Новая книга о музыке

I

Украинское издательство издало небольшую книгу А. К. Буцкого под заглавием «Непосредственные данные музыки», с подзаголовком «Опыт введения в музыку».¹

Автор сейчас же предупреждает читателя, что он написал не учебник, а научно–популярную книгу, имеющую своей целью познакомить как музыканта, так и профана с теорией музыки, взятой не в школьном разрезе, а выведенной из наблюдений непосредственных данных музыки и из размышлений над ними.

Надо, однако, сказать, что под выражением «непосредственные данные» автор разумеет нечто весьма своеобразное. Во–первых, он почти совершенно отметает акустику, что вряд ли можно признать правильным. Соображения, которыми руководится при этом автор, таковы: в сущности говоря, музыкой надо считать не сочетание физических звуков, а психофизиологический эффект их, то есть так называемое «внутреннее звучание музыки» в сознании слушателя. Сущностью музыки являются при этом не сами звуки, а взаимоотношения между ними. Автор считает музыку не только состоящей из звуковых элементов, но также из элементов времени, полагая, однако, что метр и в особенности ритм отнюдь не берутся в музыке сами по себе, а опять–таки в своих взаимоотношениях. Отсюда автор и делает вывод, что акустика как бы не должна являться частью теории музыки.

Вывод этот поспешен и преждевремен. Конечно, и о зрительных искусствах можно сказать, что суть их заключается не в материальных произведениях — картины, статуи, здания и т. д., — а в эстетическом впечатлении, какое получается от них живыми людьми. Но ведь можно также сказать, что элементом, скажем, живописи являются отнюдь не краски сами по себе, отнюдь не различные деления пространства сами по Себе, а взаимоотношения между ними, пропорции между ними. Однако, исходя из этого, отвергать те огромные услуги, которые может оказать изобразительным искусствам изучение законов оптики (физическая сущность света, цвета, пропорции, перспективы) и физиологического строения соответственных органов ощущения, значило бы совершить огромную ошибку.

Ведь, если хотите, можно пойти и гораздо дальше. Можно сказать так: вселенная не есть по существу известный комплекс физических тел и энергий, а комплекс ощущений и представлений, которые получаются в человеческом сознании. При этом выясняется еще и то, что в человеческом сознании отдельные элементы не играют никакой роли, а лишь их взаимоотношения. Это привело бы нас к чистому идеализму. За такой идеализм упрекали, например, и эмпириокритиков, хотя надо сейчас же сказать, что эмпириокритики различали две точки зрения на мир — с одной стороны, как на комплекс ощущений, а с другой стороны, как на комплекс элементов, то есть как на мир материальный.

Неверно суждение автора и с точки зрения чисто дидактической, ибо лишенная акустической базы теория музыки висит в воздухе. Если бы читатель, приступающий к книге Буцкого, решительно ничего не знал о законах акустики, то многое в этой книге оказалось бы для него темным.

Наконец, даже с точки зрения самого Буцкого, положение его неверно, ибо тоны, в отличие от шумов, и понятие высоты, интенсивности правильных интервалов и т. д. — все это явления акустические, имеющие неразрывную связь с музыкой, как искусством, и с ее теорией. Нельзя отмахнуться от этой связи тем, например, что малая терция, с точки зрения акустической, должна быть причислена к диссонирующим, так как ее пропорция 27: 32, между тем как явный диссонанс — секунда — имеет отношение 8 к 9, и что музыкальная практика не может принять акустически добропорядочную кварту за консонанс.

В разбираемой нами ниже книге Вебера ² целый ряд любопытнейших соображений как раз и возник на почве такого рода сравнений, хотя и Вебер тоже обратил недостаточно внимания на физическую теорию звука.

Впрочем, это частный недостаток книги, который, может быть, не стоило бы даже отмечать (не будучи учебником, она не обязана обнимать все стороны элементарной теории музыки), если бы аргументация самого автора не шла против единственно правильной точки зрения на всякую теорию искусства, а именно, что всякая полная теория искусства должна заключать в себе: а) физическую сторону, рассматривающую элементы этого искусства всеми экспериментальными и математическими способами, какие дает нам физика; б) физиологическую сторону, включая сюда, конечно, прежде всего рефлексологию, но также, разумеется, и строение соответственных органов, изучение соответственных функций нервно–мозговой системы, и, наконец, в) социальную или социально–психологическую сторону, то есть теорию данного искусства как социального явления и социального фактора.

