О МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ (РЕЧЬ НА ОТКРЫТИИ ИНСТИТУТА МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ)

Первоначально опубликовано в журнале «Вестник театра», М., 1920, № 58, 23 — 28 марта, стр. 5 — 7, № 59, 30 марта — 4 апреля, стр. 5 — 7 и № 60, 12 — 18 апреля, стр. 8 — 9.

Я не имею намерения сейчас обсуждать или освещать подробности программы, которая была выработана и продумана для будущего Государственного института музыкальной драмы *1. Я хочу сказать несколько слов относительно принципа музыкальной драмы, и не потому, чтобы об этом было мало сказано, наоборот, в последнее время было много порываний в направлении создания музыкальной драмы, — но в эту идею вкладывалось различное содержание, и вот теперь я хочу сказать, как мы смотрим на задачи того Института, который может привести к расцвету этой формы.

Я сказал, что в идею музыкальной драмы может быть вложено разное содержание; но всем сторонникам музыкальной драмы присущ протест против нынешней формы оперы и драмы, вообще против современного состояния театра. Первым гениальным выражением этого протеста был знаменитый манифест Рихарда Вагнера, изданный в 1849 году и переизданный сейчас Советской властью*2. Это единственный памятник мировой литературы, где с такой яркостью и революционным пылом говорилось о значении истинного театра и бичевалось то состояние театра, которое Вагнер нашел перед революцией 1848 года. Как гениальный представитель оперы, Вагнер указывал на те бытовые и экономические причины, которые превратили театр из учреждения очищающего и просвещающего в коммерческое предприятие, имеющее целью забавлять одну часть общества, а именно высший слой публики, так как это неизменно обеспечивало хорошие сборы, а этого только и было нужно театральным предприятиям.

Для Вагнера идеалом театрального искусства была музыкальная драма, где стихии музыки и действия должны взаимно проникать друг друга, как это было в древнегреческой трагедии. В древнегреческой драме все жесты, интонации должны были быть выдержаны в строгом ритме. Все действия, все речи и паузы, раздававшиеся со сцены, были строго рассчитаны и разучивались таким образом, как это теперь делается только в балете. Никакого произвольного движения не допускалось, за исключением оттенка страсти, того или иного освещения голосом. В таких же формах рисует себе Вагнер и музыкальную драму. Но, вместе с тем, музыкальная драма не должна быть таким произведением, которое бы действовало, как музыка, исключительно без посредства слова через слух, прямо на некоторые нам еще не известные нервные центры. В греческой драме драматическая часть стояла на должной высоте. Когда желали воплотить определенный замысел, то брался всем известный миф громадного культурного содержания, который имел бы значение поучения и представлял блестящую череду перипетий, увлекающих, заставляющих ждать развязки и дающих вместе с тем громадный подъем изображением пафоса человеческого страдания. Вместе с тем проходил целый ряд афоризмов, блестящих формул, суммирующих человеческий опыт. Колоссальное разнообразие было включено в греческую драму в единении с пластическим впечатлением ритмических телодвижений, единичных и массовых. Такое богатство, такой исключительный синтез художественных человеческих возможностей сплетались, чтобы создать не спектакль, не зрелище, а своего рода богослужение, ибо греческая драма не порвала с первоначальным культом, она имела в центре театра, во время действия, жертвенник Дионису. Греки рассматривали драму как воспарение человеческого общества к великим, вечно ясным богам. В этот театр под открытым небом собиралось десять — пятнадцать тысяч человек — целый народ. Небольшой, но гениальный народ имеет своего блистательного представителя в лице Софокла, который представляет собой настоящую универсальную личность, выражавшую в себе почти все, чем богата была греческая культура. Софокл был полководцем, министром финансов, актером, танцором, воином. Это громадный гений человечества, и мы очень мало его знаем, несмотря на классическое образование. Никогда ни до, ни после не расцветал такой яркий гений. Софокл для своей музыкальной драмы получал как материал самых красивых актеров и просто людей красиво сложенных, с красивыми голосами и пластическими движениями, собирал их, как цветы, и создавал театр, оставивший после себя длительную мечту о взаимном проникновении музыки и драмы.

