Шаляпин в «Дон–Кихоте»

I

Много говорилось в литературе о том, что из всех художников в смысле бессмертия наиболее обделенным оказался актер, вообще виртуоз–исполнитель.

Шаляпин, вероятно, при всех условиях остался бы бессмертен не только в рассказах современников. Уже изобретение граммофона дало Шаляпину и ему подобным весьма почетное и прямое бессмертие и необычайное распространение. Но оставить бессмертным только свой голос для такого синтетического артиста, каким считают Шаляпина, разумеется, недостаточно. Пришел кинематограф, пришел звуковой кинематограф — и, наконец, великий бас, тонкий художник–вокалист, исключительный гример, неподражаемый мим, потрясающий трагик, уморительный комик — Федор Шаляпин — смог обеспечить свое бессмертие во всей полноте и сложности производимых его игрой впечатлений.

То, что было в этом направлении сделано раньше, оказалось неудачным: теперь надо было, не щадя ни таланта, ни денег, дать фильм, который — какой бы ни был его сюжет — мог бы увековечить талант.

Неудивительно поэтому, что, когда осуществление этого плана было, наконец, решено, поднялось невероятно много шума: всяких объяснений, обещаний, сообщений реклам и т. д.

Только приветствовать можно было, что для этого дела выбран был такой сюжет, как «Дон–Кихот».¹

В этом сюжете, при богатейшем киноживописном антураже, центральная личность явно доминирует, и роль ее полна самых разнообразных эффектнейших действий. Но кроме того, роман Сервантеса есть одно из величайших литературных произведений человечества.

Казалось естественным, что талантливые люди, которые взялись за дело, не ограничатся только тем, чтобы использовать гениальный сюжет для гениального актера, а постараются сделать и обратное. Но этого не случилось. А ведь режиссером–постановщиком «Дон–Кихота» оказался, пожалуй, самый передовой, литературно высокообразованный и любящий «идейность» Пабст! Обдумать же, как взять огромный роман Сервантеса, чтобы, придав ему кинематографичность, вместе с тем сохранить (или найти) внутренний смысл и единство, поручили Полю Морану!

Начнем с общей ошибки Морана и Пабста. Пабста, пожалуй, еще больше, так как он — специалист кино.

Что сразу должно было подкупить художников в «Дон–Кихоте»? — Раздвоенность мирового плана в романе.

Ведь решительно весь эффект и все эффекты у Сервантеса сводятся к тому, что романтический, напыщенно причудливый, яркоцветный, трогательно благородный мир, каким он, согласно мнимой «старинке», представляется воображению фантазирующего, чудаческого, устаревшего провинциального гидальго, — вовсе не соответствует реальному миру. И заметьте: нет такого искусства, которое могло бы с совершенной яркостью представить стадо баранов армией, знаменитые мельницы — надменными и лютыми великанами, кроме кино. С начала до конца кино властно представить оба мира: тот, что видит Дон–Кихот, и тот, что Панса и другие.

Для такого использования кино на службу Сервантесу, которому как раз в этом важнейшем отношении порою изменяло даже литературное слово, Пабст, Моран, Шаляпин и другие не сделали ничего. Это жаль и даже как–то стыдно. Вместо этого Поль Моран прибавил несколько ненужных сцен (например, с актерами), сделал довольно вульгарную выборку из имеющихся у Сервантеса сцен, приблизительно, по программе детских книг о Дон–Кихоте, а в виде философии нашел в конце такой заключительный эффект: перед нами горела сожженная властями библиотека рыцарских романов Дон–Кихота; Дон–Кихот умер, Панса неутешно рыдает; и вот мы видим опять горящую книгу: но на этот раз она возрождается из пепла, в пламени поворачиваются все более целые страницы. А из «страны загробной» раздается голос Дон–Кихота, поющего оперную арию. В арии говорится, что Панса должен утешиться, так как Дон–Кихот бессмертен: он вечно живет в великой книге Сервантеса. Тут книга покрывается переплетом с соответствующей надписью.

