РИХАРД ШТРАУС (ВСТУПИТЕЛЬНАЯ РЕЧЬ К ЦИКЛУ СИМФОНИЧЕСКИХ ПОЭМ В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ)

[В октябре 1920 года] Первоначально опубликовано в виде брошюры Госиздатом, М., 1920, 27 стр.

Известный немецкий музыкальный критик Леопольд Шмидт говорит: «Музыкальная проблема нашего времени — это Рихард Штраус. Его творчество знаменует собою новую эпоху в истории музыки. Это самый гениальный представитель модернизма».

Что же такое модернизм? Прежде всего здесь возникает вопрос, на который решительный ответ даст только будущее: является ли вообще модернизм в музыке и в других отраслях искусства шагом вперед или представляет собою, наоборот, явный упадок с высоты, на которую встало искусство классическое?

Из–за этого вопроса ломалось много копий и скрипело много перьев. О самом Штраусе говорит, например, Вейсман: «Отсутствие поэтического дара характеризует его, несомненно, как эпигона». В превосходном труде итальянского теоретика Бастианелли «История музыки с формальной и этической стороны» для доказательства основного положения автора, что музыка конца прошлого и начала нынешнего века представляет собою неслыханный расцвет формы при все большем оскудении содержания, приводятся в особенности произведения Штрауса и даже лучшие среди них.

О Штраусе, как о многих других модернистах (особенно футуристах), часто говорили, как о шутнике, фокуснике, шарлатане, как о карьеристе, который желает выдвинуться оригинальностью своих приемов. С другой стороны, нет недостатка в людях, которые приветствуют его как своего рода мессию новой музыки, вполне соответствующей новому душевному строю.

Присматриваясь ближе к этому явлению, модернизму, надо совершенно отчетливо понимать, что в нем смешивается несколько не только различных, но, пожалуй, и прямо противоположных течений. Отчасти эти течения представлены и в самом Штраусе. Я, конечно, не думаю анализировать здесь весь модернизм в целом; но Штраус сам по себе достаточно крупная фигура, чтобы многие существенные черты модернизма можно было постичь через него. Прежде всего, с формальной стороны совершенно ясно, что Штраусу присущи в некоторой степени нервные искания нового, оригинального, большая смелость в пользовании грубыми, за нервы хватающими эффектами как в отношении изображаемого, так и в отношении средств изображения. Эта жажда новизны и погоня за внешним эффектом действительно присущи новому времени, как таковому, являются порождением нашей эпохи конкуренции, быстролетности хода нашей культурной жизни, грубости, многосложности и беспощадности эпохи высокоразвитого капитализма.

Но эта внешняя, формальная сторона является наименее существенной. В искании новизны, как таковой, нет еще ни плохого, ни хорошего; важно, насколько ценна эта новизна. Так же точно смелость, с которой разрываются традиции, решимость пользоваться какими угодно ударами, приемами, хотя бы противоречащими установившимся правилам хорошего вкуса, могут быть чрезвычайно прогрессивным явлением, даже революционным, но могут быть также и чистейшим хулиганством.

Поэтому перейдем к краткой характеристике внутренних моментов штраусовского творчества. Все единогласно отмечают здесь прежде всего то, что лежит на поверхности, а именно — программность симфонической музыки Штрауса*1, которая отразилась и в опере известной характерностью и высокой иллюстративностью, психо–живописностью форм. Программная музыка есть не что иное как позднее отражение в этой наименее конкретно–образной области искусств движения к реализму, развившегося рядом с романтикой в середине прошлого века и победившего ее. Приблизить музыку к жизни, заставить ее непосредственно выражать факты — к этому устремлялись еще Берлиоз и Лист, под этим флагом выступала наша «Могучая кучка» и особенно самый могучий ее представитель — Мусоргский.