Надо, однако, сказать, что, своеобразно понимая, таким образом, «непосредственные» данные музыки, автор включает зато именно в эти непосредственные данные всю элементарную теорию современной музыки и всю нотную грамоту. Может быть, даже немножко досадно, что не познакомив читателя, на которого рассчитана книга, с основами акустики, автор тратит очень много времени на мало оригинальное изложение нотной грамоты. Таким образом, не надо думать, что автор под непосредственными данными разумеет нечто данное до процесса рационализации музыки и до многообразных воздействий на нее социальной среды.

План, по которому построена книга, сразу очень заинтересовывает читателя и много обещает. Вслед за главой о «непосредственных данных музыки» идут главы: «Звуковая ткань музыки», «Происхождение звуковой ткани», «Источники музыкального звука», «Конструкция звуковой ткани», «Грамматика музыкальной речи», «Поэтика музыкальной речи», «Логика музыкального мышления», «Формы музыкального мышления», «Инструментальные формы» (его же), «Содержание музыкального мышления» и «Музыкальное произведение как органическое целое».

Построенное по этому типу «Введение в музыку», конечно, необычайно интересно, ибо ничего подобного, насколько я знаю, в музыкальной литературе нет. Интерес этот еще повышается, когда оказывается, что в самых главных и новых своих частях книга эта опирается на теорию музыки Б. Л. Яворского.³ Ведь для большинства музыкантов и теоретиков искусства теория Яворского представляется прекрасной незнакомкой.

Пишущий эти строки присутствовал при очень глубоком докладе Б. Л. Яворского об основах его музыкального миросозерцания. Но в этот сравнительно короткий доклад не только не могла быть вмещена вся теория, но не могли быть даже хотя бы намечены все существеннейшие ее разделы. Не знаю, прав ли я, но мне кажется, что и в остальных главах книги Буцкого, где нет прямых ссылок на Яворского, большая часть новых и оригинальных мыслей, высказываемых автором, почерпнута из того же глубокого источника. Но если от этого несколько тускнеют заслуги А. К. Буцкого, то книга выигрывает в интересе.

Я хочу обратить внимание читателя на некоторые обогащающие теорию искусства стороны этой книги, а рядом с этим и на некоторые спорные положения, в ней выдвигаемые.

II

Музыка рассматривается автором как сама в себе, так и как социальное явление. «Никогда не надо забывать, — говорит автор, — что музыка вместе со всеми остальными искусствами есть явление социального порядка, что она органически связана с […] наличием в человечестве способности к взаимному общению и что для нее нет никаких специальных законов происхождения и развития, кроме законов происхождения и развития общества». Последнее даже немножко сильно сказано, потому что, конечно, каждая отдельная сторона социальной жизни имеет свои дополнительные законы развития, свою специфическую жизнь, и музыка более, чем что–либо другое.

Я должен сказать, однако, что на музыку как на социальное явление Буцкой обращает в дальнейшем мало внимания и в социологию искусства почти никогда не вдается. Тем не менее хорошо уже то, что мы с первых страниц имеем такое признание.

Объектом музыки и музыкального творчества автор считает своеобразную звуковую ткань или музыкальное вещество, резко отличающееся от окружающих нас звуков природы и жизни. В этой своеобразно избранной области музыкальное произведение, по мнению автора, представляет собою категорию мышления, выявленную в форме музыкальной речи.

Здесь, конечно, сразу следует несколько насторожиться. Из дальнейшего изложения мы увидим, что разумеет автор под музыкальным мышлением. Мы убедимся также, что он сам понимает, что дело отнюдь не сводится только к мышлению.

В самом деле, если мы обратимся к нормальной человеческой речи, к речи словами, то даже здесь мы не сможем сказать, будто бы эта речь является только выявлением мышления. Речь выявляет не только мышление, она выявляет также эмоциональную жизнь. Бросается в глаза, что именно эта сторона человеческой речи, то есть своеобразный тембр, перебои, повышения и понижения непосредственно характеризующие чувства, владеющие человеком и часто являющиеся помехой для ясности объективной мысли, являются в значительной мере стихией музыки. Герберт Спенсер склонен был даже к мысли, что именно организация этой стороны звуков, именно «эмоциональная сигнализация» является главной основой музыки.

