пучину тайны мира бетховенских творений. Для этого нужно было отдать всю жизнь великой классической музыке. Он говорил мне: «Я не сажусь за Бетховена, мысленно не помолившись ему, чтобы он простил мне мою дерзость». Это — слова истинно великого и глубокого художника. Мне казалось, что над залой протянулась связь между величием и красотой, и под ее сенью раскрывались нам многочисленные тайны».

Таков Люсьен Капэ, его квартет, его апостольство.

Да пошлет нам судьба, в которую он верит, побольше таких музыкантов!1

1 Статья была написана в начале 1913 года. Вскоре виолончелист Казадезюс был убит, к великому горю Капэ. Я не знаю, возобновился ли после этого квартет. В течение 1914 — 1915 годов я часто встречал Капэ и имел с ним множество интереснейших бесед. Он был призван тогда в Парижскую консерваторию в качестве профессора, и ему же одно большое издательство поручило классическое переиздание всей скрипичной литературы Бетховена и ансамблей, в которые входит скрипка. С конца 1915 года, после переезда моего в Швейцарию, я потерял связь с Капэ и даже сейчас не знаю, что с ним, и где он работает. (26/IV — 1923). (Все подстрочные примечания в тексте принадлежат автору. — Ред.)


*1 Стр. 40 — Капэ Люсьен (1873 — 1928) — французский скрипач. Неоднократно концертировал в Петербурге и Москве в 1908, 1910 и 1911 годах как солист и участник (1–я скрипка) созданного и руководимого им квартета.

*2 Пюви (или Пювис) де Шаван Пьер Сесиль (1824 — 1898) — французский художник, о картинах которого Луначарский писал в своих статьях о французском искусстве (см. Луначарский «Статьи об изобразительном искусстве», 1966).

*3 Стр. 41 — Участники квартета Капэ: 2–я скрипка Морис Эвитт (Hewitt), (род. 1884); альт — Анри Казадезюс (1879 — 1947), основатель Общества игры на старинных инструментах; виолончель — Марсель Казадезюс (1882 — 1914). Концерты ансамбля Общества игры на старинных инструментах состоялись в Петербурге и Москве в ноябре 1907 года.

*4 Стр. 42 — Орканья Андреа ди Чьоне (1308 — 1368?) — флорентийский живописец, скульптор, мозаичист и архитектор. Апельсиновый («меларанчевый») сад изображен на его фреске «Триумф смерти» на Кампо–Санто (кладбище) в Пизе.

*5 Стр. 44 — Notres Dames — храмы богоматери.

*6 Вейнгартнер Феликс (1863 — 1942) — немецкий дирижер и композитор. В 1926 году концертировал в СССР.

Comments