Штраус, так сказать, запоздало проводит принцип изобразительности в музыке и, конечно, никто до него не отдавал этой изобразительности такой большой дани. Не всегда Штраус увлекается при этом изображением фактов, отражением образов — очень часто его программная музыка выражает чувство, и в этом случае мало уклоняется от музыки высокого классицизма. Защитники так называемой чистой музыки и в то же время поклонники Бетховена должны были бы вновь и вновь задумываться над словами Бетховена: музыка всегда содержательна. У каждого подлинного музыкального произведения есть идея, люди нашего времени это прекрасно понимали, такое понимание, к сожалению, начинает теряться*2.

Не напрасно Штраус в письме к одному из друзей спрашивает: «А что такое абсолютная музыка? — Я не знаю». Никакой «абсолютной музыки», конечно, не может существовать, кроме чистейшего музыкального орнамента. Но чистой музыкой надо назвать ту, которая не прикреплена ни к какому совершенно определенному содержанию, ни к какому образу или факту. Музыкальная идея почти целиком сводится к звуковым динамическим противопоставлениям. Вы сразу отличите, конечно, любовную песню от выражения гнева, но не выражает ли то, что вы приняли за любовную песню, гармонию миров, а то, что вы приняли за изображение человеческого гнева, бурю, — этого вы сказать не можете, ибо гармония миров и любовь имеют в себе нечто музыкально общее, как и буря человеческого гнева и словно гневающиеся порывы бури в природе.

На этом маленьком примере я хочу показать, что музыка, при всей своеобразной определенности, не может быть переведена на язык образов и понятий — или, вернее, может быть переведена многообразно. Даже один и тот же человек, прослушав какой–нибудь квартет Бетховена в разное время жизни, может создать совершенно иную поэму в красках или словах, которая, по его мнению, наиболее адекватно выражает прослушанную музыку.

У Штрауса не то; даже там, как я сказал, где он приближается к чистой музыке в изображении психических переживаний, самое чередование этих переживаний представляет собой как бы определенную биографию, притом она часто показывается чисто изобразительными моментами (как у Берлиоза): он и здесь прямо подходит к чистейшей звуковой живописи и старается через оркестр изобразить определенные события, сцены.

Если и до него, как я уже указал, такая тенденция была сильна в музыке и имела своих сторонников, то Штраус является до сих пор наиболее далеко пошедшим в этом направлении музыкантом. Прогресс это или регресс? Ни то, ни другое. Это разработка известной сферы музыки. Ни один объективный человек, который не хочет смешивать своих собственных пристрастий и своих собственных предпочитаний с вопросом о ценности данного явления с точки зрения социальной, не посмеет сказать, что тот или другой род музыки является безусловно предпочтительным. Это было бы столь же смешно, как утверждать, что квартетная музыка выше симфонической, что опера выше оратории или обратно.

Область музыки весьма широка, еще шире, чем, например, область живописи, но разве не безжизненны были бы оба утверждения: полное пренебрежение картиной ради так называемой бессюжетной живописи или, наоборот, глухое непонимание по отношению к линейной и красочной красоте орнаментального искусства ради искусства сюжетного?

Это, конечно, неправда, будто бы музыка выходит за свои пределы, если она наполняется внешним содержанием. Ведь мы имели в нашем нервном модернизме и обратное явление. Бессюжетности стали требовать от живописи в то самое время, как из музыки стали изгонять так называемую литературу, а в литературе появился лозунг: подчиниться целиком музыке, забросить даже самое слово и превратить поэзию в искусство звукосочетаний.

Но чем же объяснить в этом случае, что вдумчивый и строгий критик Вейсман говорит об отсутствии поэзии в произведениях Штрауса? Литературы в них, во всяком случае, очень много. Не объясняется ли это именно чрезмерной конкретизацией, к которой Штраус подходит? Такая конкретизация требует прежде всего виртуозности. Переложить на музыку главные эпизоды рыцарского романа Сервантеса — это задача головоломная, требующая громадной формальной мощи. Это увлекает Штрауса, и всевозможные трюки, которые при этом приходится употреблять, часто отводят его в сторону от подлинно поэтического вдохновения. Одно дело — охватившее всю душу творца настроение, и другое дело — внешнее мастерство, стремящееся заставить музыку говорить непривычным для нее языком фактов и образов.