Вагнер, негодуя на театр своего времени, говорит, что теперь мы имеем лавку музыки и драмы, куда люди приходят потому, что больше некуда девать время, в которой нет никакого религиозного подъема и которая не играет больше роли института социального воспитания, опоры культурного государства (этот упрек целиком относится и к театру нашего времени). Вагнер, в своем стремлении создать музыкальную драму наподобие древнегреческой трагедии, дал свои великие произведения, которые долго не признавались и критиковались журналистикой и критикой, и дирекциями театров. Публика раньше признала Вагнера, чем журналисты и критики. Вагнер создавал свои великие произведения в направлении изменения тогдашней формы оперы и драмы.

В этих двух крупнейших формах искусство театра спускалось с той высоты, на которой оно стояло в древнегреческой трагедии. Драма постепенно превращалась в изображение реального быта, от изображения бога спускалась все ниже, изображая божественного героя, затем общечеловеческий образ, затем единичный частный тип чиновника, купца и т. д., а еще дальше стали изображать уже просто данное индивидуальное лицо, и зритель драмы стал интересоваться тем, что изображаемое лицо, пожалуй, похоже на Ивана Петровича.

Драма стала изображать маленького человека с его маленькими переживаниями — служебными и семейными. Такая линия падения значительности драмы была заметна в очень большой части драматического театра, и эту линию очень приветствовали, считая ее демократизацией театра. На самом же деле это было омещанение театра. Выросшее мещанство сделалось очень крупным слоем общества и стало требовать себе места в театральном искусстве. Оно обижалось на то, что театр изображает только богов, героев и царей, когда наступило всеобщее избирательное право и все стали равными. Мещанин желал иметь в лице театра зеркало, в котором он видел бы свои собственные переживания, свои повседневные чувства. По этому поводу Тэн в своей «Истории искусства» *3 остроумно замечает, что разбогатевший буржуа заказал искусству портреты себя, своей жены и своего мопса. И вот мы видим, как театр устремился по этому пути «строгого реализма», и чем более серым, заикающимся и спотыкающимся был мещанин, тем более требовали и от актера, чтобы он становился таким же серым, заикающимся и спотыкающимся. Когда же актер хотел дать больше пафоса, экстаза, то говорили, что это слишком театрально: театральное не допускалось в самом театре.

Я не хочу сказать, что весь театральный фронт был занят стремлением к изображению будничного и житейского. Оставались уголки, где театральное искусство стремилось к парению человеческого духа. Такими уголками были испанская драма и шекспировская трагедия. Но и эти уголки остатков традиции античной трагедии страдали от соседства мещанской драмы, так как актеры и тут и там были одни и те же.

Актеры уже не вырабатывали в себе того величия жестов, безукоризненности голоса, красоты тела, которым обладали актеры античной трагедии. Играя мещанскую драму, актеры уже не стремились превращаться в сверхчеловеческое существо, полубога, стоящего головой выше всего житейского, каким должен быть вообще человек и каким пока мы можем видеть его только в искусстве. От всего этого страшно страдало то в театральном искусстве, что еще оставалось от древнегреческой трагедии.

На самом деле в этом омещанении драмы не было никакой ее демократизации. Тут было только торжество принципа индивидуальности отдельного обывателя; если же взять истинную демократию в лице рабочего, то этот рабочий никогда не пожелает выступить как «я», так как его интересует классовая борьба, вопросы создания нового мира, где он всегда выступает, как «мы», а не как «я». Чтобы убедиться в этом, стоит только обратиться к народным песням, сказаниям; там «реализма» нет, наоборот, во всем народном творчестве — стремление к сказке, к типизирующим образам и явлениям, к символам. Может быть, крестьянин или рабочий и обрадуется, увидав, что вывели на сцену Никиту в блузе, который похож на его соседа, но это будет невольное заражение мещанским чувством, которое присуще каждому, а вовсе не типично классовым чувствам. Истинная демократия может найти свое выражение только в героях и исключительных людях, которые являлись бы выразителями идей и стремлений масс.

