О СОЦИОЛОГИЧЕСКОМ МЕТОДЕ В ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

Первоначально опубликовано в журнале «Печать и революция», М., 1925, май, кн. 111, стр. 11 — 27.

(КНИГА О МУЗЫКЕ М. ВЕБЕРА) *1

I

Социологический метод в истории искусства, конечно, имеет огромное будущее. Он начинает иметь и свое настоящее.

Мы должны ожидать в ближайшее время расцвета этой отрасли знания прежде всего потому, что внутренний рост марксизма подводит пролетарскую научную мысль к вопросам искусства.

Мы имеем в прошлом несколько блестящих марксистских этюдов по искусству. Лучшие из них принадлежат Плеханову. В последнее время сделаны попытки собрать мнения марксистов об искусстве в целостную хрестоматию. Первая попытка сделана в России, и довольно удачно *2.

Надо вообще отметить, что именно в России марксистская мысль в последнее время развертывается мощно в области теории. Мы можем не без гордости указать на некоторые отдельные труды таких журналов, как «Вестник Коммунистической Академии», «Под знаменем марксизма» и т. д.

Большое сочинение Гаузенштейна представляет собой ценный вклад в марксистскую работу над искусством, хотя аргументация и выводы ее должны быть применяемы с некоторыми оговорками. Имеют несомненное значение и небольшие брошюры Гаузенштейна.

Словом, есть немало симптомов перехода в наступление и на этой части марксистского теоретического фронта.

С другой стороны, и внутреннее развитие истории искусства (отчасти и теория его) также упирается в эти же проблемы. Попытки пропитанных классовыми ядами буржуазных ученых за границей и у нас ограничиться в отношении искусства так называемым формальным методом исследования могут иметь только временное значение: может быть, они создадут некоторые интересные посылки для дальнейшей работы.

В самом деле, широко говоря, социологический метод в истории искусства означает рассмотрение искусства как одного из проявлений общественной жизни. В настоящей статье я не считаю нужным ни доказывать самоочевидной истины, что искусство есть часть общественной жизни, ни того многократно мною защищавшегося тезиса, что именно общественное значение искусства, как с точки зрения его корней, так и с точки зрения его плодов, является в нем доминирующим. Может быть, это кажется менее бесспорным людям, далеко стоящим от нашего социального творчества; но той части публики, в которой мы наиболее заинтересованы, это ясно как день.

Когда историки искусства становятся на социальную точку зрения, они неизбежно либо запутываются в противоречиях буржуазной метафизики и полунауки, либо приходят к марксизму. Конечно, приходят они к нему не прямо, не без оговорок — в большинстве случаев исследователи, близкие к марксизму, но принадлежащие в общем к буржуазному лагерю, очень любят подчеркивать свои разногласия с нами и, так сказать, рыть поглубже ту канаву, которая их от Маркса отграничивает. Но это ни на одну минуту не может обмануть нас. Всегда останется ясным, что тот или другой участок, обрабатываемый данным ученым, уже принадлежит, так сказать) к глубоко определенным гигантским кряжам марксизма или к окрестностям его.

К такого рода исследователям в значительной части своих трудов принадлежит, между прочим, и Макс Вебер.

Мы, конечно, в очень многом расходимся с выводами Вебера и тогда, когда этот талантливый человек, с присущей ему поистине гигантской эрудицией, разрабатывает вопросы истории экономики, и тогда, когда он вскрывает, по его выражению, «морально–экономическую базу мировых религий», и когда пишет свои во многом замечательные политические статьи, как, например, опубликованные непосредственно после германской революции.

Всегда мы видим в нем демократа, человека передовых убеждений, которому какая–то своеобразная жилка в его психике мешает прямо смотреть на вещи, который, внутренне чувствуя огромную правду пролетарского миросозерцания, старается заслониться от нее мнимой сложностью вопросов, мнимой необходимостью эклектики. Иной раз кажется, что именно чудовищная многоученость Вебера мешает ясности его взгляда, но ведь на самом деле это, конечно, неправда: при сильной методической воле любое количество материала обрабатывается и превращается в совершенно организованный продукт.

Не то у Вебера. Он всегда дает какие–то полуфабрикаты. У него не хватает внутреннего стремления к действительному единству к организующей простоте точки зрения, которая отнюдь не родственна упрощенству и вульгаризации. Вебер как бы старается смешать эти два понятия. Единая доминирующая точка зрения, единый метод кажется ему чем–то слишком простым и несоизмеримым с необъятностью объекта, и он заранее ослабляет себя в задаче осилить этот объект, ища к нему слишком сложных и даже внутренне противоречивых подходов. Порою эта позиция делает Вебера далеко не симпатичным для марксиста, порою кажется, что этот человек нарочно пытается недоговаривать, чтобы не попасть на те рельсы, по которым он вовсе не желает катиться, так как они ведут прочь от буржуазного мира, в демократических своих формах вполне приемлемого для Вебера.

Я думаю, что это, однако, не так, что Макс Вебер до глубины души искренен. Вся жизнь его заставила сложиться его психологию таким образом, что он должен был остаться слегка марксистообразным научным демократом. Тем не менее мы не можем не оценить очень высоко работы М. Вебера — именно потому, что они доставляют нам полуфабрикаты.

Конечно, марксисту–исследователю лучше всего опираться на первоисточники. Но мы находимся в таком положении, что выдвинуть целую фалангу ученых, которые могли бы целиком взяться за строго научную работу, начиная с подбора материалов, мы вряд ли в состоянии. С другой стороны, полуфабрикаты, то есть выводы буржуазных ученых обычного типа, зачастую являются глубоко искаженными; работа этих ученых как бы направлена на то, чтобы сделать материал негодным для дальнейшей переработки на нашем марксистском заводе.

Совсем не то М. Вебер — его полуфабрикаты так и просятся на марксистский завод. Вот в чем для нас большая прелесть его трудов. При некотором изменении точки зрения, при некотором, может быть, и довольно жестоком споре в отдельных пунктах, при некоторой большей смелости выводов, из работы М. Вебера получится очень ценный элемент для нашей собственной постройки.

М. Вебер лишь косвенно затрагивал в своих трудах вопрос об искусстве; с тем большим интересом встретил я его изданную уже после смерти работу «Социологические и рациональные основы музыки».

Впрочем, здесь я должен оговориться. Работа эта по прочтении несколько разочаровала меня. Правда, М. Вебер и здесь показывает себя изумительным эрудитом; даже в области музыки как таковой он приобрел огромную ученость, что, несомненно, сделает его работу очень ценной для каждого специалиста–музыканта. Но в общем труд его все–таки лишь этюд, подход к общим границам темы, к которой он, по–видимому, хотел вернуться и которую он, вероятно, доработал бы до большего совершенства, до большей определенности выводов.

Все же и в том виде, в каком лежит перед нами эта книга, изданная под редакцией Кройера, она заслуживает внимания.

II

Теодор Кройер в своем предисловии к книге Вебера приветствует то обстоятельство, что автор с большой эрудицией подчеркнул теперь уже вполне неоспоримую истину — что наша музыкальная система, основанная на определенно построенной октаве, представляет собою не нечто просто физически или физиологически данное, а выработанное в сложном историческом процессе. Наш музыкальный строй не является всеобщим ни во времени, ни в пространстве на земном шаре.

Невольно закрадывается сомнение относительно того, не искусственно ли все это построение, и невольно обращаешься мыслью к тем, которые ищут исхода из довольно крепких стен, которыми окружила себя европейская музыка.

К сожалению, именно эта вторая часть исследования гораздо бледнее у Вебера, между тем как она для историков искусства является гораздо более интересной, чем довольно кропотливое исследование внутренних противоречий нашего музыкального строя, аналогии его с другими «музыками» в прошедшем и настоящем, история–выработки его форм и т. д.

Отмечу здесь, что сам Вебер с похвалой отзывается о книге Гельмгольца *3, посвященной музыке, но называет ее несколько устарелой. Вполне возможно, что многое в акустике Гельмгольца устарело, но тем не менее то, что Вебер довольно легко проходит мимо двух основ музыки без внимательного рассмотрения их, делает его дальнейшие рассуждения беспочвенными. В самом деле, как бы то ни было, и музыкальный строй, и законы нашего восприятия — физико–математические. Правда, наша гамма практически не есть строго выдержанная физико–математическая система, основанная на точном делении длины звучащей струны. Все же ясно, что между понятием чистоты тона, консонанса и т. д. и, так сказать, зрительным ритмом различных комбинаций звуковых волн имеются далеко идущие совпадения. Аппараты, которые записывают звуки, дают возможность путем простого зрительного сравнения отличать чистые тона, отличать консонирующий аккорд от диссонанса и т. д.

Тут приходится исходить из очень простой истины. Упорядоченные правильные ритмические впечатления внешнего мира воспринимаются нашей нервной системой с некоторым эстетическим плюсом. Правда, восприятие впечатлений в течение длительного периода может развить эту правильность, разным образом усложнять ее. Однако если такое усложнение переходит известную границу, оно превращается в эстетический минус.

По М. Веберу дело выходит так. Первоначальная музыка, на анализе и на корнях которой он совсем не останавливается, есть вещь чисто инстинктивная. Очень близко к ее первым ступеням ее захватывает, однако, рационализирующая работа человека. В эту рационализирующую работу вторгаются и различные посторонние мотивы, так сказать, амузыкальные. Но все же в значительной мере музыка начинает подвергаться требованиям чисто рассудочно–математического упорядочения. Вот и все. Это не мешает Веберу местами натыкаться на такие факты, как инстинктивное признание всеми народами квинты как эстетически положительного интервала. Не знаю, как относится Вебер к гораздо более важному явлению — именно, к выделению чистого тона из шума. Но можно ли называть выбор чистого тона из шумов рационализацией музыки?

Я хочу сказать, что в самом физическом мире, как таковом, существуют градации упорядоченности явлений. Среди огромного количества звуков вселенной имеется некоторое количество упорядоченных, которые и становятся в конце концов базой для развития музыки, причем человек постепенно научается находить их и пользоваться ими. Вот этот физический субстрат музыки, довольно подробно исследованный Гельмгольцем (вряд ли устаревшим в этой части), игнорируется Вебером. Отсюда некоторая неясность во всех его размышлениях о музыке.

Во–вторых, так же точно не обращает М. Вебер внимания на физиологическую сторону музыки. Лишь кое–где мельком говорит он о приятном или неприятном. Он утверждает, что иррациональные интервалы могут становиться приятными вследствие привычки. Но такие случайные замечания нас нисколько не удовлетворяют.

Прежде чем перейти к социологии музыки, надо установить ее физиологию. Надо попытаться более или менее точно ответить на такой вопрос: рациональны ли наши интервалы, и вообще искусственна ли вся наша современная гармония в том смысле, что наш организм привык к восприятию именно такой музыки, так что объективно–физиологически они не имеют никакого преимущества перед всеми другими комбинациями звуков, — или, наоборот, рационализация музыки может кое–где вносить свои особенные черты и даже несколько насиловать физиологию, но в общем должна вращаться в рамках физиологически более приятных нам звуков.

Подойдем к этому опять–таки с более простой точки зрения. Абсолютно ясно (даже, пожалуй, для восприятия животных), что ритм приятнее аритмии. И если, скажем, ритмический удар в барабан приятнее, чем случайное распределение звуков, и для этого не нужно никакой рационализации, потому что это есть непосредственная физиологическая данность, обусловленная, по–видимому, самой структурой нервной системы, — то как же можно усомниться в том, что чистый тон, представляющий собою, как мы теперь знаем, правильную ритмическую волну, должен быть априорно физиологически приятнее шума?

Но так как все консонансы нашей гармонии в целом представляют собою усложненные, но правильные ритмы, то можно сделать априорный вывод, что история музыки представляет собою постепенное и все более точное выявление физиологически приемлемых для нас звукосочетаний.

Конечно, мы должны быть весьма далеки от всякого чистого физиологизма в истории музыки, так же как и в ее теории. Совершенно очевидно, что могут быть социологически обусловленные отступления от физиологического правила, могут быть эпохи, которые ищут как раз аритмии или чего–то среднего между строгими ритмами и аритмией (так называемый живописный беспорядок, например, или, в более строгой форме, золотое сечение). Вопрос чистоты и простоты художественных принципов и, наоборот, их крайнего усложнения вплоть до манерности и декаданса есть вопрос чисто социологический. Приведем такую аналогию. Основные факты человеческой истории есть постепенное развитие труда, стремление человека сделать из природы источник благ, удовлетворяющий все его потребности. Но разве правильно было бы сделать отсюда вывод, что повсюду мы имеем чистое проявление этого «закона»? Наоборот, мы найдем множество иррациональных элементов, ошибок, веру в магизм и т. д., найдем и погоню за роскошью, за удовлетворением ложных потребностей, которые ведут организм человека, а порою и целое общество по пути смерти и т. д. Историческая действительность вышивает сложнейшие узоры на общей канве трудового завоевания природы человеком.

То же самое, по–моему, наблюдаем мы и в истории музыки. Сквозь все странствования, сквозь все блуждания, остановки, перерывы, протесты мы все же видим постепенное завоевание стихии, музыкальное очищение этой стихии, ее сложную и мощную организованность, все более адекватное выражение через ее посредство чувств и стремлений человека.

Таковы мои первые возражения на книгу М. Вебера. Чрезвычайно случайное соприкосновение с вопросами физической части музыки и физиологической обусловленности музыки (вопросы, правда, еще до конца нигде и никем не разработанные) лишает книгу Вебера некоторого необходимого фундамента, делает некоторые его умозаключения сбивчивыми.

Второе мое возражение не" менее важно. Музыка являет собой некоторую, чрезвычайной важности двойственность. С одной стороны, она есть вообще искусство сочетания звуков, доставляющее наслаждение человеку; при этом имеется в виду наслаждение, так сказать, чисто чувственное. Правда, Кант сказал бы, опираясь в данном случае на Лейбница и греков, что музыка только кажется чисто чувственно приятной, что, наоборот, именно в чувственной красоте музыки заключается нечто глубоко рационально–этическое; у Лейбница музыкант и слушатель музыки бессознательно занимаются математикой *4 — значит, наслаждение от музыки имеет тот же характер, что и наслаждение занятием математикой, а последнее кажется особенно чистым в отношении разума и этики. Разума — потому что математика наиболее разумная из наук и представляет собою, в сущности говоря, как бы самонаблюдение разума; а этики — потому что строгость, неподкупность и чистота математического мира вносят идею порядка в наш дезорганизованный и случайный, хаотический мир феноменальной действительности.

Но все эти интересные эстетические блуждания мы оставим в стороне. Я хочу сказать очень простую вещь. Музыка, взятая сама по себе, как чистая форма звучания и только, доставляет наслаждение чисто физическое, так как она не затрагивает сложных человеческих эмоций и связанных с ними идей.

Но музыка не должна быть такой, я даже склонен думать, что она не может быть такой. Наивысшим и сильнейшим выражением чистой музыки является, конечно, фуга (например, фуги Баха). Но ни один человек на свете, слушая фугу, не может отрешиться от ее психологического истолкования, то есть не может не вкладывать в нее каких–то чувств бодрости, радости, протеста, соревнования и т. п. Если это более или менее верно даже для самых формальных родов музыки, то для всей области музыки мы можем прямо утверждать, что радость звучания составляет для человечества второстепенное в музыке. Первостепенным же в ней является своеобразное и глубоко потрясающее отображение силовых комбинаций, в том числе человеческих эмоций, проявление воли и т. д. Начиная от самой примитивной песни дикаря, человек выражает через пение свои чувства.

Одним корнем музыки является то наслаждение, с которым какой–нибудь примитивный человек прислушивается к звонкому удару одного предмета о другой; другим корнем является тот вой боли или тот визг радости, который роднит человека с животным.

Если инструментальная музыка в начале своем, быть может ближе к чистому звучанию, а пение ближе к непосредственному выражению эмоций, то очень скоро обе стороны музыки переплетаются неразрывно. Инструментальная музыка приучается передавать настроения человека, а человек приучается придавать своему голосу красоту чистого звучания. Вот на эту–то эмоциональную сторону Вебер не обращает никакого внимания, и этим самым он вырывает из своего очерка социологии музыки чуть не большую половину всего ее организма, его построения становятся чрезвычайно однобокими.

Он мимоходом отмечает, что греки считали известные формы музыки более этичными, а другие — менее этичными. Он правильно, хотя и чисто внешне, указывает на связь музыки с богослужениями; но мимо всего этого в дальнейшем изложении он проходит без внимания. Его интересует только формальное развитие музыки, где опора на социологию чувствуется гораздо меньше, где ее гораздо труднее отыскать.

III

Сделавши эти оговорки, я считаю необходимым кратко рассказать читателям содержание книга Вебера в ее важнейших положениях. При этом, не будучи сам специалистом–музыкантом, я и не пишу для специалистов. Я замечу только, что в книге Вебера специалист–музыкант найдет очень много таких подробностей, которые покажутся ему гораздо более важными, чем то, что я выбираю из книги.

Я отнюдь не отрицаю значения книги Вебера для музыкантов в тех ее частях, которых я мало касаюсь, но меня книга интересует прежде всего как социологический трактат об искусстве, поэтому я выделяю соответственные стороны. Думаю, что и для самого автора они казались наиболее важными.

Прежде всего, книга носит название «Социологические и рациональные основы музыки». Как я уже сказал, М. Вебер игнорирует физические и физиологические ее основы, рациональную же психологию и социологию в некоторой степени рассматривает как противоположные друг другу, то есть он думает, что, с одной стороны, силится проявиться чистый процесс рационализации музыки, а с другой стороны — своеобразные уклоны этому процессу придает вторжение сил, посторонних законам развития чистой музыки.

Само собой разумеется, что и этим уже ослабляется для нас значение книги Вебера, ибо хотелось бы знать, в какой мере рационализация музыки отражает определенные социальные условия?

Впрочем, некоторые намеки подведения социологического фундамента под самую рационализацию музыки у М. Вебера имеются.

М. Вебер сначала устанавливает и анализирует принципы нашего музыкального строя. Он констатирует известные всем музыкантам внутренние противоречия, свойственные нашей октаве. Он противопоставляет ей затем другую, пентатоническую систему. Однако он не решается утверждать, что пентатоническая система первоначальна, наоборот; он даже склонен сознаться, что пентатоника, по–видимому, имеет в своей основе октаву и представляет собою как бы попытку рационализации самой октавы и поэтому отнюдь не является чем–то примитивным.

По–видимому, в основу возникновения различных музыкальных систем (нынешней западноевропейской, китайской, арабской, древнеэллинской) могут быть положены два принципа. С одной стороны, чисто мелодический подход к музыке легко приводит к идее ряда тонов, отделенных друг от друга одинаковыми интервалами; с другой стороны, музыка, которая ищет аккорда, не получает в таком случае подходящей базы и устремляется, наоборот, к установлению некоторых иных благоприятных интервалов.

В арабской музыке, например, характерным является внесение иррациональной, неуловимой в цифровом выражении, терции. Между тем, это нарушение более или менее рационализированной гаммы, заимствованной у греков, происходит от привычки к волынке и ее своеобразному звукоряду. Так же точно китайское изменение рациональной октавы происходит, по мнению автора, от влияния иррационального по своему строению инструмента «кинг» *5. Отсюда как будто следует, что нечто вроде рационализированной музыки уже лежит в самой основе всех музык, и мы чуть не готовы подумать, что Вебер ведет нас по пути, которым стараются сейчас одурачить Европу, — ведет нас к идее, что вначале была какая–то особо высокая культура, которая потом «вырождалась». Эта мысль чужда Веберу, но некоторая путаница в голове после прочтения первых страниц его остается, ибо невольно спрашиваешь себя: в конце–то концов, что же лежит в основе самой примитивной тональной системы, из чего исходят все системы музыки?

Вебер ограничивается замечанием: «Надо остерегаться представлять себе примитивную музыку как хаос, как лишенный правил произвол. Чувство чего–то принципиально подобного нашей тональности отнюдь не является чем–то новейшим».

Мне кажется, что неясность мыслей Вебера в этом пункте происходит именно оттого, что он игнорирует физическую и физиологическую основу нашей тональной системы и те ее стороны, которые, конечно, должны были давать знать о себе еще на заре цивилизации.

М. Вебер лишь вскользь упоминает о самом возникновении тонов. Он указывает, что у дикарей очень большую роль играет глиссандо и вой. Каким образом из этого воя могла возникнуть шкала отдельных тонов? Вебер правильно указывает, что она возникла от человеческой речи. Когда воющий человек стал «причитать», скажем мы от себя, то он сразу вынужден был разложить свое глиссандо на отдельные элементы, а это и дало толчок к выделению тона. Прав, конечно, Вебер, когда он говорит, что «уяснение интервала произошло при сильной помощи инструмента». И тут мы встречаемся с утверждением Вебера, которое особенно приближает нас к такому подведению физиологического фундамента под всякую музыку, о чем мы уже говорили. Вебер говорит: «Гармонически чистейшие интервалы — октавы, квинты, кварты — выделились, конечно, благодаря Тому, что Их легче было узнавать (курсив автора) из массы других тональных дистанций, благодаря их большей ясности (курсив автора), что делало их более легкими для музыкального запоминания (курсив автора). Как в общем легче запомнить действительное переживание, чем вымышленное, здоровую мысль, чем запутанную, так и в данном случае «правильные» интервалы имеют преимущества перед ложными. Здесь мы имеем аналогию музыкального с логически рациональным».

Все это построение мне кажется неправильно выраженным. Аналогия между непосредственным впечатлением, заставляющим даже дикаря отметить квинту, как приятный интервал, и довольно сомнительным фактом лучшего запоминания истинно пережитого, чем вымышленного, крайне слаба. Мало ли заведомой лжи — например, в мифах разных народов — запоминается несравненно прочнее, чем подлинные факты истории? Что за некритическая рационализация первобытного мышления это утверждение, будто бы всякая здоровая мысль лучше запоминается, чем запутанная, когда мы прекрасно знаем, что все миросозерцание дикаря состоит из крайне запутанных для нашей логики мыслей! Логическое мышление — и как странно, что Вебер это забывает, — является весьма поздним продуктом человеческой общественной жизни, а в ином случае мы имеем дело с чрезвычайно примитивным фактом. Вебер сам утверждает, что даже дикарь, не имеющий представления ни о каком музыкальном строе, сразу отмечает квинту, как приятный интервал. Ясно, что здесь мы имеем дело с фактом физическим, во–первых, то есть с некоторыми особенностями того ритмического воздействия на организм, которое представляет собою созвучие основного тона и квинты, и, во–вторых, с особенностями нервной системы, которая означенную правильную ритмичность воспринимает с некоторым чувственным плюсом.

Дальше следует очень любопытное замечание: «Явление измеримости чистых интервалов, раз найденное, произвело огромное впечатление на фантазию, как показывает немедленно присоединившаяся сюда числовая мистика».

К этому важному замечанию я прибавлю только, что еще неизвестно, возникла ли числовая мистика на почве наблюдения измеряемого интервалами и наиболее приятного созвучия струн, длина которых находилась между собою в правильной пропорции, или, наоборот, многое в самих числовых установках музыкального строя диктовалось мистикой чисел. Сам Вебер в другом месте упоминает, что деление октавы на десять, двенадцать частей, может быть, диктовалось уважением к соответствующим цифрам, так же, скажем, как цифра семь, на которой базируется октава, сама по себе диктуется как будто тем благоговейным преклонением перед семью планетами, следы которого мы находим самым неожиданным образом в различных прослойках мировой культуры.

Послушаем дальше Вебера. «Мы должны напомнить, — говорит он, — тот социологический факт, что примитивная музыка на ранних ступенях развития не преследовала чисто эстетической цели, а служила целям практическим. Она имела магическое значение как в смысле культа, так и в смысле врачевания. Этим самым она подпала стереотипному развитию, по какому развиваются все магические действия, идет ли речь об изобразительных искусствах, о мимике, декламации или оркестре, пении, поскольку они употребляются для влияния на богов и демонов. Ведь каждое изменение первоначальной формулы является настоящим жизненным вопросом, ибо уничтожает ее действие. Фальшивое пение с этой точки зрения может явиться преступлением, караемым даже смертью. Так как инструменты, послужившие для фиксации интервалов, различались по богам и демонам, при служении которым употреблялись, то самое старое различение тональности (ладов) исходило из упорядоченных комплексов типичных тоновых формул, употреблявшихся в определенном богослужении».

Особенно важно следующее замечание: «С переходом музыкального развития к групповому сословному укладу (жрецы, аэды), когда оно становится искусством, оно начинает возвышаться над своим практическим употреблением и переходит в сферу эстетической рационализации».

«Это значит, что жрецы и певцы, делаясь специалистами своего дела, на известной стадии развития перестают служить только традиции, но начинают развивать и совершенствовать свое ремесло, причем, менее испытывая давление непосредственной жизни, они могут дать в своей работе место чисто культурному упорядочению своих приемов».

Напомним, что такое упорядочение, в свою очередь, вело к застою. Совершенство очень скоро превращается в традицию и рутину. В восточных обществах мы всюду имеем этот процесс. Первоначально застой магизма, народная традиция, потом относительно свободная мысль интеллигента — жреца, певца, врача и т. д., и вновь постепенная установка школьной традиции. Лишь некоторые особенности социального развития могут изменять этот диалектический процесс. На всех этих вопросах Вебер, к сожалению, не останавливается.

Отметим кстати, что разделение на «минор» и «мажор» на первых стадиях музыки и довольно долго в течение ее развития, по мнению Вебера, отнюдь не имеет места.

Что же находит Вебер на этих первых стадиях основы музыкальной системы? Прежде всего, по его мнению, в музыкальном исполнении выделяются основные тона или то, что он, вместе со Штумпфом, склонен назвать пунктами тяжести, пунктами тяготения в мелодии. В примитивной мелодии постоянно повторяются один–два тона. Они составляют центр амбитуса *6 мелодии, то есть уклонов ее вверх и вниз. Этому первоначальному упорядочению мелодии сопутствует и более или менее правильное заключение ее. Такая формула конца куплета или целой мелодии выработалась очень рано.

Вебер, однако, упоминает, что каждый раз, как мы встречаемся с рафинированным обществом, эти правила преобразовываются. Что касается интервалов, то первыми, приветствуемыми молодым музыкальным творчеством интервалами, являются квинта и кварта. Встречаются иногда и другие, с нашей точки зрения совершенно иррациональные, цифрами не выразимые хроматические дистанции. Однако они явным образом являются более сложными, может быть, продиктованными особенностями любимых инструментов данной эпохи и местности. Кварта же и квинта постоянно утверждают себя (очевидно, в силу физических и физиологических свойств. — А. Л.)

Квинта и кварта даже вступают между собой в конкуренцию. Терция сначала вовсе не ощущается как приятный интервал, ее смешивают с секундой. Терцаккорды считаются диссонансами. Только в конце средних веков, когда многоголосное пение завоевывает себе место, терция, шествующая с севера, утверждает себя и вместе с тем дает полную победу квинте; долго же перед тем доминировавшая кварта деградирует в диссонанс. В византийской музыке (и предшествующей ей древнеэллинской) кварта представляет собою господствующий интервал. Судьба других тонов нашей октавы менее интересна, и я не останавливаюсь на ней.

Какая бы тональная система ни устанавливалась, она всегда, по Веберу, является главным образом достоянием теоретиков. Живая музыкальная жизнь всегда потрясает эту изгородь, и Вебер делает такое замечание: «Разрушение всех тональных перегородок под давлением растущей жажды выразительности музыки бывает тем полнее, чем рафинированнее слух в отношении мелодическом».

Истина, которую Вебер старается здесь установить, заключается в том, что общества, где преобладают мелодические устремления, менее попадают под власть установленной системы, чем общества с тенденциями гармоническими, устремленные к аккорду. Очень жаль, что даже в пределах такого смысла своего утверждения Вебер не делает, по–моему, законной попытки показать, что преобладание гармонического начала над мелодическим есть вместе с тем преобладание инструментального начала над вокальным, а тем самым преобладание вещной культуры и, стало быть, зависимости от материального культурного уклада. Вероятно, это положение могло бы привести к ряду любопытных наблюдений над, так сказать, музыкально–социальным строем различных народов и эпох.

Но еще более жаль, что Вебер, бросая свое замечание мимоходом, совсем не останавливается на том, что же это такое за «жажда выразительности музыки», откуда она появляется, где она доминирует, когда она ослабевает, что именно хотят выразить через музыку? Проходя мимо всех этих вопросов, Вебер в крайней степени обедняет свою историческую мысль.

Далее Вебер переходит к чрезвычайно интересному исследованию того, что такое многоголосие.

Прежде всего он совершенно справедливо заявляет, что простое созвучие в октаву, как отметил это Комбарье, является результатом соединения мужских и женских голосов или взрослых и детских голосов, а отнюдь не является многоголосием. Восток вообще не любит никакого многоголосия и созвучия. Правда, Вебер отмечает, что мажорное трезвучие обыкновенно воспринимается там как красивое (пример — сиамцы). Но даже в этом случае они берут такой аккорд арпеджандо, то есть звук после звука.

Чрезвычайно своеобразным, но не создающим гармонию многоголосием является контрапункт. Вебер посвящает ему много внимания и дает много красивых определений. Я не останавливаюсь на них, так как всякий мало–мальски занимающийся музыкой знает, что представляет собою контрапункт. Очень интересно, однако, его замечание, что итальянские музыканты позднего Ренессанса самым резким образом возражали даже против контрапункта, как против варварства, и высказывались исключительно за гомофонную музыку. Тем не менее в XV веке контрапункт утверждается и достигает, наконец, своего высшего развития в XVIII веке у Баха. Нам теперь до крайности странно узнать, что греки, которых мы считаем отцами самой идеи гармонии, заявляли: симфония (созвучие) не этична. «Даже в том случае, — говорит Вебер, — когда такое созвучие воспринималось как приятное, греки считали его лишенным значения».

Диссонанс появляется иногда и в этом роде полифонии (контрапункт). Но Вебер правильно говорит об этом: диссонанс здесь играет другую роль, чем в аккордовой гармонии. Там он является специально динамическим элементом, здесь же он есть продукт чисто мелодически определенного хода голосов. Дисгармония в контрапункте — явление случайное.

Кроме того, Вебер различает в области полифонии еще гармонически–гомофонную музыку. Под нею он разумеет сопровождение основной мелодии одним, двумя и т. д. голосами. Такая втора, или голосовой аккомпанемент, распространена по всей земле. Первые ясно зафиксированные признаки его появляются в XIV столетии в Италии; к XVII веку (особенно в итальянской опере) эта форма достигает своего наивысшего расцвета. Следы ее встречаются и в старой эллинской музыке, где инструмент часто сопровождает основной голос колоратурными отступлениями и фиоритурами.

Слово тенор равносильно выражению кантус–фирмус на средневековом языке, то есть это и есть устойчивый ведущий голос. Выражением дисканту с обозначена именно прибавка к основному голосу второго голоса, выполняющего различные фигурации вокруг линии первого.

Вебер утверждает, что настоящая гармоническая музыка пошла с севера, от англичан и отчасти от французов с их пением в терциях и секстах. В течение долгого времени музыканты обозначали их манеру сочетания голосов названием faux bourdon *7, то есть ложное сопровождение, и это потому, что у них основной голос, ведущий мелодию, был верхним голосом, а бас являлся гармонической опорой для него, что потом распространилось повсюду как главенствующая форма многоголосной музыки, из которой потом развился и столь важный в старой музыке basso ostinato*8. До тех пор господствующее итальянское пение строилось совершенно иначе. Нижний голос считался основным, а дискант порхал над ним, вышивая всякие узоры по его фону.

Наконец, Вебер указывает еще на существование того, что он называет гетерофонией. Гетерофония есть естественное совместное пение, при котором голоса как бы сами определяют свою судьбу, опираясь на общий коллектив. Такое пение сильно распространено в нашем русском крестьянстве. О нем Вебер говорит: «Прекрасный прием непосредственного, но очень развитого гетерофонного крестьянского пения записала фонографически г–жа Линева *9 для Петербургской академии. Гетерофонное развитие темы здесь импровизируется участниками. Между тем, голоса и ритмически, и мелодически не мешают друг другу. Это можно объяснить только прочной коллективной традицией. Так, например, люди из двух разных деревень уже не могут безукоризненно исполнить подобную коллективную импровизацию».

Но, конечно, самые радикальные изменения музыки последовали тогда, когда голоса оказались гармонически объединенными в строгой форме. Тогда консонирующие интервалы выступили на первый план. Не надо думать, однако, что аккордно–гармоническая музыка является только зрелым плодом европейской музыки, главным образом под влиянием распространения северного хорового пения, ибо построенные на чистых интервалах аккорды все–таки имеют свои следы и в классической музыке эллинов, и в Японии, и в Индонезии, где мы имеем совершенно сознательное употребление квинты и кварты. Чисто типичной для Европы и пришедшей с ее севера можно считать только преимущественную любовь к терции и сексте. Вебер подчеркивает также, что существование аккордной гармонии, отнюдь не ведет за собою безусловное проникновение этим принципом всей музыки.

Поставив вопрос о том, почему в некоторых местах земли многоголосие возникает, а в других нет, Вебер отказывается отвечать на него. Для этого нет достаточного материала: возможно, что возникновение многоголосия является результатом случайных свойств музыкальных инструментов и т. д.

Мне кажется, что вряд ли это так. Если мы и не можем сейчас наметить причины, по которым в некоторых местах не только возникли, но и упрочились многоголосие и гармония, то, во всяком случае, лишь по–нашему неведению всех обстоятельств. Причины эти, несомненно, должны быть социологическими.

Изрядно указаний находим мы у Вебера при рассмотрении другого вопроса: почему в той или иной местности, у того или другого народа, в том или другом веке гармония начинает преобладать, а у других, возможно, с таким же культурным развитием (эллинская древность, Япония), гармония не занимает господствующего места?

Здесь Вебер отводит огромную роль изобретению нотной записи. Именно запись нот есть доминирующая черта нашей западной музыки.

Нигде, по его мнению, форма записи не имела такого огромного влияния на творчество, как в музыке, за исключением разве китайских иероглифов, так как в китайском поэтическом произведении ценятся не только мысли и образы, которые оно в себе заключает, но и в особенности красота его письменного начертания, так как ритм и звуковая красота часто совершенно теряются ввиду возможности чтения одного и того же написанного текста различными китайскими наречиями.

Без нашей нотной системы, по мнению Вебера, не могло бы возникнуть ни одно сколько–нибудь сложное музыкальное произведение. Оно не могло бы даже зародиться, как утверждает Вебер, в голове своего создателя.

В свое время арабская музыка была объектом весьма точного теоретического изучения. Но после нашествия монголов были утеряны способы записи, и арабская музыка осталась без нот. У древних греков существовала запись: отмечались, например, инструментальные отступления от господствующего голоса; но соответственные знаки и цифры не имели ничего общего с нашей партитурой и даже делали невозможным возникновение хотя бы простейшей партитуры.

Вебер прослеживает далее постепенное развитие нашей нотной системы и доказывает, что только она позволила планомерное распределение голосов, а стало быть, и настоящую художественную композицию. Церковная музыка и монастырская культура двигали нотную систему из глубины средневековья до эпохи Возрождения и дальше.

Интересно замечание Вебера, что стремление к музыке раскованной или вообще иррациональной отнюдь не является признаком некультурности; часто, наоборот, оно является результатом манерности и[изощренной] интеллектуальности музыковедения.

Вебер не имеет здесь в виду нашей новейшей музыки. Он указывает на то, что чем больше замкнуты круги музыкантов и известный цех начинает быть главным поставщиком музыки — например, при дворах, — тем скорее сказывается это явление, классическим примером которого можно почесть развитие поэзии скальдов, то есть постепенно устанавливаются определенные правила. Полную адекватность формы социально–психологической задаче данных кругов дает классическое время, по отношению к которому все предыдущее кажется ступенями, возводящими на эту высоту, но век не останавливается на достигнутой высоте, он желает превзойти своих классиков, он ищет других путей и впадает в манерность.

Сначала строгий формализм сковывает творчество — и наступает некоторый период мертвого академизма, а затем он начинает разлагаться — и получается иррациональное эстетство.

Я очень рад, что Вебер отметил этот закон и при этом опирался как раз на пример скальдов, на который я неоднократно ссылался, выражая подобные же мысли. Жалко, что Вебер совершенно оставляет при этом в стороне классовый характер этого явления. С социологической точки зрения он отмечает только, что подобные вещи возможны лишь тогда, когда вырабатывается цех музыкантов или вообще специалистов–художников. Но этого мало. Развитие и упадок искусства следуют большей частью вышеуказанным путем: романтические поиски, классическая полнота выражения, формальный академизм и разрушение форм; то есть, чисто формальные искания совпадают с общей линией развития данной классовой культуры. И одной из интереснейших задач, мимо которой Вебер совершенно проходит, являлось бы как раз рассмотреть, в какой мере и каким образом совпадает эволюция цехового искусства с развитием социальной жизни класса, идеологией которого означенное искусство является.

Помимо этого Вебер считает иррациональные выпадения из постепенно устанавливающейся гармонии продуктом иногда совершенно побочных условий, все же отнюдь не примитивных; так, например, иррациональные терции в арабской музыке, которых там существует несколько, происходят от сильного влияния волынки, как основного народного инструмента. Музыкальные реформаторы выделялись и даже делали вечными свои имена благодаря изобретению приемлемых для народного уха терций, которые часто почти совершенно невыразимы цифровыми отношениями. Так, например, старинная терция, установленная музыкантом Зальзалем *10, представляет собою нечто вроде пропорции 22 : 27.

Инструмент имеет особое влияние на музыкальную систему. Не только музыкальная система, рационализированная при помощи музыкального слуха, устанавливается потом точно при помощи инструмента, но, и, наоборот, распределение отверстий духовых инструментов, следующее иногда чисто орнаментальному принципу или удобству для пальцев, создает затем в слуховом отношении странную последовательность звуков, которая постепенно, однако, упрочивается. Так, в персидской музыке пространственно правильно разделен музыкальный инструмент между указательным пальцем и безымянным пальцем, чем вызывается странная терция 68:21, а посредине прибавлены еще весьма неопределенные звуки для среднего пальца. Таких примеров Вебер приводит очень много. По–видимому, подобная, определенная зрением и техникой псевдогармония может упрочиться на века в сознании того или другого народа. Очень характерно это явление у китайцев, у которых инструмент «кинг», состоящий из пластинок различной величины, на глаз совершенно правилен в смысле пропорций и симметрии, но дает гамму, ничего общего с рациональной не имеющую.

Мы не будем входить здесь в интересные соображения Вебера о темперации, тем более, что он здесь ограничивается скорее музыкально–теоретическими соображениями, чем социологическим их объяснением. Все же отметим, что темперация есть особый прием дополнительной рационализации, вводящий поправку в самую рационализацию, независимо от себя пришедшую к внутренним противоречиям нашей октавы. Это очень интересно. Темперация имела огромное значение для всей аккордовой музыки, и без нее, по мнению Вебера, современная гармония вряд ли могла бы так широко развернуться.

Как бы мимоходом бросает Вебер чрезвычайно важное замечание, что рационализация музыки, являясь, таким образом, потребностью музыканта в определенную эпоху и идя внутренне закономерным путем, испытывает на себе вместе с тем чрезвычайно много внемузыкальных влияний, которые ее в значительной степени видоизменяют, замутняют. При этом, однако, результат всех этих иррациональных влияний часто фиксируется в музыке на десятилетия и века и как бы переделывает самый слух людей.

Очень жаль, что Вебер отделывается только такими замечаниями и не вникает дальше в социологическое и, в особенности, в методологическое значение этого факта. Приходится признать, во–первых, что человеческий слух и его законы есть вещь довольно гибкая, поддающаяся, так сказать, «специальным извращениям», которые с течением времени становятся своеобразным, оригинальным законом слуха данной культуры. Рационализация есть как бы совершенно неизбежное усилие людей (в особенности специалистов), желающих привести в порядок свой музыкальный мир на основе той базы, которую дают, с одной стороны, физика и физиология, а с другой стороны — их преломление через своеобразную сеть технических (инструмент) и социологических воздействий.

Недавно профессор Сакулин *11 постарался установить как общий закон для литературы (а стало быть и для всякого искусства вообще), с одной стороны, процесс эволюции определенной эстетической данности, а с другой стороны — каузальный процесс изменения течения этой эстетической данности или даже самой ее сущности вторжением «посторонних» социологических сил.

Я думаю, что в общем можно согласиться с проф. Сакулиным. Я также неоднократно высказывал эту мысль. Умозаключение Вебера и приводимые им факты ее подтверждают, но надо более пристально присмотреться к ней.

Во–первых, ход эволюции определенной эстетической данности определяется ее сущностью. Эта сущность вырастает (отчасти, правда) из физических и физиологических законов, но никогда не является чистым их продуктом. Она всегда преломлена через предшествующую историю, через сопутствующие социально–бытовые явления.

Во–вторых, мне кажется, что и темп, и тип развития (рационализация или распад эстетической данности и т. п.), а отчасти общее направление его опять–таки диктуется средой, например, наличием специалистов, социальным качеством той «публики», для которой эти специалисты работают, и т. п.

Процессы эволюции тем более чисты, чем спокойнее и органичнее развертывается общество. В особенности в том случае, если оно почти неподвижно в отношении социальной структуры, можно ждать чистой линии развития и закрепления определенного эстетического принципа. Здесь неизбежны достижения большого совершенства выражения данного принципа, но затем и его окостенение.

Но даже в этом случае, то есть, так сказать, при отсутствии новых социологических импульсов для развития данного искусства (фактически — работы ведущих ее цеховиков), все свойства этой линии эволюции определяются материалом, над которым цеховики манипулируют, и целями, которые они себе ставят. Принцип может развиваться по преимуществу в сторону монументального или в сторону изящного, в сторону «рационализации», в смысле насыщения идеями данного общества (например, религиозными идеями) или в смысле отхода от такой насыщенности и выявления чисто–формальных художественных начал и т. д., и т. п. Вот почему закон, который как бы намечается Вебером и который старается в области литературы установить Сакулин, должен быть все же истолкован как часть, над которой социологический метод продолжает доминировать.

Книгу свою Вебер заканчивает интереснейшим очерком эволюции наших основных инструментов. В целом книга достаточно богата содержанием и с нею интересно познакомиться не только каждому образованному музыканту, но и всякому интересующемуся теорией и историей искусства. Но все же это лишь беглый очерк, который ни по заданию своему, ни по своим результатам далеко еще не покрывает проблему социологической трактовки сущности и истории музыки.


*1 Стр. 158 — Вебер Макс (1864 — 1920) — известный немецкий писатель, автор памфлета «Буржуа» и трудов по истории хозяйства, экономист, социолог, философ–неокантианец; один из ученых, пытавшихся приблизиться к марксизму, оставаясь на почве буржуазного мировоззрения. Книга Вебера «Социологические и рациональные основы музыки» издана в Берлине в 1921 году.

*2 По–видимому, имеется в виду книга: Б. Г. Столпнер и П. С. Юшкевич. «Искусство и литература в марксистском освещении». Статьи и отрывки из произведений К. Маркса, Г. Плеханова, А. Луначарского и др., ч. 1. Общие проблемы. Изд–во «Мир», Л., 1924.

*3 Стр. 161 — Гельмгольц Герман Людвиг Фердинанд (1821 — 1894) — немецкий естествоиспытатель. Его книга «Учение о слуховых ощущениях, как физиологическая основа для теории музыки» издана в 1863 году (русский перевод М. О. Петухова, СПб., 1874).

*4 Стр. 164 — Лейбниц Готфрид Вильгельм (1646 — 1716) — немецкий философ–идеалист, юрист, богослов, историк, политический и общественный деятель. В одном из писем Лейбниц так формулирует мысль о взаимодействии музыкального и математического восприятия: 

«Душа, таким образом, если она и не чувствует, что производит счет, однако ощущает результат этого подсознательного счета или получает наслаждение в созвучиях и [ощущает] тягость в диссонансах [ими обусловленную] и вызванную. Ведь из многих этих неощутимых соответствий рождается [музыкальное] наслаждение».

*5 Стр. 166 — Кинг — китайский ударный инструмент, состоящий из каменных плиток, соответственно настроенных.

*6 Стр. 169 — В древнем Риме амбитусом назывался обычай, по которому претендент на должность сенатора обходил избирателей, убеждая их отдать голоса. В данном случае слово употреблено в фигуральном смысле и обозначает сложное движение мелодии к ее завершению.

*7 Стр. 171 — Faux bourdon (франц.) — буквально «ложный бас». Фобурдон йотировался как последовательность трезвучий. Нижний голос (бурдон) исполнялся октавой выше, оказываясь таким образом верхним голосом, то есть ложным басом.

*8 Basso ostinato (итал.) — постоянный, непрерывный бас.

*9 Линева Евгения Эдуардовна (1854 — 1919) — собиратель, исследователь и пропагандист русской народной песни. В 1897 году впервые применила фонограф для записи народных песен. Основной труд Линевой — «Великорусские песни в народной гармонизации» (2 выпуска, 1904 — 1909).

*10 Стр. 173 — Зальзаль (ум. 1791) — арабский народный музыкант, исполнитель на струнных инструментах.

*11 Стр. 175 — Сакулин Павел Никитич (1868 — 1930) — литературовед, профессор Московского университета, академик (с 1929 года). Автор трудов: «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель–писатель» (1913), «Русская литература и социализм» (2–е изд., 1924), «Социологический метод в литературоведении» (1925), «Синтетическое построение истории литературы» (1925), «Русская литература» (2 части, 1928 — 1929). В своих работах двадцатых годов Сакулин стремился всесторонне характеризовать основные этапы развития русской литературы. Достоинства его работ умаляются принятым им методом, в котором эклектически сочетаются элементы марксизма с позитивистской социологией.

Comments