СОЦИАЛЬНЫЕ ИСТОКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Опубликовано в журнале «Пролетарский музыкант», М., 1929, № 4, стр. 12 — 20. Статья представляет собой обработанную часть стенограммы доклада на Первой Всероссийской музыкальной конференции в Ленинграде 14 июня 1929 года. Очевидные ошибки, содержащиеся в первопечатном тексте, в настоящем издании исправлены.

Музыка относится к числу тех искусств, которые, главным образом, являются выражением внутренних состояний человека и в особенности его эмоционального habitus'a, его настроения, в самом широком смысле этого слова. Не нужно думать, однако, что в музыке совсем отсутствуют объективные элементы. Музыка пользуется как средством выражения, звуком во времени. Какую роль играет звук в жизни вообще и человеческой социальной жизни, в частности? Роль бесконечно важного сигнала, дающего возможность ориентироваться в действительности, правильно реагировать на нее для своего самосохранения и увеличения своих жизненных сил.

В самом деле, если бы организмы были слепы и глухи, то это значило бы, что они не были бы предупреждаемы об опасности, и в то же время им не сигнализировались бы привлекательные для них элементы действительности, к которым они должны приближаться, ориентируясь в смысле движения. Два вида сигналов особенно важны: это звук и свет. Оставим в стороне свет — он не имеет отношения к музыке, хотя в настоящее время делаются попытки соединить свет и звук в музыке, — и остановимся на звуке.

Звук является одним из чрезвычайно важных способов сигнализации на расстоянии путем колебания воздушных волн, для улавливания которых жизнь определяет соответственные физиологические органы. Сигнализация внешняя, сигнализация чисто объективная заключается в том, что очень многие явления природы производят различные звучания, которые расцениваются воспринимающим их организмом как призыв к известному поведению, вызывают определенную реакцию. Вот почему тонкость слуха — другими словами, не только умение физиологически различать различные сигналы, к которому Павлов приучает своих собак для установления самой точной реакции, но точность понимания того, что означает данный звук или система звуков, — является необходимой для развития животного мира. Если собака поднимает уши для того, чтобы лучше слышать, то мы можем дать объяснение этому, оставаясь совершенно верными рефлексологии, без психологического объяснения. Собака знает, такой–то звонок означает, что ей дадут мясо — и у нее возникает зрительный образ мяса и вкусовое ощущение, вызывающее слюнотечение. Стало быть, звук является не только предупредителем, но он также вызывает сложную реакцию, сопровождаемую внутренним образом реального мира.

Музыка — не что иное, как партитура реальной жизни. Если ты эту партитуру осознаешь, как мир связных представлений — это даст тебе возможность правильно ориентироваться в окружающей обстановке. Если бы этого не было, то наша жизнь была бы слишком индивидуальна, и существовал бы только мир индивидуальных ощущений. Но в жизни это не так. Мы можем это наблюдать на животных, на семье, роде, обществе, которому нужен общий слуховой аппарат. Без общего слухового аппарата немыслимы взаимное понимание, взаимная сигнализация надвигающейся опасности, разделение радости. Например, гусак, стоящий на страже, внемлет всем проявлениям природы и передает посредством звука охраняемой стае о спокойном или тревожном состоянии природы. Но изданные животным звуки о приближающейся опасности, конечно, отличны от тех, которые оно издает, когда хочет проявить другое настроение внутреннего самосознания — скажем, призыв самки, ласку матери и т. д. Различные виды животных имеют свои, отличные от других, системы сигналов.

