ПОЧЕМУ НАМ ДОРОГ БЕТХОВЕН

Опубликовано в сборнике статей Луначарского «Искусство и молодежь», М., 1929, «Молодая гвардия», стр. 100 — 118. Статья представляет собой обработку стенограммы вступительного слова на концерте Первого симфонического ансамбля без дирижера (Персимфанс) в Москве. Концерт, состоявшийся 27 февраля 1927 года в ознаменование 100–летия со дня смерти Бетховена, был организован редакцией газеты «Комсомольская правда». Сокращенный вариант статьи под заглавием «Бетховен» опубликован в газете «Комсомольская правда», 1927, № 64, 20 марта, стр. 3.

Приближаются дни официального празднования 100–летия со дня смерти Бетховена. Все культурное человечество в эти дни будет выражать свое уважение к этому, по общему признанию, величайшему музыканту, какого до сих пор знало человечество. Но это вовсе не значит, что Бетховена будут понимать одинаково и что его будут равным образом расценивать различные части этого культурного человечества.

Когда я присматриваюсь к разным статьям и прислушиваюсь к разным отзывам не только на Западе, но и у нас, я различаю иногда очень сильно отличающиеся друг от друга потоки, так сказать, «бетховенопочитания». Есть люди, считающие себя модернистами, то есть прогрессистами, современными людьми, революционерами, которые смотрят в будущее; однако это не всегда революционеры в обычном для нас смысле перестройки всей общественной жизни; речь идет здесь обычно об очень резких формальных новшествах в той или другой области. С этой точки зрения можно быть революционером в математике, революционером в физиологии; также и музыка, конечно, может с точки зрения своих звучаний, законов, по которым создаются музыкальные произведения, претерпевать внутренние кризисы и перевороты. Эти люди говорят, что Бетховен великий музыкант, но уже музей. Бетховен — это–де старина–матушка. Конечно, следует ее изучать — ведь идти вперед, не зная прошлого, трудно; конечно, приятно иной раз и старика послушать, когда он вам через посредство талантливого оркестра поет свои старые песенки. Но все же эта песенка уже спета, и теперь нужно слушать новые песни. Мы далеко пошли вперед в отношении конструкции музыки, в отношении сложности звучаний, новизны форм, остроты восприятия, особенностей и разнообразия ритмов и т. д. После Бетховена прошло сто лет, а за эти сто лет выросла новая громадная промышленная культура и создались совершенно новые условия человеческой жизни. Музыка не могла не отразить все это. С точки зрения такой современности музыка, написанная десять лет тому назад, скажем, французской шестеркой (Мило, Пуленк, Вьенер и другие) *1, стоит гораздо выше, чем столетняя музыка Бетховена.

Есть и наши товарищи, подлинные революционеры, которые с некоторым скептицизмом относятся к Бетховену: Бетховен классик? Да, конечно. Но, в известном смысле, мы сами классики. Что нам предки? Ведь мы сами предки, которыми будут гордиться наши внуки. Мы завоевали власть, положив этим начало новой истории. С какой же стати нам надевать на себя старые культурные лохмотья, хотя бы самые лучшие? Разве Маркс не сказал, что культура есть надстройка над экономикой? Мы буржуазную экономику разрушили — значит, рухнула и буржуазная культура. Мы строим новую экономику и на ней создадим свою новую культуру.

Послушаем, что говорил об этом сам Владимир Ильич. Прослушав одну из фортепианных сонат Бетховена, он сказал: гордишься, что ты человек, когда слышишь, что мог создать человеческий гений *2. Вот какая огромная, я бы сказал, поэтическая оценка дана действительно гениальнейшим политиком Владимиром Ильичей гениальнейшему музыканту Бетховену. Значит, великому сердцу и великому уму Ильича Бетховен мог сказать новое и важное, раз Ильич почувствовал новый прилив гордости носить лицо человеческое, прослушав его произведение.

В чем же тут дело? Очевидно, неправильны обе «революционные» точки зрения.

Прежде всего, ответим коротко революционерам формы.

