ПРЕДИСЛОВИЕ

Первое издание настоящего сборника было выпущено издательством «Советский композитор» в 1958 году. Тогда еще только начинали после долгого перерыва появляться в печати достоверные сведения о жизни и деятельности Анатолия Васильевича Луначарского и намечались планы собирания и более или менее широкого издания его литературного наследства. При таких условиях необходимо было сопроводить издание статей и речей Луначарского о музыке хотя бы небольшим биографическим очерком.

Сейчас в этом надобности нет. Институт марксизма–ленинизма при ЦК КПСС, Институт мировой литературы им. М. Горького, издательства позаботились снабдить свои выпуски трудов Луначарского краткими, но исторически точными справками. Поэтому мы не будем повторять здесь то, что достаточно известно, и ограничимся напоминанием, что Луначарский принадлежит к тем людям, жизнь и деятельность которых, при всем разнообразии, собрана вокруг одного центра — борьбы за коммунизм. Ни одна из сторон деятельности Луначарского — литературная, педагогическая и т. д. — не может быть достаточно понята вне этой главной, определяющей связи. Это верно и для его литературно–музыкальных работ; для их понимания и оценки общее знакомство с этой стороной личности Луначарского важнее, чем пояснения к статьям, почти всегда общедоступным.

1

Анатолий Васильевич Луначарский четырнадцати лет стал членом революционного нелегального кружка. В восемнадцать лет он был членом РСДРП и вел подпольную работу. Деятельность его не раз прерывалась арестами, тюремным заключением, ссылкой.

После II съезда РСДРП Луначарский стал большевиком. Ленин обратил внимание на молодого революционера и встретился с ним лично в 1904 году. С этого времени Луначарский стал постоянным сотрудником заграничной большевистской прессы и до 1909 года — когда он на несколько лет отошел к группе А. А. Богданова — был членом редакции центральных органов «Вперед» и «Пролетарий». Ленин ценил в нем человека идейного, смелого и широко образованного, талантливого публициста и оратора По поручению Ленина и совместно с ним Луначарский выступал на диспутах с меньшевиками, на партийных съездах и конференциях (доклады о вооруженном восстании, об отношении партии к профсоюзам).

В десятых годах Луначарский был уже известен в Россией Западной Европе как художественный критик, драматург, переводчик, и как автор философских работ по теории познания, истории религии, эстетике и педагогике, печатавшихся в легальных и нелегальных изданиях.

Формируя после Октябрьской победы первое советское правительство, большевистская партия поручила Луначарскому пост народного комиссара по просвещению. Он был, совместно с Н. К. Крупской, М Н. Покровским проводником политики партии в области культуры, в строительстве советской школы от начальной до высшей, в руководстве внешкольной политико–просветигельной работой и в организации всей научной и художественной жизни республики. (Луначарский оставался на этом посту двенадцать лет. С 1929 года он возглавил Комитет по ученым и учебным заведениям при ЦИК СССР).

Общественная и государственная деятельность Луначарского далеко не исчерпывалась исполнением обязанностей народного комиссара. Он выступал в 1919 году с агитационными речами в красноармейских частях Тульского оборонительного района в опасный момент наступления деникинской армии; его доклады на политические и общекультурные темы слушали рабочие, учителя, студенты, военные, комсомольцы, научные и технические работники во многих городах, поселках, сельских районных центрах; он участвовал в качестве делегата на международных дипломатических конференциях, на конгрессах по философии, эстетике и истории; в качестве одного из активнейших пропагандистов защищал против троцкизма ленинские принципы в дискуссиях 1923 — 1924 и 1926 — 1927 годов; проводил многонедельные кампании в связи с выборами в Советы в Северном крае, на Урале, в Сибири, в центральных областях; возглавлял Институт литературы и искусства Коммунистической академии в Москве и Институт русской литературы Академии наук СССР в Ленинграде (в 1930 году он был избран действительным членом Академии наук); вел широкую антирелигиозную научную пропаганду, читал курс лекций по истории западноевропейской и русской литературы в Коммунистическом университете им. Свердлова и в МГУ; был инициатором и главным руководителем многих научных и художественно–литературных изданий, энциклопедий, сборников.

И как ни широка его деятельность, в главном ее характер определялся его коммунистической партийностью.

«Интеллигент среди большевиков и большевик среди интеллигентов», — сказал однажды о себе Луначарский. Именно как большевик он был особенно ненавистен тем интеллигентам, которые с осознанной враждой относились к революции Но в большинстве своем старая интеллигенция состояла из людей колеблющихся, растерявшихся перед неожиданным и непонятным для них социальным переворотом; предрассудки были чаще всего унаследованными. Эти люди прислушивались, когда им разъясняли сущность и цели нового строя Опираясь на анализ исторического опыта и современных политических и культурных явлений, Луначарский старался подвести своих читателей и слушателей к социалистическим выводам. Такая пропаганда в духе Ленина была успешной.

Луначарский оказывал влияние также на интеллигенцию капиталистических стран. Он умел показать превосходство марксистского мировоззрения, научное и нравственное преимущество социализма. При этом его печатные и устные выступления редко имели отвлеченный характер, чаще он давал образцы марксистской обработки того культурно–исторического материала, с которым удовлетворительно не справлялась буржуазная мысль — особенно в кризисный период истории, выдвигавший проблемы, которые буржуазная философская, историческая и эстетическая наука могла лишь запутать и затемнить.

Полемика Луначарского с представителями буржуазной прогрессивной интеллигенции бывала подчас резкой. Однако она не вела к разрыву — напротив, его прямая, принципиальная критика способствовала приближению видных культурных деятелей из общедемократического лагеря к социалистической точке зрения, делала их друзьями нашей страны.

О работе Луначарского над образованием и воспитанием в нашей стране новой социалистической интеллигенции, преимущественно из пролетарской и крестьянской молодежи, мы можем здесь лишь упомянуть. Но нельзя не указать на одну черту его просветительной и образовательной работы, которая играла весьма существенную роль в развитии советской музыки. Мы имеем в виду подход Луначарского к вопросу о культурном наследстве, в частности о наследстве художественном.

Не новая для марксизма проблема отношения к культуре прошлого, естественно, приобрела небывалое значение с первых же месяцев социалистической революции. Рабочий класс, руководимый коммунистической партией, встал во главе государства, которое не могло осуществлять свои цели, не преодолев культурную отсталость. Предстояло приблизить к культуре народные массы в стране, где количество неграмотных составляло три четверти населения, и очистить культуру образованной части общества от предрассудков, связанных и с феодально–буржуазным господством, и с буржуазным культурным упадком. С новой остротой возобновились старые разногласия. Часть наших деятелей культуры — и беспартийных, и коммунистов, — видя слабость многих исканий и их зараженность декадентскими влияниями, делала вывод, что об обновлении культуры, особенно искусства, нечего и думать, пока не поднимется общий уровень культуры масс — надо только распространять вширь культуру прошлого. Такая точка зрения не была удовлетворительной ни для одной области культуры – приняв ее, пришлось бы с порога отбрасывать любые новые черты, возникающие в новой действительности. Но эта тенденция не имела большого числа приверженцев и не могла считаться опасной. Гораздо активнее и многочисленнее были сторонники немедленной радикальной перестройки культуры, в первую очередь искусства, утверждавшие, что вместе с эксплуататорским строем и его идеологией должны быть повержены и старые культурные ценности. Ленин с чрезвычайным вниманием относился к государственной политике в этом вопросе, так как культурная отсталость большей части рабочих и их ненависть ко всему, что было связано с дворянством и буржуазией, могли сделать их восприимчивыми хотя бы на время к таким «левым», псевдореволюционным, мещански–радикальным теориям.