Точно так же существует сигнализация между отдельными семьями и родами людей первобытного общества. Тут уже происходит организация речи — то, что называется языком. Сигналы живой речи (например, изображение страха, радости) первоначально очень несложны и близки к звукам природы. В речи человека до сих пор остались междометия, частицы, которые мы употребляем для передачи оттенков речи и подчеркивания эмоционального смысла ее. Мысль есть не что иное, как внутренняя речь. Без речи существование мысли невозможно. Язык понятий, если он воспринимается не в звучании живой речи, а зрительно (иероглифы, буквы и т. д.), лишен интонаций, но говорящий человек сопровождает речь выражением своих переживаний и окрашивает ее чувствами. Живая речь пользуется множеством разнообразных интонаций. Выбор их определяется тем, на кого и как должна воздействовать наша речь. Если я, например, говорю со своим другом за чашкой чая, то вариации, которые будут допускаться моими звуками, будут минимальны; совершенно другая картина получится, если мы слушаем оратора. Пастух для того, чтобы созвать стадо, должен сигнализировать на большое расстояние, а для этого ему нужно создать громкий звук, делая это так, чтобы не утомлять голоса. Если я хочу говорить для большой аудитории и если я хочу, чтобы меня слушали все, то я должен не только громко говорить, чтобы слова были слышны и понятны: главная задача — заразить слушателей моим чувством. Для этого я должен буду разнообразить и делать возможно более яркими интонации, должен буду вложить в слово элемент музыкальный. Чем более раздельно нужно говорить, тем более приближаешься к декламации, к речи нараспев. Например, возглашения муэдзинов являются уже почти пением, как и всякое звучание, предназначенное для широкой общественности — причитание на похоронах, призыв к богослужению, — одним словом, такое звучание, которое может быть подхвачено другими, совершенствоваться путем коллективной обработки: с ним происходит то, что и с камнем на берегу моря — социальное море перетирает и отшлифовывает его, придает ему известную форму. Песня лирическая — песня нелюбимой жены, например, — как будто бы выражает переживания индивидуальные, но она приобретает широкое распространение и входит в быт, потому что объективные условия порождают много людей, находящихся в том же положении. Следовательно, даже такая индивидуальная песня выражает личные переживания, свойственные определенной социальной группе. Каждый поющий ее вносит свои особенные чувства, но, переходя из уст в уста, песня как бы подвергается социальной обработке: отпадает то, что характерно лишь для данного лица, и приобретает наибольшую яркость и полноту выражения то, что ощущают и усваивают тысячи людей. Так создается музыкальное произведение в более или менее законченном виде анонимным коллективным творчеством. Когда общество выделяет жреческую коллегию и военных специалистов, выделяются и специалисты, которые работают над социальной организацией через посредство звука. Вначале это обычно певцы. Ко времени развития феодализма певцы выделяются в особую группу. Они могут воспринимать свою музыку как индивидуальную, но это, как легко убедиться из анализа текстов и истории быта, либо выражение переживаний господ, либо (таких произведений меньше) групп эксплуатируемых. Буржуазный индивидуализм приводит к творчеству, понятному только для определенной группы индивидуумов. Это — творчество аристократически замкнутое и понятное для известных лишь групп. Каждой из эпох свойственна специфическая, определяемая социальными условиями система музыкально–звуковых сигналов.