Мы не сомневаемся, что музыкальное будущее человечества велико и что оно будет строить новую культуру. Но из всего этого не следует, чтобы мы считали музыкантов последнего времени, в том числе музыкантов, работающих сейчас на Западе, более близкими нам, чем Бетховен. И вот почему. Совсем неверно представление, будто класс и его культура есть исторический организм, который развивается и идет вперед от состояния зародышевого, через младенчество, отрочество и т. д. к все большей и большей зрелости, — так что, в частности, музыка каждого нового десятилетия выше той, которая была на десять лет раньше. Это бывает и с вами, комсомольцами; тот из вас, кто не разлагается, а развивается нормально, конечно, с каждой неделей становится умней, и все последнее, что он говорит, — выше и сложнее того, что он говорил раньше. Но это потому, что вы молоды, а далеко не всякая культура молода. Даже буржуазные философы, немарксисты, и те прекрасно знают, что культура не идет беспрерывно повышающейся линией. Целые цивилизации достигали апогея и затем рушились. И современники этих разрушений, в особенности, если они принадлежали к правящим классам, часто не понимали этого. Уже золотой век был позади, уже терялось мастерство, умирало внутреннее содержание, разлагались формы, а они думали, что все это только усложняется, совершенствуется. И лишь через несколько веков, например, когда мы изучаем теперь историю римской и греческой культуры, мы видим, как велик подъем и как глубоко, через всякие формальные нагромождения, шло падение в известные моменты, как медленно, через всякие утонченности, надвигались вырождение и полная потеря старого мастерства.

Мы, марксисты, отвергаем «органическую» теорию культуры. Наша точка зрения — классовая.

Новые хозяйственные формы приносят с собой такие условия, для которых известный общественный, государственный порядок, приспособленный к старым хозяйственным формам, уже не годится. Например, с развитием ремесла и мануфактуры город и городская продукция не могут вмещаться в рамках феодального общества, которое выросло на крепостном земледельческом труде. Появляется класс городской буржуазии, который является организатором новых форм труда. Он вступает со старым господствующим классом в борьбу. Он растет, наливается соками, каждое десятилетие дает ему все больше богатств, больше влияния, он начинает сосредоточивать вокруг себя народные силы. Он старается подтянуть к себе и рабочих, и крестьян, и наиболее передовых людей из других классов и поэтому вынужден создавать возможно более широкую идеологию — какую–нибудь теорию разумного человеческого строя, какую–нибудь теорию спасительных реформ, которые сделают человечество счастливым. И он может это сделать, потому что идет вперед, у него много надежд и, может быть, он, действительно, сам верит, как, например, это было с буржуазией, что он принесет с собой новый, здоровый и научно–обоснованный общественный порядок. В это время у него развивается и новая культура. Когда новый класс достигает власти и организует общество на новых началах, пока продолжается его расцвет, пока у него есть будущее, пока история ему улыбается, он развертывает свои классические, самые полные, самые зрелые формы культуры. Но дальше производительные силы перерастают общественную организацию, носителем которой является данный класс, и он начинает клониться к упадку. Повторяется сходный процесс. В течение всей предшествующей истории господствующий класс всегда являлся классом–эксплуататором. Он имел всегда борющийся против него эксплуатируемый класс. Развитие класса господствующего на известной стадии прекращается, наступает застой. А общественная экономика, производительные силы общества продолжают расти и выпирают его из истории. Тот же процесс одновременно создает почву для победы другого, нового класса. Господствующий класс чувствует безнадежность для него будущего, начинает искать в прошлом каких–нибудь элементов, которыми можно было бы залатать старые зияющие дыры. Он отрицает последние достижения науки, все, зовущее к прогрессу общества, он становится все более реакционным и в то же время дряблым, у него нет больше идеалов, нет веры, он держится только физической силой политической власти, которую он приобрел. Конечно, культура его соответственно окрашивается. Но падающий класс не просто разрушается и не становится малоценным сразу. Нет, он теряет свою силу, свое живое содержание, теряет жизнь и старается вознаградить себя за это формальными достижениями, внешней пышностью, величием, грандиозностью, новыми модами, все новыми и новыми пикантными формами и т. д.

Один замечательный писатель, книга которого до сих пор не переведена на русский язык, итальянский философ музыки и сам хороший музыкант, Бастианелли, в своей книге по истории музыки устанавливает такой закон: музыка после Бетховена стала сейчас же прогрессировать с огромной быстротой по линии формального усложнения, теряя в то же время все больше и больше свое этическое, моральное и жизненное содержание. Вместо исповеди и проповеди, какой музыка была во времена Бетховена, — она стала только забавным звучанием.

Может быть, это слишком грубо сказано; после Бетховена было много хороших музыкантов1, и сейчас есть хорошие музыканты. Но ценность музыки Бетховена в сравнении со всеми последующими потоками музыки, несомненно, огромна.

1 Например, Лист, Шопен или кульминационный пункт в музыке, носящей на себе печать предчувствия нашей революции, — Скрябин.

Бетховен был как раз представителем такого момента, во время которого музыка взобралась на чрезвычайно большие вершины. Поэтому более близкие к нам по времени музыканты на самом деле дальше от нас, чем он. Мы — тоже вершина. Мы работники громадного подъема человеческой энергии, мы дети пролетарской весны, весны пролетарской революции. И вот, когда мы с этой вершины оглядываемся вокруг, мы видим вершину самую большую до нас в истории — революционный подъем буржуазии. И мы находим поэтому, как указал Ленин, у себя много общего с материалистами XVIII столетия, с некоторыми самыми крайними, взобравшимися на самую большую высоту революционерами — как, например, с Маратом, с первым коммунистом Гракхом Бабефом и его школой и т. д. Так же точно и те творцы в области искусства, которые отразили высшие достижения молодой буржуазии, окажутся гораздо ближе к нам, чем выразители идеологии дряхлеющей, хотя бы и омолаживающейся буржуазии. Эта последняя — не наш предшественник, а готовый ко гробу старец, которого нам предстоит похоронить. Пролетарская юность ближе к буржуазной юности, чем к буржуазной дряхлости. Вот почему Бетховен, который выражает эту буржуазную юность, нам близок. Юная буржуазия не была типичной буржуазией. Ее специфические черты в ней сказывались, но меньше, чем то, что это был все–таки революционный класс, который шел вперед с великими надеждами и на своем знамени начертал: «свобода, равенство и братство», а иногда договаривался, хотя и в утопической форме, до того, что нельзя добиться этой цели без уничтожения частной собственности (так говорила мелкая, самая радикальная буржуазия). Буржуазия выступала как вождь широких масс, которые всколыхнулись вследствие ее революции. Вот почему есть моменты, роднящие нас с юной буржуазией.

Я бы сказал, что Бетховен родился и жил в самых счастливых условиях, какие только можно вообразить для музыканта. Знающий жизнь Бетховена, может быть, посмеется над этими словами. Он родился в бедной семье, отец его был пьяницей и негодяем. Он сам был музыкальным лакеем у разных придворных магнатов, которые терпеть его не могли и платили ему презрительной ласковостью за его талант. Вообще магнаты относились тогда к артистам, поэтам, музыкантам, которые доставляли им развлечения, как к своеобразным шутам. К концу жизни Бетховен оглох, а для музыканта это особенно ужасно. Он никогда не был счастлив в любви, его большая романтическая привязанность к женщинам всегда встречала препятствие; он любил судорожной любовью своего племянника, который был, однако, мелким человеком и почти негодяем, за все его заботы не давал ничего, кроме разочарований и тяжелой тоски. Жизнь Бетховена окутана мраком. Чрезвычайно редко у него бывали хорошие моменты. Но я говорю, что он жил в самых счастливых условиях для музыканта, и повторяю это. После того как я дам некоторый социологический анализ этих условий, вы поймете, что некоторые несчастья были для него выгодны — не как для человека, а как для творца, не для Бетховена, который прожил на земле и умер, а для вечного Бетховена.

Феодальный строй упорядочивал, распределял по сословным клеточкам всю общественную жизнь. Каждый, родившийся в определенной среде, катился дальше по определенной для этой среды колее. Каждому было уготовано его место и редко кто из этого места выпадал. Дворянин проводил время так, как полагается дворянину. Ремесленник, родившийся в известном цехе, должен был производить то, что производит весь его цех. Цеховым правом и общегосударственным правом это было твердо установлено. И музыка, которая была главным образом общественной — для церковных или дворянских светских, придворных церемоний, — должна была писаться преимущественно так, как писали раньше, — может быть, чуточку посложней, но, в общем, в формах, установленных раз навсегда общественной жизнью. Индивидуальность, личность, даже самая великая, редко могла выдвинуться.

Наоборот, с XVIII века начинаются те процессы, которые подготовили Великую французскую революцию. Феодализм разлагается. Молодежь из мещан и крестьян, так сказать, перехлестывает через борта, уходит из родных мест, куда глаза глядят, бродит из города в город, из страны в страну, ищет места лакея, секретаря, дает из своей среды журналистов, писателей, музыкантов, посвящающих свои произведения разным барам. Дает себя знать демократия, о которой когда–то Наполеон сказал, что она есть карьера, открывающаяся для талантов. Некоторые выбравшиеся из низших сословий достигают славы, денег, высокого общественного положения (раньше это могло быть только в католической церкви). Но, конечно, гораздо большее количество молодых людей гибло, затаптывалось в этой конкуренции, разочаровывалось, умирало или превращалось в негодяев, шельмецов, которые за небольшие деньги могли состряпать любое подметное письмо или иную какую–нибудь юридического порядка подлость. Словом, многие свихнулись и стали мусором человечества. Вся эта жизнь сопровождалась множеством страданий, честолюбия и волнений, самыми разнообразными авантюрами. Любовь стала совсем иной: это уже не спокойный, уравновешенный разврат средних веков, так сказать, допущенный и узаконенный средневековой церковью и государством в публичных домах, и не спокойный, уравновешенный брак с «подходящей невестой», которую выбирают отцы. В этой авантюрной жизни интеллигентская молодежь поднимала глаза на всякую женщину. Беспрестанно мы видим, что домашний учитель влюбляется в свою хозяйку, высокопоставленную даму. Это обычно приводило к сложным и очень болезненным переживаниям. Или наоборот, бывали увлечения проституткой, принадлежащей к банде воров, и из этого происходили самые разнообразные контроверзы. Словом, любовь также вышла из прежних берегов, и на этой почве возникло множество жизненных препятствий, множество крушений, множество страстей, переполнявших сознание, внутреннюю жизнь тогдашней интеллигенции.

И вот эта новая жизнь, разнообразная, неуравновешенная, страстная, в которой было столько тяги к будущему, столько желаний, боли и проклятий, стала находить себе выражение в новой музыке. Буржуазное общество, общество независимых товаропроизводителей, проявляет свои общественные связи более скрыто, чем сословное феодальное общество. В то время как многие искусства (например, архитектура — самое общественное искусство) стали понижаться по мере разложения феодального общества, музыка чрезвычайно высоко взлетела. Но если от Глюка и Моцарта, первых великих музыкантов, порожденных этой новой демократической интеллигенцией, провести прямую линию дальше, то мы увидим, что индивидуализм музыки все усиливается. Она становится глубоко личной, закапывается в капризы, в настроения, в неожиданные извороты внутренних переживаний. Эта линия приводит ее к таким психологическим утонченностям, иногда почти сумасшедшим, которые трудно понимались другими, как, например, в музыке Шумана.

Французская революция, как известно, была буржуазной и, следовательно, индивидуалистической, за исключением Бабефа, за исключением небольших коммунистических групп и движений. Ей в то время нужно было организовать государственную власть, армию, организовать сознание миллионов людей, чтобы победить главного врага — феодальный строй — и защитить себя от разлагающего влияния богачей, от наступления заграничной реакции, от крестьянской реакции, поднявшей знамя восстания против революции в отсталых провинциях. Нужна была строжайшая дисциплина, и революция вводила эту дисциплину не только путем декретов и террора, но и путем воспитания. Одним из методов классового воспитания были празднества.

В течение недолгого своего существования Французская революция создала целый ряд образцовых массовых празднеств. Торжественно праздновались похороны любимых вождей, которые, как похороны Владимира Ильича у нас, составили гигантское общественное движение; во время тревоги за существование государства призыв — «всякий, кто может носить оружие, отправляйтесь на границу!» — праздновался также в форме военных митингов–торжеств. Праздновалась годовщина революции, как у нас Первое мая или Октябрь, и это были общенародные праздники.

Якобинцы–революционеры старались таким путем организовать массы. Они знали, что лучшим организующим элементом массовых празднеств является музыка. Поэтому Конвент обращал на нее особое внимание. Были созданы произведения, которые при помощи парижской консерватории, парижских музыкальных кружков разучивались сразу чуть не всем населением и исполнялись десятками тысяч людей. А эту музыку писали самые великие французские музыканты той эпохи — Мегюль и старик Госсек. Они создали замечательные громадные партитуры, в которых целая нация, целый революционный народ выражал свое настроение.

Бетховен, как доказал Тьерсо, по духу и даже отчасти формально вышел из этой музыки. Бетховен сумел в своей музыке гениально отразить самое существенное, что Великая революция принесла в мир музыки.

Что же было в идеологии Французской революции такого, что и для нас остается актуальным и важным? А вот что. Прежде всего, постановка самой проблемы: человек и судьба, человек и природа. Ведь человек тогда, во время революции, сказал: «Я не хочу подчиняться не только прошлым законам человеческого общества, но даже закону природы, если эта природа осуждает меня на рабство! И не в том дело, чтобы создавать себе иллюзии, украшать для себя по существу гнетущий и неустроенный мир. Нет, я разумное существо и хочу братски объединить все свои усилия вместе с другими людьми, чтобы переделать мир». То же говорил Маркс: надо знать мир не просто для того, чтобы знать его, а для того, чтобы его переделать. Впервые это было сказано во время Французской революции.

Бетховен не был человеком, который смотрит на судьбу, на общество, на собственную жизнь сквозь розовые очки. Он знал всю суровость действительности. Путь человека усеян терниями, наше плавание идет по бурному морю, и каждую минуту мы можем натолкнуться и на подводные камни. Над нами не ясное, улыбающееся небо, а тучи, которые бороздят молнии. Это представление о мире, о судьбе, о среде, в которой мы живем, как о колоссально сопротивляющемся хаосе, свойственно Бетховену. Он не прикрашивает положение человека, он иногда с мужеством, близким к отчаянию, заявляет: страшно жить на свете, неправда еще царит в мире. Но Бетховен не сдается. Он не пугается судьбы, когда она стучит в его дверь каменным кулаком. Он говорит, что судьба эта тяжела, что нужно будет вынести много ран, — но он не отступает в борьбе. Он знает, что борьба тяжела, что здесь гибнут часто лучшие, но он бесконечно глубоко, бесконечно твердо верит в несомненность победы.

И эта несомненность победы, разрешение всех этих диссонансов, всех этих разнозвучий, всех этих несовершенств в каком–то высшем порядке через борьбу — это и есть внутренняя религия Бетховена. В это он верит, это он в себе носит, и эта уверенность в самые тяжелые для него времена его выручает.

Такова основная сущность музыки Бетховена.

К этому прибавляется и то, что он, великолепно зная человеческие страдания и борьбу, вместе с тем знал, что суровый путь, по которому мы идем, иногда бывает украшен и цветами. Он знал, что такое непосредственная веселость ребенка, он знал, что могут дать грация, нежность женщины. Он знал, как важно найти веселый час, в который можно непринужденно посмеяться. Он всеми этими радостями, которые являются источниками нового здорового чувства, кусочками голубого неба среди туч, намеком на будущее счастье, умел чрезвычайно интенсивно пользоваться, умел беречь их. И он умел великолепно их изображать. Это были моменты отдыха от общего боевого марша, в котором все человечество движется и, по мнению Бетховена, должно двигаться, пробивая себе в суровом законе дорогу к своему будущему, к победе.

Нужно определить, какова внутренняя, как мы говорим, эмоциональная, то есть чувственная сторона революции, в чем заключается то отражение, которое получает революция в непосредственных наших чувствах — чувствах надежды, злобы, любви, насмешки, мстительности, нежности и т. д., без которых человек мертв. Революция отражается здесь всеми разнообразными узорами вокруг такого центрального положения: сейчас человек несчастен, природа ему — мачеха, общество по существу своему несправедливо; но человек может, путем собирания своих сил и упорной борьбы, победить и устроить мир по–своему. Это основная создающая эмоциональную окраску тема всех революций и, прежде всего, нашей, потому что буржуазная революция только напялила на себя эту одежду, выдала этот боевой марш за свой, но на самом деле разрешить вопрос о переустройстве общества на началах справедливости не могла. Она была предварительной и в этом смысле обманчивой революцией. Наша революция — подлинная, поэтому наша музыка еще раз повторит эту мелодию, отразит эту тему еще сильнее и разнообразнее. И, конечно, этому надо учиться у Бетховена.

Мы должны относиться к Бетховену, как к предшественнику, как к предтече той музыки, которую, вероятно, развернет наша пролетарская революция.

Но этого мало. Тема революции глубоко музыкальна по существу, то есть сама музыка как искусство есть такой язык, в котором легче всего выразить революционную идею. Конечно, музыка может создать колыбельную песню или идиллию, которая рисует мир и покой и усыпляет нашу энергию. Но главное содержание музыки составляет борьба сил. Не может быть музыки, если нет борьбы. Внутренние законы, по которым строится музыка, есть как бы борьба одних созвучий с другими. Вся музыка представляет нарушение и восстановление звуковых равновесий. Даже в самой малой луже воды, и там есть волны, которые представляют собой нарушение и восстановление равновесия; в водах океана это явление должно получить свое полное выражение. Так и противоречия, которые развертываются перед вами и в отдельных группах звуков, и в борьбе отдельных, сопоставляемых друг с другом тем, которые приходят к известным результатам, финалам, и в больших произведениях — в сонатах, симфониях, — достигают своего апогея, своей наивысшей выразительности, музыка может выразить все человеческие переживания, в меньшей мере — события, в большей — процессы, потому что все, что происходит в обществе и природе, есть нарушение равновесий и их восстановление.

Но больше всего музыка приспособлена быть языком революции, ибо революция в самых недрах своих, как сказал Блок, музыкальна *3. Она сама по себе есть процесс разрешения громадного мирового диссонанса в гармонию, в нечто приемлемое для человечества, нечто положительное. Может быть, никогда человечество не скажет: «окончательная цель достигнута»; но на каждом этапе борьбы известно, какой момент будет достижением. Для нас это — осуществление коммунизма как завершение нашего социалистического строительства. К этому мы стремимся, это будет аккорд того гармонического звучания, в которое мы хотим превратить весь крик боли, разочарования, вызова, вражды, переполняющих жизнь классового общества.

Конечно, из того, что я сказал об объективных условиях, породивших Бетховена, не следует, что, если бы вы любого Ивана Ивановича посадили в ту пору на его место, он написал бы то же самое. Это вовсе не марксистский взгляд. Есть на свете таланты. То, что Бетховен был музыкантом, — это следствие его природной, биологической даровитости.

Человек как тело, как физиологический организм, имеет известные дарования и недостатки. В каждую эпоху на миллион людей должно приходиться приблизительно одинаковое количество людей с дарованием. Если бы мы могли вести правильную статистику рождения талантов, мы в этом убедились бы. Но есть эпохи, в которые таланты гибнут; например, в крестьянстве было немало талантов, но они погибали, в особенности при крепостном праве, потому что выхода к учению, к творческой работе для них не было. Когда будет такой строй, в котором будут вербоваться художники и ученые не из верхушек, а из массы, тогда и талантов будет обнаруживаться больше. Этот строй есть социализм.

Время может представлять собой период упадка, декаданса, когда гибнет талант бодрый, героический. Например, Валерий Брюсов родился в то время, когда заказ был на извращенные эротические произведения. Все, что он делал в угоду времени, было фальшиво. Он мог развернуть свой талант в монументальной героике, но его время этого не требовало от него. От Бетховена, как я сказал, время требовало именно этого. Оно давало ему для творчества гигантский материал.

История давала обществу громадный заказ в начале XIX века выразить в искусстве все бури организованной для борьбы демократии. И общество ответило: есть такой инструмент, на котором можно эти эмоции выразить, — Людвиг Бетховен. И история сыграла на нем как бы гигантскую прелюдию к революционной музыке грядущего, когда Великая французская революция сменяется Великой русской, а вместе с тем и мировой революцией. Вот почему Бетховен нам близок.

Бесконечно приятно видеть этот переполненный зал и констатировать ту отзывчивость, с которой вы откликнулись на призыв послушать симфоническую музыку Бетховена. И еще более будет приятно — а я не сомневаюсь, что это будет так, — если вы, действительно, эту музыку почувствуете всеми фибрами вашего комсомольского сердца, несмотря на то, что это — трудная музыка. Правда, после Бетховена стали писать еще труднее; но это уже часто похоже стало на книгу, где буквы с вывертами: читать трудно, а содержания мало.

Сегодня вы здесь услышите не мелкие произведения Бетховена, а симфонии. Те из вас, кто не привык слушать музыку, не вынесут из них всего того, что выносят привычные слушатели. Нужен большой опыт, чтобы воспринять такое многообразное звучание, в котором столько разнообразных элементов, чтобы отметить их и унести в своей памяти. Но общее впечатление от симфоний, даже тогда, когда в детали вы не входите, огромно. Так же, когда вы видите великолепное здание великого архитектора, вы не можете обнять взглядом всю массу деталей, орнаментов, но вы видите все–таки огромную красоту. И это весьма достаточный результат. Но, повторяю, симфоническая музыка весьма сложная, в ней много одновременно всякого рода взаимно дополняющих друг друга, необходимых для общего впечатления звучаний, и хотя она страшно эффектна, потрясающа, дает самый высокий результат, какой может музыка дать, но она требует и большого, напряженного внимания. Пусть те, которые недостаточно музыкально развиты, схватят самое общее; другие усвоят больше деталей; но помните все, что нельзя сказать: «Я этого не понимаю, Бетховен бог знает чего тут наплел». Надо постараться понимать. Если кто–нибудь скажет: мне не нравится, — он должен сделать все от него зависящее, чтобы еще раз прослушать, — и тогда понравится. А то вы и «Капитал» Маркса, пожалуй, откроете и скажете: не понимаю, мне не нравится. Это не значит, что он ниже вашего уровня.

Сегодня будут исполнены две симфонии — Пятая и Седьмая.

Пятая симфония отражает с большой силой ту основную музыку революции, о которой я говорил. По–видимому, она посвящена вызову, угрозам судьбы и героическому ответу человека. Эта симфония нависшего над человечеством рока и напряженного сопротивления ему.

А Седьмая симфония — апофеоз и прославление движения. Она выражает большой полет радости. Бетховен прекрасно знал, что нельзя изображать только горе и борьбу, — надо изображать и радость, радость одержанной победы, тот желанный плод, к которому мы стремимся. Богатыри предаются победному, веселому торжеству своей, быть может, только относительной и временной победы, после которой придется вновь выступить в дальнейший поход.

Желаю от всей души, чтобы вы вынесли из этого концерта как можно больше и чтобы он вас крепко привязал к Бетховену, а через него — к великому миру музыки, который мы должны познать, в котором мы должны разбираться.


*1 Стр. 382 — Французская «шестерка» — группа композиторов, организовавшаяся вскоре после первой мировой войны. В нее входили: Дариус Мило (иногда транскрибируют неточно: Мийо; род. 1892), Артур Онеггер (1892 — 1955), Франсис Пуленк (1899 — 1963), Жорж Орик (род. 1899), Луи Эдмон Дюрей (род. 1888) и Жермена Тайефер (род. 1892). Жан Вьенер (род. 1896) — композитор и пианист — в «шестерку» не входил.

*2 М. Горький пишет в воспоминаниях о В. И. Ленине: «Как–то вечером, в Москве, на квартире Е. П. Пешковой, Ленин, слушая сонаты Бетховена в исполнении Исая Добровейна, сказал: «Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, детской, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!»

*3 Стр. 390 — См. А. Блок. «Интеллигенция и революция».

Comments