РОМАНТИКА

Опубликовано в «Красной газете», вечерний выпуск. Л., 1928, № 261, 21 сентября, стр. 4, а также № 262, 22 сентября, стр. 2; переиздано в журнале «Музыка и революция», М., 1928, № 10, стр. 3 — 6.

В свое время мною предложена была схема *1, которая пока никем не отвергнута и которая несколько помогает разобраться — в самых общих чертах, конечно, — во взаимозависимости основных направлений в искусстве и литературе общественных классов, которых они являются выразителями. Схема эта заключается в следующем.

В общей смене социальных укладов каждый класс может занимать четыре позиции.

Во–первых, он может быть господствующим классом, полным силы, веры в себя, имеющим перед собою широкие перспективы и выражающим в этом случае, хотя бы в форме хозяйственно–эксплуататорской, интересы всего общества по принципу «все действительное — разумно». Этот принцип как раз верен для деятельности сочно, ярко себя утверждающей. Раз в каком–нибудь обществе данный класс властвует, спокойно и легко охватывает прогрессирующие силы хозяйства своими директивами, это значит, что экономическая действительность данного общества требует именно той власти, которую этот класс осуществляет.

Во–вторых, класс может находиться в состоянии упадка. Это значит, что новые экономические силы уже не укладываются в директивы данного класса, их развитие идет вразрез с его интересами и вместе с тем подрывает основы его власти. Идеологически класс, находящийся в таком положении, должен испытывать тревогу за свое существование. В нем должны развиваться то косно–консервативные, враждебные интересам всего общественного целого, направления, то упадочнические, пораженческие.

В–третьих, класс может находиться в состоянии повышения. Это бывает тогда, когда господствующий класс размыт растущими производительными силами, и эти новые силы начинают выдвигать из глубины другой класс, которому и суждено поднять свои паруса на новый ветер и сделаться после революционного переворота новым господином положения.

В–четвертых, класс может находиться в состоянии полной подавленности, когда всякие попытки подняться с общественного дна являются безнадежными.

В соответствии с этим и осуществляются различные виды того, что можно назвать классикой и романтикой.

Под классикой я разумею такие идеологические формы, прежде всего художественные (так как в искусстве это выражается особенно ясно), в которых форма охватывает содержание, то есть где мастерство овладело всеми проблемами, которые художник может себе поставить. Само собою разумеется, в пределах классического искусства возможны различные нюансы, о которых в настоящей статье, посвященной анализу романтики, я не буду говорить.

Под романтикой я разумею такие культурные, в особенности художественные формы, в которых форма не охватывает содержания, то есть мастерство отстает от поставленных жизнью проблем или форма остается пустой за отсутствием таких питающих проблем. Словом, общее определение романтики заключается для меня в разрыве между художественной формой (мастерством художника) и материалом общественно–психологическим, материалом, к которому это мастерство применяется.

Совершенно очевидно, что классическое искусство возможно лишь в том случае, когда класс находится, с одной стороны, в состоянии некоторой неподвижности или медленного гармонического движения вперед, а с другой стороны, в апогее своей социальной значимости. Вот почему классическое искусство развертывается исключительно классами господствующими или идеологами таких классов в эпоху их расцвета. Все остальные позиции более или менее заражены романтикой. Так, упадочный класс, вырождающаяся аристократия, перестает верить в себя, теряет понимание растущей действительности. Отсюда начинаются тревоги, переходящие порою в отчаяние. Такой класс начинает терять самую связь с действительностью, начинает в известной степени презирать эту действительность. Будущее кажется ему темным и нежелательным. Поскольку такой класс в отдельных своих индивидуальностях и группах не подпадает под власть полного и разрушающей силы пессимизма, постольку он ищет спасения в мистике, в надежде на потусторонние силы — одним словом, как я уже сказал однажды, выпираемый действительностью из жизни, он одной ногой шарит себе место за гробом. В значительной мере христианская романтика времени распада античного мира объясняется именно такими явлениями. В особенности христианские аристократические секты — например, гностицизм — и параллельные «языческие» школы неоплатоников и неопифагорийцев, и такие религии, как митраизм, являлись результатом этого же процесса. То же самое можно сказать об упадочническом романтизме аристократии в новое время, после того как ей нанесен был беспощадный удар буржуазией. Типичнейшими фигурами такого рода романтизма являются Жозеф де Местр, Шатобриан, Дизраэли, Карлейль и многие другие.