Большое значение для истории советской политики в области идеологии имеет борьба с той формой псевдопролетарской «левизны», которая связана с Пролеткультом того времени, когда, под влиянием А. А. Богданова и его последователей, к 1920 году теоретики, принадлежащие к руководству этой организации, стали на цеховую, а не на классовую точку зрения в вопросе о развитии культуры.

Проповедуя выработку «абсолютно новой», «чисто пролетарской» культуры, сам Богданов еще задолго до революции, отказываясь от высших достижений классической философии, усвоил «последнее достижение» буржуазной культуры — махизм, реакционную философию империалистического периода, считая именно ее наиболее близкой к марксизму. В 1920 году последователи Богданова привлекли в «чисто пролетарский» Пролеткульт для обучения рабочих — начинающих поэтов и прозаиков — литераторов и театральных деятелей, главным образом, футуристического направления.

Для богдансвско–пролеткультовской разновидности «левизны» характерно было в искусстве пренебрежение к реалистическому культурному наследству. Но то же, по существу, происходило и с другими «левыми».

Марксистская точка зрения на историю культуры неизбежно приводит, при последовательном ее применении к области искусства, к продолжению и развитию великих демократических и реалистических традиций, к убеждению, что именно их переработка может лечь в основу нового творчества.

Ленин писал: 

«Марксизм завоевал себе свое всемирно–историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры».

1 В. И. Ленин. «О пролетарской культуре» [Проект резолюции съезда Пролеткульта, написанный 8 октября 1920 г.]. Полное собрание сочинений, изд. 5, т. 41, стр. 338.

В твердом и талантливом отстаивании этого принципа марксистского отношения к культуре большая заслуга Луначарского как художественного критика. Именно это сделало его влияние на советскую интеллигенцию и на демократическую интеллигенцию за рубежом таким плодотворным.

В области художественной деятельности общекультурные вопросы часто предстают в более сложной, более индивидуальной форме. Но суть от этого не меняется. И выяснение главных основ классового подхода к явлениям искусства имело не меньшее значение.

Еще в девятисотых годах Луначарский выступал против вульгарно социологических взглядов социал–демократов Шулятикова, Стеклова, Фриче и других, связывавших эволюцию форм искусства непосредственно с изменением форм материального производства и сводивших все идейное содержание искусства к защите своекорыстных интересов отдельных классов.1 Он доказывал также ошибочность вытекающего из таких взглядов уравнения перед лицом пролетарского суда всех прежних эпох и даже предпочтения периода хронологически новейшего. Ведя эту полемику в статьях об искусстве, Луначарский по–марксистски анализировал действительный ход истории общества и конкретную историю искусства, показывая неравноценность исторических периодов, художественных направлений, отдельных явлений искусства «с точки зрения диалектического материализма… в общем ходе и исходе пролетарской борьбы», — как говорил Ленин 2. В дальнейшем Луначарский все глубже и последовательнее развивал тот же марксистско–ленинский принцип. Работа Луначарского «Ленин и литературоведение» (1932) была первой систематизацией ленинских взглядов на сущность марксистского отношения к явлениям искусства. Художественно–критические взгляды Луначарского находились в согласии с его практической деятельностью.

1 См., например, статью «Еще о театре», перепечатанную в 1924 году в сборнике Луначарского «Театр и революция».

2 В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 26, стр 81.

Не будут забыты его заслуги как народного комиссара, практического проводника политики партии в искусстве. Полемизируя против консерватизма части старой художественной интеллигенции, которая чуралась всего нового и пыталась задержать искусство на той ступени вырождения реализма, на которой его застала революция, то есть, на ступени эпигонского подражания, Луначарский доказывал, что поворот от мнимо реалистической разновидности буржуазного декаданса к живому, творческому продолжению великих традиций прошлого необходим, если мы хотим иметь искусство живое и жизненное. Он отклонял притязания на художественную монополию и тех групп интеллигентов, которые называли себя «революционерами в искусстве», но тоже были эпигонами, только еще худшими — эпигонами декадентских форм буржуазного искусства.

С деятельностью Луначарского связаны сохранение памятников старины, новая постановка музейного дела, превратившая музеи в орудие социалистического воспитания и просвещения масс, сохранение высокого уровня мастерства в нашем оперном, балетном и драматическом театре, пропаганда высоких традиций в нашей живописи, скульптуре, архитектуре, музыке.

В соответствии с духом ленинской политики, Луначарский как представитель Советской власти в области культуры лишь в редких случаях считал применимым цензурный запрет или близкую к нему уничтожающую критику — хотя, конечно, не отказывался от них, когда встречался с проявлениями прямой политической враждебности или в случаях порнографии. Основным же способом влияния на развитие искусства в нужном народу социалистическом направлении он считал метод принципиальной критики, спора, убеждения. Партийность искусства он отстаивал партийными методами.

Это, конечно, дело трудное, требующее знаний, понимания искусства, твердости в основных принципах и гибкой тактики. Луначарскому приходилось почти непрерывно слышать, как его обвиняют — одни в пассеизме, другие в поддержке футуристов, одни в либерализме, другие в административной жесткости и т. д. Защищаться от этих нападок бывало очень нелегко. (Еще теперь можно иногда встретить отзвуки этих старых обвинений, но происхождение их забыто. Забыто, что «пассеизмом» называли сохранение Третьяковской галереи, Эрмитажа, Большого, Малого и Художественного театров, а «футуризмом» — поддержку, оказанную Луначарским Маяковскому, Мейерхольду.)

Для осуществления ленинской политики в области культуры необходимо было работать и среди «потребителей» искусства — знать действительные нужды масс, содействовать подъему художественно–культурного уровня народа, развивать в нем уважение к художественной деятельности и самостоятельность суждений, — и одновременно среди «производителей» искусства, художников, критиков, искусствоведов, напоминая им о том, чего народ ждет от них, увлекая специалистов художников величием новой, выдвинутой историей задачи: создания подлинно народного искусства социалистической эпохи. В лице Луначарского молодое советское государство нашло деятеля, по всем своим данным подходящего для этого дела. Он не только имел глубокие и разносторонние познания, способность излагать марксистские взгляды живо, свежо, без тени начетничества, но обладал также собственным творческим опытом в искусстве и художественной критике. Он твердо стоял на марксистско–ленинской точке зрения в основных принципиальных вопросах культурного строительства, но, рассматривая переживаемое время как начальный этап, не уставал предупреждать против «преждевременной ортодоксии» в конкретных вопросах, вполне основательно опасаясь того, чтобы та или иная группа, используя свою близость к органам власти, не говорила от имени пролетариата, навязывая ему свою кружковую, «направленческую» точку зрения. Как подлинно советский деятель, умеющий встать на общегосударственную точку зрения в любом вопросе, он заботливо охранял уже существующие художественные ценности, видя в них достояние народа, и поддерживал всякое новое начинание, пусть даже во многом сомнительное, если только находил в нем нечто, способное в будущем к развитию.