Почти все явления природы сопровождаются звучаниями. Эти звуки являются для живых существ языком, который говорит о приближении бедствия, врага или о приближении самки или самца и т. д. Так, любовная сигнализация играет гигантскую роль в животном мире и во всей музыке. Но и помимо того, что звуки обозначают какие–то явления, они могут быть приятными или неприятными. Тут определение довольно шаткое, так как неприятное становится приятным, когда мы к нему привыкаем. Все зависит от физиологической установки, от того, к чему среда наиболее приучила слуховой аппарат. Эта система восприятия изменяется вместе с изменением среды, у человека в первую очередь — среды социальной. В человеческом обществе, в разных местах его культурной среды, начинается выделение того, что можно назвать объективно–приятным звуком. Из числа целого ряда шумовых звучаний выделяется то, что мы называем чистым тоном. Открытие чистого тона и основных отношений между чистыми тонами, способности их созвучить или противозвучить, казалось первым исследователям огромной метафизической ценностью. На Востоке примером этого может быть китайская музыкальная теория. Понятия, которые развивали, например, таоситы и их представитель — мудрец Лао Цзы, чрезвычайно поучительны. Они говорят, что все, что шумит, все, что кричит — это явления, отпавшие от порядка и гармонии, а все, что поет и танцует — созвучно мировой основе. Тао, то есть упорядоченный ритм, является сущностью вещей. Поэтому Лао Цзы полагал, что можно при помощи музыки в церемониях и организованного танца морализировать человечество. Когда человек отходит от того, что греки позднее назвали гармонией, он оказывается жалким, заблудшим существом. Его возвращают к гармонии все голоса природы, в которых звучат настоящие созвучия и настоящие чистые тона. У Пифагора (позднее у Платона, в измененном виде), в один из кульминационных моментов развития человеческой культуры, это понятие приобрело совершенно определенное музыкально–философское значение — и физико–математическое вместе с тем. Когда Пифагор и пифагорейцы в V (может быть, VI) веке до нашей эры попытались обосновать, что же это такое — самая сущность звука, которая делает его исключительным среди других, которая отличает тоны от шума, что заставляет их созвучать или, наоборот, противозвучать несогласно, создавать диссонансы, — то они нашли это путем очень простого метода: определением длины и диаметра металлических прутьев и струн. Были найдены определенные цифровые отношения. Это открытие имело колоссальнейшее значение, потому что оно показало, что у музыки имеются, еще, может быть, гадательные и спорные — не будем предрешать этого, — но некоторые объективные физические основы. Физически существуют упорядоченные и неупорядоченные звуки, причем упорядоченные звуки представляют собою такие волнения воздушной среды, которые образуют правильный узор, правильный ритм и относятся друг к другу в простых числовых отношениях. В общем, рассматривая ряд человеческих культур и цивилизаций по восходящей линии, можно проследить тенденцию все больше выделять и уточнять эту физическую систему музыкальных тонов. Известные ограничения при этом создают различные специальные свойства и тембры тех или других инструментов.

Из всего мира внешних звучаний, которые могли бы быть материалом музыки, человечество, в особенности европейское, выбрало одну только часть упорядоченных звучаний. Эти упорядоченные звучания, тоны, соединяясь в лады, то есть системы звуков, построенные по определенным законам, послужили материалом для музыки. Лад, представляя собой сопоставление звуков во времени, дает возможность, путем выбора того или иного последования звуков, его составляющих, выразить определенную систему восприятий (разумеется, от общества к обществу и от эпохи к эпохе способы выразительности эволюционируют). Организация звуков лада во времени представляет собой то, что можно назвать музыкальной речью.

Музыка не есть искусство изобразительное — в том смысле, что она не может изобразить вещи, занимающей определенное физическое место, — но она дает полное представление о мире в движении. В этом–то и заключается ее специфическая сущность. Музыка есть не что иное, как отражение всякого рода движений внутренних и внешних, моментов ускорения и замедления, моментов напряжения и покоя. Музыка может красочно выразить явления природы — например, грозу, состояние моря. Музыка выражает также процессы широкие, общественные (так сказать, эпическая музыка) и переживания личности (лирическая музыка). Целесообразное творчество — организованная для общественных целей передача восклицания, стенания, призыва, жалобы, любовного клича, — это и есть та стадия развития, когда происходит переход от животного к социальному существованию. Как праязыки всех народов, так и прамузыка имеет чрезвычайно практический характер. Она сопровождает важные явления жизни — как, например, рождение ребенка, переход отрока к мужскому состоянию, смерть, а также характеризует организацию, например, крупной охоты, войны и других больших событий. С этой точки зрения нужно сказать, что музыка является аккомпанементом различных явлений жизни, она сопровождает весь общественный процесс. Это — исток социальной музыки. В своем развитии общество переходило из одного типа в другой. В период первобытно организованного общества личность поглощена средой, не играет в ней существенной роли. В патриархально–натуральном обществе искусство также не имеет отпечатка индивидуальности творца. Пример — крестьянское искусство. Здесь человек, вышивающий полотенце или ладящий конька на крыше, делает это почти так же, как и все, как это делалось до него. Он не смотрит, какова на самом деле действительность. Он не интересуется тем, что, может быть, этого конька можно сделать лучше. Такое искусство приобретает характер неподвижный; при всем кажущемся разнообразии вариантов (имеющих, впрочем, почти исключительно орнаментальное значение) остается на длительное время господствующей передающаяся из поколения в поколение форма, стилизующая действительность определенным образом. Но это искусство подчиняет себе отдельные индивидуальности, ибо является действительным, реальным возбудителем и организатором воль, соответствующих данному общественному строю. В индивидуалистическую эпоху, наоборот, индивидуальность связывается общей культурой почти против своего желания. Она не может от нее оторваться, так как слишком оригинальные методы выражения своей индивидуальности приводят к изоляции, к непонятности для других. Абсолютно оригинального автора нельзя было бы не считать просто чудаком и психопатом. Из неумения вырваться из этих позиций и некоторого нежелания оказаться в стороне от понятности хотя бы своей группе вытекает зависимость любого оригинального творца от некоторых общекультурных основ. Все же при современном колоссальном развитии индивидуализма, связанном с распадом капиталистического общества, возникают целые школы и течения (дадаисты*1, например), которые говорят, что неважно быть понятным и что наиболее смелый художник тот, который произведет вещь наиболее неожиданную и непонятную. Это явление ярко выражает разложение, так как здесь язык искусства из способа общения, связи, превращается в средство разрыва, разобщения.

