РУССКИЕ СПЕКТАКЛИ В ПАРИЖЕ

Вторая статья под этим названием, опубликована в журнале «Современник». 1914, кн. 14 и 15, август, стр. 256 — 262; переиздана в сборнике статей Луначарского «Театр и революция», М., 1924, стр. 328 — 335.

В настоящее время является уже бесспорным, что в некоторых областях искусства Россия занимает одно из первых мест и дает Европе блестящие примеры для подражания.

Уже художественная выставка, устроенная в Париже г. Дягилевым несколько лет назад, открыла для многих глаза на своеобразие и талантливость наших художников. Тем не менее, трудно сказать, чтобы русская живопись в какой–нибудь мере влияла на Запад. Быть может, только теперь, с открытием сокровищ религиозной живописи старой Руси чисто русские влияния начали проноситься над Европой. Но не то в области искусства театральной, прежде всего декорационной живописи и костюмов. Здесь крупнейшие русские художники, вроде Рериха, Бенуа, отчасти Юона и Добужинского и в огромной мере Бакста, произвели настоящую революцию. Правда, раздаются голоса против излишней пышности и яркости русской декоративной палитры, против слишком самостоятельной, а иногда даже и главенствующей роли декораторов в спектакле. За всем тем, влияние Бакста, отразившееся на многих театральных постановках, вышло за рамки театра и изменило стиль дамских мод и меблировки квартир. Я не хочу сказать, чтобы влияние того удивительного смешения варварского богатства и своеобразно строгого вкуса, которое свойственно особенно Баксту, было очень широко и длительно, — но влияние это заметно, и имя Бакста и его товарищей по отданной служению театру кисти должно остаться в истории художественной культуры Европы в целом.

Еще больший триумф одержала Россия в области музыки. Мусоргский ошеломил французов. С удивлением им пришлось констатировать, что большая часть новаторских гармонических приемов, как и вольная, чисто драматическая трактовка музыки, составляющая четыре пятых славы Дебюсси и Дюкасов *1 как обновителей французской музыки — были уже в огромной мере свойственны Мусоргскому.

Лалуа, преданный оруженосец и почти до рекламы доходящий поклонник школы Дебюсси, говорит об этом: «У латинянина больше вкуса, больше школы, больше меры — у славянина больше шири, страсти, силы». А если к этому прибавить, что Мусоргский умер до рождения Дебюсси *2, то понятно, на какую высоту поднимается этот представитель русской музыки, в свое время считавшийся только «не лишенным дарования, но беспорядочным дилетантом».

Мусоргский победил и широкую французскую публику, и, несомненно, окажет (и отчасти уже оказывает) огромное влияние на оперную литературу. Но он не один, конечно. Уже и раньше известные французам Римский–Корсаков, Чайковский получили теперь другую оценку и сопричислены к лику великих европейских мастеров. Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства. Эти слова произносятся теперь не иначе, как с почтением.

Отчасти этому способствовала та блестящая передача шедевров русской музыкальной литературы, которая дана была французам благодаря г. Дягилеву.

Шаляпин и русский хор — это несомненные вершины европейского вокального искусства для всякого музыкально образованного европейца. Но весь оперный ансамбль, который привозил с собою Дягилев, находится почти на том же уровне. Перед каждым из этих певцов и певиц приходится останавливаться в изумлении. Не только поразительная свежесть и сила голосов — результат, быть может, по преимуществу деревенской нашей культуры, — но и огромная художественная вдумчивость при концертном и оперном исполнении, которую можно назвать, так сказать, школой Шаляпина, настолько выделяют наших певцов, что, если в Европе появляется теперь крупный певец–художник, вроде Ванни Марку или Адама Дидур, то сейчас же говорят, что это певец в роде Шаляпина.