И главное, вся государственная, общественная и литературная деятельность Луначарского — можно сказать, все его мышление — были проникнуты верой в пролетариат, в творческие силы народа, в неизбежную и полную победу коммунизма.

Он не принадлежал к числу оптимистов, которые могут ими быть только потому, что не знают и знать не хотят трудных и трагических сторон жизни. Живое переживание трагедии человечества в переломную эпоху входило в мировоззрение Луначарского, бойца великой пролетарской армии.

Это мужество, этот боевой дух стали его натурой и не покидали его никогда. Их не могли ослабить ни трудности его общественного пути, ни тяжелая болезнь, которая мучила его последние два года и свела в могилу. Две статьи, публикуемые в настоящем сборнике — «Путь Рихарда Вагнера» и «Н. А. Римский–Корсаков», написаны в последние месяцы жизни Луначарского, когда болезнь все чаще приковывала его к постели и почти лишила возможности читать. Но можно ли ощутить в этих статьях малейший след не то что уныния, но хотя бы ослабления энергии? Луначарский остается и в это время прежним Луначарским, Воиновым, воином–большевиком.

2

В предисловии к первому сборнику статей и речей о музыке (1923) Луначарский определял свою задачу. 

«Я, конечно, не претендую на то, чтобы книга «В мире музыки» могла дать что–нибудь специалистам в области научно–художественного понимания музыки. Не претендует моя книга также быть популяризацией знаний о музыке, так как и для этого я не считаю себя достаточно музыкантом. Книга преследует другие цели. Она перебрасывает некоторый мост между миром музыки и миром социальным. В этом смысле в литературе сделано еще очень мало, так что мои статьи в этом отношении не явятся, как мне кажется, излишними». 

Луначарский считал также, что его «популярные, а не научные очерки могут быть небольшим шагом» в сторону изучения истории музыки как части материальной и духовной истории культуры. 

«Они могут преследовать еще одну цель, а именно — ближе подводить дилетанта из демократических кругов к интеллектуальному и эмоциональному осознанию открывающегося перед ним мира и музыки».

«…Не считаю себя достаточно музыкантом…». 

Это значит, что в известной мере причастным к музыке А. В. Луначарский все же себя считал.

У нас нет сведений о его музыкальных занятиях в ранней молодости, кроме беглого упоминания в автобиографической статье. Но о том, что музыка присутствовала в семье Луначарских, мы можем знать.

Старший брат Анатолия Васильевича — Михаил Васильевич Луначарский — обучался в Петербургской консерватории в 1894—1895 годах (в классе С. И. Габеля). Он был зрелым музыкантом и хорошим певцом. Н. А. Римский–Корсаков посвятил ему в 1895 году романс «Медлительно влекутся дни мои…» и называет его имя в числе постоянных посетителей своих домашних вечеров. М. В. Луначарский обладал нечастым среди вокалистов умением петь с листа. На одном из вечеров у Римского–Корсакова в 1897 году он исполнил с Г. А. Морским (партию оркестра играл на фортепиано Ф. М. Блуменфельд) «Моцарта и Сальери»; среди слушателей были Стасов, Лядов, Глазунов, М. Беляев. В те годы он был заместителем председателя Санкт–Петербургского общества музыкальных собраний, председателем которого был Н. А. Римский–Корсаков. В апреле 1895 года силами Общества была впервые поставлена «Псковитянка» в новой редакции — с М. В. Луначарским в роли Юрия Токмакова; в 1896 году он был первым исполнителем партии Бориса Годунова в новой редакции и под управлением Н. А. Римского–Корсакова. Известен одобрительный отзыв Ф. И Шаляпина об исполнении М. В. Луначарским роли Бориса Годунова.

Стать профессиональным артистом Михаил Васильевич по неясным причинам не согласился.1

1 Последние годы жизни Михаил Васильевич провел главным образом в деревне Полтавской области. Скончался в Москве в 1929 году.

Если Михаил Васильевич был любителем, но обладал знаниями и умением талантливого профессионала, то Анатолия Васильевича можно было бы назвать «профессиональным слушателем», обладающим такими высокими достоинствами, которые делают любителей, слушателей музыки третьей стороной музыкального процесса, людьми, необходимыми композиторам и исполнителям.

Систематического музыкального образования Анатолий Васильевич Луначарский не имел. Но он с детства любил музыку, много ее слушал и хорошо запоминал. Фундаментальное знание литературы, хорошее знакомство с другими отраслями искусства и естественно–научное образование помогли ему овладеть музыкальной культурой настолько, чтобы самостоятельно разбираться не только в музыкально–исторической, но и в музыкально–теоретической литературе.

Его знания в области музыки и музыкальной теории постепенно накапливались, из его статей о музыке исчезали черты приблизительности — особенно в способе выражения. В относительно ранних статьях Луначарского встречается употребление специальных терминов в неточном смысле — например, предпочтение мажора, как выражения мужественности и жизнеутверждения, минору, как выражению размягченности, меланхолии, пассивности. Конечно, если понимать «мажор» и «минор» в специальном смысле, как названия музыкальных ладов, это толкование неверное: ведь крайние части «Аппассионаты» написаны в миноре, так называемый «революционный» этюд Шопена — в миноре, этюд Скрябина op. 8 № 12, который и сейчас воспринимается слушателями с ощущением высокого подъема, а в годы гражданской войны был необходимой частью программы почти каждого «концерта–митинга», — в миноре. Вместе с тем, в мажорном ладу написан ряд произведений (или их частей), проникнутых настроением созерцательности или примирения с судьбой, просветленной пассивности, отказа от борьбы («Пришла пора разлуки», «Липа» Шуберта). Ясно, что Луначарский понимал в этом случае «мажор» и «минор» не в музыкальном, а в житейски–обиходном, переносном смысле: «минорное», то есть пониженное настроение, «мажорное» настроение, то есть повышенное. Встречались у него неточности в употреблении слов «темп» и «ритм» — в подобного же рода переносном смысле. К середине 20–х годов Луначарский уверенно судит не только о тех вопросах музыковедения, которые наиболее близко соприкасаются с общей марксистской методологией в области эстетики («Один из сдвигов в искусствоведении»), но также о высших вопросах музыкальной эстетики («Танеев и Скрябин»). По отношению к таким статьям (или, например, к выступлению на конференции по ладовому ритму) оговорка Луначарского: «я не музыкант» — кажется уже излишней. Ведь размышления о музыке «неспециалистов» Стасова или Томаса Манна нередко дают музыкантам больше, чем профессиональные исследования многих квалифицированных специалистов.

Мы не решились бы, однако, противопоставлять статьям дореволюционных и первых послеоктябрьских лет статьи последнего восьмилетия жизни Луначарского (сборник «Вопросы социологии музыки» и последующие статьи), как безусловно более ценные для своего времени и для современного читателя. Вернее было бы сказать, что в каждый из периодов своей работы Луначарский с очевидностью преследовал одну и ту же цель — борьбу за социалистическую культуру — и что его произведения разных лет получали свой отличительный характер не столько вследствие индивидуально–биографических причин, сколько под воздействием времени и выдвигаемых им задач.