Этим не отрицается ни наличие в музыке мышления, ни, в особенности, совершенное его своеобразие.

Тотчас же, в начале первой главы, дается автором ключ к пониманию характера этого мышления. Основой его является тяготение, то есть стремление одного звука перейти в другой звук. Можно сказать так: всякий звук, взятый в связи с другими звуками звуковой ткани, родствен целому ряду других звуков, имеет с ними внутреннее сродство, степени сродства. Звуковое построение, в котором сохранена эта своеобразная логика звуков, производит на слушателя глубокое, длительное впечатление. Звуки могут стоять друг к другу и в отношении полной отчужденности — так, что включение в звуковую ткань того или другого звука может производить впечатление парадокса, неуместности, даже нелепости. Между звуками имеется глубокая, присущая им связь. Музыкальное мышление, согласное с законами взаимотяготения звуков, представляет собою, таким образом, как бы объективную музыку. Однако эта объективная музыка допускает совершенно такое же богатство творчества, как формальная логика или высшая математика.

Но тотчас же автор оговаривается, что музыка, конечно, не сводится только к этому разнообразному освобождению звуков и предоставлению им сочетаться в многочисленные, свойственные им музыкально–логические построения. Некоторая посторонняя сила может вмешиваться в ту игру, ставить новые проблемы, внушать новые сочетания; и иногда те нарушения, которые такие гетерогенные силы вносят в игру звуков, заставляют их показать весь свой блеск. Выведенные посторонней силой из своего равновесия, звуковые хороводы будут вновь приходить в равновесие, ставя таким образом перед творцом иногда в высшей степени сложные задачи логической музыкализации того или иного причудливого замысла.

Но откуда же явится этот самый причудливый замысел? Кто же играет стихией звуковой речи, кто вторгся в область этого своеобразного звуко–слова и ставит перед ним проблемы?

Автор отвечает нам на это: «Здесь имеют место очень разнообразные категории фактов, начиная от личных переживаний и впечатлений человека, композитора и исполнителя, и кончая специфическими, чисто музыкальными законами звукового тематизма».

Скажем на это прямо, что законы звукового тематизма представляют собою область объективной музыки и могут быть оразноображены разве только искусственной постановкой чисто тематических проблем, то есть выявлением какого–нибудь чисто теоретически заданного парадокса с дальнейшим разрешением его в музыкально–логическую ткань. Такого рода холодное щекотанье вряд ли в состоянии возбудить живой интерес со стороны человечества как «потребителя» музыкальных произведений.

Другая же сторона дела — личные переживания и впечатления человека — взята слишком обще; а как раз здесь надо бы обратить более глубокое внимание на раскрывающуюся проблему. Даже наиболее личные переживания человека можно, разумеется, свести к стоящим за ними социальным силам. Но этого мало: чем более данное переживание лично, тем меньше может оно затронуть других людей и тем больше теряется оно в гигантских складках музыкального плаща, под которыми это переживание должно будет выступить на художественную сцену.

Тот композитор оказывается великим, кто одновременно является и ярко социальным человеком, хотя бы не сознавая этого, и мастером–музыкантом.

Что это значит?

Это значит, что у такого человека беспрестанно возникают — конечно, в форме его личных проблем — проблемы, имеющие широко общественное значение. Сюда должны быть отнесены и такие, как смерть, любовь, преходящесть всего земного, ибо эти, так называемые, вечные проблемы суть проблемы социальные. Эти проблемы, однако, композитор не может разрешать иначе, как в чисто звуковых построениях. Тогда он потребует от музыки некоторых живых форм, отражающих динамику соответственных переживаний. Динамика же переживаний не совпадает со звуковой логикой. Таким образом, социальная жизнь, вторгшись в мир музыки, вызовет там всевозможные водовороты и каскады.