Вагнер, будучи революционером и надеясь на социальную революцию, ждал спасения театра от рабочего класса. Он ждал, что придет рабочий класс и освободит драму от мещанства, сделает ее выразительницей своих чувств, воплощением своих наивысших идей, подобно тому как античная трагедия была выражением духовных стремлений афинской демократии.

Другой полосой театрального искусства являлась опера. Она возникла в Италии сравнительно недавно, в XVI — XVII веках. Эти века были в Италии веками стиля барокко, веками стремления к различным прикрасам виртуозности, и опера с самого первого момента возникновения приобретает этот характер виртуозности, внешнего блеска. Такой она осталась во многих случаях и до нынешнего дня, и только исключительные таланты создают в ней нечто большее.

В течение всего XVIII и начала XIX века итальянская опера была виртуозным представлением, в котором под тощий музыкальный аккомпанемент певец берет высокие ноты, заливается колоратурой. Французы со своей стороны хотели дать опере более глубокое содержание. Глюк в своих операх стремится назад к Еврипиду, он старается вернуть в свои оперы богов и героев. Хор древнегреческой трагедии он хочет заменить оркестром и дать в оркестре истолкование чувств действующего лица. Но перевес все–таки оказался на стороне виртуозной оперы. В Гранд–Опера мы видим появление оперы с дуэлями, дуэтами, квартетами, хором и традиционным балетом в пышных костюмах. Мелодраматические писатели писали бесконечное количество либретто, кто мог глупее, и никто эти бессмысленные либретто не находил неуместными, так как все понимали, что не место серьезному осмысленному сюжету там, где раздается бравурная музыка и вставляется балет в пышных костюмах. Наступает линия торжества мейерберовской музыки, которая, конечно, не выдерживает никакого сравнения с симфонической музыкой. Создается вампука *4 во всем ее блеске. Получается спектакль с музыкой второго сорта, сюжетом третьего сорта, спектакль, как раз достойный празднующего свою победу буржуа после удушения революции 1848 года, театр, куда дамы приезжают показывать свои туалеты и бриллианты.

После подавления революции 1848 года Вагнер остается в стороне и находит свое утешение в покровительстве романтически настроенного короля, осуществляет опыт со своими операми. Но оперы Вагнера не были оценены. Мейерберовская опера продолжала свое помпезное шествие.

Что же повлекло к падению столь высокую форму, как опера Глюка, какое место в истории оперы занимает вагнеровская опера? Глюк в своих операх под влиянием Корнеля, Расина стремился вернуться к античным образам. Тут–то и заключается ошибка. Нам, в наше время, нельзя брать образы, созданные другим народом, жившим в совершенно других, нежели мы, условиях, и думать, что в этих образах мы сможем воплотить наши собственные переживания. Что касается Корнеля, Расина, то это были действительные классики, так как они создавали громадные образы, открывающие тайники человеческой психологии, несмотря на то, что герои их, будучи одеты в античные костюмы, выражались в куртуазных фразах двора Людовика XIV. Но все эти античные костюмы были маскарадом, а не истиной. Корнель и Расин — классики не потому, что их герои заимствовали свои костюмы из классической древности. То же можно сказать и по отношению к операм Глюка: костюм героев его оперы был маскарадным, он давал фальшивый тон его высокохудожественным операм.

Что касается вагнеровской романтической драмы, то это — лучшие создания в области музыкальной драмы.