Было бы, однако, совершенно неверно преувеличивать характеристику Штрауса как чисто формального, почти парадоксального насильника музыки и отрицать в нем абсолютно поэтический дар, то есть непосредственную силу настроения и выражения. В том же «Дон–Кихоте» имеются очаровательные страницы, полные самой несомненной и благоуханной поэзии. Только у великих классиков эта поэзия стоит на первом плане, даже больше — она наполняет собою все, она составляет самую душу каждого произведения, между тем как у Штрауса она как бы проглядывает от времени до времени сквозь виртуозное мастерство внешне выразительной музыки.

Эта черта модернизма Штрауса — программность — в сущности говоря, делает его скорее музыкантом вчерашнего дня. Можно думать (если социальная революция не изменит мощно всего течения культуры), что музыка, наоборот, вслед за кубизмом и футуризмом в живописи, вслед за самой литературой, себе самой изменившей и требующей «музыки прежде всего», вернется в собственные недра и отринет, как кошмар, всякое служение внешним богам, что она замкнется в чистейшей, беспредметной, бесконечной, себедовлеющей и, пожалуй, бесплодной абсолютной музыкальности.

Другой чертой модернизма в Штраусе является героичность содержания его музыкальных поэм. Эта героичность содержания связывается с философией Ницше и должна рассматриваться как отражение той же самой общественной формации.

Что такое ницшеанский героизм?

Если тот натурализм, та программность, о которых мы говорили выше, явились порождением науки в XIX веке, стремлением к правдивости и жизненности — этой лучшей черте буржуазного, проникнутого практичностью нового века, то и ницшеанский героизм является плотью от плоти общественных условий. Социально Ницше является провозвестником грядущего в ту пору и уже наставшего теперь в Германии империализма.

Известная часть буржуазии — крупные капиталисты и колонизаторы, офицеры армий и т. д. и т. п. — уже прониклась завоевательным хищническим инстинктом. Этот завоевательный инстинкт, эта «воля к власти» пришли к Ницше от Бисмарка и от послебисмарковских, все более мощно разраставшихся, наглых в своем самоутверждении германских капиталистических сил. Но было бы чистым примитивизмом представлять себе Ницше как чистого защитника солдатчины. Нет, капиталистический солдатский дух хотя иной раз и сказывается в Ницше, но приобретает совершенно другой характер. Иногда в его мечтах о герое тот рисуется ему, правда, как белокурый зверь в прусской каске; но чаще это — мудрец Заратустра, герой бытия, враг смерти и потусторонних надежд, человек, со всей силой утверждающий свою тонкую, ароматную, высокоразвитую телесную жизнь, утверждающий данный текущий момент, отраженный в его многогранной душе великолепной радугой переживаний. Вот это отражение империализма в человеке, стоящем в стороне, но чувствующем как бы симпатический прилив сил и завоевательный дух в себе самом — поскольку он поглощает его из атмосферы, которая богата напряженной империалистической энергией, — породило и героизм Штрауса.

Две, и притом самые сильные, музыкальные поэмы Штрауса навеяны непосредственно Ницше: «Так говорил Заратустра» и «Жизнь героя»; другие переполнены родственными им мотивами. Конечно, этот героизм насквозь индивидуалистичен и с этой точки зрения не может полностью удовлетворить нас, коммунистов; однако кое–какие родственные нам моменты в нем есть. На империализм капиталистический мы отвечаем нашим собственным «империализмом». Мы тоже не те развинченные декаденты, которых иной раз зачисляют в модернизм (да и правильно), но которые, как земля от неба, далеки от модернизма штраусовского. Кладбищенское хныкание мелкой буржуазии в тысячу раз более чуждо пролетариату, чем трубы и сверкание сабель в лагере буржуазии. Буржуазный империализм хищен, буржуазный империализм отвратителен, но он силен, он идет в бой. Пролетариат тоже силен и тоже идет в бой. Капиталистический империализм говорит: все мое, все возьму, — но теми же самыми словами отвечает ему и труд. Капиталистический империализм внутренне расщеплен на враждующие группы и на ненавидящие друг друга индивидуальности во всем мире, труд же все более спаивается и все более представляет из себя нечто абсолютно целостное. Однако целостность армии труда отнюдь не противоречит мощно выраженной индивидуальности каждого борца в отдельности и особенно вождей этой мировой схватки.

Вот почему в героических поэмах Штрауса, по самому их содержанию, мы находим мотивы, родственные нашим переживаниям. В поэме «Так говорил Заратустра» (по словам Штрауса, созданной по Ницше) превосходно изображается борьба с интеллигентской тоской и унынием, борьба с религиозностью и мистикой, светлое, торжественное утверждение жизни, как таковой.

Если, проделав нечто подобное, капиталист или обуржуазненный интеллигент становится типичным конквистадором, если интеллигент типа Штрауса, приобретая такую духовную свободу, делается, скажем, вольным творцом в области мечты и искусства, то пролетарий из этого рода победы над пессимизмом и мнимыми упованиями выходит борцом за новый мир, построенный целиком на глубоко реалистических и в то же время глубоко поэтических основах.

Как ни индивидуалистически воспринят и выражен герой в поэме «Жизнь героя», тем не менее в течение еще долгого времени это повествование о врагах, о любви, о борьбе и победе может слушаться с захватывающим вниманием каждым борцом за великое дело… К сожалению, индивидуализм копошится, как червь, внутри этого прекрасного плода, а потом, в симфонии «Domestica» («Домашняя симфония»), разрастается в настоящее чудовище.

Герой Штрауса после победы внезапно разочаровывается в своем служении, видит, что мир его усилиями не изменен. Да как же и может быть иначе, если дело идет об индивидуальности? Давно сказано — один в поле не воин! И вот герой удаляется в весьма поэтическую пустыню, другими словами, к мелкобуржуазному домашнему очагу, он умирает в лоне своей семьи, возносясь потом к звездам.

Этот глубоко индивидуалистический и мещанский конец ясно показывает нам внутреннюю несостоятельность штраусовского героизма. Если бы Штраус был выразителем крупной буржуазии, он кончил бы не так, он кончил бы громами победы своего героя и изобразил бы, как он наступает на голову поверженного пред ним человечества. Если бы он был представителем пролетариата — он изобразил бы своего героя, быть может, погибающим индивидуально, но уверенным в победе коллектива, которому он служил, или побеждающим при звуках братского торжества победоносного труда.

Но будучи по существу своему мелким буржуа, Штраус не мог привести своего героя ни к чему иному, как к разочарованию и к уютной келье под елью. Эта келья под елью разрастается в «Домашней симфонии» в нечто совершенно несуразное. Никакая красота отдельных мотивов, что бы нам ни возражали, не может искупить неуклюжести изображения громадным оркестром переживаний алькова, детской — вообще узкого семейного круга.

«Domestica» есть наибольшее этическое падение Штрауса, хотя в музыкальном отношении вещь хороша. Здесь Бастианелли прав целиком: громаднейший технический аппарат оказывается на службе для изображения совершенно ничтожного переживания. И напрасно будут говорить нам, как это делает Штейницер *3, что переживания Штрауса не менее интересны, чем переживания Дон–Кихота или Дон–Жуана. Ибо дело не в том, называется ли поэма «Дон–Кихот» или «Рихард Штраус», а в том, что самое переживание не выходит за рамки обычных семейных радостей и волнений, и если Штраус переживает их, как высокие и достойные оркестрового выражения, то тем хуже для Штрауса.

Мы не можем, однако, забыть, что Штраус целостнее выражает идеал героичности в других своих произведениях, хотя и там берет эту героичность с несколько специфической точки зрения. Так, его Тиль Уленшпигель есть герой–смех. Пожиратель филистеров, рыцарь свиста — Уленшпигель гибнет на виселице, но победоносно остается жить в памяти народа. И действительно, с изумительным внешним мастерством и глубочайшей внутренней симпатией рисует Штраус этот образ победы революционера в эпоху безвременья, победы, предвкушаемой им в собственном своем еще злом, но уже веселом смехе, ибо злой смех есть начало победы, а веселый, торжествующий — венец ее.