Перейду к характеристике некоторых эпох европейской музыки.

В XVII веке, во время значительного роста буржуазии с ее индивидуализмом, происходил высокий расцвет искусства. Но оно все еще оставалось глубоко традиционным, и самый высокий автор не выходил за определенные рамки. Средневековые религиозные методы мышления все еще доминировали, хотя под этим скрывалось уже новое содержание. XVIII век играет особенно большую роль в проявлении индивидуальности. Появляется резкое противопоставление себя цехам и искание индивидуальных путей, отношение к музыкальной традиции, как к своему материалу, который автор волен нарушать и выражать в нем свои индивидуальные настроения. Когда Бомарше писал «Фигаро» или Руссо «Новую Элоизу», они исходили из чисто личных переживаний. Это были признаки романтизма, подъема индивидуальности, желания выразить себя как личность. Но так как таких личностей, выпавших из феодального общества, ранних пионеров буржуазии, было много, то новая музыка (Моцарт, Глюк) захватила большую и наиболее активную группу населения. При всем стремлении к самоутверждению, музыка эта носит черты известного рода поклонов, книксенов по направлению к придворному миру, которому композиторы служили, создавая музыку для церемоний и балов. Одновременно мы встречаем известное индивидуализированное отношение к миру с сравнительно небольшими проблесками жажды счастья, веселья и радости и с очень большим налетом меланхолии. Это совершенно соответствовало положению той социальной группы, которая в большинстве случаев должна была проходить через чащу неудач, которая проснулась для индивидуальной жизни, но не находила для себя настоящего простора. Когда эти индивидуальности, недовольные и скорбные, жаждущие какого–то счастья, которого они, быть может, сами еще не могли определить, — когда они, ищущие и недовольные личности мелкой буржуазии или буржуазной интеллигенции, благодаря Французской революции, то есть благодаря массовому выступлению буржуазии на борьбу со старым режимом, — получили возможность сомкнуться, они создали официальную музыку революции, известную предпосылку творчества Бетховена, величайшего музыканта, объединившего их музыкальные чаяния. Бетховен велик и незабвенен и бесконечно нам дорог именно этими своими основными положениями: «Я — есмь я. Я хочу героической и счастливой жизни. Рок, то есть окружающая меня действительность, разбивает эту мою мечту и делает меня несчастным. Я вызываю его на бой. Если погибну — моя гибель прекрасна, ее оплачут мне подобные; но, может быть, я одержу победу. Во всяком случае, ее одержит, в конечном счете, человеческий гений». Вот формула музыки Бетховена, гениальная формула, которая охватывает в огромной степени и нашу культуру. Она была возможна только благодаря громадному взлету Французской революции, горячим адептом которой был Бетховен. При этом особенная сила и важность Бетховена заключается в том, что ни одно искусство не может так ярко выразить это миросозерцание, как музыка, ибо основа музыки — динамика; средство, при помощи которого музыка заставляет волноваться, есть постановка некоторой неустойчивости в форме диссонансов или неустойчивой музыкальной фразы, которые потом находят свое разрешение. С этой точки зрения гений человечества в самый материал музыки вложил сущность человеческой жизни: страдание, борьба, победа.

Вслед за этой счастливой эпохой подъема мы находим дальнейший сдвиг в сторону индивидуализма — то, что можно назвать индивидуалистической романтикой. Индивидуалистическая романтика отпадает от мировых судеб. Она не говорит терминами «рок» и «человечество», что было близко Бетховену. Она испытывает только свою оторванность, только свою отъединенность. Она склонна формулировать музыку так: «Я — личность исключительная. Счастье мне не дано, мне даны только мечты о счастье, только жалобы на то, что я его иметь не могу». Это, конечно, сопровождается все–таки попытками найти счастье. Если нельзя найти его в действительности, нужно найти его в самом искусстве: «Мне дана только мечта о счастье, я найду свое счастье в музыке, где само музыкальное творчество будет служить мне и моему настроению». Представителями этой романтики были композиторы XIX века: Шуберт, Шуман и Шопен (последний занимает несколько отличное место, так как в его творчестве частично нашло отражение польское революционное движение). В их творчестве мы находим элементы, которые характеризуются крайним субъективизмом, неудовлетворением действительностью. Они очень важны для социолога, так как через призму пессимизма сама действительность получила отражение в их произведениях. Все эти жалобы по поводу действительности приобретают в музыке мягкий и минорный характер; это не что иное как самоубаюкивание автора и некоторой группы интеллигенции, охваченной этим романтическим настроением. Это не что иное, как колыбельная песня своему горю.

Романтикой Шуберта и Шопена современная нам западноевропейская буржуазия уже не увлекается. Наступило время, когда она начинает терять политическое и идеологическое руководство над массами. Содержание свое, свою идеологию, заключающуюся в грабеже и насилии, она должна скрывать. На сцену выступает искусство бессодержательное. Автор творит, а для чего — он и сам не знает. Современный писатель Вернер Зомбарт *2, анализируя в своих произведениях действия современной буржуазии и пытаясь решить этот вопрос, говорит, что современная буржуазия возвращается к детству — играет. На это ему коммунистическая партия дала ответ: «Вы, мелкий буржуа, не понимаете сущности процесса. Мы, пролетарии, гораздо лучше вас понимаем, в чем дело. Дело идет о борьбе за власть. Ничего детского здесь нет — здесь есть классовая борьба против социализма». Из такой оценки положения нужно исходить при анализе классовых взаимоотношений и их идеологического выражения в искусстве. Лозунг буржуазии — «Будь готов к борьбе, организуй народные массы так, чтобы они шли за империализмом и служили ему». Здесь не «игра», не самоуслаждение, о которых мечтает жвачный представитель промежуточного мелкобуржуазного класса. Нет, капитализму нужно добиться ускорения ритма, боевой готовности. Буржуазия делает это, например, посредством колоссального развития такой «беспредметной» области, как спорт. Почему нужно хорошо плавать или играть в теннис? Почему я должен делать это лучше всех? Ведь если бы ни один человек не играл в теннис — никому не было бы от этого ни тепло, ни холодно.

Но теннис возбуждает чувство беспредметного соревнования, как и всякий другой спорт, чувство, которое поднимает у человека формальную установку на соревнование. «Когда мы будем драться — мы будем лучшими солдатами и будем лучше других разбивать головы». Однако во славу кого? Во славу буржуазии. Нигде в мире еще не жили такой призрачной, пустой жизнью, как теперь в буржуазных странах. Но над всем этим плетется яркий узор формальных достижений, которые ослепляют своей грандиозностью и подменяют внутреннюю целесообразность внешней стройностью. Что же здесь требуется от музыки? Тот, кто ее творит, должен побить рекорд, должен дать оригинальное, ошеломляющее произведение. Содержание не важно. Пусть будет виртуозность. Вот это — настоящее, это удовлетворяет теперешнее общество. Преломление должно быть особо острым и возбуждающим. Современная музыка почти что во всей Европе впала в колоссальный грех формализма. Если в Берлине, Париже или Нью–Йорке очутится провинциал, приехавший из нашей скифской страны, он может подумать, что попал на пожар: одна часть города разгорается заревом — это та часть, куда буржуазия приглашает своих рабов повеселиться. Это место, где люди стараются забыться от своих стремлений к наживе и т. д. Тут расположены кино, мюзик–холлы и т. д. Вся часть города поет. Но что она поет? К этому надо прислушаться.

На партийном совещании возник вопрос о том, как относиться к синкопической музыке. Это музыка новейшей формации, которая сопровождает, которая аккомпанирует быту современной американской и европейской буржуазии. Если вы придете в развлекательное учреждение буржуазии, то увидите, что музыка резко делится на две группы: музыка фокстротного характера и музыка, которую можно в общем назвать «танго». Это два доминирующих, командных настроения в современном буржуазном мире. Что представляют собой так называемые «фокстротные» ритмы? Они не так просты. Основой их служит крайняя механизация ритма. Буржуа и его раб привыкли к машине, к машинной технике, к машинному ритму, в котором нет ничего живого, в котором главное — чрезвычайная метрономическая точность и, вместе с тем, некоторая неживая оригинальность. Кто следил за действием машин, тот может понять это моторное возбуждение. Эта «фокстротная» музыка (которая повлияла, между прочим, на целый ряд произведений французской группы композиторов и в значительной мере на немцев) сказывается именно в этом черпании вдохновения из механического ритма машин. Эти ритмы исполняют ту же роль, которую проделывает в руках буржуазии машина. Они нечеловечны, они рубят вашу волю в котлету. Это первое, что чувствуется в ритме современной музыки. Второе — это известная ее подъемность, подъемность типа наркотики. Быстрый ритм заставляет вас дергаться на ниточке, как паяца. Вы втягиваетесь во всемирный фокстрот. Надо видеть, с какой необыкновенной скукой громадная толпа, танцующая в больших фокстротных дансингах в Европе, все это проделывает. Я считаю, что третья форма — эротическая форма — в фокстроте стоит на последнем плане. Гудит, дребезжит, лязгает здесь один оркестр, там другой, и масса начинает работать, передвигать ногами и двигаться с величайшим равнодушием на лицах. Ни один китайский кули самую скучную работу не делает с таким скучающим лицом, с каким они танцуют. И это не «einzige Tanzerinen» — специалистки, которые себе этим зарабатывают кусок хлеба, а люди, приезжающие танцевать для своего удовольствия. Это следствие чрезвычайной механизации, большой бесчеловечности ритма. К этому прибавляются всякие пикантности, вроде кайенского перца и пикулей. Их прибавляют, чтобы не было так скучно. Если их не прибавлять и не прибегать ко всяким изобретениям в шумовом оркестре, ко всякого рода озорству, то невозможно было бы двигаться. Вследствие этого по фокстротной линии буржуазия идет к такой неразберихе, дадаистской изобретательности и нелепым, неприятным звукам, что все это, несомненно, приведет к прямой противоположности музыки, античеловеческому шуму, и на этом она кончится. Но не кончится музыка: к этому времени мы свернем буржуазии голову и начнем свое творчество.

Буржуазии хочется, чтобы человек жил не столько головой, сколько половыми органами, — для нее спокойнее, чтобы в промежутке между работой он жил исключительно этой стороной своего существования. С фокстротами это дело не выходит, так как машина половых органов не имеет, и поэтому буржуазия, оглядывающаяся, где бы взять что–нибудь эротическое, изобретает известные ритмы танго. Она ими злоупотребляет до невозможности. Это — медленный, сладострастный ритм, который, по существу говоря, изображает не любовный подъем, не самый акт ухаживания, на котором строилось так много великолепных народных танцев, выражающих подъем жизни, а скорее состояние импотенции, либо состояние крайнего утомления после акта любви. Вот на этой физиологической основе и построена эта так называемая синкопическая музыка, которая гипнотизирует, убаюкивает эротическим «баю–бай», понижает всю вашу нервную деятельность. Танго может служить для убаюкивания, давая те же результаты, которые бывают от усыпления детей маковыми головками или когда обмакивают концы полотенца в водку и дают их ребенку, чтобы убаюкать. Под танго дети тоже могут спать, так как эта музыка имеет в себе некоторую снотворную силу. Буржуазия практикует два способа: то подхлестывает фокстротом, то убаюкивает танго.

Эта музыка имеет фатальное значение и для музыки больших форм, ибо и в ней вы постоянно видите алгебраически усложненные линии, высшие музыкальные усложненные ритмы тех же арифметически выраженных в танцевальной музыке данных: от доппинга до наркотики и обратно. Вот лозунг буржуазии настоящего времени.

Здесь следует остановиться также и на вопросе о танце, который сопровождается синкопической музыкой.

Мне говорили сегодня некоторые товарищи, что в этом отношении у нас имеется оппортунистическое направление, которое говорит, что напрасно делается попытка искоренения фокстрота в клубах; мы–де стоим за радость, и у нас есть причины радоваться и танцевать. У нас есть молодые силы, которые одержали уже гигантские победы и которым предстоит еще одержать много побед, почему же им не танцевать? Но вот вопрос — что им танцевать? Почему непременно если танцевать, то только фокстрот? Я не вижу никаких данных для этого, и я приветствую попытку создания собственного, пролетарского танца. В фокстроте основное — от механизации, от притушенной эротики, от желания притупить чувство наркотизмом. Нам не это нужно, и такая музыка нам не нужна. Пускай у нас будет «аполлоническая» музыка, исходящая от разума, от энергии, от бодрости; пусть в нашей музыке будет эротика, — но это не должен быть разврат. Пусть эта музыка явится выражением чувства молодого самца, приближающегося к молодой самке, матери будущих детей (так говорил об этом и Чернышевский, мы вовсе не отрицаем и такого выражения). Но пусть чувство исходит от человека борьбы, труда, силы и радости, которая льется через край.

Танец должен служить выражением всех чувств, а музыка является внутренним гением этого танца. Мы начали великую борьбу, которая чем больше будет организована, тем больше будет напоминать характер ритма — танца, парада. Наше социалистическое строительство есть громадный общественный процесс, громадная ритмика человеческого движения, которая в целом, в конце концов, сочетается в одну громадную симфонию движения и труда. Пусть музыка внесет во все это свой высший порядок, пусть она будет аккомпанементом этого процесса, пусть для каждой личности будет понятен ее огромный размах, пусть она из этого колоссального вызова, который мы бросили прошлому и будущему, извлечет и соответственный язык.

Никогда, ни у каких музыкантов мира не было такого вдохновляющего источника, как эта борьба света с тьмой. Надо развертывать творчество по всем линиям — по линии развития массового творчества, создания легкого музыкального материала, который насытил бы нашу действительность и сделал бы ее высоко музыкальной, вплоть до труда, который тоже может идти под песню и музыку. И над этим должны возвышаться музыкальные создания, в которых синтезируются, в форме симфоний, ораторий и опер, наша работа и дух нашего времени. Может быть, индивидуальные творцы с этой задачей и не справятся, и ближайшее будущее покажет нам образцы творчества небольших коллективов, являющихся выразителями идей огромного трудового коллектива. Может быть, средства, которыми будут пользоваться при этом, возьмут из разного рода орудий художества для создания синтетических произведений для наших массовых празднеств. Не знаю, насколько плодотворна идея чисто музыкального празднества; но то, что праздник без музыки обойтись не может, — это несомненно. Но музыка — не только праздник: она должна сопровождать наш труд, постоянно звучать и окружать нас атмосферой бодрости, радости жизни, готовности к испытаниям, уверенности в победе. Она должна гореть, как огонь, как факел, и насытить наши героические будни.


*1 Стр. 371 — Дадаисты — см. примечание к стр. 143.

*2 Стр. 373 — Зомбарт Вернер (1890 — 1914) — немецкий буржуазный экономист и социолог, автор известной работы «Современный капитализм», а также ряда других книг, переведенных в послеоктябрьские годы на русский язык. Его социологический памфлет «Буржуа», который здесь имеет в виду Луначарский, содержит ряд интересных социально–психологических характеристик.

Comments