Первое, что известно из написанного Луначарским о музыке, — рецензия на популярную, рассчитанную на любителя–неспециалиста книжку А. Берса «Что такое понимание музыки?» (1903). За нею следует перерыв на годы революции. С 1906 и до 1914 года Луначарский пишет двадцать статей и рецензий, но в 1915 году — всего одну («Тевтонская отрава», в большей мере антивоенную политическую, чем собственно музыкальную). Затем снова длительный перерыв — на все время мировой войны, затруднившей связь политического эмигранта с Россией, и на 1917 год, полностью занятый политической борьбой.

Что содержится в работах первого, дореволюционного периода?

Самые значительные статьи этого времени — «Юношеские идеалы Рихарда Вагнера» (1906) и «Культурное значение музыки Шопена» (1910).

Первая из них посвящена характеристике мыслей Вагнера в пору его близости к революционному демократизму (до поражения революции 1848 года) — мыслей о коренной связи между музыкальным творчеством и революцией, о народности и реализме, о том обновлении, которое несет с собой искусству революционная борьба народных масс. Исходя из этих положений Вагнера, признаваемых им высшим в буржуазный исторический период осознанием социальных задач музыки и театра, Луначарский делает попытку наметить задачи музыкального искусства в период пролетарской социалистической революции. Вместе с тем он намечает общую характеристику нисходящего развития буржуазного искусства. Уже в этой статье ясно видна отличительная черта Луначарского в подходе к музыкальным явлениям: изучая объективный смысл, который они имели в свое время, не «осовременивая» их, он больше всего интересуется вопросом, какое значение они имеют теперь для сторонников социалистического переустройства жизни. Это отношение к искусству, как существенному элементу народной жизни, сразу выделило статьи критика–большевика.

Еще более значительна статья о Шопене. О великом польском музыканте существовала уже огромная литература. Но, за исключением отзывов Шумана, книги Ф. Листа (текст которой, впрочем, немало попорчен своевольным вмешательством друзей, чуждых передовым устремлениям Листа и Шопена) и полных понимания и уважения высказываний русских передовых музыкантов XIX века, вся эта литература интересна почти исключительно содержащимся в ней фактическим материалом и отдельными музыкально–аналитическими наблюдениями. В то время даже польские историографы и биографы Шопена, в сущности, недостаточно сознавали великое всемирное значение творчества своего соотечественника. В литературе о Шопене преобладал интерес к его личной жизни и психологические характеристики, превращавшие его в изысканно–утонченного эстета и меланхолического индивидуалиста, чуть ли не предшественника современных декадентов.

Луначарский не мог опереться на самостоятельное изучение жизни и творчества Шопена и развить новую концепцию всесторонне. Но и не в этом была его задача: статья адресована (как почти все написанное Луначарским) в первую очередь демократическому слушателю музыки и читателю–неспециалисту.

Критик устанавливает место Шопена в истории. Ко времени его деятельности высший подъем демократий, связанный с французской революцией XVIII века, остался позади, буржуазная идеология, в том числе искусство, уже не могли идти и по революционному пути И. С. Баха, творчество которого было поздним откликом Просвещения на «социальные бури Реформации», и «гиганта Бетховена», который «отразил в своей музыке именно исполинские ритмы народных движений Великой революции», выразил «стихию нового времени» — «народную массу, главного героя революционных драм». Правда, пишет Луначарский, и это порожденное буржуазной революцией развитие не иссякло — оно продолжалось отчасти в музыке Вебера, Берлиоза, Вагнера, в «Кармен» Бизе и произведениях русской музыкальной школы; но в общем буржуазная интеллигенция, «выделявшая из своей среды гениев музыки, все дальше отходила от революционных масс». По мере затухания массовой демократической стихии в буржуазном обществе нарастала стихия индивидуализма, несущая в себе не только новые возможности для развития личности, но — для наиболее тонких и честных натур — также муки одиночества, отъединения от народа.

Эту сторону буржуазной жизни XIX века Шопен выразил с необыкновенной силой, и одно это, пишет Луначарский, могло бы сделать его большим явлением в искусстве, зачинателем «психологической музыки». Но Шопен был в то же время «своеобразным народником» его музыка вобрала в себя польскую народную песню и, внеся ее в мировую музыку, обогатила искусство всех народов. Шопен пошел дальше современников благодаря тому, что он «еще не был оторван от питающей груди массового творчества». Поэтому, утверждает Луначарский, полонезы Шопена можно назвать музыкальным эпосом: «Это восторженное и вместе спокойное, пластическое изображение судеб целого народа». Вот почему декаденты, которые называют себя «продолжателями Шопена», не понимают главного в нем и принижают его до себя.

Мы подробнее остановились на статье о Шопене потому, что она показывает, насколько еще в дореволюционный период своей литературно–музыкальной деятельности Луначарский (хотя и не совсем свободный от влияния предрассудков специалистов) умел наглядно показать превосходство марксистского метода над буржуазной историографией в анализе великих и сложных явлений культуры. Принципы искусства содержательного, отражающего реальную жизнь, искусства народного предстают в статьях Луначарского о Шопене и Вагнере как естественный вывод из исторической действительности и как необходимое требование наступающей социалистической эпохи.

Остальные статьи этих лет (по большей части рецензии и корреспонденции) посвящены блестящей и меткой критике декадентских тенденций — главным образом их проявлениям в заграничных спектаклях Дягилева.

Здесь надо отметить один из интересных моментов: Луначарский подчеркивает отличие буржуазного русского искусства начала века от современного ему буржуазного западного. В русской живописи, театре и музыке тех лет, также испытывающих сильное влияние декаданса, есть значительная художественная идея, есть красота, есть элементы «слияния реализма с красотой» — идеал, к осуществлению которого, пишет Луначарский, будет стремиться социалистический художник (см. об этом в статье «К 100–летию Большого театра»); наконец в русском предреволюционном искусстве было нечто от народных истоков, были национальные художественные черты, и это ставит, например, таких художников, как Серов, Юон, Кустодиев, Головин, Коровин, Бакст, Бенуа, Добужинский, принадлежащих или тяготеющих к «Миру искусства», таких композиторов, как Прокофьев и Стравинский (времен «Жар–птицы», «Весны священной», «Свадебки», «Петрушки»), выше их западных современников, которые все чаще превращали красоту в красивость или убивали ее уродливым искажением форм.

С горечью Луначарский упрекает Дягилева в отказе, денег ради, от преимуществ, которые давала в то время художнику его принадлежность к русской культуре.

Луначарский не объясняет причин этого преимущества в своих, как он сам говорит, «беглых» статьях. Но, конечно, оно существовало и связано было с наличием мощного массового освободительного движения в России. Оно отражалось во всех слоях общества и препятствовало абсолютному господству модернизма в искусстве (это подтверждается и тем, что в русском литературном символизме был Блок, был «Пепел» Белого, в русском футуризме — Маяковский). Факт отмечен Луначарским совершенно правильно, и об этом полезно напомнить, потому что есть еще немало критиков, слишком легко отбрасывающих прочь все относительные, но действительные ценности, имеющие значение и сейчас (в том же «Мире искусства»). Луначарскому как человеку, чувствующему себя обязанным отчетом русскому пролетариату, всегда свойственно было бережливое отношение к культуре.

Итак, в работах первого периода музыкально–критической деятельности. Луначарского можно выделить три главные задачи: это, во–первых, выработка марксистского–подхода к классическому музыкальному наследству и выявление в нем традиций, наиболее ценных для будущего социалистического искусства; во–вторых, критика современного буржуазного искусства — для защиты демократических кругов слушателей и музыкантов от декадентской порчи вкуса и для выделения тех элементов, в которых, вопреки распаду культуры, все–таки остается нечто жизненное и здоровое; в–третьих, «помощь социально близкой среде в интеллектуальном и эмоциональном осознании музыки».

Во второй период (1918—1924) эти линии, в общем, сохраняются, но объем и характер музыкально–литературной работы Луначарского, пропорциональное отношение между ее разделами становятся другими.

Луначарский снова в России — и не в старой, а в новой, где у власти стоит пролетариат с Коммунистической партией во главе, пролетариат, еще ведущий тяжелую войну, по уже строящий новую культуру и овладевающий недоступными ему прежде культурными сокровищами. И сам Луначарский — уже не подпольщик, не эмигрант, а народный комиссар, отвечающий за «культурный фронт». Он привлекает к работе всех специалистов, готовых сотрудничать с новой властью. Ему открыт доступ к подлинно массовой пропаганде, и открыта возможность проводить на практике теоретически выработанные в течение двадцати лет художественные идеи. На первый план в его литературной работе, естественно, выдвигается то, что прямо обращено к массам — к пролетариату, крестьянству, трудовой интеллигенции.

Его первой статьей о музыке, опубликованной в 1903 году, была заметка о популярной музыкальной брошюре; эта работа тогда не продолжилась. Первой послеоктябрьской статьей была заметка в «Петроградской правде» — «Народные концерты Государственного оркестра» (1918); но на призыве к широкой популяризации музыки эта сторона его литературной деятельности теперь не остановилась. Луначарский делает работу, которой тогда никто не занимался, за которую и сейчас редко возьмется крупный специалист–музыкант или литератор: он произносил речи перед началом концертов, оперных спектаклей (к сожалению, лишь немногие из этих выступлений записаны), мало того, — писал к театральным программам статьи, излагая для нового, неподготовленного слушателя содержание «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Золотого петушка» и «Царя Салтана» (1920—1921). И в каждую такую работу Луначарский старался вложить живую мысль и все свое умение; даже импровизируя, он искал наиболее простой и впечатляющей формы.

Несколько особняком стоят два вступительных слова — к концертам из произведений Р. Штрауса и А. Скрябина. Состав слушателей этих концертов был особый: на них пришли главным образом не рабочие и красноармейцы, а интеллигенты–художники, все еще настроенные сдержанно и настороженно, а то и враждебно к новой власти. Луначарский, как свидетельствуют современники, был встречен молчанием. Но после окончания речей его провожали единодушными аплодисментами — это был успех и художественный, и политический, потому что он означал шаг к сближению с советским обществом нужных ему культурных работников.

Разумеется, названные нами три основные линии деятельности Луначарского не всегда можно четко разделять: так, упомянутые речи о Скрябине и Штраусе не были специально рассчитаны лишь на высокообразованных интеллигентов, но были доступны и хорошо грамотным рабочим, а тем более — среднему составу партийных, советских, профсоюзных работников. Заинтересовать эту публику неизвестной им стороной жизни, привить им вкус к расширению своих культурных представлений — этой задачей Луначарский никогда не пренебрегал. 1 Вместе с тем, в речах, о которых мы говорим, Луначарский продолжал в форме небольших и популярных исследований свою работу по характеристике с марксистской точки зрения отдельных явлений художественного наследия.

1 Не случайно два курса по истории художественной литературы — западноевропейской и русской — были прочитаны им в Коммунистическом университете им. Свердлова и МГУ именно для такой аудитории.

В двух речах о Бетховене — «Бетховен» и «Еще о Бетховене» (1921) — Луначарский пропагандировал его творчество, утверждал, что произведения и взгляды Бетховена на место музыканта в жизни являют собой высшее и самое живое для нас достижение старой культуры в этой области. Такое отношение к Бетховену сохранялось у Луначарского в течение всей его жизни: любя Мусоргского, он пишет о нем как о замечательном представителе нового этапа в развитии бетховенского принципа правдивой, социально–насыщенной, великой по охвату всей жизни музыки; говоря о новом, революционном типе музыканта–исполнителя, он утверждает, что это будет артист «бетховенского типа», сочетающий величайшую объективность с революционной страстностью, широкую философскую мысль с непосредственностью и эмоциональностью.

Выясняя связь великих достижений музыкального искусства с великими революционно–демократическими эпохами, Луначарский призывает «не доверять» тому, что нам дает искусство времен упадка буржуазной демократии, особенно в империалистический период. Все, что создается в это время на почве буржуазного мировоззрения, либо проникнуто крайним антисоциальным субъективизмом с присущим такому отношению к миру внешним оригинальничаньем и внутренней мелочностью, либо представляет собой попытку преодолеть общественно–культурный распад посредством «неоклассицизма», то есть опять же внешнего подражания искусству высокого реализма; «неоклассицизм» иногда бывает и своеобразным отражением в эстетике реакционной утопии «организованного капитализма» или фашиствующих теорий «национального сообщества».

В предисловии невозможно хотя бы кратко остановиться на всех статьях и речах этого времени. Читатели, конечно, сами оценят их и почувствуют дух первых лет революции, которыми они овеяны. Наша задача заключается лишь в общей характеристике литературно–музыкального наследия Луначарского.

Началом третьего и последнего периода его деятельности мы считаем 1925 год, когда появилась статья «Новая книга о музыке», — первая из статей, помещенных в 1927 году в книгу «Вопросы социологии музыки». Эти статьи посвящены вопросам музыковедения, музыкального образования; одна из них — «Танеев и Скрябин» — представляет собой, как пишет Луначарский в предисловии к сборнику, «самостоятельный этюд по социологии музыки». Впрочем, уточняет автор, «это скорее эскиз, это набросок характеристики Скрябина и Танеева, как мне кажется, в самых глубинах их творчества, поскольку оно может и должно быть рассматриваемо с социологической точки зрения».

Луначарский считал крайне несправедливым мнение о С. И. Танееве, как о музыканте, заслуживающем, правда, всяческого уважения, но не имеющем живого значения, особенно в послереволюционной культуре. Луначарский не только отвергал такое отношение к творчеству Танеева, относя его к кастовым предрассудкам, но немало сделал для того, чтобы это угождающее модам мнение всесторонне разрушить и убедить музыкальную общественность, в первую очередь слушателей, чтобы они заново открыли для себя произведения большого композитора. С этой целью он помогал замечательному музыканту, виолончелисту, руководителю квартета им. Страдивариуса — Виктору Львовичу Кубацкому — организовать в Малом зале Московской консерватории исполнение всех квартетов и некоторых других инструментальных ансамблей Танеева. К первому из этих концертов Луначарский сказал вступительное слово. Наряду с этим он в статье, о которой идет сейчас речь, развил взгляд на музыкальное мышление Танеева, отражающее важную сторону социалистического общественно–культурного созидания.

Мы не останавливались на многих из содержащихся в работах Луначарского интересных (хотя часто и спорных) мыслях — о будущем музыкального театра, о музыке как элементе драматического театра, о музыке на торжествах и празднествах советского народа, о программной музыке, об особенностях музыки как специфического вида отражения объективной действительности, о противоречии в музыке XIX века между формой (как объективностью) и содержанием (как субъективностью) и т. д. Обсуждение таких вопросов, конечно, невозможно в кратком предисловии. Мы должны, однако, отметить, что до 1925 года, по самому характеру речей и статей тех лет, изложение больших проблем в музыкальных статьях Луначарского было лишь эскизным. В «Вопросах социологии музыки» теоретические проблемы развиты несравненно шире и обстоятельнее. Является ли это следствием большего углубления автора в исследуемый предмет? Эта причина, несомненно, играет известную роль. Но нетрудно открыть влияние и другого, более сильного фактора.

За годы новой экономической политики произошли серьезные перемены на «третьем фронте» (так назывался еще во время гражданской войны «фронт» просвещения, следующий по насущной важности за фронтами военной обороны и экономическим). Оказалось, что для поддержания университетов, консерваторий, театров–студий и множества других учебных и художественных учреждений, возникавших вначале повсеместно, вплоть до уездных городков, не хватает ни материальных средств, ни квалифицированных специалистов. Широта охвата масс этими видами просвещения неминуемо должна была уменьшиться. На очередь встала главная проблема — повышение идейного и специального уровня теоретиков и практиков, действующих в области культуры, воспитание новых деятелей культуры из трудовых классов (об этом рассказано в статье «Основы художественного образования», сжато излагающей также взгляды Луначарского на художественный реализм и на задачи советского искусства). Распространение всех видов школьного и внешкольного образования, организация лекций, библиотек, специальных курсов, массовое издание научной литературы и т. д. — вся совокупность государственных мероприятий уже в первые годы революции резко подняла общий культурный уровень страны; углубление теоретических знаний довольно широкого теперь круга работников культуры стало задачей не только необходимой, но и выполнимой.

Это, несомненно, было одной из основных причин, обусловивших новый характер сочинений Луначарского о музыке.1

1 Заметим, что в музыкальной советской практике в это время также появились интересные особенности — например, небывалый расцвет в исполнительстве ансамблей и в первую очередь квартетной музыки: квартеты возникли во многих городах и приобрели большую популярность среди слушателей (квартеты им. Страдивариуса, им. Глазунова, им. МХАТ, им. Бетховена, им. Вильома).

Превосходя широтой знаний большинство образованных людей своего времени, он был в то же время так тесно связан с массовым движением, с процессом развития всей страны, что на всех его произведениях, отмеченных индивидуальностью, лежит также отчетливая печать времени — к их большой выгоде. Но, естественно, иногда они отражают ограниченные и слабые стороны сложного процесса формирования новой культуры или имевшие временное, но более или менее всеобщее распространение предрассудки (о чем мы скажем ниже).

В эти годы значительное место в музыкально–критической работе Луначарского занимает анализ теоретических взглядов наиболее близких к марксизму музыковедов старшего поколения — Б. В. Асафьева (Игоря Глебова) и Б. Л. Яворского. Первый из них, подвергавшийся тогда ожесточенным нападкам и «справа», — со стороны консервативной профессуры, и «слева», со стороны части музыкальной молодежи, группировавшейся вокруг Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), — теперь, несмотря на спорность некоторых его идей и вкусов, общепризнан как выдающийся писатель, сыгравший положительную роль в развитии советской музыки. Второй, несравненно более оригинальный и сложный по идеям мыслитель, — Яворский оказался в другом положении. С тех пор, как о нем писал Луначарский (статьи «Основы художественного образования», «Новая книга о музыке», «Несколько замечаний о ладовом ритме», «Выступление на всесоюзной конференции по ладовому ритму»), в нашей музыковедческой литературе не появилось ни одного достаточно широкого изложения и анализа его взглядов. Официальное признание их научной ценности — присвоение Яворскому степени доктора искусствоведения в 1940 году — ничего в этом положении не изменило. Написанное Луначарским остается до сих пор почти единственным источником, из которого можно получить известное понятие о сущности учения Яворского в целом. 1

1 В настоящее время издательство «Советский композитор» готовит двухтомное издание, озаглавленное: «Б. Л. Яворский». Переиздается том I, выпущенный изд. «Музыка» в 1964 году крайне ограниченным тиражом, содержащий, главным образом, воспоминания и статьи о Яворском и его письма; том II составляется из произведений самого Яворского.

Уже упомянутая нами статья «Танеев и Скрябин» может служить образцом чуткости к музыкальному материалу, понимания индивидуальности и культурно–исторического значения изучаемых авторов. Луначарский видит в творчестве Танеева и Скрябина яркое выражение двух сторон, двух тенденций предреволюционного периода в России. Эти тенденции казались непримиримыми, потому что еще не могли получить тогда своего адекватного развития и реализовать внутреннее единство. Значительность и мощь произведений этих музыкантов как бы предвещали близость социалистического переворота и свидетельствовали о его необходимости в стране, которая была родиной обоих замечательных людей.

По портретной точности духовного облика Танеева и Скрябина, по насыщенности мыслью эта статья, несомненно, принадлежит к лучшим у Луначарского. Можно ожидать, что по ее поводу возникнут интересные споры — например, по поводу тонкой и глубокой мысли, что борьба за форму — это не всегда формализм, что в известных историко–культурных положениях разработка и защита наиболее объективной и целостной художественной формы является действительным средством борьбы за жизненное, идейное содержание искусства. (Эта мысль родственна тому, что Белинский и Чернышевский писали о великом значении Пушкина именно как поэта формы. Большинство искусствоведов не принимает эту проблему в расчет, что, конечно, не обогащает споры о художественном реализме и формализме.)

Литературно–музыкальная работа Луначарского в 1925—1933 годах была очень интенсивной. Она и количественно занимала большее, чем когда–либо прежде, место в его общем литературном труде. Правда, в этой области его работы был большой перерыв; значительную часть 1931 и 1932 годов Луначарский был занят выполнением дипломатического задания. Кроме того, 1932 год был годом резкого обострения болезни, угрожавшей полной потерей зрения. В эти два года Луначарский о музыке не писал ничего. Но за остальные шесть лет этого периода список работ Луначарского в интересующей нас области насчитывает пятьдесят четыре названия — это половина всего, опубликованного им за тридцать лет.

Статьи и речи Луначарского, не включенные в «Вопросы социологии музыки» и впервые собранные в настоящей книге, можно разделить по содержанию на следующие главные группы.

В связи с отмечаемым советской общественностью 100–летием со дня смерти Бетховена Луначарский опубликовал, совместно с П. И. Новицким (представителем Бетховенского комитета при Наркомпросе), обращение «Ко всем работникам музыкальной культуры в СССР».1 К прежним уже упомянутым нами речам и статьям о Бетховене прибавились статья «Почему нам дорог Бетховен» (вступительное слово к концерту, организованному для комсомольцев), а также «Бетховен и современность». Сопоставление различных форм народности в творчестве Бетховена и Шуберта мы найдем в статье «Франц Шуберт».

1 Текст этого обращения см. в комментарии к статье «Что живо для нас в Бетховене».

К прежним статьям о Мусоргском, которого Луначарский неизменно ценил и непосредственно, в соответствии с личным вкусом, и с принципиальной точки зрения, как своеобразного продолжателя Бетховена на почве русской революционности шестидесятых годов, — присоединилась статья «Подлинный Борис Годунов» (отклик на дискуссию о том, что следует предпочесть театрам — партитуру в оригинальной авторской редакции Мусоргского или редакцию Римского–Корсакова). Интересная параллель между Мусоргским и Римским–Корсаковым начерчена в этюде «Н. А. Римский–Корсаков» (эта статья приурочена к 25–летию со дня смерти композитора). Две последние работы Луначарского о Р. Вагнере (1933) также связаны с памятной датой — с 50–летием со дня его смерти. Луначарский хорошо помнил указание Ленина — использовать памятные даты для пропаганды культурного наследия и для его критического пересмотра 1.

1 Часть речей и статей этого происхождения опубликована посмертно в сборнике Луначарского под названием «Юбилеи» (название указано было самим Луначарским незадолго до его кончины).

Тематически выделяется и следующая группа статей.

В 1925 году московский Большой театр праздновал свое 100–летие По этому поводу в печати появились статьи Луначарского. «К 100–летию Большого театра», «О Большом театре», «Для чего мы сохраняем Большой театр?». Даже не знающего всех обстоятельств того времени последнее название заставит задуматься, все ли тогдашние участники торжества желали юбиляру долголетия? Действительно, некоторые влиятельные театральные и музыкальные критики вновь выдвинули тогда вопрос: нужен ли пролетариату этот дворянский театр, не обновивший за годы революции свой стиль и не сумевший пополнить свой репертуар новыми операми и балетами на современные темы?

Нельзя, конечно, сказать, чтобы все сомнения были вовсе лишены оснований — повод для них давал трудно преодолеваемый эпигонский «академизм» театра, погоня за внешней пышностью постановок. Однако критика рутины слишком часто принимала неверное направление.

Это было время, когда начался новый прилив «левачества» в области культуры — не столько в форме «лефовского» футуризма (так как «Левый фронт» был ослаблен отходом от него Маяковского и явным неуспехом в рабочей среде), сколько в форме «рапповской» (в музыке — «рапмовской»). Критики, игравшие в этих организациях главную роль, на словах признавали ленинский принцип критического усвоения классического наследства, но на деле его отвергали, не умея видеть в произведениях прошлой культуры отражения народной жизни и сводя все лучшие завоевания искусства прошлого к проявлениям эгоистических интересов эксплуататорских классов.

В своем отношении к современным художникам, не входящим в их организацию, «рапповцы» и «рапмовцы» (в изобразительных искусствах — «рапховцы») были крайне нетерпимы, считая их всех, в общем, подозрительными, для них установили целую тонко градуированную шкалу — «честный попутчик», «правый попутчик», «левый попутчик», «попутчик, возможный союзник», «попутчик, возможный враг» и т. д. — которая означала не что иное, как противопоставление одной группы художников, монополизирующей право считаться чисто пролетарскими, всем остальным советским художникам.

Эти левацкие и групповые тенденции в общественно влиятельной организации, а также следование в теории вульгарному социологизму уменьшали положительное значение критических выступлений против действительно отсталых тенденций. Вскоре, в 1932 году, образовались единые художественные союзы, а «пролетарские» художественные организации, в числе прочих групп, были ликвидированы по решению Центрального комитета партии. Но в 1925—1926 годах их влияние было немалым. Это видно хотя бы из того, что в статье «Для чего мы сохраняем Большой театр?» Луначарский, отстаивая право этого театра на существование, считал необходимым заверить, что Наркомпрос сохраняет его исключительно как технически хороший инструмент, на котором можно сыграть будущий новый репертуар, долженствующий заменить классику, и отрекался от «дворянской, официально–патриотической и монархический» оперы «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») Глинки, чье имя сам Луначарский называл среди немногих подлинных продолжателей великого дела Бетховена.

Можно различно судить об этой уступке, сделанной Луначарским, но нельзя отрицать, что она имела тактический характер: чтобы увериться в этом, достаточно сравнить эту статью с незадолго до того написанной статьей «О Большом театре» и с «Ответом на письмо комсомольцев консерватории» (1926), в котором Луначарский защищает ленинскую политику в культурном строительстве, отвергает «чисто пролетарские» групповые притязания на гегемонию в искусстве, обеспеченную не качеством произведений, а преимущественным организационным положением. Он учит молодежь с должным уважением относиться к таким «музыкантам–попутчикам», как Прокофьев, Мясковский, Шебалин, А. Крейн. К статьям, направленным против «лжеортодоксии», против «душка пренебрежения» ко всей «непролетарской» культуре, относится также полемическая заметка «Боги хороши после смерти» — о постановке оперы Римского–Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» в Большом театре (1926), а в плоскости музыковедения — статья «Один из сдвигов в искусствоведении».

К важнейшим целям музыкально–литературной публицистики Луначарского в последний период его деятельности относится проблема «насыщения быта музыкой». Он спорил против высокомерного отношения к «служебной» музыке, то есть к музыке, «обслуживающей» разного рода праздничные шествия, карнавалы, дружеские собрания молодежи и т. д. (статья «Восславьте Октябрь!», 1926), и придавал большое значение созданию массовых песен, развитию хоров, народных оркестров, особенно обучению гармонистов, несущих «городскую» музыку в деревню, куда она без их посредства почти не проникала (см. предисловие к брошюре «Музыка и политпросветработа», приветствие журналу «Музыка и быт», выступления на первом и втором публичных конкурсах гармонистов в 1926 и 1928 годах). Попутно, по различным поводам, Луначарский старался поддерживать у сочинителей и исполнителей так называемой «легкой» музыки — танцевальной, оперетты — чувство их общественного достоинства, призывая их, однако, очищать свою музыкальную область от пропитавших ее вульгарно–мещанских штампов и от влияния «американизма».1

1 К сожалению, сохранился лишь репортерский отчет о речи Луначарского, посвященной оперетте.

Значение Луначарского в развитии советской музыкальной культуры выяснится полностью лишь тогда, когда будут собраны и изданы документы, относящиеся к его работе как представителя государства, его переписка с музыкантами (или по поводу музыки), воспоминания современников (сохранившиеся материалы этого рода находятся в государственных и личных архивах и не опубликованы; в настоящем сборнике, в отделе публикаций, печатается несколько характерных документов, комментированных В. Л. Кубацким, сохранившим их в своем личном архиве). Однако и литературно-музыкальное наследие, главная часть которого печатается в этой книге, позволяет понять, почему влияние Луначарского было столь велико.

Мы говорили выше, что почти все из написанного Луначарским в любой отрасли знания доступно читателю–неспециалисту. Действительно, самые сложные вопросы Луначарский излагает с наибольшей "возможной простотой, и если бывают трудны для понимания те или другие детали, то общий ход мысли понятен всегда. Это не значит, что чтение этих статей не требует умственной работы, — Луначарский всегда дает для нее материал и наталкивает своего читателя на самостоятельное размышление.