В совершенно ином виде предстает нам романтизм, когда он является выразителем бурно поднимающегося революционного класса. Здесь содержание оказывается новым. Его еще не удается полностью выразить. Оно, так сказать, рвет художественные рамки. Мастеру не удается еще оседлать его. Ведь новые общественные силы еще не оформились и сами еще представляют нечто текучее, как лава, и в сознании отражаются больше как программы, чем как уже готовые факты. Революционные эпохи создают особенно яркие типы такого рода романтики.

При этом, если революционно–поступательное движение натыкается на непреодолимое сопротивление, то в результате боевая, оптимистическая романтика приобретает характер уныния или бурного отчаяния. В таком случае между романтикой первого и второго типа могут быть даже прямые перемычки.

Так, например, Гюго в начале своей деятельности был типичным романтиком аристократического упадка, а затем перешел на позиции бурного, воинствующего романтизма. Но и в этот второй его период от времени до времени проскальзывали очень заметные пессимистические нотки, так как та средняя и мелкая республиканская буржуазия, к которой присоединился Гюго, в течение его жизни терпела серьезные поражения. Характерна также и музыка Вагнера, романтика которого была вначале наступательно–революционной, младо–буржуазной, а в конце, выражая собою разочарование различных слоев буржуазии, приобрела характер пессимизма, к которому весьма благосклонно относились и пессимисты аристократического упадка.

Тем не менее, характернейшим признаком романтики поступательно развивающегося класса является его титанизм, его богоборчество, его жизненная сочность, часто варварская и неуклюжая.

Классы неподвижные или малоподвижные, но находящиеся внизу общественной лестницы, теснимые всякими жизненными горестями и в то же время лишенные надежд на реальное улучшение своего положения, также ударяются в мистицизм и в религиозную мечту. Это часто бывает свойственно зародышевым идеологиям и художественным проявлениям народного искусства, искусства угнетенных масс. Это же в высшей степени характерно для мелкой буржуазии, в особенности в момент, когда она умственно просыпается. При свете этого зажегшегося разума она только яснее видит окружающую ее тьму и, быть может, после нескольких судорог протеста, вынуждена бывает признать свое бессилие. На этой почве развивается часто артистизм, который провозглашает искусство «миром иным» и бежит в него или в разные формы мистики. Чрезвычайно характерные формы такого романтизма являет художественная и в том числе музыкальная продукция германской культурной мелкой буржуазии (во всю эпоху ее унижения, то есть с конца XVIII века до пятидесятых — шестидесятых годов прошлого века) и польская романтика, в особенности эпохи ее великанов — Мицкевича, Словацкого, Красинского и др. Однако почти те же формы пессимистической романтики мы видим и позднее в раздавленной Россией Польше, например, у великих писателей недавнего прошлого — Выспянского, Жеромского.

Все искусства, иногда с некоторою степенью опоздания отражают каждую данную эпоху, ее характер, причем доминирующей нотой для каждой данной эпохи является тот класс, который накладывает на нее основную печать, будь то класс "господствующий или мощно приближающийся к господству и уже теснящий на всех позициях своего еще формально правящего врага.

То же имело место и в музыке. С моей точки зрения, нельзя отрицать романтических начал в творчестве Бетховена, но только романтика Бетховена есть романтика воинственно–наступательная. Она питается теми же корнями, какими питалась Французская революция и все те революционные течения, которые ее окружали или дополняли. Романтика последующих композиторов — Шуберта, еще в большей мере Шумана и Шопена — представляла собою переход к романтике уныния и пессимизма. Мощного порыва вперед больше не было. Индивидуальность оказалась предоставленной самой себе. Именно одинокость этой индивидуальности заставляла ее часто искать прибежища и спасения в фольклоре, чтобы найти для себя корни национального, родового порядка. Такой стык с источниками народной поэзии, народной музыки часто придавал индивидуалистической романтике безочарования известную свежесть. Но дальнейший процесс должен был приводить все более и более к художественной изощренности, не поддерживаемой никакими яркими чувствами или опирающейся на разные формы мистики.