Но музыка, имеющая свои законы (как текущая вода имеет свои), должна претворить в себе и примирить в себе все вызванные таким образом противоречия. От взаимодействия этих двух стихий — законов тяготения, присущих музыкальной ткани самой по себе, и социальных переживаний, выводящих эти законы из равновесия иногда весьма парадоксальным способом, — и получается музыкальное произведение. Чем шире и глубже переживание, чем правильнее, объективнее, логичнее разрешено оно в музыке, тем выше будет стоять произведение.

Пропускаю хорошую и правильную главу о звуковой ткани музыки и остановлю внимание читателя на замечательном этюде, озаглавленном «Происхождение звуковой ткани». Здесь превосходно излагается, с точки зрения истории жизни и истории культуры, значение звука, и отсюда делается вывод о важности, то есть весомости, заинтересовывающей силе музыки. Идеи, излагаемые в этой главе, очень просты, факты общеизвестны, но тем не менее в таком сопоставлении я их нигде не встречал и думаю, что изложенные здесь соображения ценны и заслуживают дальнейшей разработки.

Главы об источниках музыкального звука, то есть о голосе и инструментах, о конструкции звуковой ткани, и глава, включающая нотную грамоту, не останавливают на себе особенного внимания. В главе о грамматике музыкальной речи излагается учение, если не ошибаюсь, принадлежащее Яворскому, о месте «икта», или тезиса в музыкальной речи, о роли «предъикта» и женского окончания. Сам автор заявляет по этому поводу: «Музыкальная наука еще не создала точно выработанной грамматики музыкальной речи, не дала и полной картины имеющихся здесь фактов». По мнению автора, имеющиеся на этот счет остатки эллинской теории и схоластической мысли вносят большую путаницу в теорию музыки; но весь вопрос, относящийся к этой так называемой грамматике, еще очень неясен, особенно для не музыканта.

Так же мало интереса представляет собою и «Поэтика музыкальной речи», под которой автор имеет в виду лишь закономерность, размеренность этой речи. В том виде, в каком в настоящее время находится эта «поэтика», она для теоретика искусства, в особенности для социолога искусства, не представляет значительного интереса.

Гораздо глубже глава, озаглавленная «Логика музыкального мышления». Правда, автор с самого начала предваряет нас, что такой науки нет, что нет даже более или менее полной системы фактов, характеризующих эту логику. Но дальше выдвигается такое общее положение: «Уже издавна известен тот факт, что одно музыкальное построение в процессе музыкального мышления обусловливается рядом предыдущих и вытекает из них, как своего рода следствие, […] [что] ощущается человеком тоже как определенная внутренняя необходимость». Сейчас же, однако, автор оговаривается: «Путь аналогии с логикой человеческого мышления, — говорит он, — здесь чрезвычайно опасен и может привести к ряду ложных выводов». И дальше опять мы встречаем идеи о звуковом тяготении, о разрешении диссонансов, о потребности перехода звуков одного аккорда в звуки другого, о существовании объективных звукорядов и т. д.

Само по себе замечание, что в конце концов мы имеем перед собою музыкальные и внемузыкальные элементы этой своеобразной логики, приводит нас к тем мыслям, которые мы изложили выше своими, как нам кажется, более ясными, чем автор, словами: музыкальная логика и есть та игра жизненного социального задания и музыкальной стихии, о которой мы говорили выше, только взятая не в непосредственном сочетании от звука к звуку, а в большем масштабе последовательности музыкальных построений.

Совершенно очевидно, что, с одной стороны, с этой точки зрения, которую мы лишь развили, такое музыкальное произведение является как бы поэмой об определенных жизненных данностях, а с другой стороны, разрешением музыкально–динамической проблемы. Очевидно, что все произведение, с одной стороны, будет диктоваться реалистическим моментом, стремлением музыканта полностью изложить определенные переживания, а с другой стороны — моментом формально музыкальным, то есть стремлением того же музыканта не нарушить внутренней логики звуков, признанной данной музыкальной системой.

Оговорюсь при этом, что как раз дальнейшее расширение и обогащение, все большая эластичность музыкальной системы под давлением художественного реализма в том специфическом понимании, о котором мы только что говорили, есть как бы некоторый внутренний закон развития музыки на известных ее стадиях; на других стадиях закон может быть противоположен, то есть рационализация музыки может преобладать над реализмом задачи. