ОДИН ИЗ СДВИГОВ В ИСКУССТВОВЕДЕНИИ

Первоначально опубликовано в журнале «Вестник Коммунистической академии». М., 1926, кн. XV, стр. 85 — 107.

I

Мне удавалось лишь время от времени из личных бесед с тов. Б. В. Асафьевым–Глебовым и из отдельных доходивших до меня статей узнавать о работе, которую проводит Разряд 1 истории и теории музыки в Ленинградском государственном институте истории искусств. Теперь мне удалось получить более полную картину проведенной там работы из первого выпуска сборника «De musica» *1, недавно вышедшего. Сборник произвел на меня самое благоприятное впечатление, хотя, как увидит читатель, я не во всем согласен с авторами главнейших статей, в нем содержащихся. Тем не менее этот сборник, и сам по себе, и как характерный кусок всей работы Разряда, свидетельствует о блестящей работе, которая по праву может быть названа европейской по своему масштабу, работе свежей, вдумчивой и в высшей степени полезной.

1 Теперь «Отдел»

Сборник содержит, между прочим, и небольшой отчет о деятельности Разряда за пять лет его существования. Из этого отчета мы узнаем, что Б. В. Асафьев стал руководителем Разряда только в конце двадцатого года. С тех пор, под непосредственным руководством этого замечательного человека и начала развиваться работа Разряда. Отчет так характеризует состояние науки о музыке в России до последних лет: «Если не считать отдельных, нередко чисто самоотверженных попыток строить науку о музыке в России или в области истории культового пения (линия — Разумовский, Смоленский и наш действительный член А. В. Преображенский), или в виде прерывистых начинаний изучения с чисто этнографической стороны русского народного песнетворчества, то на долю русского музыкознания остаются капитальные научные труды С. И. Танеева, Сокальского *2 и отдельные, чаще проникновенные, нежели научные, статьи Серова, Лароша и т. п. Только в более близкое для нас время, уже в XX веке, мы в лице московского музыканта Б. Л. Яворского получили крупную музыкально–научную личность, имеющую свой метод и свою «школу».

Разряд поставил перед собой цель всемерно содействовать развитию в России музыкознания, причем, конечно, ясно, что дело не сводится здесь к простой популяризации хороших готовых музыкально–научных и вообще искусствоведческих сокровищ Западной Европы. Естественно, что с Запада мы можем получить еще многое как из того, что там уже имеется, так и из того, что там, можно сказать, ежедневно развертывается. Но все же надо признать, что западноевропейское искусствоведение далеко еще не достигло какой–нибудь законченности или хотя бы даже зрелости. Мало того, что касается нас, марксистов, то мы твердо убеждены, что огромное большинство искусствоведов Запада осуждено в лучшем случае на интересное собирание материалов, на разрешение отдельных проблем предварительного характера и т. д., ибо без изучения искусства как явления социального его никогда нельзя изучить вообще.

Социологическое изучение искусства есть не просто одна из сторон изучения, хотя, конечно, оно не обнимает собою целиком всего искусствоведения. Оно является основным стержнем, без которого все остальные подходы, все остальные построения в области искусствоведения рассыпаются.

Попытки же построения обобщающего социологического здания в этой области, лишенные подлинной научной связи, которой может быть только марксизм, конечно, являются уродливыми, скорее тормозящими подлинное строительство в этой области, чем ему способствующими.

Вот почему каждый раз, когда мы говорим сейчас о создании в России какой–нибудь школы, изучающей какие бы то ни было явления, которые имеют отношение к обществу (а ведь это относится почти ко всему на свете), мы спрашиваем себя: положено ли в основу этого изучения (по крайней мере, в основу социологической части) учение марксизма, или, в худшем случае, имеются ли, по крайней мере, здоровые элементы марксизма в данной научной работе?

Посмотрим теперь, как подошел Разряд к постановке вопроса.

Отчет говорит нам: «Не предрешая тех форм, в которые должно было отлиться, в соответствии с современностью, музыкально–научное мировоззрение кадра молодых научных работников, первым методологическим требованием, вернее, чисто рабочим приемом, выставленным руководителем Разряда, явились лозунги: в порядке исторических исследований — быть ближе к изучаемому материалу, то есть к конкретному музыкально–художественному памятнику и к окружающему его музыкально–общественному быту, а в порядке теоретических построений — помимо отправления от самой музыки, еще полный отказ от формалистической позиции и отвлеченной эстетики».

Кто знает, что Государственный институт истории искусств был — а во многом и теперь остается — как раз аппаратом формальной школы, тот оценит, что лозунги эти, выдвинутые тов. Асафьевым, представляли собой большой шаг вперед по направлению к правильной установке музыкально–научного исследования.

Важной датой в развитии Разряда было 6 марта 1922 года, когда тот же Б. Асафьев основал музыкально–философский семинарий при Разряде. С тех пор и в семинарии, и в самом Разряде начался большой ряд чрезвычайного достоинства исторических и теоретических исследований в области музыки. Постепенно вырабатывались все основные методы исследования. Б. В. Асафьев в сборнике «Задачи и методы изучения искусств» *3 — в сборнике, большая часть статей которого, между прочим, представляет собою формулировку, так сказать, классического формализма, — напечатал статью «Теория музыкально–исторического процесса как основа музыкально–исторического знания».

Отчет, который я цитирую, так формулирует главные принципы этого труда: «Не личность композитора как таковая интересует историка–музыканта, а то «окружение» этой личности, которое неверно, но привычно именуется нами как музыкальный быт, музыкально–общественная среда, развитие которых, как и всякой идеологической надстройки, имеет свои собственные законы, свою интонацию и свой ритм».

Итак, уточняя сказанное им раньше об отходе от формализма, тов. Асафьев идет дальше. Бели исходным моментом для исследователя является музыкальный памятник, созданный определенной личностью, то исходным моментом в объективной действительности оказывается уж некоторое широчайшее социальное явление, именно музыкальная среда или, как еще определеннее выражается отчет, музыкально–общественная среда. Конечно, музыкально–общественная среда является частью среды вообще, частью общества. Она характеризуется как идеологическая надстройка, и ясно, что она должна быть исследуема в связи с тем фундаментом, на котором она покоится, которым она определяется. Заявление же о том, что развитие этой музыкально–общественной среды имеет свои собственные законы, в этих общих рамках является, конечно, правильным.

Марксистская теория и история искусства совершенно отвергла и, надеюсь, похоронила воззрение, будто искусство вообще и каждое отдельное искусство в частности — например, музыка — просто отражает, как зеркало, то, что происходит в «основе», то есть в экономике данного общества. Зеркало каждого искусства есть прежде всего специфическое зеркало, которое весьма оригинально преломляет отражающееся. К специфичности этого зеркала относится также то, что на нем остаются следы прошлого и что эти следы прошлого вступают в своеобразную борьбу и разные комбинации с новыми «отражениями». Историк музыки должен отдавать себе точный отчет в истории вообще, беря эту историю через социологическую призму, рассматривая ее в ее подлинной структуре, от определяющего экономического момента, через классы, с их интересами и тактикой, к общекультурной атмосфере данного времени и, наконец, к той специальной среде, какой в данном случае является музыкально–общественная среда. Эта среда, в большинстве случаев, вовсе не окажется единой, в ней придется различать разные потоки, разные перекрещивания социальных силовых линий, и только анализ всего этого сложного узла может дать ключ к полному пониманию места и значения данного композитора или данного произведения в общем росте музыки как культурной силы.

В этом направлении шел и идет Разряд. Даже самые заглавия некоторых оставшихся мне, к сожалению, не известными работ показывают, что в Разряде частенько берут быка прямо за рога и подходят к коренным вопросам марксистской методологии искусствоведения. Об этом говорит, например, заглавие работы Грубера *4 «Современное музыкознание и диалектический материализм». Между прочим, эта работа Грубера привела в конце концов, к созданию в Разряде в 1924 году социологической секции.1 В Институте истории искусств долго не было социологической секции: только асафьевская школа музыковедения дошла до выделения такого в высшей степени интересного органа. Напоминаю лишь, что в развивающейся рядом другой, очень важной для искусствоведов ассоциации, именно в Академии материальной культуры, имеется также отдел социологии искусства, находящийся формально под моим председательством, фактически же руководимый проф. Фармаковским. В свое время я опубликовал в прессе весьма интересные данные о работе, которую проделывает этот научный аппарат.

1 Ныне включенной в так называемый «Социологический комитет ГИИИ».

Весьма знаменательно то, что говорит отчет об организации социологической секции в Разряде: «Теоретики и историки Разряда, пользуясь и до сего времени в своих работах диалектическим методом мышления, упорно отстаивая в течение всех пяти лет динамическое воззрение на природу музыкального искусства и проводя неуклонно, по самому существу своих заданий, историческую точку зрения «а изучаемый объект, естественно, приняли совершившуюся к тому времени реформу Института как достаточно созревшее, глубоко продуманное и изнутри идущее, необходимое развитие всей предшествующей деятельности».

Н. Я. Марр, давший толчок к основанию комиссии по социологии искусства в Академии материальной культуры, заботливо указывал на то, что никто не смеет представить дело постепенного внедрения марксистских методов в научную работу Академии, как нечто извне навязанное или как некоторый защитный цвет, принимаемый Академией в угоду политически господствующей партии. Марр подчеркнул, что постепенный подход русской социологической науки к марксистским позициям в общем совершенно естественен. Ведь не могут же русские ученые не присматриваться к доктрине, оказавшейся основным орудием партии, сделавшейся руководящим органом всей жизни их страны? А присматриваться к марксизму вне пресса буржуазной псевдокультуры, присматриваться к нему совершенно объективно, по–честному — это значит для иных стать его адептами, для других по меньшей мере проникнуться уверенностью, что в марксизме содержится очень много истины.

Правда, иные марксисты стоят на точке зрения — все или ничего, с нами или против нас! Они склонны говорить, что эклектический полумарксизм, в каком они, например, укоряют проф. Сакулина (я говорю о его книгах «Социологический метод в литературоведении» и «Синтетическое построение истории литературы»), является, так сказать, ядовитой эмульсией и служит не для развития 'марксизма, а скорее для его деформации. Я с этим радикальнейшим образом не согласен. Само собой разумеется, что марксистская критика должна встречать все подобные работы с большим вниманием. Недаром руководитель как раз того самого Государственного института истории искусств, о Музыкальном Разряде которого я пишу, профессор Шмит, свою интересную книгу «Искусство» *5, о которой я еще буду писать, снабдил почти лирически звучащим предисловием, обращаясь с просьбой к марксистам проверить его личную систему и сказать, наконец, о ней, является ли она недопустимым идеализмом или законной формой материалистической мысли.

Но скажите, имеется ли у нас уже в области искусствоведения марксистская ортодоксия? Конечно, нет. У нас есть несколько основных принципов, у нас есть некоторые подготовительные труды, у нас есть небольшая группа усердно работающих товарищей. Но разве мы не должны критиковать сами себя и друг друга? Разве не ясно, что самая молодая из ветвей марксистского древа, марксистское искусствоведение, может развиваться только путем интенсивной работы?

Все это ясно. Ясно и то, что «марксизм», стремящийся в этой области как можно скорее перейти к какой–то преждевременной черствой ортодоксии, не имеет ничего общего ни с подлинной научной мыслью, ни, конечно, с подлинным марксизмом. С точки зрения многих представителей этого обуженного и зачерствевшего марксизма часто кажутся эклектизмом взгляды, которые давно освящены величайшими авторитетами — авторитетом Энгельса, например.

Твердый мир марксистских теоретических принципов и исторических характеристик в области искусства поднимется и сложится лишь постепенно, как совокупность блистательных и твердых кристаллов, из весьма разнородного, богатого содержанием, но пока неустойчивого раствора.

Припомним же, что даже в таких работах мнимых марксистов или полумарксистов, которые являются в то же время настоящими учеными и которые пытаются объединить разнороднейшие данные своих знаний и своих индивидуальных воззрений с марксизмом, наверное, найдется, рядом с некоторыми шлаками, большое количество крупиц, весьма важных для создания марксистского искусствоведения. Меньше всего таких крупиц найдем мы, вероятно, у мнимых марксистов, имеющих, быть . — может, все свидетельства о марксистской благонадежности и о партийном добронравии, но не обладающих двумя существенными чертами, необходимыми для научной работы: действительно живыми и широкими знаниями и действительно гибким, творческим умом.

Возвращаясь к социологической секции Разряда, секретарем которого сделался С. Гинзбург, можно сказать, что, несмотря на свою молодость, она уже проделала некоторую работу; так, тов. Финагин прочел там доклад «Музыка и культура современности». Из отчета мы узнаем, что, «даже столь, казалось бы, отвлеченные построения, как музыкально–эстетические воззрения, суть лишь следствие определенных общественных отношений и взаимодействия техники и материальной культуры. Признание дисциплин музыкознания только потому трудно прививается, что до сих пор, по крайней мере в России, они не ставились в связь с общим культурным и общественным ростом страны».

Остается лишь пожалеть, что этот доклад, столь интересный по теме, еще не опубликован.

Мы узнаем также, что с осени 1924 года был включен ряд чтений, базирующихся на социологическом подходе.

Если вы припомните к этому, что Разряд работает вместе с Ленинградским губоно (с его соцвосом*6) над разработкой школьно–музыкальных вопросов, что он устроил ряд реконструкций музыкально–художественных произведений и развернул большое количество концертов, впервые познакомив ленинградскую публику с новейшей европейской музыкой, что он устроил восемнадцать открытых заседаний, посвященных интереснейшим темам, то разве можно не поздравить его с такой работой?

Отчет кончается такой самооценкой: «Факультет истории музыки, скромно начавший свою работу с лекции С. М. Ляпунова *7, за пять истекших лет развернулся в большое научно–исследовательское учреждение по вопросам музыкознания, объединил вокруг себя свыше тридцати работников, искренно преданных делу, воспитал ряд научно–музыкальных и общественных деятелей, возобновил музыкально–научное издательство и способствует повышению музыкально–концертной деятельности Ленинграда.

Но не в этих скромных результатах его сила; сила его в том, что за пять лет чисто черновой, предварительной работы Разряд вырос в определенный музыкально–идеологический центр, твердо и неуклонно проводящий свои взгляды на музыкальное искусство и на задачи русского музыкознания».

II

Прекрасным образчиком работы Разряда является сборник «De musica», то есть содержащиеся в нем теоретические статьи.

Прежде всего: я оставляю в стороне, как неспециалист, работу Г. М. Римского–Корсакова «Обоснование четвертитоновой музыкальной системы». Не подлежит никакому сомнению, что это чрезвычайно интересная работа. Переход к четвертитоновой системе есть одно из важнейших явлений, так сказать, в формальном развитии нашей музыки. И хотя, может быть, большая дорога реформы самых основ музыки лежит по другой линии, но, во всяком случае, мы почти наверное будем свидетелями известного развития четвертитоновой музыки, для которой создаются уже специальные инструменты. Для тех музыкантов, которые захотят идти по этой дороге обогащения элементов своего творчества, работа Римского–Корсакова, несомненно, послужит фундаментом.

Остальные работы имеют прямое отношение к социологическому изучению музыки.

Очень интересна первая статья, принадлежащая самому Глебову–Асафьеву, озаглавленная «Современное русское музыкознание и его исторические задачи». Я, однако, не буду останавливаться на подробном разборе ее.

Я нахожу в ней две основные мысли. Во–первых, тов. Асафьев идет к марксистскому музыкознанию, так сказать, с боями. Кое–где он опасливо оговаривается, боясь вульгаризации этого необыкновенно сложного и необыкновенно спорного дела. Конечно, в высшей степени легко нивелировать важнейшие и тончайшие оттенки в области музыкознания, проводя примитивные, прямые линии по его поверхности. Быть может, в некоторых случаях тов. Асафьев слишком осторожен; но нельзя не сочувствовать ему, когда он говорит о вульгаризаторах и марксизма, и музыки, которых расплодилось не мало. Я уже в предыдущей главе говорил о том, что они оказывают плохую услугу и марксизму, и искусствоведению, самой партии, от имени которой они прямо или косвенно работают, заявляя, что они, так сказать, обновляют завоеванную пролетариатом культурную землю. Чем более искренно стремление самого Асафьева осторожно ориентироваться в тончайших чертах музыкального явления, освещая их фонарем диалектического мышления, историческо–материалистического подхода к классовым элементам, тем, конечно, более опасается он смешения этой работы с грубыми приемами какой–нибудь возобновленной шулятиковщины *8.

По другим поводам мы, может быть, попытаемся исследовать, какова материалистическая база самого Асафьева, сколько в ней содержится материализма, сколько содержится в ней законных элементов, так сказать, внемарксистского порядка и не содержится ли в ней чего–нибудь антимарксистского. Мы, может быть, сделаем когда–нибудь эту работу на основании исследования всех книг и статей этого замечательного мыслителя. Сделаем это по–товарищески и с уважением к блестящей культурной работе, которую тов. Асафьев развертывает на наших глазах. Сейчас я только констатирую его несомненный подход к историко–социологическому воззрению на музыку, его несомненное стремление связать нынешнее музыкальное строительство с современностью, его несомненно почтенную осторожность в этом отношении и его несомненно правильные возражения против халтуры в этой области.

Вторая часть интереснейшей статьи Асафьева представляет собой попытку начертать основные пути даже не музыкознания, а самой музыки для России.

Этим путем он считает, во–первых, дальнейшее и при этом самостоятельное следование по путям западноевропейской музыки.

У тов. Асафьева нет ни малейшей степени сознания того, что музыка Запада исчерпала себя, что она переживает по всему фронту некоторого рода декаданс.

Я думаю, он прав, когда находит в ней значительные элементы жизненности, прав и тогда, когда утверждает, что иные русские музыканты, воспользовавшись этими жизненными элементами, могут занять в мировой музыке совершенно исключительное место. Мы уже сейчас присутствуем при подобном явлении. Редко кто может оспаривать, что русские музыканты Стравинский и Прокофьев занимают первое место среди мировых композиторов. Исполнение симфоний Мясковского, которого мы у себя недостаточно ценим, в Чехии и Соединенных Штатах вызвало бурные восторги *9.

Мы до безобразия (не по нашей вине, конечно) сжали возможности наших композиторов. Их вещи остаются в ящиках письменного стола. Не только трудно издать их, но зачастую очень трудно и исполнить. Но я повторяю: когда мы начинаем знакомиться с продукцией наших музыкантов, мы приходим к выводу, что русская музыка находится накануне нового расцвета. Нет никакого сомнения, что русская музыка будет при этом опираться не только на западноевропейские элементы, но, конечно, и на богатый славяно–восточный фольклор, являющийся, так сказать, культурным черноземом, на котором мы растем.

Вот почему мне кажется некоторым увлечением со стороны Асафьева разделение, в качестве двух разных дорог, на путь западноевропейской музыкальной мысли и техники и на разработку «восточных» музыкальных начал. Не соблазнил ли здесь чересчур Асафьева высокоталантливый парадоксалист Арсений Авраамов? *10

Конечно, музыка Востока не укладывается вполне в основные конструктивные рамки европейской музыкальной системы; конечно, европейская музыкальная система — это нечто вроде эвклидовой геометрии, рядом с которой могут существовать и другие геометрии. Но сколько бы таких других геометрий ни придумывалось, все же надо признать, что эвклидова геометрия создалась не случайно, а имеет в себе огромные основы для того, чтобы житейски оставаться доминирующей в нашем быту и во всей нашей примыкающей к реальной жизни науке. Нечто подобное случится, вероятно, и с музыкой. Застоявшиеся формы музыкального здания Запада сейчас тают, подвергаются всякого рода перестройкам, становясь эластичными, и таким образом намечается путь, о котором неоднократно упоминает в своей статье Асафьев, — путь целесообразного включения в наш музыкальный мир и таких элементов, которые раньше не могли быть в него вдвинуты или вдвигались в него только путем болезненной деформации.

Вряд ли, с другой стороны, различные формы азиатской музыки могут быть приняты за основание для постройки новой музыкальной пирамиды, которая возвысила бы свою главу выше европейской. Такие надежды граничили бы немножко с идеями нынешних европофобов и азиатофилов, которые думают, что на основах азиатской метафизики возможно воздвигнуть здание более обширное и возвышенное, чем еще недостроенное, но величественное сооружение европейского точнонаучного знания.

Азия, конечно, вольет много благотворного и нового в общеевропейскую культуру, когда, не без помощи большевистских идей и большевистских приемов, окончательно проснется и войдет, как равноправная семья народов, в общечеловеческую культуру.

Но еще больше получит Азия от Европы.

Буржуазная Европа, конечно, старушка; но ее наследница — Европа пролетарская — молода, сильна. Если в жилище старушки, упорно не желающей умирать, но тем не менее обреченной, имеется большое количество всякого ненужного скарба, то там же хранятся и ценности, если не вечные (этого слова зря употреблять нельзя), то на обозримое время чрезвычайно нужные для роста человечества.

У Арсения Авраамова есть тенденция крикнуть по–славянофильски: повернемся спиной к гнилому Западу и лицом к азиатской деревне. А Асафьев, человек отзывчивый и впечатлительный, склонен уже видеть такую перспективу: одна колонна русских музыкантов марширует на запад, а другая — на восток. Одна становится спиною к Западу, другая к Востоку. Зачем это? На самом деле этого не будет. Или, вернее, самыми сильными музыкантами окажутся те, которые, в силу нашей евро–азиатской сущности, окажутся именно представителями европейско–азиатской музыки. Ведь именно это сделало великими почти всех наших великих музыкантов. В новых формах и с новыми возможностями та же работа будет идти и дальше.

III

Я хочу более внимательно остановиться на статье Р. Грубера «Установка музыкально–художественных понятий в социально–экономической плоскости».

Прежде всего, я, конечно, отсылаю читателя к самой статье, я не имею ни малейшего желания пересказывать ее здесь. Скажу только, что она выросла из стремления создать некоторую систему взглядов, которые опирались бы одновременно на действительные знания как в области марксистско–экономической науки, так и в области науки музыкальной. Правда, собственно научно–музыкальная часть статьи Грубера невелика, и статья его относится скорее к общему искусствоведению, что и делает ее особенно ценной.

Грубер очень остроумно подходит к разрешению вопроса о музыкальном произведении как ценности, рассматривая его как продукт труда, как товар на своеобразном рынке. Он старается установить, что делает этот продукт общественно–полезным. Нельзя не приветствовать прекрасное определение особенностей художественного творчества как такового, не повторяющего ранее данный образец, а вся суть ценности которого заключается во внесенной в него новизне — новизне как по отношению к отображаемому объекту, так и по отношению к прежде имевшимся образцам, — часто и по отношению к приемам творчества.

Закон, устанавливаемый при этом Грубером, гласящий, что художественное произведение тем ценнее, чем больше в нем новых элементов, при условии, однако, включения их в некоторую организующую систему, закон, который можно суммировать так: «художественно прекрасным является возможно более богатый и в то же время возможно легко восппринимаемый комплекс явлений», я принимаю с удовольствием, так как это и есть тот закон, который я считаю лежащим в основе подлинной научной эстетики. О нем мне приходилось неоднократно писать, и я рад встретить его в качестве как бы незыблемого обоснования для дальнейших рассуждений в статье Грубера.

В общем и целом статья эта является настолько ценным вкладом в искусствоведение, что, мне кажется, ни один человек, работающий в этом направлении, не может пройти мимо нее. Но я хочу сделать здесь и несколько возражений, при этом в пунктах весьма существенных, замалчивать которые было бы нельзя.

Говоря о ценности произведения искусства, приходится, конечно, наталкиваться и на вопрос о содержании, которое, так сказать, передается художником потребителю, и о форме, при помощи которой художник делает содержание более доступным, более богатым, более впечатляющим. Тут–то мне кажется, что Грубер неправильно пользуется одним из терминов марксизма, делает неожиданное и ненужное отступление в сторону формализма.

Говоря «о проблеме музыкального содержания», Грубер рассуждает так: «В музыкально–художественной конструкции овеществляется какое–то «содержание». Термин этот, без которого, думается, нам не обойтись, следует понимать примерно в том смысле, как его употребляет Маркс в выражении: «товар — овеществленный труд». Иными словами, конечно, не в смысле наивного реализма, как некую кристаллизацию в звуках «немузыкального содержания»; термин «овеществление» означает лишь эквивалентность вызываемого восприятием–потреблением раздражения тому состоянию музыкального сознания, которое побудило художника оформить звуковой материал именно так, а не иначе. Звуковая конструкция является носительницей определенного содержания; отсюда, по аналогии с товарным фетишизмом, быть может, следовало бы говорить о «художественном фетишизме»: и там, и здесь фикция, но фикция, вызывающая реальные, социально–экономические сдвиги».

Эта несколько странная идея получает свое дальнейшее освещение в таких размышлениях: «Конечно, композитор в любом случае имеет дело со специфическими звуковыми концентами и оформляет их в соответствии с требованиями (точнее, привычными схемами сопряжения) самого звукового материала, но отказывать музыке вследствие этого в фикции «внезвукового содержания» было бы с экономической точки зрения столь же нецелесообразным, как отрицать за бумажными деньгами в стране с золотой валютой платежную силу на том основании, что в них не содержится фактически ни крупинки золота; и тут, и там, повторяю, фикция, но фикция могущественная, диктующая реальные экономические сдвиги».

Заблуждения здесь бросаются в глаза. Начнем с конца.

Является ли действительно «фикцией» эквивалентность бумажных денег золоту? Всякий знает, что если в основе бумажного денежного обращения не лежит реальная обеспеченность, то наступает инфляция, деньги падают в цене. Проведем параллель с образами более чем понятными, к которым прибегает здесь Грубер. Получилось бы следующее: чем более внемузыкальное содержание, присущее музыкальному произведению, является «фикцией», тем менее ценно само музыкальное произведение.

Это ли хотел сказать Грубер? Несомненно, что он хотел сказать не это, но выразил свою мысль словами и образами, совершенно не подходящими к делу.

Подлинная мысль Грубера такова: на самом деле музыкальное произведение никогда ничего «внемузыкального» не выражает, то есть в основе его не лежат эмоции (любви, гнева, ненависти, смирения, протеста и т. д.), в основе его не лежат силовые отношения (такие, как покой, сдвиг, ускоряющееся движение, движение стремительное, разбивающее препятствия или разбивающееся о них, распадающееся на множество побочных движений или вновь сливающееся и т. д.). Ведь нет никакого сомнения, что как мир эмоций, так и мир динамический, в собственном смысле слова силовой, суть не музыкальные, а в немузыкальные явления. Так вот Грубер, в угоду музыкальным формалистам, хочет доказать, будто содержанием для самого музыканта является собственно та же музыка, только так сказать, в эмбриональном состоянии. Музыкант исходит, по мнению Грубера, «из состояния сознания, которое побуждает художника оформить звуковой материал». И поэтому первоначальным содержанием с самого начала уже является какой–то звуковой материал. Этот звуковой материал должен быть оформлен. Оформляется он благодаря «особенному состоянию сознания». Вот это–то состояние сознания затем овеществляется в самом музыкальном произведении.

Но что же такое это особенное состояние сознания? Если правда, будто первым толчком к музыкальному творчеству является какой–то еще неоформленный звуковой материал, тогда состояние сознания может быть только одним, а именно •желанием означенный звуковой материал привести в порядок. Конечно, каждый случайно возникший звуковой материал, тема, которую нужно разрешить, или разные, так сказать, внутренние звучания, которые стремятся соединиться и выкристаллизироваться в себе самих, более или менее носят ту форму, которая данный музыкальный материал может представить с наибольшим блеском, форму, наиболее адекватную качествам этого звукового материала.

Как же тогда будет рисоваться нам музыкальное творчество?

Неведомо почему и неведомо откуда перед композитором вырисовывается некоторый музыкальный материал, в каком–то, неведомо откуда взявшемся полуоформленном состоянии (ведь если бы он был совсем бесформенным, то он не был бы сколько–нибудь определенным материалом). Возникновение этого материала вызывает в творце, очевидно, всегда одно и то же состояние сознания, а именно стремление этот материал отлить в адекватную ему форму. Работу эту музыкальный творец совершает и дает нам произведение.

Что же находится в наличии в этом произведении? Стихийно возникший материал чисто звукового характера, созревший в сознании композитора до наиболее упорядоченной формы.

Публика же, наивная дура, воображает, будто в основе музыкального произведения лежит внемузыкальный материал (эмоциональный, динамический). Это фикция, якобы напоминающая уверенность дуры–публики в том, что бумажный рубль каким–то образом содержит в себе крупицу золота, так же, как хлеб и вино во время обедни содержат в себе плоть и кровь Христа…

Очевидно, что мы находимся вместе с Грубером в кругу заблуждений. Во–первых, «товарный фетишизм» ничего подобного у Маркса не означает. Товарный фетишизм и порождаемая им фикция означают лишь то, что люди принимают за свойство вещей то, что на самом деле является взаимоотношением людей.

Вопросы, которые поставил перед собою Грубер, говоря о форме и содержании, никак не укладываются в рамки марксовых рассуждений о труде и товаре, они скорее относятся к взаимоотношению стоимости трудовой и стоимости потребительной. Тов. Груберу, наверное, рисуется такая комбинация: публика ценит музыку (если не целиком, то в значительной мере) потому, что принимает ее за оформление внемузыкальных элементов. Если бы публика знала, что на самом деле музыка есть до дна чистая музыка, то для нее это были бы «бумажные деньги». Реальную потребительскую ценность музыка при этих условиях потеряла бы. Поэтому для музыканта — творца или воспроизводящего, все равно — музыка есть одно, в ней ничего внемузыкального не содержится, а для публики она другое. Но тогда это больше всего напоминало бы фальшивые золотые монеты, которые показали бы публике в банке. Вот при этих условиях действительная фикция определила бы собою, тем не менее «социальный сдвиг»; если бы можно было обмануть публику, показав ей фальшивое золото в кладовых банка, и поднять таким образом ценность бумажек, то мы имели бы дело с экономическим явлением, подобным тому, которое хочет заставить нас видеть Грубер в социальной значимости музыки.

Грубер вновь и вновь возвращается к важной мысли о том, что музыка является социально организующим моментом. Он развивает по этому поводу мысли очень хорошие и очень верные. Но ведь в его голове не может не возникнуть вопрос: как же эта музыка, которая является лишь чисто–музыкальным оформлением чисто–музыкального материала, в конце–концов производит внемузыкальный эффект, например, повышает мужество шеренги, идущей в бой, при помощи военного марша, или доводит до экстаза какую–нибудь религиозную секту, распевающую псалмы, или, по Аристотелю, очищает и усиливает всю нашу природу после симфонического воздействия на нас великого произведения и т. д.? А так как у Грубера, как и у многих других работников ГИИИ, еще осталась, так сказать, скорлупа формалистического яйца на хвосте, яйца, из которого они недавно вылупились, то Грубер и строит свое совершенно наверное представление, скрывая его за марксистским термином.

На самом деле то, о чем он говорит, такой процесс творчества есть процесс творчества исключительный или даже, может быть, небывалый и, во всяком случае, относительно для нас менее ценный. Совершенно прав Грубер, когда говорит, что музыкант имеет специальную музыкальную установку на мир, что у него все его переживания устремляются к первоначально–музыкальной форме. Но следует ли отсюда, что музыкант совсем не любит, совсем не радуется, совсем не негодует, совсем не горюет? Следует ли из этого, что музыкант никогда не видел и не переживал затишье или бурю на море, грозу, движение огромной толпы, не испытывал динамическую подоплеку величественного здания или разорванных сил? Если бы музыкант всегда был заключен в кружок музыкальных восприятий, то это был бы, в сущности говоря, полуидиот.

Я могу представить себе какого–нибудь учителя музыкального чистописания, какого–нибудь музыкального Акакия Акакиевича, который, действительно, только то и делает, что, беря только какие–то случайные музыкальные материалы, упорядочивает их.

Не то великий композитор.

Великий композитор есть великий человек. Он может не быть гигантом мысли, он может не быть гигантом общественной работы, он может даже не быть гигантом индивидуального «искусства жить», не быть, так сказать, носителем внешней яркой жизненности, но гигантом углубленного переживания он непременно должен быть. Иначе его музыка будет действительно фальшивыми бумажными деньгами и превратится в самую настоящую фикцию; и эту бумажную деньгу, за которой не кроется ничего внемузыкального, будут принимать за настоящие деньги только ему подобные специалисты чистой музыкальности, и никаких социальных сдвигов эта музыка не произведет.

Правда, возможно другое: возможно, что композитор не имеет в себе такого единственно истинного содержания, тоесть не имеет в себе богатых, потрясающих его переживаний, но зато так научился музыкальным формам, что создает произведения, в которых содержания на самом деле нет, но которые производят обманом социальные сдвиги, то есть кажутся содержащими в себе такие переживания. Такой шарлатан может иногда достигнуть величайшей виртуозности. Но зачем же тов. Грубер хочет нас уверить, что вся музыка представляет собою именно такое шарлатанство? Я помню, как тов. Брик*11 на одной дискуссии, опираясь на всем известный, в высшей степени вульгарно истолкованный факт мнимой холодности Пушкина во время сочинения стихотворения «Для берегов отчизны дальной», старался доказать, что художник, в сущности, всегда фигляр и всегда шарлатан: «Зачем колонны из мрамора в декорациях, не все ль равно, если они хорошо нарисованы и производят впечатление мраморных?» — кувыркался тогда Брик. Но всякому ясно, что этот парадокс нисколько не попадает в цель и что в искусстве ценно и прочно только действительно пережитое и ярко высказанное.

Искусство есть своеобразная организация всечеловеческого опыта. Художник–пионер, если он истинный художник, идет впереди остального общества, организует выше и дальше наш мир сознания. Делать это так, зря, без труда или с трудом только чисто формальным, никак нельзя. Сальери полезны, но только потому, что на них могут опираться Моцарты. Сам композитор может предположить (если он не умеет понять самого себя), будто этот пресловутый «звуковой материал» возникает сам собою и будто он носит уже в себе свое дальнейшее развитие, — стоит только, так сказать, грамотно его разработать, согласно, как говорит в одном месте Грубер, «привычным схемам сопряжения». На деле же звуковой материал есть лишь звуковое выражение жизненного материала. Музыкант потому музыкант, что его «жизненные материалы» тотчас же одеваются в музыкальные формы и преображаются при этом так, что и самому творцу нельзя, не хочется и не надо вскрывать непременно их внемузыкальное содержание.

Музыкальная идея не только не может быть переведена на интеллектуальный язык, но и не может быть ни зрительным образом, ни каким–нибудь определенным эмоциональным переживанием. Она индивидуально существует сама по себе. Но она вовсе не сводится к сочетанию звуков и только. Недаром старый Бетховен с грустью говорил, будто современники его старости перестали понимать, что всякая музыка идейна. Музыкальная идея может быть переведена разно на язык образов, довольно велика амплитуда колебаний ее эмоционального или динамического истолкования. Музыкант, заражая публику своими переживаниями, далеко не всегда вызывает в этой публике какие–нибудь конкретные, внемузыкальные, совпадающие с его собственными переживания. И тем не менее его музыкальный материал, то есть первоначальная музыкальная идея, есть именно переживание либо типа непосредственной эмореакции на какие–либо волнения художника как человека, либо типа художественного разрешения вызванных жизнью противоречий. Музыка то непосредственно вскрикивает, но вскрикивает, как колокол, в который ударилось ядро, то, наоборот, строит целую защитную систему, которая должна разрешить в чисто художественные ценности колючие противоречия жизни; она то откликается, то защищается.

Таким образом, мы можем твердо установить, что первоначальной бессознательной основой звукового материала является некоторое сложное, часто ускользающее от сознания переживание, но переживание весьма значительное и новое, социально важное. Оно появляется затем «под маской» музыкального произведения.

Значит ли это, что если бы оно выступило «без маски», как внемузыкальная ценность, это было бы лучше?

Ничуть.

Именно то, что это переживание получает музыкальное тело, и создает его колоссальную социальную ценность, ибо музыкальное тело есть как раз социализация этого переживания. В форме комбинации звуков, через наши слуховые нервы, данное переживание непосредственнейшим образом нас потрясает. Само музыкальное наслаждение получается именно в результате той необыкновенно целесообразной настроенности всей нашей нервной системы, в которую приводит нас музыка, и затем того объема впечатлений и переживаний, которые мы, под влиянием музыки, в такие моменты способны охватить и ощутить.

Грубо заблуждается тот, кто думает, что ценность музыкального произведения заключается только, так сказать, в его подсознательном, иногда неосознанном, внутреннем, эмоциональном ядре. Нет, это ядро является только пунктом, от которого излучается вся собранная в произведении музыкально–социальная лучистая энергия. Первоначальная эмоциональная, динамическая идея бесконечно обогащается в процессе музыкального творчества и, конечно, не только потому, что она подвергается привычным и принятым сопряжениям, то есть музыкально грамотно излагается, а потому, что в процессе своего роста, то есть музыкального оформления, эмоциональное переживание выходит за границу индивида.

В сущности, музыкант, который стремится придать своей музыкальной идее так называемую совершенную форму, стремится именно к ее максимальной выразительности для своей публики, для своих современников, для воображаемого слушателя, и, стремясь к этому, он видоизменяет и самую идею. В эпохи, когда этот воображаемый слушатель есть как бы двойник самого музыканта, получается, конечно, лишь утончение идеи; в эпоху, когда воображаемый слушатель — миллионы сочеловеков, получается колоссальное расширение и укрепление этой идеи. Индивидуальность творца уже не может поспеть за полетом растущей идеи, через творца работает общество, то общество, которое создало уже к данному времени и определенную музыкальную теорию, и определенные инструменты, и определенную технику исполнения, и определенный вкус и т. д.

Я подробно остановился на этой идее Грубера именно потому, что здесь, в отличие от ряда других, очень правильных идей, Грубер, пользуясь будто бы марксистским методом и употребляя мнимомарксистские термины, на самом деле хочет заслонить в музыке самое важное, — что не только ее действие социально, что она производит социальный сдвиг, но и то, что самое возникновение ее, самое развитие музыкального произведения тоже социально.

Грубер стал марксистом, он понимает, что ценность музыкального произведения в социальных сдвигах, которые оно вызывает. Но неумерший формалист в Грубере нашептывает ему: «Как же это так? Почему же музыка, которая есть явление внесоциальное (ведь «все внемузыкальное музыке чуждо»), почему же она производит такой социальный эффект?» И вот вам теоретический ответ: это фикция. Музыка производит социальный сдвиг, хотя она сама есть дочь совсем другого мира и ничего внемузыкального в себе не содержит и вращается в мире абсолютной, исключительной музыкальности.

Вам это странно?

Не удивляйтесь, это такая же фикция, тот же фетишизм, что в товарном производстве вообще, как констатировал сам Маркс.

Все это построение тов. Грубера, очевидно, должно быть отвергнуто.

Очень хотелось бы думать, что все выше сказанное позволит нам столковаться с Грубером и с другими специалистами–музыковедами, идущими навстречу марксизму.

Но я хочу остановиться еще на нескольких штрихах в содержательной статье Грубера, мимо которых тоже нельзя пройти, хотя они и не так важны.

Сомнение вызывает следующее положение автора: правильно констатировав и объяснив высокое влияние симфонической музыки на слушателя, он продолжает: «Чем более музыка будет пронизывать весь общественный быт, чем более станет расти удельный вес бытовой музыки по сравнению с музыкой «надбытовой» (термин Игоря Глебова) — «художественной», тем, по–видимому, меньше шансов на сохранение симфонической формы (в ее современном понятии), как главенствующего вида звукового оформления (факт, знакомый и другим искусствам: вспомним успех кино, трюковый театр и т. д.).

Жалеть ли об этом? Полагаем, что нет. Новые формы и новый темп общественного и музыкального быта вызовут к жизни и новые понятия «художественности», ибо таковыми всегда будут считаться максимально целесообразные с социально–экономической точки зрения. Тяжел лишь переходный момент, главным образом, для лиц, прочно вросших в определенную систему потребления».

Правда, автор все время употребляет выражения «по–видимому», «полагаем» и т. д., но нам кажется, что и «по–видимому» ничего подобного произойти не может и что «полагать» автору здесь не следует. Что это значит, что музыка проникает во все поры быта? Это значит, что массы населения будут гораздо более музыкально развитыми. Так или не так? Если так, то совершенно очевидно, что симфоническая музыка, ныне для масс недоступная, сделается для них доступной, и в таком случае, несомненно, должна будет иметь место и процветать симфоническая музыка.

Что значит, что «удельный» вес симфонической музыки будет меньше, что симфоническая, художественная «антибытовая» музыка перестанет главенствовать?

В этом, действительно, может быть доля истины, но совсем в другом смысле, чем предполагает Грубер. Надо было только сказать не «удельный вес», а «относительная роль», ибо удельный вес симфонической музыки — именно потому, что она более интенсивна, потому, что она специфически создана для того, чтобы поднимать музыкальные впечатления выше «нормального» уровня их, — может только возрасти; но относительная роль ее может сократиться, потому что нынче мы мало слушаем хорошей музыки в быту, а тогда, согласно правдоподобному предположению Грубера, музыка со всех сторон обнимет нас. Наслаждение симфоническими концертами перестанет быть ярким пятном на тусклом фоне, а сделается праздничным средоточием того света, которого, однако, и так будет достаточно вокруг людей.

В настоящее время можно сказать, что «надбытовая» музыка главенствует. Почему можно это сказать? Потому что слишком слаба всякая другая музыка, всюду, за исключением разве быта деревни, да и то в углах, где сохранилась старинная песенная музыкальность. А тогда, в желанном будущем, общая музыкальная стихия будет настолько насыщена, что, пожалуй, в жизни человечества будет играть относительно большую роль, чем, хотя и более интенсивное, концертно–симфоническое наслаждение.

В общем же ясно, что на более широкой музыкальной базе воздвигается более высокая музыкальная пирамида. Все остальные построения, несомненно, навеяны на Грубера довольно вульгарными представлениями (свойственными нашим псевдопроизводственникам и, между прочим, развиваемыми в скучнейшей книжке немецкой искусствоведки Лу–Мертен *12) о том, что искусство соответствует лишь паразитарной общественности нынешнего времени и что будто оно, так сказать, растворится в производственном быту будущего. Отсюда и покивания на кино, трюковой театр и т. д.

Мы придерживаемся совершенно иной точки зрения и полагаем, что как раз увлечение масс плохим кино или плохим трюковым театром (хорошее кино — высокое искусство) знаменует собою лишь переходную пору, когда навстречу потребностям масс двинулись спекулянты, халтурщики. С дальнейшим же развитием вкусов и требований со стороны масс, с дальнейшим выдвижением со стороны масс их собственных художников мы можем ждать лишь весьма широкого и великого искусства.

Здесь мне хотелось бы привести несколько мыслей, связанных с известным положением Маркса об античном искусстве*13. Оно имеет отношение и к предсказаниям Грубера. Можно ли действительно по–марксистски сказать с определенностью, что жалеть об изменениях в понятии художественности не следует, ибо «таковыми всегда будут считаться максимально целесообразные с социально–экономической точкой зрения»?

Маркс, как известно, стоял на противоположной точке зрения. Он определенно утверждал, что искусства (я думаю, что он имел в виду главным образом архитектуру, скульптуру и поэзию) пережили свой наивысший расцвет в эпоху кульминации античной греческой культуры. При этом Маркс прямо заявляет, что в остальные эпохи мы имеем перед собою снижение искусства. Жалеть ли об этом? Вообще говоря, конечно, плач есть вещь бесполезная, в особенности в глазах всякого активного марксиста; но Маркс делает такой вывод, что линия развития искусства не совпадает с линией развития хозяйственной и что при более высоких хозяйственных формах, например, капиталистической, искусство значительно ниже, чем в античной Греции. Это доказывает, что Маркс имел какие–то другие критерии высоты, чем простое соответствие целесообразности социально–экономического порядка.

В истории, как и всюду вообще, имеются прогресс и регресс. Противоречит ли это понятие марксистским принципам? Можем ли мы сказать, что последующее всегда выше предыдущего? Нет, мы этого не можем сказать, и Маркс указал нам, так сказать, биосоциологический критерий, которым мы можем при этом пользоваться: данный социально–экономический строй выше другого постольку, поскольку он больше способствует выявлению всех заложенных в человеке возможностей.

Очевидно, что именно этот критерий кладет Маркс как для оценки (раз дело идет об оценке) прогрессивности экономических явлений, так и для оценки прогрессивности явлений художественных. Мы вполне можем допустить, что гармоничность, то есть классическое соответствие всех частей произведения, а также его формы его содержанию, может быть нарушена в последующей эпохе благодаря воздействию прогрессирующих хозяйственных моментов. Мы можем также допустить, что прогрессирующие хозяйственные моменты заставляют упасть интенсивность — формальную высоту — искусства, достигнутую господствующим классом в период его кульминации, классом, сбрасываемым дальнейшим ходом развития экономических факторов.

Непосредственно это будет означать, конечно, следующее: с точки зрения общего продвижения человечества к моменту наиболее естественного развития всех заложенных в нем возможностей, данная новая общественность есть прогресс, но в частности, с точки зрения искусства, она есть регресс.

Мало того, Маркс допускает и более сложное явление. Маркс говорит, что современник (при этом имеется ввиду современник Маркса, но я думаю, что это применимо и к нашему современнику) прекрасно понимает, что искусство его времени ниже (прежде всего в смысле классической гармонии), чем искусство греческое, и поэтому можно наслаждаться греческим искусством преимущественно перед современным (сам Маркс, например, ежегодно перечитывал трагедии Эсхила). Что это значит?

Маркс выражается в своих незаконченных замечаниях об искусстве, которые он хотел включить в большое предисловие к своей «Критике политической экономии», метафорически, что некоторых сбивает с толку; но слова его достаточно ясны для сколько–нибудь проницательного марксиста–искусствоведа.

Маркс говорит: смешно взрослому мужу превращаться в ребенка; но сознавать, что многие детские представления и переживания, по заключающемуся в них элементу гармоничного счастья, выше переживаний взрослого человека, вполне можно *.

Конечно, Маркс вовсе не предполагал, будто история человечества, по–дреперовски *14, проходит один или несколько циклов с детством, юношеством, мужеством, старостью и необходимой смертью. Ничего подобного. Маркс конкретно изучал эволюцию общества и предвидел революционное преобразование капитализма — совершенно новой и прежде невиданной формы — в еще более невиданную форму, основывающуюся на всех достижениях науки и техники, — коммунизм. Если он употребляет эту метафору, то она обозначает, как он сам разъясняет, следующее: греческая культура внешним образом покоится на счастливых, анимистически очеловечивающих природу мифах. Очеловеченным, осмысленным является даже элемент страдания, который, конечно, менее всего может не досматривать в греческой культуре Маркс, считавший самым замечательным проявлением ее трагедию. С дальнейшим прогрессом знаний это очеловеченное представление о природе и обществе, как о чем–то в конце–концов космическом, то есть прекрасном, разрушалось. Если мы когда–нибудь, добавлю я от себя, взглянем опять на природу светлыми глазами, если мы когда–нибудь опять переживем высокую волну гуманизма, то, конечно, это будет в том случае, если мы овладеем противоречиями нашей жизни, несравненно более глубокими, могучими, чем те, которые искусственно и поверхностно, но все же гармонизировала культура господствующих классов афинской демократии и под ее влиянием, остальных греческих государств.

Нетрудно видеть также, что особый чисто греческий (в отличие, например, от египетского, как Маркс подчеркивает) мифизм, являясь базой для искусства замечательной высоты, в свою очередь может и должен быть сведен к особенностям греческого общественного строя и хозяйства, совершенно так же, как романтика или реализм XIX века и другие формы искусства, которые, по Марксу, [эстетически] менее высоки, чем мифологический классицизм Греции, находят свое полное, исчерпывающее объяснение в анализе дальнейших этапов хозяйства.

Возможно, что Маркс относительно будущего стоял не на той точке зрения, которую развиваю здесь я. Может быть, Маркс предполагал, что высота искусства зависит не только от степени уверенности человека в своей власти над стихиями природы и человеческого общества, что для художественного оформления всего этого, а не научного, допустимой или необходимой предпосылкой является еще и миф, то есть как раз разрешение противоречий не в форме построения, реально отражающего действительность, а в форме отражающей ее и примиряющей ее противоречия фантазии. В этом случае (Маркс ведь не договорил до конца свою мысль) мы будем иметь действительно кульминационный пункт художественного развития человечества позади нас. Но даже и в этом случае пришлось бы стать на точку зрения сожаления об этом, совершенно такого же сожаления, с каким обращает свои взоры к детству зрелый муж, согласно метафоре Маркса, вовсе не желающий, однако, превратиться в ребенка. Только детство человечества, в отличие от детства индивида, оставляет продукты своего творчества в виде несравненных памятников гармоничного искусства, которые потом остаются утешителями человечества на всех его путях.

Для тех марксистов, для которых эти марксовы рассуждения звучат «не по–марксистски» (тов. Денике в своей статье «Маркс об искусстве»*15 стремится «поправить» Маркса), остается только либо оспаривать идеи самого Маркса, либо признать, что их «марксизм» нуждается в известном пересмотре в отношении эстетических вопросов.

Возвращаюсь к мыслям Грубера. Мы должны сказать, что, во–первых, ничто не заставляет думать, будто при повышении общего уровня бытовой музыки не будет соответственно подниматься и, так сказать, вершинная, сверхбытовая симфоническая музыка (хотя она может принять, конечно, и совершенно новые формы). Во–вторых, если бы симфоническое искусство заменилось бытовым в таком же направлении, в каком, скажем, сейчас театральное искусство сменяется «обозрениями» разных мюзик–холлов, то об этом вполне можно бы жалеть, если бы даже можно было доказать, что они соответствуют социально–экономическому строю наших дней. Это значило бы, что социально–экономический строй, хотя и поднявшийся на более высокую ступень, не благоприятствует развитию искусства, а снижает его. А так как бороться за одно, но не против другого в человеческих силах, то сожаление это надобно бы переложить на активную борьбу против такого снижения. Ведь мы, марксисты, не фаталисты и оставляем значительное место за организованной волей, и чем дальше, тем больше.

Коснусь бегло и других несколько спорных вопросов — например, о вечных музыкальных художественных ценностях, которые Грубер отрицает, по–видимому, не в том смысле, конечно, что они переживут человеческий род, а в том, что они необходимо устаревают.

Я думаю, что это неправильно. Конечно, кульминационное искусство собственной нашей эпохи (если оно ею достигнуто, чего сейчас нет) будет нам всегда милее и дороже, но и кульминационное искусство других веков для человека исторического — а он становится таким все в большей мере — сохранит многое из своей прелести. Правда, Грубер принимает «ценности с максимально гибким и обширным диапазоном». К этому надо только прибавить, что сам диапазон наших вкусов и нашей конгениальности различным музыкальным формам становится также все более гибким и обширным.

Далее Грубер приводит такое рассуждение: «В отношении более детального проведения принципа квалификации музыкальных произведений по идеологическому признаку надлежит быть крайне осторожным. Разбирая, например, музыкальную данность с точки зрения «классовой идеологии» ее производителя, следует всякий раз дать себе отчет во взаимообусловливаемом и обусловливающем воздействии следующих «идеологически значимых» признаков: а) социальное происхождение (наследственность восприятия детства…); б) социальное положение в момент созидания данного произведения; в) тот класс, для которого творит, к которому обращается композитор». Установив такое положение, Грубер не без иронии спрашивает: «Какова будет с этой точки зрения «классовая номенклатура», скажем, Восьмой симфонии Малера *16, который по рождению принадлежал к беднейшему классу, в момент написания был крупный буржуа (директор театра), а обращался в симфонии ко всему человечеству?»

Эта ирония могла бы покинуть тов. Грубера, если бы он как следует познакомился с ответом, даваемым на его вопрос даже внутри того Разряда, где он сам работает. Так, в отчете о деятельности Разряда излагается содержание статьи его руководителя Асафьева, озаглавленной «Задачи и методы изучения искусства». В ней говорится: «Не личность композитора как таковая интересует историка–музыканта, а то «окружение» этой личности […] [то есть] муз[ыкально]-общественная среда, развитие которых, как и всякой идеологической надстройки, имеет свои собственные законы, свою интонацию и свой ритм» *17. Гораздо важнее поэтому, чем колебаться между происхождением и данным положением автора, говоря о Малере, поставить перед собою такие задачи: какие вообще потребности и какой части публики выявляла симфоническая музыка в эпоху написания Малером симфонии. Приобревши таким образом главную базу для дальнейшего суждения, можно было бы сказать, как изменилась в эту эпоху традиционная симфоническая музыка и почему она изменилась именно в данную сторону. А если рядом с Малером, как это и было, явились другие симфонисты, то задаться целью выяснить: каким течениям вкусов современников соответствовал каждый вариант или какие особенности психики, то есть преломления в ней социально–экономического момента, выразились именно в данных произведениях? Биографическая справка может быть при этом только подсобным, но отнюдь не исходным моментом.

IV

Своеобразный интерес представляет также статья тов. Финагина «Форма как ценностное понятие». Тов. Финагин очень верно указывает, что в художественном произведении форма вовсе не есть нечто аналогичное вообще формам быта различных «естественных предметов». Форма в художественном произведении есть понятие чисто ценностное, в конце концов совпадающее с тем, что можно назвать смыслом данного музыкального произведения.

Творческий акт композитора можно схематически разделить на два момента: на момент интуитивного замысла и сознательной формальной разработки. Конечно, это только схема, ибо подсознательная работа, которая подсказывает иногда внезапно композитору его исходную идею, сама по себе обладает формирующими свойствами и при этом именно музыкально формирующими, как мы уже имели случай говорить в этой статье. Но форма, в которой бессознательное подсказывает сознательной композиторской работе его материал, кажется самому композитору неудовлетворительной, иначе он не стал бы обрабатывать ее. В процессе этой обработки также беспрестанно играют роль интуитивные находки, но в общем доминирует сознательная, так сказать, архитектоническая работа; при этом она принимает в свое здание лишь те интуитивные элементы, которые она осмысливает. Сама музыкальная оформляющая работа, разумеется, не может приниматься равной, скажем, работе ума математического. Так, например, Анри Пуанкаре эти же процессы наблюдал и констатировал в творчестве математиков; но математик, так сказать, до дна и насквозь прохватывает критическим разумом свои интуитивные находки. Музыканту это не нужно. Музыкальный «ум» сам носит в себе черты бессознательного в том смысле, что движется в музыкальных понятиях, непереводимых на интеллектуальный язык, то есть язык понятий или величин.

С другой стороны, слушатель может, конечно, просто позволить музыкальной форме воздействовать на себя и оценить ее целесообразность просто силою этого воздействия. Но он может задаться и критической целью — понять, почему налицо имеется именно такое или иное оформление. И, конечно, удовлетворен он будет лишь в том случае, если придет к выводу о необходимости и наилучшести употребленных музыкантом в данном случае форм.

Наибольшая аналогия между этими обоими процессами может быть найдена в творчестве и критике архитектурного орнаментального рисунка и тому подобных явлениях.

Но, установив правильное представление о музыкальной форме, тов. Финагин предается довольно нецелесообразной роскоши — в духе гуссерлевского *18 феноменологизма устанавливает всякие новые, вряд ли нужные понятия. Все действительные серьезные вопросы формы, как ценностного понятия, остаются при этом в стороне.

Ну, что может дать, например, такое положение (между прочим, у тов. Финагина одно из наиболее ясных и близких к подлинным задачам исследования формы): «Ясное осознание формы есть уже ясное осознание художественного смысла, и поэтому бессмысленной формы вообще не существует».

Да, бессмысленной формы не существует. Но значит ли это, что формы все равноценны? И если они не равноценны, если сама критика их предполагает как раз оценку большей или меньшей художественной ценности данной формы, то ведь надо предположить и какую–то амплитуду колебаний? Вверху будут наиболее совершенные, наиболее осмысленные формы, а внизу формы, почти лишенные ценности — допустим, трафаретные или слабо охватывающие данный материал. Мало того, ясно, что материал незначительный привести к формальной осмысленности легче, чем значительный материал.

Архитектурная форма тоже никогда не может иметь бессмысленное оформление — бессмысленные здания попросту рухнули бы. Но одно дело придать осмысленную форму шалашу, другое — Миланскому собору или Эйфелевой башне. Само положение, являющееся как бы торжественным выводом из всех довольно длинных путей и перепутий тов. Финагина, представляется, таким образом, в высшей степени пустым: форма всегда формальна, форма всегда оформляет; если оформляющий есть художник, то и его форма будет художественно оформляющей. Ну, а дальше что же?

Кончает свою статью тов. Финагин так: «…Мы пришли бы к скептицизму, если бы не старались обосновать свою работу на понятиях психофизической функциональности… пока психофизический метод в области изучения искусства не будет признан обязательным и не получит должной научной формулировки, до тех пор, действительно, вне философской эстетики, науки об искусстве вообще и, в частности, музыковедения строить невозможно».

Мы же, со своей стороны, скажем, что, поскольку такая психофизическая основа музыковедения не создана, надо ее создать, а не стараться высосать музыковедение из пальца. Стараться что–то вычитать в музыке путем феноменологического метода — значит заниматься переливанием из пустого в порожнее. Это доказывается даже статьей самого тов. Финагина.

С величайшим удовольствием поэтому я узнал из отчета, что тов. Финагин уже закончил труд «Систематика музыкально–теоретического знания» *19, из которого опубликована глава «Психофизика звучащего вещества». Содержание этой главы отчет передает так: «Последняя работа является попыткой научно обосновать как самое динамическое понятие вещества, так и требуемый данным объектом внеформалистический подход в его изучении, вытекающий в силу его психофизичности».

Конечно, психофизическое или, вернее, физическое психофизиологическое обследование музыкального явления есть половина того, что нам нужно, но без этой половины мы вперед двинуться не можем. Мы можем только радоваться, что в области музыкальной физики, то есть акустики, мы имеем уже сейчас огромную опору. Да и физиологическая акустика, в особенности поскольку она найдет свежие импульсы в современной рефлексологии, не будет стоять на одном месте, как всегда топчется на одном месте феноменология.

Но все же, если бы даже мы могли сконструировать законченную (более или менее законченную) теорию музыки как явления физического и физиологического, мы бы еще не смогли оценить ни ее подлинного значения, ни законов ее эволюции. Без социального момента это совершенно невозможно.

Когда задумана была Научно–художественная академия, ныне существующая и работающая в Москве *20, то я в основных моих речах и статьях по этому поводу указывал на то, что подлинное понимание искусства возможно только при тройном пути его обследования: физическом, психофизическом и социологическом, причем эти три пути должны быть координированы между собой не только в конечном результате, но и в каждом своем шаге. Я очень рад, что Музыкальный Разряд ГИИИ пришел к тому же выводу. Чем меньше в дальнейшем будет играть роль в работах его секций чисто–философская эстетика, чем больше места будет занимать физическое, физиологическое и социологическое обследование музыки, тем успешнее будет работа Разряда. Но уже сейчас можно сказать, что он находится на подступах к совершенно верному пути, что его работа дает ценный теоретический и практический результат.

Настанут дни, когда лучшие специалисты всех сторон искусствоведения, шире того — всех сторон культуроведения, сомкнутся вокруг гигантского прожектора марксистского метода, и только тогда дрогнет тьма нашего неведения и начнется систематическое описание и систематическое объяснение всего захватывающего, интересного мира культурных явлений, что послужит прекрасным фундаментом и прекрасным инструментом для дальнейшего сознательного и тем более богатого построения культуры грядущих дней.


*1 Стр. 201 — Первый выпуск временника «De musica» Разряда истории и теории музыки Ленинградского Государственного института истории искусств вышел в свет в 1925 году. Институт (ГИИИ) был организован в 1921 году на базе Института истории искусств, существовавшего с 1912 года. В 1935 году разряды Института были переданы различным учреждениям, в частности Ленинградскому университету.

*2 Сокальский Петр Петрович (1832 — 1887) — украинский композитор, теоретик, общественный деятель. Его большой теоретический труд «Русская народная музыка, великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом, и отличия ее от основ современной гармонической музыки» (Харьков, 1888) был выдающимся явлением в истории русской музыкально–теоретической мысли и по сей день во многом сохраняет значение.

*3 Стр. 203 — Сборник Российского института истории искусств «Задачи и методы изучения искусств» вышел в свет в 1924 году Петербург, «Academia».

*4 Стр. 204 — Грубер Роман Ильич (1895 — 1962) — музыковед, профессор истории музыки Ленинградской, с 1943 года — Московской консерватории, автор трудов по всеобщей истории музыки.

*5 Стр. 205 — Шмит Федор Иванович (1877 — 1940) — искусствовед, действительный член Академии наук Украинской ССР. Его книга «Искусство» издана в 1926 году издательством «Academia».

*6 Стр. 206 — Соцвос — отдел социального воспитания в Наркомпросе и местных органах народного просвещения, руководивший детскими учреждениями.

*7 Стр. 207 — Ляпунов Сергей Михайлович (1859 — 1924) — композитор, пианист, дирижер, профессор Петербургской консерватории по классам фортепиано, спец. теории, контрапункта и инструментовки. В 1922 — 1923 годах вел курс истории фортепианной музыки в России в Российском Институте истории искусств.

*8 Стр. 208 — Шулятиков Владимир Михайлович (1872 — 1912) — революционный деятель (член большевистской фракции РСДРП), известный в свое время журналист, литературный и театральный критик. В истории русской марксистской критики сочинения Шулятикова — один из наиболее ярких примеров вульгаризации марксистского метода, объяснения всех форм идеологии непосредственно из условий экономической жизни, техники производства, узко классовых интересов.

*9 Стр. 209 — Исполнение Пятой симфонии Н. Я. Мясковского под управлением Леопольда Стоковского состоялось в Филадельфии 2 и 4 февраля 1926 года; 24 января того же года Шестая и Седьмая симфонии Мясковского исполнялись в Праге под управлением К. С. Сараджева. Вступительное слово произнес Зденек Неедлы.

*10 Авраамов Арсений Михайлович (1886 — 1944) — композитор, теоретик и музыкальный критик. В двадцатых годах выступил как автор «универсальной 48–тонной системы», не встретившей, однако, сочувствия и поддержки в научно–музыкальном и художественном мире.

*11 Стр. 215 — Брик Осип Максимович (1888 — 1945) — литературный критик и прозаик, принадлежавший к группе Леф («Левый фронт»), автор либретто опер В. В. Желобинского «Камаринский мужик» (1933) и «Именины» (1935).

*12 Стр. 219 — Лу Мертен (Lu Marten) — псевдоним Луизы Шарлотты Мертен (род. 1879) — немецкий драматург (пьесы для клубной рабочей сцены в 1910–х годах), социолог искусства, критик, лектор, переводчик с русского и японского языков, автор работ: «Сущность и эволюция искусств» (Берлин, 1923), «Сущность и эволюция форм» (Берлин, 1924) и др.

*13 Имеется в виду высказывание К. Маркса во Введении «К критике политической экономии» (К. Маркс. «К критике политической экономии». ИМЭ, 1930, стр. 82).

*14 Стр. 221 — Дрепер Джон Уилльям (1811 — 1882) — американский физик, химик, физиолог и историк. Автор «Истории умственного развития Европы» (2 тома, Лондон, 1864) — книги, в которой на историческую эволюцию общества перенесены законы биологического развития индивида, а в истории каждого из народов выделены сходные фазы («век исследования», «век веры», «век разума» и др.), якобы соответствующие этапам биологического и психологического возрастного развития в жизни каждой человеческой особи.

*15 Стр. 222 — Статья Ю. П. Денике «Маркс об искусстве» опубликована в журнале Российской Академии художественных наук, «Искусство», М., 1923, № 1.

*16 Стр. 223 — Малер Густав (1860 — 1911) — австрийский композитор и дирижер, автор десяти симфоний, вокальных циклов с оркестром.

*17 Эта мысль высказана Игорем Глебовым (Б. В. Асафьевым) в статье «Теория музыкально–исторического процесса, как основа музыкально–исторического знания», опубликованной в сборнике «Задачи и методы изучения искусств». «Academia», П., 1924.

*18 Стр. 224 — Гуссерль Эдмунд (1859 — 1938) — немецкий философ–идеалист, автор сыгравших значительную роль в развитии буржуазной идеологии книг: «Логические исследования» и «Идеи о чистой феноменологии и феноменологической философии».

*19 Стр. 225 — Статья А. В. Финагина «Систематика музыкально–теоретического знания» опубликована в сборнике статей «De musica» под редакцией Игоря Глебова (Петроградская Академическая филармония, 1923).

*20 Стр. 226 — Имеется в виду организованная в 1921 году в Москве Государственная Академия художественных наук (ГАХН); в 1931 году переименована в Государственную Академию искусствознания (ГАИС). Вскоре после перевода в Ленинград (1933) Академия прекратила существование.

Comments