ТАНЕЕВ И СКРЯБИН

Первоначально опубликовано в журнале «Новый мир», М., 1925, № 6, июнь, стр. 113—126.

I

Этой зимой Квартет им. Страдивариуса исполнил серию камерных сочинений знаменитого московского музыканта Танеева.

Музыкант этот пользуется широчайшей известностью в России и Европе как автор самого глубокого и широко захватывающего ученого труда по контрапункту.*1 Этот труд и весь художественный облик Танеева снискали ему величайшее уважение, как своеобразному высшему математику музыки.

Но это же обстоятельство послужило к большой недооценке Танеева как творца широкой публикой. Под этим термином я разумею публику, посещающую концерты, интересующуюся музыкой и знакомую с ней, но не принадлежащую к небольшому кругу особо квалифицированных и особо культурных в музыкальном отношении лиц.

О Танееве прошел слушок, что музыкант это головной, разрешавший свои музыкальные проблемы, как математик задачи, потому–то он–де очень любопытен для цеховиков, но оставляет холодными слушателей.

Концерты Квартета им. Страдивариуса имели место в сравнительно небольших залах и в этом отношении не могли приобрести характера широкой массовой пропаганды достижений Танеева в области, в которой он был, пожалуй, особенно силен, — в камерной музыке. Но важно отметить, что это исполнение вызывало всегда настоящий восторг слушателей. Я знаю немало лиц, знающих музыку и далеко не профанов, которые именно в результате этих квартетных собраний (не будучи, правда, прежде достаточно знакомыми с Танеевым) радикально переменили о нем свое мнение.

Я полагаю, что для переоценки Танеева надо сделать больше. Ведь еще недавно у нас принято было ругать Чайковского сентиментальным, слезливым интеллигентом, музыка которого не имеет–де для нашего поколения ровно никакого значения. Именно пишущему эти строки первому, кажется, пришлось выступить против такого суждения о великом композиторе, занимающем исключительное место в русской музыке, которая, как это теперь уже для всех ясно, начиная с Глинки и кончая нынешними молодыми композиторами, по праву занимает одно из первых мест в музыке мировой.

Давно реабилитирован и в некоторой степени, так сказать, усыновлен революционной эпохой великий Скрябин. Я считаю совершенно необходимым попытаться дать толчок к такому же процессу по отношению к Танееву. Было бы крайне приятно преуспеть в организации исполнения в будущем году его великой оратории «По прочтении псалма» и его строгой, насыщенной, высоко трагической оперы «Орестея».*2

По просьбе Квартета им. Страдивариуса я предпослал серии его музыкальных выступлений речь о Танееве. Ею я и воспользуюсь для настоящей статьи, представляющей собою литературную обработку стенограммы тогдашнего моего выступления.

II

Несколько слов о Танееве как личности.

Танеев по образу своей жизни и облику своему — русский барин, с внешней стороны как будто даже с какими–то обломовскими чертами; любил жить тихо, любил спокойное захолустье дальнего уголка Москвы; к вопросам политическим относился сравнительно равнодушно, хотя всегда был не только либералом, но даже демократом с радикальным уклоном и революцию 1905 года, например, приветствовал радостно, даже отчасти отразил ее (косвенно) в некоторых музыкальных произведениях.*3

Имея, по–видимому, довольно продуманную философскую систему и сводя для себя концы с концами очень гармонично и без бога, в которого решительно отказывался верить, он, однако, нигде своего миросозерцания не проповедовал и даже не выражал. В музыке оно, несомненно, отразилось, но опять–таки косвенно. Танеев любил делать добро, учил даром бедных учеников, помогал им из своего очень небольшого состояния; о себе заботился мало — только бы жить умеренной и тихой жизнью.

Но надо помнить, что эта тихая и немножко обломовская форма быта ничего общего с настоящей обломовской пустотой не имеет. Ведь и Гончаров был в значительной мере Обломовым и многое с себя списал в своем великом романе. Но под халатом Гончарова билось все–таки совсем другое сердце, и под лениво мечтательной гримасой его лица таился целый мир образов, а не те глуповатые сентименты, на которые только и был способен его знаменитый герой.

Танеев — человек той же породы, что Гончаров, что и Тургенев. Ведь некоторая рыхлость и как будто бы «халатность» внешней жизни и у них возмещалась огромным потоком внутреннего творчества. Творчество людей этого типа, быть может, отходящего в прошлое, особенно ценно своей плодотворной замедленностью.

Медленность, сладостная вдумчивость работы, так сказать, путешествие по идеям и чувствам «на долгих», у натур неталантливых есть просто плохой темп работы; но у натур талантливых это развертывается как раз в необычайную полновесность всего, что ими производится, в глубину и законченность творчества.

В наш нервный век, когда и события истории бегом бегут, и суета городская достигла ужасающего мелькания, и люди настолько нервны, что кажется, будто самые нервно–мозговые вибрации укоротились и ускорились в тысячи раз, — в этот век искусство устремилось через импрессионизм к футуризму, моментализму и т. д. Процесс совершенно естественный, но вовсе не обозначающий собою непременно прогресса.

Конечно, такое быстролетное, быстрохватающее искусство имеет свой эффект, ему доступны достижения, невозможные в дормезе прозрачного, тягучего, как мед, старинно–классического творчества; но зато для него и утеряно многое.*4

Танеев жил в мире музыки, но он вовсе не смотрел на музыку как на какой–то особый мир, где царствует своя курьезная закономерность. Он не смотрел на нее, как на какую–то замысловатую область высшей математики, как смотрит оторванный от жизни специалист. 

Танеев был музыкальным мыслителем. Им. он был в двух отношениях. Во–первых, он старался сложить свои музыкальные формы в целостное и стройное здание путем глубокого, медленного и уверенного, основанного на колоссальной музыкальной культуре умственного труда. Во–вторых, он вкладывал в это свое построение продукт своей глубокой и тонкой мысли; в музыкальные формы вкладывалось его собственное миросозерцание, то есть его мысли о вселенной, о человеческой жизни и т. д. Не думаю, чтобы кому–нибудь даже из равнодушных к Танееву людей пришло когда–нибудь в голову отрицать эту сразу охватывающую вас атмосферу немного строгой и очень сильной мысли, которая царит в его музыке.

Но этого мало; Танеев был человек глубоко сердечный, волнуемый всеми волнениями интенсивной человеческой, жизни. Ничего, что жизнь этого старого холостяка с виду была лишена всяких бурь и волнений; и скорбь, и надежда, и негодование, и любовь, и чувство, одиночества, и радость общения с природой и людьми, и многое, многое' другое заставляло трепетать это твердое, но чуткое сердце и в молодые годы, когда Танеев выглядел таким богатыренком, и в годы его седой мудрости, когда близко знавшие его готовы были почти преклоняться перед ним, как перед святым и учителем жизни.

Поэтому безобразным варварством и легкомысленным непониманием веет от суждений о Танееве, как о человеке, лишенном сильных эмоций. Все дело заключается только в том, что Танеев не опускается до сентиментальности, что ему абсолютно чужда всякая цыганщина, иной раз, особенно при эффектничающем исполнении, заметная даже у Чайковского.

Танеев мудр; свои переживания он вкладывает в музыку только тогда, когда он уяснил их себе, когда они откристаллизовались в музыкальной стихии. Это не значит, чтобы Танеев представлял схемы чувств, — они у него живые. И ведь ни один музыкант не может просто изобразить рыдание или хохот, ни один живописец не может вставить в свою картину свой собственный реальный нос. Музыкальное творчество еще более других требует перечеканки, переплавки в особую золотую монету своего материала. У Танеева — чеканка высокого мастерства, без лигатуры, одновременно и вся насквозь живая, и вся насквозь оформленная.

Танеев был барин, барин с замедленным темпом жизни, барин, ушедший в себя, барин, путем неимоверного прилежания и огромных способностей приобретший единственную в своем роде культурность, барин, дошедший до границ мудрости.

Мы терпеть не можем бар, терпеть не можем барства, мы, может быть, особенно ненавидим русское барство, но мы не должны закрывать глаза на то, что в «вишневых садах» помещичьего уклада расцветали порой благоуханные цветы, когда исключительная культурность, какую долгое время невозможно было приобрести вне рамок барства, утончалась в почти подвижническую культурную жизнь, когда человек весь целиком отдавался эстетической задаче, когда он вместе с тем поднимался над своим классом и начинал смотреть проясненным оком на всю действительность. В этих случаях получались люди совершенно исключительные по художественной своей силе и очень часто сочетавшие с тонким эмоциональным и мощно–архитектурным искусством замечательную силу философской и социальной мысли.

Большую часть нашей классической литературы получили мы от таких бар. Мы получили от них Герцена, получили от них и Плеханова. Я с трудом вижу такую фигуру, как Танеев, возникшей на другой какой–нибудь почве, а не в тихих кварталах старой барской Москвы, открытых, однако, всем дуновениям Запада; и я подчеркиваю, что этот чисто московский продукт для нас чрезвычайно важен, и в нашем пересмотре наследия отцов мы должны с особенной бережливостью относиться к изумительным музыкальным тканям, сотканным и вышитым терпеливой рукой этого композитора–мудреца.

III

Чтобы немного точнее понять особенное место Танеева в музыке, я проведу некоторую параллель между ним и Скрябиным, параллель, покоящуюся на другой, более глубокой и более общей параллели.

На внутреннюю разницу между музыкой настроения и музыкой архитектурной указывали не раз. Конечно, эти полюсы музыкальности вместе с тем являются сторонами одной и той же музыки и в разной мере сочетаются между собой. Но это не мешает тому, что мы имеем перед собой как бы два потока музыкального творчества — объективно–архитектурный (пожалуй, эпический) и эмоционально–чувственный (скажем, лирический). Но слова «эпический» и «лирический» менее подходят для уловления истинного смысла этого различия, чем термины «архитектурный» и «эмоциональный».

Музыка по самому своему происхождению является выразительницей человеческих чувств. Ни на минуту нельзя сомневаться, что она возникла из криков, выражающих эмоции. Мы ведь знаем, откуда появляется «музыка» у животных. Наиболее объективным примером является музыка эротическая, так как она, кроме криков непосредственной страсти, включает в себя еще элементы прельщения, приманивания самки своеобразной серенадой. В какой–нибудь соловьиной песне мы имеем не только выражение непосредственных эмоций самца–соловья, но и своего рода самодовлеющее искусство, развертывающееся в процессе полового подбора и дошедшее — не в индивиде, а в целом виде — до определенного совершенства.

Приблизительно по такому же типу развертывалась, вероятно, и всякая песнь: из плача получалось причитание, а затем похоронные гимны, из яростных криков перед боем — боевые марши и т. д., и т. п. Весь смысл превращения эмоциональных выкриков в музыку или, вернее, в пение заключался именно в том, что приобреталась чистота форм, выделялись постепенно чистые тона, определенные их сочетания, мелодические навыки и т. д.

Идя по этому пути, музыка потом до чрезвычайности усложнилась. В самых разнообразных инструментах получил человек помощников для выражения живущих в его груди индивидуальных или общественных чувств.

И недаром в последнее время — скажем, с середины XVIII века — начался такой неслыханный до тех пор расцвет музыки, продолжающийся и до наших дней. С одной стороны, личность в то время как раз до крайности усложнилась, в особенности благодаря появлению типичного мелкобуржуазного интеллигента, то есть личности, выбитой из социальной (цеховой, например) колеи, со сложной, вполне индивидуальной душой, с большим развитием мозга и нервов и часто с большим количеством страданий на своем жизненном пути. Постепенно шествовавшие вперед демократия и индивидуализм создали этот тип, одним из первых ярких проявлений которого был Жан–Жак Руссо. Я считаю, что внимательный анализ такой фигуры, как Руссо, дает необыкновенно много для понимания центрального и многозначительного типа интеллигента как идеолога, в том числе — и, может быть, прежде всего — Художественного идеолога общества в новой истории. Эмоциональная, разнообразная и до болезненности неуравновешенная натура нового человека, «психопата» в точном психиатрическом смысле слова, все более усложнялась вместе с усложнениями общественных отношений. Она дошла вместе с тем до предельного чуткого самоанализа и, наконец, до необычайно гибкого и виртуозного умения выразить все изгибы и все моменты своего сложнейшего внутреннего мира. Тут мы встречаем Шумана, Шопена и их дальнейших учеников. Но вместе с тем и общественные переживания порою делались необыкновенно бурными и многообразными. Так, на_-пример, Бетховен, конечно, не только являлся выразителем сложной личной психики, но и необыкновенно могуче отразил бури Великой революций.

Можно рассматривать Скрябина в Некотором отношении как вершинного представителя этого типа. В то время как французская школа импрессионистов с Дебюсси во главе дошла, как будто бы, до предела музыкального моментализма и миниатюризма, Скрябин, при не меньшей разносторонности внутренних переживаний, имел колоссальную тенденцию к общественности, всенародности, даже космичности, в чем сказалась его принадлежность к народу, прошедшему через великую революцию 1905 года и бывшему в пути К величайшей из всех революций.

Быть может, современная Западная Европа, американизируясь, начинает постепенно терять эту линию, которая не всегда заменяется, однако, архитектурной, о которой я сейчас буду говорить, а очень часто, так сказать, машинизируется.

Наклон некоторых современных композиторов Западной Европы к машинным–ритмам, к механически–танцевальным формам, к обездушиванию музыки, но зато ее своеобразной «электрификации», есть наклон совершенно естественный в век архикапитализма и империализма, но, конечно, для музыки пагубный. Увлечение в эту сторону пролетариата возможно, но от него необходимо предостерегать, ибо основной принцип, пролетариата — это полное подчинение машины человеку, а основной принцип гиперкапитализма — это полное подчинение человека машине.

Иное дело — музыка архитектурная. Возможно, что даже корень ее происхождения иной; возможно, что она ведет свою линию прямо от инструментальной музыки, то есть от восхищения человека перед звуком спускаемой тетивы или перед звоном глиняного горшка или металлического предмета.

Здесь звук не выражал непосредственной эмоции. Конечно, человек и сюда вносит некоторые симпатизирующие моменты: уже с самого начала для него барабан рокотал, а струна пела не бездушно; он даже более одушевлял все окружающее, соответственно своим анимистическим взглядам, чем делаем это мы теперь. Тем не менее, здесь он имел некоторую объективную красоту, как, скажем, в постепенно изобретавшихся им красках, и голос человеческий сам мог теперь вплетаться в инструментальные голоса и рассматриваться прежде всего как источник красивых звуков. Тут начало того процесса, который Вебер называет рационализацией музыки.

Музыка у всех народов, мало–мальски культурных, представляет собою очищение мира звуков, выделение элементов и затем конструкцию из этих элементов комбинаций, соответствующих воле человека. Совершенно так же, как человек строит храмы, дворцы или могилы из осязаемого и зримого материала, строит он монументальное произведение из звуков. Они могут сочетаться с танцами или другими церемониями, в особенности религиозного и придворного характера; они могут сочетаться также с эпическим содержанием первых героических песен, индивидуальных или хоровых гимнов божествам.

Эта музыка развивается вовсе не сама по себе. Она удовлетворяет определенные социальные потребности, как и монументальное строительство. Она прежде всего увеличивает пышность богослужения и цареслужения. Надо помнить, что эти церемониалы имеют совершенно определенный социальный смысл — укрепить и возвысить самосознание господствующих и поразить, покорить подданных величием, красотой и стройностью отражаемого искусством государственного и небесного порядков. При этом, однако, бросается в глаза, что как на этой почве возможны были великие архитектурные произведения, так, конечно, имеется здесь и возможность возникновения великих музыкальных произведений.

В самом деле, господствующий класс в свою более или менее золотую пору заинтересован ведь в том, чтобы архитектура его — а также музыкальная архитектура — выражала спокойное величие, глубокую внутреннюю уравновешенность, гармонию. Ведь недаром аристократ Пифагор, стремившийся к диктатуре группы наивысше поставленных семейств, придавал такое огромное значение именно музыкально–мелодическим построениям. Ведь это у него с особенной яркостью выразилась идея о существовании в надлунном мире глубокого и великого порядка, который искажается в мире подлунном. И порядок этот Пифагор старается свести к музыкальной гармонии.

Таково социальное происхождение и социальное значение архитектурной музыки. Она не могла не развернуться всюду, где имелся крепкий социальный порядок. Ею поэтому в высшей мере пользовалась католическая церковь, а затем и протестантская, все свои чары вложившая исключительно в музыку — орган и хор прихожан.

К сожалению, общественный порядок до сих пор выражался обыкновенно либо в религиозной форме, либо в форме монархической, в более редких и частных случаях — в форме разных капитулов, орденов, цехов и т. д.

Нетрудно видеть, что социалистическое общество имеет тенденцию к созданию самого грандиозного коллективного порядка. Нетрудно предвидеть и то, что этот грандиозный порядок, совершенно нового, небывалого типа, вызовет к жизни неизбежно огромной возвышенности музыку, которую я называю здесь архитектурной — то есть грандиозные сочетания хора и инструментов оркестра для идеального выражения гигантской согласованности сил.

Мимоходом отметим, что такую согласованность можно представить с полной глубиной, лишь противопоставляя ее какому–то побежденному ею или грозящему ей отрицательному началу, сочетание с которым победоносного света гармонии и согласия и составляет обыкновенно внутреннюю сущность всех архитектурно–музыкальных зданий.

Приближение к социализму и глубокое внутреннее сознание разобщенности, болезни нынешнего состояния человечества приводят лучших его сынов к мощному порыву по направлению к этому порядку. Они могут ясно сознавать, что в мечтах их живет какой–то мир мудрой и высокой жизни, согласующий в себе диссонансы расовых и классовых противоречий. Они могут и не сознавать этого, они могут даже обманывать себя и помещать этот идеально согласованный мир в загробное или небесное мнимое время и пространство. Но, во всяком случае, появление таких устремленных к порядку музыкантов и возможно, и даже неизбежно в наше время.

Очень своеобразно то, что и западный буржуазный мир стремится к порядку, социальным выражением чего является движение неомонархизма, фашизма и т. д. Это находит свое отражение и в музыке. Венсан д'Энди, как раз чрезвычайно красноречиво подчеркнувший полярность в музыке, о которой я здесь говорю, и осуждавший Дебюсси, причислявший себя к архитекторам–музыкантам, был, например, активным монархистом.

Новые тенденции в западном искусстве, особенно французском (неоклассицизм, пуризм и т. д.), могут представлять собою отражение стремлений буржуазии заменить демократию и индивидуализм диктатурой, но к архитектурной музыке могут вести также и тенденции пролетариата заменить капиталистический строй подлинно общественным строем, то есть стройным социалистическим строем.

IV

Скрябин, вышедший из Шопена, но потом с необыкновенной страстью раздувший шопеновский огонек в какой–то бушующий стихийный пожар, несомненно, относится главным образом к музыкантам настроения.

Он сам пишет о том, какое огромное наслаждение доставляет ему сознание своей власти над музыкальной материей, необыкновенное могущество, с которым он может заставить играть глубочайшими психологическими красками послушные звуки.

Именно опыт художника, могущего все величайшие переливы своих настроений немедленно и властно претворять в объективную данность, в очаровывающую другие души музыку, натолкнул Скрябина на те любопытные философские блуждания, которые дают ключ к его музыке второго и третьего периодов.

Сущность философии Скрябина теперь общеизвестна. Скрябин полагал, что все мироздание представляет собою вольное творчество некоего личного духа — творчество, однако, полное противоречий и трагизма, своего рода скорбную, страстную, терпкую, захватывающую игру духа с призраками, им же вызванными к жизни.

Скрябин допускал существование бога–художника, а всю вселенную считал произведением этого художника, созданным его мечтой, так сказать, для собственной высокозначительной «потехи».

Но в каком же положении относительно этого бога является творческая индивидуальность, сам Скрябин, его «я»?. Рассматривая и свой личный мир опять–таки как творческий центр — «я» — и все окружающее как его игру, Скрябин, как это часто бывает с идеалистами, впал было в настоящий солипсизм, то есть представление о том, что этот бог и есть не кто иной, как сам Скрябин, и что по отношению именно к его «я» вся остальная вселенная представляет собою его вольную, но в то же время страшную художественную игру.

Исходя из этих представлений, которые он вообще хранил в тайне от большой публики, Скрябин построил свою мечту, поистине граничащую с безумием и по грандиозности превосходящую всякие полеты мечты других композиторов всех времен.

Скрябин полагал возможным для себя создание такой музыкальной мистерии, которая фактически перейдет в торжественные звуки примирения, триумфа духовных начал всего мироздания, так что после какого–то фантастического исполнения этой мировой мистерии вселенной, в сущности, уже незачем будет существовать. Пестрая фантасмагория свернется, и дух вступит в некоторую новую фазу бытия, которая будет, так сказать, самоуглублением его, полным его самопознанием и вместе с тем освобождением его от им же вызванных блистательных и пленительных кошмаров.

Если перевести это построение Скрябина на социальный язык, то мы увидим, какой именно общественный опыт отразился в философии Скрябина, в его музыкальных планах, а стало быть, и в его музыкальных произведениях.

Скрябин конструирует мир — и прежде всего, конечно, человеческий мир, — как необыкновенную и волнующую пестроту событий, в которых разнообразие куплено ценой разрыва, уродства и страдания.

Мир, воспринятый Скрябиным через нынешнюю нашу буржуазную цивилизацию, с одной стороны, прельщает его своим богатством, своим шумом, своим сочетанием наслаждений и ужасов, а, с другой стороны, кажется ему временным, неприемлемым, подлежащим коренному революционному перевороту, который на место его поставил бы какой–то углубленный в себя единый покой и порядок.

В Скрябине сказалось, таким образом, увлечение самым темпом внутренней и внешней жизни хаотичной эпохи империализма, глубокое внутреннее понимание и умение откликнуться на все трепетные и жгучие противоречия психической и социальной жизни, а с другой стороны, огромная жажда порядка. Но и то и другое у Скрябина воспринимается индивидуально. Скрябин наслаждался тем, как объективная жизнь, мучительная и головокружительная, играет на струнах его необычайно чуткого сердца и как потом трепеты этого сердца отражаются в музыке, — он воспринимал всю эту картину как собственный свой творческий сон, как собственное свое самоуслаждение и самотерзание, и поэтому покой и порядок, по которым тоскует его душа, воспринимал тоже как свой собственный покой и порядок, как поглощение своей личностью всех разнообразий и противоречий, как абсолютное самоутверждение.

Чрезвычайно, однако, характерной является та черта Скрябина, что он приходит к этому покою революционно, то есть он рисует себе не такую картину, что вот–де его творческое «я» постепенно примирит мировые диссонансы или что он в музыке построит, в противовес крикливой и шумливой вселенной и в особенности человечеству, иное здание, полное величавой гармонии. Ничего подобного! Для Скрябина характерно, что он считает необходимым самоиспепеление на огне эксцессов, которое рисуется ему в период особенно острых увлечений солипсизмом, как испепеление мира.

Бог Скрябина — какой–то самосожигатель, который на огне страсти, дошедшей до максимума, разрушает свою плоть и освобождает свою подлинную сущность; поэтому вся мистерия, рисовавшаяся Скрябину в несколько неясных контурах, принимала характер именно такого беснования всех страстей, такой предельной оргии, где на известной стадии наступает уже распадение элементов духа, а, стало быть, и вселенной, и только за этим предельным взрывом разрушительной страсти наступает новое тихое утро какого–то совсем непостижимого для нас внемирового порядка.

Какая же социальная сила, какой же социальный опыт Отразились в этих чертах скрябинского творчества?

Конечно, революционный опыт 1905 года, конечно, назревающая революция. Скрябин преломил это через совершенно своеобразную призму, воспринимая, в сущности, заряженность мира огромной силой, в одно и то же время разрушительной и устремленной к высшему порядку, силой, которая взрывом своим как раз сокрушит всю беспокойную и тревожную пестроту окружающего мира.

Но опять–таки, будучи индивидуалистом, Скрябин воспринимал это только как определенное настроение, как определенную систему эмоций, и выражал это с необыкновенной, одновременно полубезумной и гениальной смелостью как отождествление этой силы с самим собою персонально. Это он — великий революционер, это его творчество разрушит весь мир; это оно приведет к настоящей гармонии.

Скрябин, однако, не был безумцем, Скрябин в корне своем был здоровым и умным человеком.

Позднее (к сожалению, незадолго до своей смерти) он понял свою ошибку и в ясных и логичных страницах своего дневника разрушил свой солипсизм и признал, что мир объективно существует, что, стало быть, и другие человеческие личности, и другие существа, и другие организмы, тела, вещи существуют — несомненно, реально существуют; а раз это так, то, конечно, прощай мистерия, прощай вера в то, что одно могучее произведение, одна индивидуальность может изменить ход событий мира. Скрябин, вместо своей Мистерии, пишет «Предварительное Действо», правда, еще переполненное индивидуализмом и идеализмом; но уже самый тот факт, что он рассматривает свою новую величественную музыкальную поэму о мире как только предварительное действо к чему–то иному, глубок, значителен и отраден.

Но когда Скрябин таким образом освободился от крайности индивидуализма и понял, что мир есть объективно существующий океан материи, более или менее понял и место в нем человечества, — отказался ли он от своего представления о мучительной пестроте нашей нынешней социальной жизни, о необходимости взрыва в ней, о необходимости перейти к настоящему, мудрому порядку жизни? Я думаю, нет. Прямых доказательств этому я, конечно, не имею, но думаю, что Скрябин, повернув свои мысли к здоровому взгляду на вещи (от субъективизма к объективизму, что могло привести его потом от идеализма к материализму), вынужден был бы вновь перевести все свои чаяния и планы с языка настроений на язык социальный.

Во всяком случае, Скрябин не сделал этого как музыкант; как музыкант он остался как раз единственным в своем роде гением, а именно, строя музыку как нечто чисто индивидуальное, как музыку настроения, так сказать, шопенизируя, он в то же время вложил в эту субъективную музыку, благодаря особенностям своей философии, общесоциальные и даже общемировые силы. При этом весь мир, взятый сквозь настроения самого Скрябина, приобрел характер пламенной фанфары, ужасной, хотя и сладостной по своему разнообразию и силе, характер напряженной взаимной борьбы элементов — на первом плане, конечно, элементов сознания людей — между собою и устремления всей этой массы к какому–то грядущему и имеющему скоро наступить взрыву, который будет прежде всего мукой, но и последним очищением. Конечной же целью этого раздирающегося в своих частях мироздания (общества!) является новый, высокогармоничный порядок.

Таким образом, Скрябин, несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображению революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней, и в этом социальное значение Скрябина. Поскольку читатель согласится с этим анализом, он должен будет признать, что значение это велико.

V

Из всего того, что мною уже сказано о Танееве, видно, что натура его совсем иная.

Прежде всего, Танеев, в противоположность Скрябину, — художник–музыкант типа архитектора.

Для Танеева музыка не есть выражение шумной страсти, не есть своеобразно преображенный, но все же носящий все черты своего происхождения человеческий вопль.

Для Танеева музыка есть самодовлеющая стихия, имеющая свою внутреннюю закономерность, свой собственный порядок, которые нужно точно знать для того, чтобы не впасть с этой стихией в жалкое противоречие. В прекрасном и светлом материале, каким является музыка, можно строить относительно свободно, но художник приобретает тем большую силу, чем точнее он знает законы своего материала и чем больше он с ними согласуется. Музыкальная материя как бы сама стремится комбинироваться, строиться в некоторое необычайно прекрасное, убедительное, внутренне логичное, светлое здание.

Если бы даже человек стал только играть этими поющими комбинациями, как дитя играет кубиками, так сказать, не стесняя внутренних свойств этих своих волшебных кубиков, так, чтобы творческая рука его как бы повиновалась внутренней воле, заложенной в самих музыкальных формах, то и тогда получатся какие–то элементы особого мира, гораздо более внутренне согласованного, чистого, а поэтому и более прекрасного, чем наш.

Музыка — это преображенная жизнь материи, по самому существу своему, для Танеева, устремленная к стройности.

В своих наиболее законченных и наиболее отвечающих его философии произведениях он поднимает на вершину музыки свои внутренние затаенные настроения. Мир человеческих страстей он претворяет, он не дает ему звучать со всей остротой, почти разрывающей золотые формы музыки, он старается не лишать силы всякие порывы отчаяния или бурные удары элементов друг против друга, но переводит их целиком на высокий язык музыки.

Когда слышишь наиболее патетические места квартетов и трио Танеева, то вполне сознаешь, как доступны ему элементы страдания, тихой скорби или героической борьбы. Все это Танеев понимает и принимает; но когда музыкант Танеев изображает все это, вы чувствуете, что к волнам бури уже прикоснулись пальцы мастера, заранее знающие, что волны эти представляют собою еще пока неумиротворенные и несогласованные элементы некоего целого, которое не может не быть согласованным.

Не в том дело, чтобы Танеев думал, будто бы есть потусторонний мир, в котором будет дано максимальное счастье, не в том дело, чтобы Танеев верил в провидение, которое приведет к хорошему концу; менее всего дело в том, будто бы Танеев полагал, что он волшебник, вроде Скрябина, и безумно верил бы в возможность для себя самого разрешить в громкозвучный аккорд славного финала все диссонансы бытия.

Нет, Танееву музыка, глубочайшее знакомство его с музыкой кажется свидетельством того, что вселенная в сущности уже есть такая гармония, что мир, природа, в сущности говоря, представляют собою симфонию, созвучие, но что мир этот в настоящее время проходит какие–то стадии развития, удаляющие его от его подлинной сущности. Мне кажется, что танеевское миросозерцание, пожалуй, ближе всего к миросозерцанию великих германских идеалистов — Фихте, Шеллинга, а особенно Гегеля. Уже Гегель, как известно, настаивал на том, что его идеализм есть объективный идеализм, то есть для него идея не есть нечто отличное от материи, от мира; развитие идеи конкретно идет в конкретных явлениях конкретной вселенной.

Возвращаясь к сравнению с волшебными кубиками, можно сказать так: мир есть, в сущности, великолепная система таких кубиков, так же как и музыка. Он поддается может быть, не однозначному, а многообразному — строительству, то есть осуществлению на разные лады гармонии и счастья; но строят–то вот какие–то неумелые строители, и волшебные кубики кажутся нелепо разбросанными. Для Танеева музыкант владеет другими волшебными кубиками, чем те, из которых построена реальная вселенная. Волшебные кубики музыканта проще, яснее, лучше гармонируют друг с другом. Из музыкальных волшебных кубиков гораздо легче построить высшие формы гармонии и счастья. В них можно отразить и то, как гармонизируется распад и разлад, и показать, как устремляются к счастью всякого рода горести и страдания.

Это–то и есть призвание музыканта. Вот почему он может быть чистым художником, должен быть музыкантом–формалистом. Он должен отдавать первое место форме потому, что именно формальная сторона музыки и определяет собою социальную роль музыканта как проповедника согласования противоречий. А вместе с тем Танеев прочно верил в то; что музыка есть явление социально–значительное, всегда горой стоял за содержательную, идейную, философскую музыку.

Я делаю отсюда следующие выводы: если Скрябин с необыкновенным блеском изображал тот пафос, те порывы страсти, без которых невозможна, конечно, никакая революция, то Танеев открывал другую ее сторону, сейчас, в этом, 1925 году, не менее нам близкую: именно — сторону строительства, сторону устранения противоречий, гармонизации, объединения, построения высшей формы порядка.

У Скрябина, при всей его огромной пламенности, мы не видим этой упорядоченности. Он для нас слишком романтик. Революция же не только романтична, но и классична своей строительной стороной.

Танеев–классик строил глубоко музыкальную философию целесообразности и порядка, включающих в себя, как элемент, свободу. Но у Танеева порой не хватает страстного порыва Скрябина. Если, с другой стороны, Скрябин в конце своей жизни, в мыслях своих пришел к некоторому объективизму, то в своей жизни, в своем музыкальном творчестве, он остается индивидуалистом. Танеев же отодвигает на задний план свою личность, он в глубочайшей степени объективист и эпик.

В музыке Скрябина мы имеем высший дар музыкального романтизма революции, а в музыке Танеева высший дар той же революции — музыкальный классицизм.

VI

Еще несколько замечаний, необходимых даже в таком суммарном очерке, о социальной роли и социальном значении танеевской музыки.

Я сказал уже, что Танеев был формалистом, и я хвалил его за это. Между тем, читателю, мало–мальски знакомому с моими произведениями, известно, что я заклятый враг формализма и считаю формализм одним из пороков упадочной культуры.

Но тут нужно глубоким образом различать два вида формализма. Индивидуалистический формализм художника–конкурента в эпоху распада господствующих классов носит характер страстной погони за оригинальностью, оригинальничанием, кривлянием. Это оригинальничанье тем более противно, что оригиналы в такое время гонятся не за своеобразием мысли или чувства, а только за своеобразием формы, то есть за ее вычурностью, неожиданностью, иногда даже крикливой нелепостью. Последнее звено таких устремлений — это всякого рода «дада»*5 или откровенное шарлатанничание, и здесь имеются степени, не только бьющие в нос запахом разложения, но целиком уже зараженные тлением. Недаром Гаузенштейн, превосходный историк немецкой литературы, марксист, пытаясь защищать экспрессионизм, должен был потом признать в нем несомненно упадочную форму.

Совсем другое — формализм Танеева. В своих письмах к Чайковскому, представляющих вообще огромный интерес, он старается объяснить Чайковскому свою колоссальную работу по изучению корней музыки и ее классических канонов. Почему я ищу в XVII веке, — пишет он, — почему я ищу установившийся язык, почему я ищу выработанную, законченную форму музыки? Потому что все это вовсе не схоластика, а наиболее многозначительные, выкованные ценности. Каждая имеет законченную общечеловеческую значительность и в конце концов покоится на фундаменте народного творчества.*6

Что это значит? Это значит, что Танеев ни в малейшей степени не гонится за оригинальничанием; это значит, что Танеев хочет усвоить себе музыкальный язык, который он понимает как продукт коллективного творчества сначала народных масс, а потом поколений мастеров, целых цехов и, наконец, ряда блестящих индивидуальностей, живших, однако, в органическую эпоху, не прыгавших с места на место, а делавших закономерные выводы из работы предшественников этой гигантской, коллективной, объективной работы.

Плох ученый, который не усваивает всей своей науки именно как такого органически вырастающего и питающегося все новыми опытами дерева. Быть ученым, преисполненным богатейшей эрудицией, вовсе не значит осудить себя на безличность. Наоборот, прибавить что–нибудь органическое — иногда, может быть, и великое — к тому, что создано человечеством, возможно только при усвоении всего этого прошлого. До какой степени такая преемственность является в наших коммунистических глазах законной, видно из того, что даже гигантский разрыв, который приходит с пролетарской революцией, не нарушает этой преемственности, и величайший революционер мира Ленин вновь торжественно заявляет, что самое строительство культуры нового класса, самый переход к совершенно новой общечеловеческой культуре могут иметь место только на почве всестороннего усвоения старой культуры.

Таким образом, Танеев формалист в том смысле, что он не противопоставляет своей личности–однодневки — как делают это излюбленнейшие герои современной богемы — исковому строительству, а, наоборот, организует и обобщает творческие достижения, не придумывает индивидуального заумного языка, а изучает великий народный язык в его внутренней закономерности и во всем его богатстве, — конечно, для того, чтобы еще более обогатить его.

Танеев в другом письме к Чайковскому чрезвычайно многозначительно говорит: кто не понимает внутреннего идеального музыкального языка, тот, конечно, будет создавать мертвые вещи, то есть у Танеева не может быть разрыва формы и содержания. Музыкальная форма сама насыщена содержанием. В этом–то и заключалось исследование музыки, произведенное Танеевым для себя и для своих учеников, чтобы понять досконально подлинное значение, психологическое и социальное значение каждой музыкальной формулы.

Некоторые музыкальные критики с удивлением говорили о Танееве, что он в своем произведении отделывает порознь отдельные части, а затем как бы соединяет их в целое как раз но типу волшебных кубиков, о которых я говорил.

Но чем объясняется удивление этих музыкальных критиков (Каратыгина,*7 например)? Тем, что они привыкли подходить к музыке с лирической, эмоциональной точки зрения. Конечно, такая музыка должна вытекать из некоторых основных детерминант, она должна органически расти, как растение из первоначального зерна. Совсем другое — архитектурная музыка. Если бы критик подошел к Миланскому собору в то время, как он только строился, он, конечно, изумился бы, что в одном месте обрабатывают какой–то цоколь, в другом месте делают какую–то статую, в третьем — тешут разные, самой капризной формы камни и т. д., но все это потому, что эти отдельные части суть именно части некоторого задуманного целого.

Танеев потому мог многое заимствовать из уже готовых материалов музыки и потому мог медленно готовить рациональные формы для своего последующего строительства, что он великолепно знал принадлежность этих форм к некоему высшему единству.

VII

Итак, мы как революционеры можем ждать еще в будущем титанических песен революционной страсти, но пока не только в русской музыке, но, может быть, и в мировой не найдем более страстного музыкального языка, чем язык Скрябина в таких его произведениях, как «Прометей» и ему подобные.

Как строители, как сторонники коммунистического порядка, противники псевдодемократического хаоса капитализма, мы дождемся еще великих песен о строительстве и о согласии народов, но, может быть, и в мировой музыке мы с трудом найдем песни такой глубокой, содержательной и строительной мудрости, как те, какими подарил нас Танеев.


*1 Стр. 129 — Имеется в виду выдающийся теоретический труд С. И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма», изданный М. П. Беляевым в 1909 году.

*2 Стр. 130 — Первое послереволюционное исполнение кантаты «По прочтении псалма» (слова А. С. Хомякова) было осуществлено в Ленинграде 26 сентября 1926 года силами Государственной Академической филармонии и Государственной Академической капеллы под управлением М. Г. Климова. Та же капелла осуществила в 1938 году концертную постановку «Орестеи». Отрывки из трилогии в 1939 году были исполнены студентами Московской консерватории (под руководством М. В. Юдиной и Б. Л. Яворского). В 1946 году ансамбль оперы Всероссийского театрального общества также осуществил концертную постановку оперы.

*3 Сочувственное отношение Танеева к революции 1905—1907 годов нашло отражение в ряде его поступков. Так, например, в 1905 году он оказывал материальную поддержку семьям бастовавших московских рабочих и стачечному комитету. В годы реакции Танеев обращается к темам социального звучания в романсах «Менуэт» на слова Ш. д'Ориаса (1908), «Узник» (1911) и «Что мне она!» (1911) на слова Я. П. Полонского, в полифоническом хоре «Прометей» (1909) на слова Я. П. Полонского.

*4 Стр. 131 — О критическом отношении Луначарского к «новейшим» формам искусства см. в его докладе на открытии Свободных художественных мастерских в 1919 году (Луначарский «Статьи об изобразительном искусстве». М., 1966).

*5 Стр. 143 — «Дада» — дадаизм — одно из декадентских течений в буржуазном искусстве XX века, разновидность «инфантилизма», т. е. искусственного подражания детским рисункам в живописи и младенческому лепету в литературе (отсюда название группы «Дада» — деревянная лошадка на языке французских детей). Возникло в Швейцарии в годы первой мировой войны, в 1919—1922 годах распространилось во Франции и Германии. В середине 1920–х годов французские «дадаисты» вошли в группу сюрреалистов, а немецкие (в их числе известный художник Георг Гросс) — в группу экспрессионистов.

*6 Здесь (как и во многих других случаях) Луначарский не цитирует Танеева, а излагает ряд его высказываний.

*7 Стр. 144 — Каратыгин Вячеслав Гаврилович (1875—1925) — музыкальный критик, композитор, профессор Ленинградской консерватории. В статье «Памяти С. И. Танеева» Каратыгин, говоря об особенностях творчества Танеева, писал:

«И вдруг — о, чудо! — хитроумные контрапункты музыкального «ремесленника» претерпевают метаморфозу в цветы живой поэзии. Отрывочные полифонические фрагменты, сочинявшиеся на манер чисто технических задач, слагаются в целое, дающее впечатление «необыкновенной красоты и выразительности» («Музыкальный современник», 1916, № 8, апрель, стр. 83).

Comments