Ницше в своей прекрасной книге «Происхождение драмы» *5 дает определение музыкальной драмы, как вещего сна. Гениальная книга Ницше исходит из идеи Вагнера и опирается на произведения его. Ницше требует, чтобы современная ему опера была уничтожена. Ницше так же, как и Вагнер, с презрением относился к реалистической драме и рекомендовал слияние драматической формы с музыкальной. Ницше полагает, что архитектура, живопись, в особенности же скульптура — искусства, которые стремятся к полному выяснению идей, стремятся как бы остановить момент, поставить идею и образ вне течения времени, дать ощущение счастья, такого счастья, которое присуще всеблаженному, ничего не желающему богу. Всеблаженное и радостное ощущение счастья, которое похоже на небытие. Это стремление к вечным, поставленным вне времени формам присуще аполлонийскому началу. Другое начало полно движения, стремления и страсти. Все происходит в бурно проносящемся времени. Это — дионисовское начало, оно выражается музыкой, которая в самом своем существе полагает время. Правда, в «Лаокооне» мы имеем скульптурное изображение страдания, но в данном случае художник старается передать движение и выходит из своей орбиты. Также музыка может быть гармоничной, спокойной, дающей аполлонийское настроение, но по самой природе своей она должна протекать во времени, а ощущение, протекающее во времени, свойственно только дионисовскому началу. Полностью же дионисовское начало торжествует там, где изображается вся буря человеческого страдания. Это страдание полностью изображается в симфонической музыке, открывающей самые крайние пределы переживаний человеческой личности. Музыка в своей основе трагична. И вот в то время, как Дионис беснуется, на сцене должно проходить, как бы в вещем сне, приблизительное конкретное изображение того, что изображает гораздо шире оркестр. Такой должна быть музыкальная драма. Здесь и стихия музыки и стихия драмы взаимно проникают друг друга.

Основываясь на первых произведениях Вагнера, Ницше думал, что Вагнер создаст именно такую музыкальную драму. Но в связи с гибелью революции 1848 года творчество Вагнера пошло в сторону пессимизма, и с той поры Ницше сделался злейшим врагом Вагнера. Ницше осуждал Вагнера за то, что его произведения проникнуты истерическим чувством, нездоровой эротикой с помпезным взлетом, что музыка Вагнера так страшно длинна и сложна, что ее могут слушать только специалисты, следовательно, люди ненормальные, а мало–мальски нормальный человек не может высидеть до конца. Ницше даже насмехается над Вагнером, говоря, что он сам потеет, когда пишет свои оперы, и публику приводит в угнетенное состояние. Ницше обвиняет Вагнера в реакционерстве. Он говорит, что в первых своих произведениях Вагнер стремился к торжеству света, а затем с ним произошел перелом, и в нем пропала вера в торжество света. Так, в первых своих произведениях он дает Зигфрида сильным победителем и завоевателем мира, когда же он потом возвращается к Зигфриду, то приводит его традиционно к смерти.

Чем же объясняется такой перелом в творчестве Вагнера?

В результате удушения революции 1848 года появился с одной стороны империализм, а с другой — пессимизм, который нашел себе яркое выражение в лице Шопенгауэра и отразился на Вагнере, отравив блестящую страницу музыкальной драмы, которую мы могли бы иметь в его творениях.

Кроме музыкальной драмы, созданной Вагнером, существовала другая линия этого рода театрального творчества. Тот же Ницше прославляет Бизе, как создателя «Кармен». Ницше говорит, что «Кармен» — это музыкальная драма, которую дал знойный Юг в ответ Северу. «Вы пьете пиво в туманных долинах — и у вас выходит Парсифаль. На Юге светит солнце, люди с горячей кровью пьют вино. Сухощавые, подвижные жители Юга, светлые трубадуры создают такую же светлую, яркую, радостную музыку, слушая которую делается приятнее жить на свете».

Следующим этапом рода, созданного Бизе, была веристская драма *6, которая у нас дала попытку Мусоргского — «Женитьбу», в Италии довела до Леонкавалло. Веристскую драму вы все знаете. Эта итальянская школа дает мелодраму из жизни маленьких людей. Разыгрывается какой–нибудь конфликт, где получают развитие страсти любви, ревности и т. п.

К этому роду музыкальной драмы мы должны отнестись отрицательно, так как тут, в сущности, не музыкальная драма, а драма с музыкой, драматизированная опера, но взаимопроникновения музыки и драмы, которое должно быть в настоящей музыкальной драме, здесь нет. Это и понятно. Дионисовское начало трагедии человеческого страдания не может воплотиться в качестве частного примера вещего сна, конкретно изображающего то, что в оркестре проходит, — в маленьком частном событии, изображающем адюльтер или какое–нибудь другое событие из жизни маленьких людей. Можно музыкой довести сюжет до очень большой высоты, но существует предел, на котором данный реалистический сюжет отказывается служить. Создания Масканьи и Леонкавалло мы не можем признать истинной музыкальной драмой. Такая опера подает руку оперетке, той ее части, в которой оперетка сама приближается к мелодраме, и вообще веристская драма во всем ее дальнейшем развитии должна прийти к мелодраме.