Наконец, по свидетельству самого Родена, русский балет также внес существенную новую ноту в европейскую хореографию и во все искусство. Правда, уже Лой Фюллер была не только изобретательницей танца Серпантин, но и умела по–новому сочетать хореографию и музыку. Я склонен соглашаться с теми, кто очень считается с влиянием Фюллер на гениальную Айседору Дункан. Айседора Дункан — культурное явление столь огромное и даже, если хотите, загадочное, по крайней мере, на первый взгляд, что о ней надо было бы писать отдельно. Скажу только что это она, конечно, сломала рамки милого и интересного, но застывшего академического балета, это она вернула танцу эмоциональную свободу, сделала его одним из самых прямых выражений души человека. Конечно, пока для немногих артистов. Но широкая волна, идущая теперь по Европе в виде школ сестер и братьев Дункан, в виде ритмики Далькроза, английской каллистении, эстетической гимнастики Демени *3, — имеет своим началом Айседору.1 

1 К этому, конечно, надо прибавить влияние Дельсарта *4,

«Русский балет», по–видимому, стал возможен только после Дункан. Фокин *5, можно сказать, неожиданно развернул перед Европой подлинно драматический балет. Он дал сценический танец в полном смысле слова, подлинное наслаждение телодвижениями большой гибкости и исключительной чистоты, словом, грации человеческой, в то же время иногда чрезвычайно глубокую Драму, сочетающуюся с элементами балетными в неразрывное целое. Если вы прибавите к этому те декорации и костюмы, ту музыку, о которой сказано выше, вы поймете сумасшедший успех русского балета по всей Европе.

«Благодетельные и опасные джины» назвал их в одной статье Вюйермоз. Но тот же критик добавляет: «Мы невольно стали к ним слишком строги. Их невероятный успех обязывает. И не только каждый шаг назад, но даже простая остановка глубоко разочаровывает их обожателей».

Все эти прелести русского художественного творчества, расцветшие на убогом фоне русской общественной жизни, быть может, отчасти даже в силу стеснения всякого другого творчества, были привезены в Европу и показаны здесь лицом, исключительным по размаху — антрепренером г. Дягилевым.

Но успех кружит голову. После первых побед г. Дягилев захотел последующих.

В Европе почти не приходится считаться, когда дело идет о дорогостоящих спектаклях, ни с народной, ни вообще с серьезной трудовой публикой. Блистательные театральные залы, при непомерно дорогих ценах, заливаются сверкающей волной международных снобов. Настоящий доход получается именно от них, от золоченой черни, от наихудшей, наипустейшей, наиизвращеннейшей среды нашего общества.

Эта публика была зачарована пестротой и новизной русских спектаклей и валом на них валила. Скучающие, не знающие куда деть свое время и в чем найти предмет для своих салонных разговоров, они с удовольствием и впредь будут устремляться в русский театр, но только если каждый раз он будет приготовлять им какой–нибудь сюрприз.

Есть другая Европа — та, которая сама творит. Есть Париж изумительной гениальности — молодой Париж.

Конечно, для того, чтобы продолжить влияние и интерес в этих кругах, в интеллигенции, в широком смысле этого слова, тоже нужно развертывать и углублять раз данные ей начала. Никто же не может удовлетвориться простым повторением! Но пути к такому здоровому развитию русского художества, конечно, открывались. Далеко не все сокровища русской оперной литературы были представлены Дягилевым. А что касается художественно–декоративной стороны — так здесь открывалось поле прямо необъятное, и по которому, к сожалению, пошли не русские, а другие, — поле художественно–синтетического упрощения и углубления декоративных эффектов.1

1 Уже в послереволюционное время русский театр обошел всех именно на этом пути.

Хотя мне и кажется, что гг. Стравинский и Нижинский вступили на несколько рискованную стезю, нельзя отрицать, однако, что и в «Послеполуденном отдыхе Фавна», и в еще более оспаривавшемся «Весеннем жертвоприношении» было много положительных сторон. И замечательно, что маленькие ревю и такие журналы, как «L'Humanite», «Gil Blas», были с самого начала на стороне новаторов против натиска газет богатой буржуазии с покойным Кальметтом *6 во главе. Быть может, хотя это предположение я делаю со всяческими оговорками, даже «Соловей» Стравинского есть плод интересного искания. По крайней мере часть музыкальной критики, в особенности Лалуа, можно сказать, коленопреклоненно встретили эту партитуру, на меня лично в двух последних актах произведшую впечатление шума, полного потуг на оригинальность и нигде не достигнутую глубину. Но в «Соловье» чрезвычайно интересны были декорации Бенуа. Эта фантастическая китайщина давала какой–то совершенно особенный живописный аккорд, и здесь–то определение, которое я дал Баксту, остается вполне уместным: крайняя роскошь азиатского варварства, которая тем не менее таинственно сдерживается своеобразно строгим вкусом. Но, кроме внешней живописности, Бенуа удалось еще достигнуть и эффектов психологических. Некоторые картины и некоторые эффекты света производили глубоко волнующее впечатление.