Я спрашиваю себя: за что может быть бессмертен Дон–Кихот, какого мы только что видели? Ну, сумасшедший, ну, колол баранов и делал другие глупости. Заметьте, сплошь глупости, ничего другого Дон–Кихот здесь не допускает, Ну, сдабривал иногда эти глупости наивным заявлением, что он таким образом борется с несправедливостью. За что же и откуда тут бессмертие!

А как же на деле?

Бессмертие Дон–Кихота, бессмертие огромное, великое, обеспечивается за ним при двух воззрениях на роман: при историко–реалистическом и при морально–идеалистическом.

Некоторые полагают, будто Сервантесу присуща была только первая точка зрения, остальное же примыслили позднее крупнейшие критики романа, от Тургенева до Унамуно.² Я не думаю этого. Я думаю, наоборот, что странное, изумительное совпадение обоих планов и подняло роман на вершину гениальности.

С реалистической точки зрения Сервантес хотел ударить по пережившим себя старым дворянам, не понимавшим, что их миру (феодализму) давно пришел конец и что его заменяет прозаический буржуазный мир. Эта цель и была выполнена с убийственной иронией.

Но Сервантес сам был гидальго и искателем приключений, новый буржуазный мир ему самому был ненавистен. Он сам хотел бы защищать справедливость с копьем в руках, пусть среди мук, но в то же время среди величия и побед. Да, мечтать о подобном поприще жизни глупо в наше время, — говорит автор, — а создавать его себе вопреки очевидности — это безумие; но, читатель, сознайся — ведь это трогательное и по–своему, конечно, героическое безумие? Дон–Кихот смешон, но ведь это потому, что он так неизмеримо лучше всех окружающих.

Какие–то разрозненные тени обеих этих концепций бродят по фильму, но ни та, ни другая, ни обе вместе не освещают его, а оставляют смутной историей.

К этому Пабст прибавляет сложность и рванность своих кадров, чрезмерную, никому не нужную пышность сцен при герцогском дворе. И если ему удается — отчасти в сцене со стадом, больше в сцене с мельницами — благодаря эффектной музыке, поднять эти отдельные эпизоды до трагизма, то трагизм остается необъясненным и эпизоды — какой–то пустой символикой.

Да, художественное целое, в котором Шаляпин выступил как важнейший элемент, оказалось очень неблагоприятным, и во всяком случае Шаляпину не удалось его исправить своим художественным влиянием.

Что же дает сам великий артист в центральной роли фильма?

II

Мне часто говорили о том, что необычайный слух Шаляпина дает ему возможность схватывать произношение любого языка с чрезвычайной тонкостью. Вероятно, это так и есть. Но для того, чтобы говорить по–французски для экрана, Шаляпин, с его пока еще не идеальной четкостью, французским языком достаточно не овладел.

Как известно, фильм «Дон–Кихот» имеется в двух версиях — немецкой и французской. О французской знаю сам, а о немецкой слышал от достоверных людей, что Шаляпина понимать и тут, и там трудно. Правда, текст, который он произносит, довольно зауряден, когда его понимаешь.

Но я бы отметил, что в этой несколько неожиданной непригодности Шаляпина сказалась и вся общая его непригодность, проявившаяся также и в ряде других показателей.

Ведь с произношением Шаляпин страшно старается. Это старание чувствуется, но тем хуже: оно заслоняет образ Дон–Кихота.

Точно так же и с типажом. Шаляпин долго и тщательно готовился к роли. Все знают голову Дон–Кихота, которую Шаляпин сделал для оперы Массне. Она хороша худобой, энергичной скульптурностью черт, смесью торжественности и безумия. Но это все–таки оперная голова Дон–Кихота. Нет ни пламенного, всепобеждающего энтузиазма, ни всесогревающей доброты, ни обязательного, при теперешнем отношении к герою, огромного обаяния, вытекающего из самого контраста физической немощи и бушующих полетов духа.

Но дальше хуже. Шаляпин передает длинное тело Дон–Кихота, и иногда силуэт на Россинанте с гиперболическим копьем неплохо. Но мы видели такой и в балете — даже лучший, потому что более хилый, тощий: между тем Дон–Кихот Шаляпина сохраняет могучий затылок и богатырские плечи. Он никогда не достигает, например, цельности образа Доре.

Дон–Кихот Шаляпина — далеко еще не усохший, здоровенный детина. Пожалуй, что какая–то романтика Дон–Кихота в нем есть. Но это не реализм Сервантеса и не его идеализм: это так и остается оперой.

Шаляпин по–видимому много работал над своим жестом. Жест у него выразительный, пластичный, красивый, но не донкихотский: нет жестов уродливых, угловатых, добродушно–мешковатых, неудавшихся, сорвавшихся от старческой немощи и, так сказать, общей «невоенности» бедного гидальго. А ведь играть Дон–Кихота значит играть на таких жестах: иначе вы играете не трагикомедию «Дон–Кихот», не трагикомический фильм, а… оперу.

Ведь как нам всем было ясно, что Шаляпин — единственный подлинный художник в опере, что он в оперу внес дух Сальвини и Ермоловой! А между тем, когда видишь Шаляпина на экране, то чувствуешь, что он все еще — или уже — обременен множеством оперных условностей.

Впечатление это еще усиливается оттого, что Шаляпин много поет. Поет он конечно, очень хорошо, но от первого до последнего звука — по–оперному. Не позаботились написать ему каких–нибудь народных испанских песенок, какие могли нравиться старожилу из Ламанчи, каких–нибудь старых рыцарских сервент и обад, а если музыка их не сохранилась — действительно художественную подделку под них, а не арии.

Я не знаю, как называются куски, которые поет Шаляпин, но проще всего назвать их именно ариями. Куда же это годится! Этого не поправишь ни блистательно сохранившимся голосом, ни артистической опытностью.

Замечательно, что и Санчо–Панса поет, и тоже поет какие–то куплеты из Opera Comique.

Самый худший симптом неуспеха — это глубочайшее равнодушие и даже скука публики.

Если хотят создать памятник бессмертия Шаляпина, надо начинать все сызнова.

III

Конечно, в Советском Союзе нет нужды хлопотать о создании такого памятника Шаляпину, из–за корысти покинувшему свою великую родину в самые решающие годы ее истории.

Но вот другое!

Нельзя ли было бы, отчасти прямо конкурируя с Западом, поставить у нас звуковой говорящий фильм: «Дон–Кихот и Санчо–Панса» (потому что у нас значение второй фигуры должно было бы быть сильно поднято)?

Можно было бы обсудить и принять наиболее правильное толкование великого шедевра, определить, что из этого мира идей должно и можно привести в систему специально для фильма, можно собрать лучших киноработников (художников, артистов, музыкантов, техников и т. д.) под руководством одного из наших лучших режиссеров; создать большой, глубокий, мирового значения историко–культурный фильм, показывать его всюду — сначала по–русски (это легче, чем с фильмом чисто русского сюжета), а потом создать и версии на главнейших языках.

Я заранее полностью убежден в нашей победе и в серьезном обогащении нами культуры мировой кинематографии.

В отчете о праздновании юбилея Ф. И. Шаляпина в Мариинском театре («Юбилей Ф. И. Шаляпина. «Демон», Мариинский театр», см. «Жизнь искусства», 1919, № 122, 26 апреля, стр. 1) мы читаем:

«Режиссер Воеводин оглашает следующее приветствие, присланное Народным Комиссаром просвещения А. В. Луначарским:

«Дорогой Федор Иванович! Мне больно, что дела совершенно неотложного и экстренного порядка не дают мне счастливой возможности присутствовать на Вашем и нашем, на общем, надеюсь, всех объединяющем празднике Вашего двадцатилетнего несравненного служения искусству. Кланяюсь вам и целую вас в надежде, что вы еще много радостей — высоких и возвышающих — всем нам подарите.

Преданный вам А. Луначарский».

Приветствие Народного Комиссара вызывает бурю аплодисментов…»