Таковы реальные произведения, о которых можно говорить, как о попытке создания музыкальной драмы.

О музыкальной драме можно еще говорить в плоскости метода исполнения уже данных произведений. В этой области большое место занимают попытки тов. Лапицкого *7. Писал ли он о своей теории, я не знаю, но он очень много ставил. Тов. Лапицкий говорит, что надо покончить с вампукой. На сцене должно происходить интересное, осмысленное действие, изображение которого должно отвечать художественным требованиям, все это должно сочетаться с хорошей музыкой. Новых пьес у нас сейчас нет. Приходится пока брать старые оперы и разрабатывать их по–новому, изгоняя вампуку. Если драматическое действие не укладывается в музыкальную форму и музыка диктует вампуку, можно сломать музыку, подчинив ее таким образом режиссеру. Но, с другой стороны, есть места, где музыка должна выступать на первый план; там, наоборот, надо стушевать драматическое действие. Можно делать разного рода купюры и даже вставки, от чего приходят в ужас музыканты, — лишь бы в конечном результате все целое выиграло. С таким принципом тов. Лапицкий много ставил, результаты получались хорошие. Но все же это вовсе не то, что нам надо. Я считаю, что исполнение каждого произведения требует соблюдения известного стиля. По–моему, самое лучшее — ставить Гуно и Мейербера так, как его ставили прежде, модернизация прежних композиторов ни к чему не приводит. Что касается новых произведений, на появление которых надеется тов. Лапицкий, то мы пока их не видим.

Остаются еще великие произведения, в которых так или иначе выразилось стремление создать музыкальную драму. Такими произведениями являются «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского. В обеих этих операх ясно выступают на первый план не переживания героев, а изображение России. В обеих операх Мусоргский в индивидуальных или массовых образах, при помощи музыки и драмы, дает одно представление — это Россия. Переживания героев интересуют Мусоргского гораздо меньше, чем этот доминирующий над всем образ России. Здесь громадный подъем пафоса, и от актеров требуется особая игра, которая лишь отдельными, очень крупными талантами может выполняться достаточно успешно.

Но все это лишь проблески той музыкальной драмы, какую мы хотим создать. Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие–нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том «аполлонийском сне», который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисовской основе.

От артиста требуется, чтобы он шел в унисон с музыкой, чтобы он целиком погрузился в музыку и ни одним жестом, ни одним словом не нарушил единства впечатления. Артист должен быть подобен инструменту в оркестре, и все действия его должны быть строжайше учтены в общем хорале, в который зрительное впечатление входит как часть музыкальной драмы. Все переливы красок на сцене, все модуляции лица актера должны совпадать с музыкальным переходом и создавать сверхаккорд.

Но не только этим должна ограничиться наша задача. Нам необходимо так или иначе применить тот огромный материал, который нам остается от прошлого в виде оперы, и тот материал, который уже имеется и будет вновь возникать в виде драмы или оперы. Необходимо те оперы, которые мы уже имеем, уметь играть. Это не значит обязательно играть в реалистических тонах. По моему мнению, лучше всего воссоздавать, например, старую вердиевскую оперу так, как ее играли итальянцы пятидесятых годов. Нужно не забывать того, что стиль, в котором написано данное произведение, играет огромную роль. Мы не будем отказываться от прошлого, и оно еще подарит нам благоуханные цветы. Что касается важности сохранения стиля, то это особенно нужно помнить для драмы. У нас имеется громадная драматическая литература, остающаяся от прошлого, и, конечно, в будущем очень часто будут появляться драматические писатели, которые не будут стремиться к тому, чтобы окунуть свое вдохновение в звучащий дионисовский океан, и будут писать для драмы в прозе и стихах. В данное время драма в прозе почти убита стремлением к ультрареализму. Реалистический театр низвел этот вид театра, лишил актера прежней красоты тела, голоса, интонаций, движений, и теперь задача всякой школы — вернуть актеру пластичность; при помощи балетных упражнений поднять актера, чтобы он владел своим телом, как скрипач владеет своим смычком, чтобы он мог передразнивать того бога, который ему снится в лучших снах. Если он способен довести тело до интенсивной красоты, то он будет таким актером, который имеет право выступать на сцене. К этому ведет чрезвычайно тонкая, редкая специализация, которая именно так изменяет физический состав тела (потому что мы знаем, что от упражнений могут меняться функции и строение органов). Эта специализация должна начинаться с уменья ритмически двигаться и доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний. Это тот путь, который может создать настоящего артиста, ибо разница между искусством и обыденщиной та, что в прозаической обыденщине отсутствует ритм — там все случайно.