Так же точно в чудесной первой по времени поэме «Дон–Жуан», написанной на строки Ленау*4. «От победы к победе, ни на чем не останавливаясь, всегда вперед», — видим мы замечательный полет почти дикой, жадной энергии. Конечно, соответственно сюжету, ей придан эротический характер, но эрос этот взят в такой благородной форме, что, в конце концов, поэма «Дон–Жуан» делается как бы поэмой неиссякаемой жажды все расширяющегося бытия. Такая жажда роста, расширения новых ощущений присуща здоровому человеку в нашем лагере в еще большей мере, чем в противоположном лагере крупнокапиталистических завоевателей, и, конечно, гораздо больше, чем затерявшимся среди обоих лагерей интеллигентам.

Даже поэма «Макбет», при всем ее отражающем Шекспира трагизме и лежащей на ней печати злодеяния, является таким же выражением напряженной воли. Это поэма преступного карьеризма, история многих отдельных крупных капиталистических рыцарей наживы, история, может быть, всего капитала в целом.

В день, когда я выступаю с этим докладом здесь, великолепный оркестр Большого театра должен представить вам две поэмы: «Смерть и просветление» и «Дон–Кихот».

О «Дон–Кихоте» я уже говорил выше, но хочу остановиться на нем несколько подробней. Как подходит Штраус к этому образу? Вы знаете, что с некоторых пор образ Дон–Кихота окружен для нас трогательным и умилительным ореолом. Со времен Тургенева мы больше не смеемся над Дон–Кихотом *5, мы даже улыбаемся несколько болезненно, мы прежде всего сострадаем ему, а порой даже восхищаемся, ибо во всем сумасбродстве его исторически сказывается растерянность лучших представителей рыцарских начал феодальной эпохи перед глубоким мещанским прозаизмом серого буржуазного утра и неуклюжесть и бесприютность высокого сердца и высокой фантазии среди тех же прозаических сумерек мещанской обыденщины *.

От Штрауса такая мысль далека, он называет свою поэму введением, вариациями и финалом на рыцарскую тему. Для него Дон–Кихот — рыцарь, правда, рыцарь в кавычках, но без иронии, которая свойственна была самому Сервантесу*6, — галантный, увлекающийся, не к месту смелый, вообще несколько нелепый в своем благородстве. Образ берется со стороны его смехотворных авантюр, облагороженных, однако, в музыке неизменными чертами высокой рыцарственности, и после целого ряда таких приключений Дон–Кихот тихо умирает, в то время как вокруг его изголовья носятся все те же рыцарские мотивы.

Это неглубоко, но изящно. Это, так сказать, внешняя маска сервантесовского романа и, так как в «Дон–Кихоте», как нигде Штраус постарался проявить себя мастером внешней изобразительности, то вся поэма являет собою скорей блестящий курьез, полную виртуозности великолепную музыкальную юмореску, чем действительно поэму, могущую быть отнесенной к героическому циклу.

Дон–Кихот у Штрауса не герой, а, так сказать, псевдогерой. Вся поэма есть, в сущности, ласковая насмешка над героическими аллюрами мнимых героев.

«Смерть и просветление» также не знаменует собою героического в Штраусе, и с этой точки зрения сегодняшний концерт как раз для этой черты Штрауса дает сравнительно мало иллюстраций. Но зато поэма эта, взятая отдельно, являет собой высокий художественный интерес. Если на какое–нибудь произведение Штрауса можно тотчас же указать в опровержение слишком смелого утверждения Бастианелли об этической пустоте Штрауса, — то именно на это.

Индивидуальность, столь остро развернувшаяся в последний период жизни капитализма как раз в тех средах, где могло привиться ницшеанство с его переоценкой всех ценностей, с ужасом останавливается перед смертью. Как быть? Со старыми формами религиозных утешений порвано; но чем ценнее сама личность в своих глазах, чем утонченнее, глубже ее жизнь, тем страшнее конец этой жизни.