Вагнер в первой части своего творчества отражает высокий подъем революции 1848 года (как Берлиоз отражал во Франции революционные отроги Великой французской революции вместе с Делакруа и др.). О позднейшем Вагнере мы уже говорили как о романтике упадка. Очень характерно, что Вагнер связывается при этом с Шопенгауэром. Ницше, который был как бы не вполне удавшимся провозвестником всходов к новому классицизму, классицизму самоутверждающихся банкоматов и вообще крупной буржуазии, вступил в борьбу со своими учителями, Шопенгауэром и Вагнером, именно потому, что почувствовал в них упадочное и сам хотел это упадочное победить, перейдя — отчасти нечувствительно для себя самого — на точку зрения господствующей верхушки.

В русской музыке мы имели огромный взлет творчества, совпадающий с развитием буржуазии и с приобретением на этой почве огромного влияния аванпостами мелкой буржуазии, в лучших своих представителях приходившей даже к социалистическому народничеству. Отсюда романтика «Могучей кучки», удачно опиравшейся на фольклор, и жизнерадостная, самоутверждающая, подчас заряженная и известным радикализмом опера Римского–Корсакова. Мистическая опера позднейшего Римского–Корсакова знаменует собою тот упадок надежд, то разочарование, которые с наибольшей яркостью проявились в восьмидесятых годах *2.

Надо признать чрезвычайно характерным, что Скрябин, хотя он и окутывал свои надежды в мистический туман, тем не менее считал свое искусство направленным к перестройке мира и в этом смысле могучим, завоевательным. Еще более характерно — это вычитает всякий, знакомясь с литературным наследием Скрябина, — что к концу своей жизни Скрябин совершенно отказался от мистической идеи какими–то чисто музыкальными средствами произвести преображение мира и стал признавать, что такое преображение является огромной общечеловеческой задачей, в которой мастер–музыкант должен занять только определенное место.

Отмечу еще одно. Чем больше верит в себя данный класс, тем больше склоняется он к реализму; чем меньше верит он в себя, тем больше в его творчестве мистических элементов. Элементы чисто формального характера, то есть преобладание внешней законченности и конструктивных теоретических и виртуозных проблем над подлинным чувством и мыслью, являются также признаком упадка и свидетельствуют о полной внутренней опустелости класса, который их выдвигает. Для современного буржуазного искусства характерно как раз отсутствие серьезных переживаний. В основе такого искусства лежит чрезвычайная бессодержательность и вместе с тем подчас очень бойкое и даже как бы нагло развязное веселье культуры буржуазии, склоняющейся к своему упадку. Мистицизм легко сочетается со всякими джаз–бандо–футуристическими мотивами, так как ему, очень могучему в своих средствах и очень ничтожному в своем культурном содержании, свойственно стремиться к такому типу виртуозности, которая должна ослепить общество, закружить его и отвлечь от постановки серьезных проблем. На большее типичное буржуазное искусство в настоящее время не способно.

Пролетариат внесет сильную романтико–реалистическую струю во все искусство. Романтическую, поскольку он полон стремлений и не является еще классом законченным, так что могучее содержание его культуры не может еще найти себе соответственных рамок; реалистическую постольку, как отметил еще Плеханов, поскольку класс, намеревающийся строить здесь, на земле, и проникнутый глубокой верой в такое строительство, теснейшим образом связан с действительностью, как она есть.

Вот те несколько общих мыслей, которые могут помочь уяснению явлений романтики в искусстве, в частности романтики музыкальной. С положением П. Н. Сакулина о том, что слово «романтика» должно означать некоторую недоопределенную полосу в искусстве и что нельзя подводить под один термин относительно большое разнообразие явлений, я никак не могу согласиться. Вся квалификация покоится на определенной иерархии понятий. Мы можем поэтому установить прежде всего понятие романтики вообще, потом конкретное проявление ее в отдельные эпохи и в этих эпохах создать особые определения для отдельных течений, групп и даже произведений.


*1 Стр. 353 — Имеется в виду статья «К вопросу о познании. К вопросу об искусстве. К вопросу об оценке» в сборнике А. Луначарского «Этюды критические и полемические», изд. журнала «Правда», М., 1905 (перепечатана в сб. Луначарского «Этюды», М., 1922).

*2 Стр. 357 — Имеется в виду опера Н. А. Римского–Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», сочиненная в 1903 — 1904 годах. См. статью об этой опере «Боги хороши после смерти» в настоящем сборнике и примечания к ней.

Comments