Правда, может показаться, что ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична. Когда ветер склоняет цветок или ходит волнами по полю ржи — появляется ритм. Настоящая жизнь глубоко ритмична, и нет такого проявления природы, которое бы не было ритмично. Возвращаясь к ритму, мы уходим от хаоса, окрошки, от бессознательного, которые порождены ужасом человеческой социальной жизни, отпадением человека от природы и впадением в ту своеобразную стихию случайного, через которую человек, как через чистилище, проходит, чтобы возвратиться к состоянию человеко–животного со всей обостренностью духа, но с громадным орудием, вынесенным из прошлого, с могучим разумом. Подобно тому как музыка превращает шумы в тона, так и мы при посредстве искусства придем от хаоса к ритму.

Если Институту удастся создать такого актера, если из вашей среды выйдут люди, которые могут прислушиваться к биению земли, к страстям человека, все это воспринять и потом создать сценически «аполлонийский сон», если удастся создать соответственного артиста, который вернет в драматическое изображение гибкий и живой ритм, — тогда задача Института будет выполнена блестяще. Конечно, задача эта чрезвычайной трудности, но важно, чтобы звезда этого идеала сияла перед вами, чтобы вы шли к достижению его, и в области искусства вряд ли есть задача более тонкая, чем та, которую вы должны воплотить в жизнь. И если мы позволяем себе открыть Институт в такое тяжелое и горькое время, то это потому, что мы надеемся, что через пять — шесть лет мы достигнем желанных результатов и увидим, что мы опередили человечество с огромной быстротою, что мы по прошествии этого тяжелого и славного времени увидим, на какую гору мы взобрались. Может быть, придется сначала вести свою работу скромно и с большими затруднениями, но это нас не испугает, и когда над нами засияет солнце победы, работа пойдет легко и весело.

ПОСЛЕСЛОВИЕ *8

Главной целью моей вступительной речи о музыкальной драме было указать на один из важнейших путей прогресса театра, а именно на внесение глубоко идейного драматического содержания в пустую на три четверти европейскую оперу, при этом не только в смысле указания направления к созданию новых опер или трактовки многих истинно содержательных идей и правильного исполнения старых опер, но и поднятия драматического театра на большую высоту путем четкой ритмизации сцены и возвращения от идеалов плоского реализма к театру возвышенному, фантастическому и т. д. Общее продвижение русского театра, сколько–нибудь передового, именно к формальному пересозданию драмы путем различных приемов ритмизации сценического действия заставляет меня теперь подходить несколько иначе к этой задаче. Конечно, общие цели остаются теми же. Над всяким другим театром возвышается театр мифотворческий, театр в грандиозных образах, в оперной или драматической форме, но, как мне кажется, непременно ритмичной и при глубоком участии музыки, художественно проповедующий какую–нибудь величавую идею или сеющий какие–либо яркие титанические чувства. Для такого театра возвышенный стиль (также в случае, если это фарс, потому что Аристофан и другие комики показали, что может быть и колоссальный фарс) как нельзя больше подходящ. Однако что мы видим на самом деле? Эти плодотворные приемы то являются одеждой для вещей идейно незначительных, эмоционально не волнующих, просто развлекающих, то захватывают в свое колесо реалистические пьесы и, размалывая их, по существу принижают, а не возвышают их значение. Наоборот, действительно возвышенной в этом смысле сцены, какой надо было бы ждать, мы почти совсем не видим. Спектакли, подобные «Турандот» или «Укрощению строптивой» или, наконец, той же «Жирофле–Жирофля» *9, прелестны и против них мало что можно возразить, но, во всяком же случае, это не культурно–творческий театр. Спектакли, подобные «Смерти Тарелкина» и «Грозе» *10 во Второй студии, — издевательство над здравым смыслом и над присущим этим пьесам стилем. А если мы имеем от времени до времени преисполненные большого пафоса вещи, вроде «Федры» *11, например, то явление это кажется почти случайным. Просто один взял Сухово–Кобылина в обработку, а другой — Расина.

Драматическая мысль, в том смысле, о котором я говорил в моей речи два года тому назад, внешне пошла вперед, но главное в этой мысли, которую я тогда высказал, нисколько еще не осуществилось. Перед действительно содержательными пьесами театр более или менее беспомощен. Он скучно трактует пьесы Мартинэ или Толлера *12 и проходит прямо–таки мимо русских и заграничных пьес, обладающих действительно идейным и эмоциональным зарядом. В другом месте я буду говорить об этом подробно. Здесь я хотел только отметить, что с этой точки зрения я считаю в значительной мере несправедливым свой приговор о реалистическом театре. Разумеется, если говорить об эпигонах и о драматургах типа, скажем, Шпажинского *13, то суждений менять никак не приходится. Но надо прямо сказать, что сейчас не регрессом, а прогрессом для нас явилось бы подлинное, сердечное возвращение к Островскому, например, и к его стилю. Не потому, чтобы театр Островского казался мне высшей формой театра, а потому, что он, во всяком случае, несравненно выше того чисто формального театра, который сейчас занимает у нас главное место и который превращает приблизительно в одинаковое фрикассе всякого автора, кто бы он ни был.

Возвращаюсь к вопросу об опере. Я должен сказать, что здесь мы чрезвычайно медленно движемся с места, но как будто усваиваем себе правильную точку зрения. Старые оперы должны даваться в их собственном, им присущем стиле, но только как можно ритмичнее, как можно выше в вокальном и пластическом отношении. Всякая их модернизация наносит им безнадежный удар. Внутренне глубоко содержательные оперы (Вагнер, Бизе) должны даваться с известным торжественным или, пожалуй, если хотите, экспрессионистским подчеркиванием их внутреннего содержания. Большой театр в этом отношении («Аида», «Кармен», «Лоэнгрин») сделал правильные шаги. Правда, он не удосужился еще дать такую постановку Мусоргскому, какой он заслуживает.

В общем же и целом превращение оперного театра в подлинный театр музыкальной драмы, как я его понимал и понимаю, дело будущего уже потому, что для этого нужны новые оперы. Разве можно сравнивать бесконечную скудость в идейном отношении мирового оперного репертуара с огромным богатством репертуара драматического? Почти не знаешь, что ответить на вопрос об обновлении оперного репертуара, но заслуживают имени невежд те, которые заявляют, будто бы трудно создать хороший драматический репертуар для нового театра.


*1 Стр. 45 — Государственный институт музыкальной драмы (ГИМДР) основан в 1920 году на базе Музыкально–драматического училища Московского филармонического общества. В 1923 году преобразован в Государственный институт театрального искусства, в 1925 — в Центральный техникум театрального искусства (ЦЕТЕТИС); с 1934 года — Государственный институт театрального искусства им. А. В. Луначарского (ГИТИС).

*2 Имеется в виду брошюра Рихарда Вагнера «Искусство и революция», перевод и предисловие И. М. Каценеленбогена, вступление А. В. Луначарского, изданная в 1918 году Литературно–издательским отделом Народного комиссариата по просвещению. Интересен отклик Александра Блока на вышедшую брошюру в статье «Искусство и революция (по поводу творения Рихарда Вагнера)», опубликованный в газете «Жизнь искусства», П., 1919, № 223 — 224, 24 августа, стр. 1 — 2.

*3 Стр. 47 — Имеются в виду лекции И. Тэна «Критические и исторические опыты».

*4 Стр. 49 — «Вампука», во всех отношениях образцовая опера» — пародия на нелепые условности оперных либретто и исполнительского стиля, на рутинное решение задачи — сочетать сценическую игру с пением традиционных арий и ансамблей. Музыка и текст написаны В. Г. Эренбергом, который заимствовал сюжет и отчасти текст из газетного фельетона Манценилова (псевдоним теоретика театра и театрального критика М. Н. Волконского). «Вампука», поставленная в 1908 году петербургским театром «Кривое зеркало», имела большой успех и стала именем нарицательным.

*5 Стр. 49 — Имеется в виду ранняя работа Фридриха Ницше (1844 — 1900) «Происхождение трагедии из духа музыки».

*6 Стр. 51 — Веризм (итал. vero — истинный, правдивый) — натуралистическое («неореалистическое») направление, возникшее в итальянском искусстве в последней четверти XIX века. Принципы этого течения изложены в 1880 году группой писателей (Дж. Верга, Чомполи и др.), считавших себя последователями Э. Золя. Композиторы, следовавшие тому же направлению, — Пьетро Масканьи (автор оперы «Сельская честь», 1890, на сюжет одноименного рассказа Дж. Верга), Руджиеро Леонкавалло, Джакомо Пуччини и др. — видели начало близкой им традиции в «Кармен» Ж–Бизе и «Травиате» Дж. Верди. Луначарский расширительно трактует веризм, распространяя его на ряд явлений русской оперной музыки.

*7 Стр. 51 — Лапицкий Иосиф Михайлович (1876 — 1944) — оперный режиссер, заслуженный артист РСФСР. В 1912 году организовал в Петербурге Театр музыкальной драмы, которым руководил до 1919 года. Позднее работал в Московском Большом театре, в Сталино и других городах.

*8 Стр. 54 — Послесловие написано позднее, вероятно, в 1923 году специально для сборника «В мире музыки».

*9 Стр. 55 — «Принцесса Турандот», комедия К. Гоцци — последняя постановка Е. Б. Вахтангова в 3–й студии МХАТа в 1922 году, композиторы A. Д. Козловский и Н. И. Сизов; «Укрощение строптивой», комедия B. Шекспира, впервые на советской сцене поставлена режиссером Н. Ф. Аксагарским и художником Е. И. Камзолкиным в Замоскворецком театре Совета рабочих депутатов в 1919 году. В 1922 году комедия была поставлена в помещении театра «Аре» (Москва) коллективом театра Ф. А. Корша (режиссер А. П. Петровский). В 1923 году — 1–й студией МХАТа (режиссер В. С. Смышляев, художник Б. А. Матрунин, композитор С. А. Кондратьев); вероятно, имеется в виду последняя из этих постановок; «Жирофле–Жирофля» — оперетта французского композитора Шарля Лекока, поставленная A. Я. Таировым в 1922 году в Камерном театре.

*10 «Смерть Тарелкина» — драма А. В. Сухово–Кобылина в постановке B. Э. Мейерхольда; «Гроза» — драма А. Н. Островского в постановке М. А. Чехова.

*11 «Федра» — трагедия Ж–Расина была поставлена в 1921 году А. Я. Таировым в Камерном театре.

*12 Мартинэ Марсель (род. 1887) — французский поэт, драматург и прозаик. Его пьеса «Ночь» шла в Москве на сцене Театра Революции и в переработанном виде («Земля дыбом») — на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда; Толлер Эрнст (1893 — 1939) — немецкий писатель–экспрессионист. Его пьесы «Эуген несчастный» (1924), «Гоп–ля, мы живем!» (1927) и др. шли на сценах советских театров в двадцатых годах.

*13 Шпажинский Ипполит Васильевич (1844 — 1917) — драматург, автор популярных в свое время драм, трагедий, комедий, шедших на сиенах Петербурга, Москвы и периферии. Им написано либретто оперы П. И. Чайковского «Чародейка» (1887) по собственной одноименной трагедии (1884).

Comments