Идея смертности является в своем роде центральной идеей индивидуальности, порою порождающей такие изумительные явления, как «Дневник» Амиеля *7 или многие и многие произведения Толстого. Штраус не подошел к этой теме, как Чайковский в своей Патетической симфонии. Наш мягкий и рыхлый интеллигент–славянин просто рыдает, сидя у разверзшейся могилы, он просто бесконечно испуган, и вся его победа, как художника, заключается в том, что рыдания свои он старается сделать прекрасными и, так сказать, забыться, убаюкать себя самой красотой собственных предсмертных стонов.

Не то у Штрауса. С необыкновенной для него искренностью перебирает умирающая душа в его поэме страницы своих воспоминаний. Эта жизнь действительно бесконечно дорожит собою, и страшны схватки умирающего со смертью, смерть изображена с совершенной беспощадностью, как какое–то чудовище. Но Штраус, ощущая необходимость победить эту смерть, как индивидуалист, не нашел, конечно, никакого другого выхода, как возвращение к мистике, — но не мистике конфессиональной, церковной, а к тому утверждению, которое так часто повторял и Толстой. Умирающие у Толстого — Иван Ильич, Хозяин — в минуту смерти постигают, что смерти нет, и что то «иное бытие», которое наступает потом, является каким–то просветлением.

Социальный человек не нуждается в таких утешениях. Его победа над смертью — в истории, в жизни.

Вряд ли искусство слова может изобразить каким–нибудь образом ту тайну, которая, по мнению величайших индивидуалистов, ждет их за гробом и в которую все крупнейшие среди них не могли не верить уже по причине самой силы жизни в них. Эту тайну более всего может изъяснить на своем языке музыка. И если, таким образом, «Смерть и просветление» остается глубоко индивидуалистической поэмой, то тем не менее в ней чрезвычайно много чистейшей человечности.

Итак, попутно рассмотрев почти все симфонические поэмы Штрауса, составляющие суть его славы, мы установили в модернизме Штрауса две черты: внешнюю изобразительность и героичность, как доминирующие, проглядывающие, в конце концов, всюду, иногда с огромной силой, иногда в ослабленной мере. Мы узнали в них отражение научно–реалистических тенденций капиталистического мира и его империалистических тенденций и не отрицали при этом, что в нас самих есть, хотя и в иной потенции, в иной окраске, нечто сочувствующее как этому реализму, так и этому культу силы.

К сожалению, у Штрауса есть и третий элемент, не менее отражающий присущую ему эпоху, — элемент декадентства. Вообще говоря, декадентство есть нечто отличное от той формации, к которой принадлежит Штраус. Декадентство есть отражение расслабленной, разбитой мелкой буржуазии, гибнущей под колесами крупнокапиталистического Джаггернаута *8, но не имеющей, по индивидуализму своему, никакой возможности спастись на пролетарский берег. Штраус же принадлежит к числу побежденных групп интеллигенции, с одной стороны, находящихся под очарованием крупнокапиталистического энергетизма, с другой стороны, сумевших преломить солдатско–купеческий империализм на свой лад — в духовный индивидуалистический героизм. Но декаденты не только музыкально хныкали, убирая свою осень кладбищенскими цветами, они утешались в своем безвременьи еще и всякого рода извращениями, главным образом половыми. Эта крайняя рафинированная развращенность была чрезвычайно ярко выражена в произведениях конца XIX века. Штраус отдал ей дань. Его оперы (вплоть до самых последних как, например, «Мещанин во дворянстве», о которых я говорить не берусь) были извращеннейшей музыкой на чисто декадентские тексты, какими являются «Саломея» Уайльда, «Электра» и «Рыцарь розы» («Кавалер роз») Гофмансталя *9.

И «Саломея», и «Электра», и полуопереточная фривольность «Розы» — все это истерический пароксизм, который искусственно развивали в себе мужчины и, в особенности, женщины того времени. Штраус отразил это в своих операх талантливо, но это не спасает их от чрезмерной печати декаданса, то есть развала, психологического разложения; вся гамма нездоровой эротики, от садизма до фривольной чувственности передана остро и щекочуще. Могло ли быть иначе? Мог ли Штраус удержаться на здоровой реалистичности лучших представителей психологического направления или на высотах чистого героизма? По–видимому, нет. Отражая современную ему жизнь германской интеллигенции, он не мог не отравиться миазмами ее разврата.

И эта черта проведена достаточно глубоко на музыкальной физиономии Штрауса. Она не может быть ни забыта, ни отринута, она также есть порождение, с одной стороны, скуки жизни, поражающей капиталистическое общество, с другой стороны, громадных возможностей извращения культуры.

Резюмирую. Штраус является необыкновенно для отдельной индивидуальности полным отражением своей эпохи в ее дурном и в ее относительно хорошем. Мы, наследники этой эпохи, отнюдь не имеем намерения выбрасывать ценное вместе с мусором, а там, где то и другое срослось неразрывно, — мы умеем оценивать, различать. Часто пролетарское сердце может усиленно биться под звуки музыки Штрауса и находить в них глубоко родственные мотивы, часто оно узнает в них трепеты более мелкого, хрупкого интеллигентского сердца, а порою и отвратительные спазмы совершенно чуждого ему сердца истого буржуа.


*1 Стр. 65 — В тексте речи упоминаются следующие программно–симфонические произведения Рихарда Штрауса: «Дон–Кихот» по Сервантесу (1897), «Так говорил Заратустра» по Ф. Ницше (1896), «Жизнь героя» (1898), «Веселые проказы Тиля Уленшпигеля» (1894 — 1895), «Дон–Жуан» по Н. Ленау (1887 — 1888), «Макбет» по В. Шекспиру (1888), «Смерть и просветление» (1888 — 1889), «Домашняя симфония» (1903).

*2 Стр. 66 — Приводимые Луначарским слова являются свободным изложением мыслей Бетховена.

*3 Стр. 70 — Штейницер Макс (1864 — 1936) — немецкий музыкальный критик, друг и биограф Р. Штрауса. Его книга о Штраусе издана в 1911 году. Max Steinftzer. «Richard Strauss. Biographie». Schuster und Loeffler, Berlin und Leipzig, 1911.

*4 Ленау Николаус — псевдоним австро–немецкого поэта Нимбаша фон Штреленау (1802 — 1850). А. В. Луначарский переводил в 1914 — 1915 годах стихотворные произведения Ленау и написал о нем большую критическую статью (см. сборник статей Луначарского «Этюды критические». М., 1924).

*5 Стр. 71 — Имеется в виду речь И. С. Тургенева «Гамлет и Дон–Кихот».

*6 Сервантесу и его «Дон–Кихоту» посвящен большой раздел в лекции Луначарского «Литература эпохи возрождения» из курса «История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах» (см. А. В. Луначарский. «Статьи о литературе». М., Гослитиздат, 1957 г. или в Собр. соч. М., 1964, т. 4, стр. 136 — 141).

*7 Стр. 72 — «Фрагменты из интимного дневника» (1883 — 1884) — знаменитая книга швейцарского писателя, философа–моралиста, прозаика и поэта Анри Фредерика Амиеля (1821 — 1881). Выбранные места из «Дневника» Амиеля с предисловием Л. Н. Толстого изданы в русском переводе, выполненном М. Л. Толстой.

*8 Стр. 73 — Джаггернаут (санскрит) — Джаганата — повелитель мира. Одно из воплощений индийского бога Вишну. Статуя Джаггернаута находится в Пури и ежегодно вывозится из храма на колеснице, в которую впрягаются богомольцы; фанатики, бросающиеся под ее колеса, надеются достигнуть такой смертью вечного блаженства.

*9 Гомфансталь Гуго фон (1874 — 1929) — австрийский поэт и драматург, один из ярких представителей мистического и пессимистического литературного декадентства. Автор либретто опер Р. Штрауса: «Электра», «Кавалер роз», «Ариадна на Наксосе».


Так говорил Заратустра

Смерть и просветление

Жизнь героя

Макбет

Веселые проказы Тиля Уленшпигеля

Дон Жуан

Дон Кихот

Домашняя симфония

Кавалер роз

Электра

Саломея

Comments