Нам кажется, что некоторые из затрагиваемых им вопросов могут возбудить мысль не только любителей музыки, но и людей, посвятивших себя разработке ее теоретических проблем. Таков, например, вопрос об исследовании физических и физиологических основ музыкального искусства. По мнению Луначарского, чисто физический, акустический подход к музыке (например, профессора Гарбузова) неудовлетворителен, так как он не принимает во внимание исторической изменчивости музыки как явления социального и отвлекается от физио–психологических элементов, связанных с устройством слуховых органов и работой высших нервных центров. На свой лад так же односторонен чисто физиологический (или преимущественно физиологический) подход. Но «чисто социальный» принцип, отвлекающийся от физики и физиологии, также представляется ему односторонним и потому неверным (Добавим, поясняя мысль Луначарского примером из другой области, что в одном из неверных толкований теории стоимости Маркса труд, образующий меновую стоимость, истолковывался как «чисто социальная» категория, ничего общего не имеющая с той затратой нервов, мускулов, мозга рабочего, о которой писал Маркс.) Луначарский считал необходимым исследовать в процессе анализа физический и физиологический факторы, чтобы тем лучше понять главный фактор — общественно–исторический, и он ожидал, что теоретики музыки и эстетики выработают теорию, в которой постоянные и переменные факторы находятся в диалектической связи.

Этот взгляд Луначарского на общие проблемы теории легко отбросить, давая ему название «биологизма» и пр, что и делалось не раз. Но такое заранее отрицательное отношение приносит мало пользы. Оно основано на игнорировании момента относительности, без которого наука беднеет, на недиалектическом оперировании жесткими и косными категориями.

Разумеется, высказывания Луначарского не представляют собой законченных теоретических положений — это только общие очерки проблемы. Неверно было бы вообще рассматривать каждое из теоретических высказываний Луначарского как законченную формулировку принципа: часто они бывают лишь описательным изложением, не претендующим на точность, но дающим понять постановку вопроса в целом. Различая, например, в музыке два начала — конструктивное и эмоциональное, характеризуя отдельных авторов и произведения по степени их близости к одному из этих начал, Луначарский имеет в виду тенденции, а не абсолютное воплощение той или иной полярности, он рассматривает эти тенденции в возможном их реальном переплетении. Точно так же различение, с одной стороны, музыки и архитектуры как искусств, не пользующихся материалом конкретных образов, и, с другой стороны, живописи, скульптуры и литературы отнюдь не значит, будто Луначарский предполагает, что музыка отражает какую–то иную, особую действительность. Луначарскому (так же, как другому художественному критику–большевику Ольминскому, которого он в связи с этой проблемой цитирует) такое формалистическое или мистическое представление об искусстве совершенно чуждо. Конечно, действительность, отражаемая человеческим мышлением в любой форме, — одна. Но ведь существование различных искусств не случайно, и только самый плоский идеалист может считать их порождением субъективности. Очевидно, каждое из различных искусств отражает преимущественно какую–то свою сторону единой действительности, и задача теории эту специфическую особенность данного искусства найти и объяснить. Отдельные высказывания Луначарского по этому вопросу очень отличаются друг от друга; среди них есть и неверное утверждение, что музыка — искусство «безобразное»; однако в статье «Рихард Штраус», на первых же ее страницах эта мысль уточнена: «музыка, при всей своеобразной определенности, не может быть переведена на язык образов и понятий — или, вернее, может быть переведена многообразно». Спорны некоторые гипотезы, которые высказывает Луначарский в речи на Всесоюзной конференции по ладовому ритму. Но вопрос поставлен им остро, серьезно и требует дальнейшей разработки.

Ко всему, что было написано Луначарским, требуется исторический подход. Он сам в большинстве случаев умел относиться «исторически» к своим прежним работам; пример — его послесловие 1923 года к речи «О музыкальной драме», произнесенной в 1920 году. Луначарский признает, что некоторые его идеи (сложившиеся еще до революции) относительно будущего развития музыкальной драмы приводят к настолько уродливым результатам, что лучше от попыток в этом направлении совсем отказаться; но он все–таки, добавив послесловие, в котором со всей ясностью выразил свое отношение к старому реалистическому театру и великому значению наследия А. Н. Островского для советского театра, перепечатал свою уже во многом устаревшую для него статью (в сборнике «В мире музыки»); он сделал это, по–видимому, и потому, что продолжал считать многие ее положения верными, а главное потому, что речь шла не о случайной или узкоиндивидуальной ошибке, но о мысли, связанной с более общими явлениями. Он часто излагал свою новую точку зрения в примечаниях к старой работе; и в тех случаях, когда он писал о том же вопросе новые статьи, то не старался уничтожить следы сказанного прежде, — того, что принадлежит истории.

Так, например, Луначарский уточнил свое суждение о Чайковском в статье «Чайковский и современность» (1930), отмечая при этом, что прежде у нас, в советской критике, этого великого музыканта ценили недостаточно и судили о нем односторонне. Более ранние отзывы о творчестве Чайковского у самого Луначарского противоречивы: с одной стороны, он причислял Чайковского к немногим продолжателям дела Бетховена, с другой — считал, что пессимизм, упадочное общественное настроение восьмидесятых годов является его наиболее характерной чертой. Спорным было также у Луначарского понимание оперы «Евгений Онегин» как в основном «веристской», требующей от постановщика и исполнителей лирико–бытовой трактовки. Впрочем, и не соглашаясь с этими мнениями, было бы неправильно делать на их основании прямые выводы относительно общей методологии Луначарского как критика; напомним, например, что в своих проницательных и справедливых «Музыкальных фельетонах» П. И. Чайковский удивлялся, зачем исполнялось такое слабое произведение, как первый концерт для фортепиано с оркестром Шопена,1 и отказывал в художественных достоинствах Брамсу. Причины, обусловливающие такого рода спорные или неверные суждения, если они высказаны тем или иным значительным писателем, могут быть выяснены лишь конкретным и осторожным анализом.

1 «Что касается до выбора г–жою Есиповой первого концерта Шопена, томительно длинного, бессодержательного, преисполненного рутины, то я не могу его одобрить», — писал Чайковский в статье «Второй концерт Русского Музыкального Общества» (П. И. Чайковский. «Музыкально–критические статьи». Музгиз, М., 1953, стр. 40).

Работы Луначарского неравноценны. Мы уже говорили, что уступки схематическому «социологизму» в его литературных работах редки. Все же они есть — в частности, в статьях о музыке. В этом смысле небольшая статья «Романтика» (1928) стоит ниже общего теоретического уровня работ Луначарского тех лет. Романтизм и реализм, их смена и взаимоотношение рассматриваются в этой статье, как порождение различных фаз в истории каждого общественного класса — его восхождения, господства и упадка. При этом романтизм жизнеутверждающий относится Луначарским к первому периоду, реалистическая классика — ко второму, а романтизм отчаяния — к третьему. Конкретная историческая сущность каждой общественной формации и особая роль каждого данного класса в истории при этом не анализируются. Но против такой схемы восстают, прежде всего, исторические факты, а затем и многие работы самого Луначарского.

Подобные схемы были в двадцатых годах широко распространены в нашем искусствоведении и литературоведении (в «школе Фриче» и др.), они имели силу ходячей истины (теперь в таком обнаженном виде они уже почти не встречаются).

Несмотря на то, что культурно–историческая концепция «Романтики» не оригинальна и статья эта стоит, с теоретической точки зрения, ниже большей части работ Луначарского, мы считали нужным включить ее в сборник, так как она содержит интересные характеристики конкретных музыкальных явлений.

Повторяем: ко всему, что было написано Луначарским, надо теперь подходить исторически. Многое представляется сейчас в другом свете. Но, становясь достоянием истории, литературное наследие Луначарского принадлежит нашей истории — сложной истории созидания коммунистической культуры — и входит в нашу современную культурную жизнь как живая и ценная ее часть.

И. Сац

Comments