Однако даже этот лучший спектакль сезона заслуживал осуждения именно чрезмерным блеском своей зрелищной стороны. И эта сторона тем более скандализировала подлинных друзей русского искусства, что она гармонировала с общим характером новых дягилевских спектаклей.

Несколько обескураженный средним успехом прошлогоднего сезона, в котором повторялось старое и не без спора были приняты «Хованщина» и «Весеннее жертвоприношение», — Дягилев решил во что бы то ни стало одержать над Парижем новые блестящие и обогащающие антрепризу победы. И с этой целью решено было дать нечто фейерверочное, целиком зрелищное, и зрелищности было принесено в жертву все подлинно художественное.

Кто обращал внимание на музыку Штрауса в «Иосифе» в тех местах, где она не просто аккомпанировала шумному зрелищу? Кому было дело до тяжелого, как немецкий пфаннкухен *7, замысла либреттистов этого странного балета, чуть не в целом томе комментировавших его скучное действие? Смотрели исключительно на переливающиеся сотнями ярких красок и золотом картины. И для этого историю Иосифа и жены Пентефрия перенесли в сверхверонезовскую постановку. Работали под него за совесть. И несмотря на участие в этой работе самого Бакста, получилось немножко так, как когда в палатах какого–нибудь купца «пущают под мрамор и под красное дерево»: мрамор выходит куда мрамористее настоящего. Так и тут, переверонезили до головокружения. Исполнение было ниже обычного. Должна была бы требовать снисхождения поставленная в положение балерины прекрасная певица Кузнецова. На десять ступеней ниже Нижинского оказался молодой Мясин. Все вместе производило впечатление затеи, бьющей исключительно на пышность, и было странно, что Штраус позволил превратить себя в простого аккомпаниатора, каким является какой–нибудь тапер в «блистательном синема». И как раз свидетельствовало о неуспехе затеи то, что даже антипатичная публика этого сумасшедше дорогого спектакля сделала овацию именно Штраусу. В самом деле, в конце концов только его музыка в иных наиболее благородных частях партитуры была подлинным художеством. И все–таки она до того искривлена требованиями либретто и сцены, что, конечно, никто не упомянет об этом балете, перечисляя подлинные шедевры парадоксального и шумного гения современной немецкой музыки.

Но гораздо горше, конечно, был зрелищный пересол г. Дягилева по поводу «Золотого петушка» Римского–Корсакова. Что бы ни говорили в оправдание этого зрелища, как бы ни ссылались на то, что ни Пушкин, ни Римский–Корсаков не протестовали бы — благо и тот и другой молчат, — но я глубоко сочувствую наследникам великого музыканта в их протесте.

Я согласен: сам по себе спектакль был довольно интересен. Разве не интересно смотреть на целый мир забавно и с фантазией построенных игрушек, которые, словно добрая няня, выбросила из передника снобам г–жа Гончарова? Разве не пикантно, что превращенные в мумии певцы поют, сидя по сторонам сцены, а балетчики, часто не в такт и не в лад с ними, «действуют»? А кроме того, Пушкин остается Пушкиным, а Римский — Римским, даже когда их растянули на прокрустовом ложе, «рассудку вопреки, наперекор стихиям». От обоих великанов остались только торсы, но и торсы великолепны.

Таким образом, основной порок дягилевских постановок носит одновременно и личный, и общественный характер. Лично Дягилева можно упрекнуть в том, что, идя навстречу требованиям публики блазированной, спрашивающей всегда чего–нибудь новенького, кисленького, остренького, он стал «потрафлять», и благородное русское искусство превращает нынче в шута, кривляющегося на забаву могущим выбросить несколько сот франков за ложу. Общественная же причина — это глубже — лежит в трудности давать спектакли, требующие во всяком случае серьезных затрат, опираясь только на серьезную публику. «Богатая» же публика платит только за трюки. Но искусство ведь тоже дорого стоит. Это уже беда, имеющая свой корень в том общественном хаосе, которым питаются корни и остальных ядовитых деревьев нашей жизни, отравляющих воздух зловонием своих поганых цветов.

Но неужели «гениальный антрепренер Дягилев» не может в «гнилом Париже» суметь разрешить эту квадратуру круга? Удешевить материально, но углубить духовно свои спектакли и апеллировать к большой мировой интеллигенции?

Я думаю, что он мог бы это сделать, если бы не гонялся за шумихой и огромными доходами. Я думаю это потому, что одновременно с ним, таким образом, невольно конкурируя с ним, в другом огромном парижском театре (Дягилев был в Opera) — в «Театре Елисейских полей» — бостонский антрепренер Рессель дал необыкновенно артистический, преисполненный благоговения цикл опер Вагнера. Театр был почти все время полон. Первоклассные певцы и первоклассные дирижеры не делали, однако, необходимой недоступность цен. Постановка была прекрасна, несмотря на свою простоту.

То, что можно было сделать для Вагнера, можно сделать и для Мусоргского, и для Римского, и для других.

Странным образом, в Лондоне Дягилев решил дать и «Псковитянку», и «Майскую ночь». Я уверен, что вскоре он решится поставить и «Садко». Почему всего этого не делается в Париже? Неужели, располагая такими артистами, как Шаляпин, Петров, Андреев, Алчевский, как Петренко и многие другие, располагая изумительным хором, прекрасным дирижером (Купер), нельзя иметь серьезного художественного успеха без всей этой досадной мишуры, без всех этих сальто–морталей?

Русскому искусству предстоят, быть может, еще триумфы. Разве имеет Европа театр такой огромной художественности и сосредоточенности, как московский Художественный? Разве есть у нее театр такой игривой, тонкой иронии, как «Кривое зеркало»? *8 Но да памятуют русские антрепренеры, что поражающая сила русского искусства заключается именно в его искренности, в его «святости». До тех пор хорош русский художник всех областей искусства, до тех пор поражает он европейца, пока сохраняется в нем пламя служения искусству, а когда заразившись тлетворным буржуазным духом, он превращается в кривляку, наживалу — то успех покидает его. Если в этот раз Дягилев еще собрал обильную жатву, то что будет в следующий раз? Или уж полное гаерство, за которое грязно–золотой Париж готов будет платить еще дороже, либо приостановка успеха. Потому что этим людям все надоедает быстро.

Быть может, Дягилев поймет это и начнет строить другой, из другого материала мост между культурой русской и культурой западной. А если он этого не сделает, то не станут ли строить такой мост помимо него? 1

1 Он строится теперь не без успеха. [Прим. 1924 г.]

*1 Стр. 253 — Дюкасы — французские композиторы: Поль Дюка (Ducas, 1865 — 1935) и Жан Роже–Дюкас (Ducasse, 1873 — 1954).

*2 Мусоргский умер в 1881 году, Дебюсси родился в 1862 году. «Рождением» Дебюсси Луначарский называет его выступление, как композитора нового направления, в 90–х гг., после его знакомства с творчеством Мусоргского.

*3 Стр. 254 — Жак–Далькроз Эмиль (1865 — 1950) — швейцарский композитор, основоположник ритмической гимнастики; каллистения (греч.) — телесные упражнения; ДемениЖорж — французский физиолог, автор работы «Гимнастические танцы для девушек» (Париж, 1908).

*4 Дельсарт Франсуа (1811 — 1871) — основоположник системы выразительного жеста.

*5 Фокин Михаил Михайлович (1880 — 1942) — балетмейстер и танцовщик. С 1898 года работал в Мариинском театре в Петербурге, с 1909 года — участник «Русских сезонов» С. Дягилева в Париже.

*6 Стр. 255 — Кальметт Гастон (ум. 1914) — редактор газеты «Ле Фигаро», убит женой министра Кайо, которую он шантажировал угрозами опубликовать ее переписку.

*7 Стр. 256 — О «Иосифе» Р. Штрауса — см. примеч. к стр. 249. Пфаннкухен (нем.) — пирог.

*8 Стр. 258 — «Кривое зеркало» — театр пародий и сатир, организованный в Петербурге театральным критиком А. Р. Кугелем (Homo Novus) и актрисой 3. В. Холмской в 1908 году. Широкую известность театру принесла постановка оперы–пародии «Вампука» (см. примеч. к стр. 49).

Comments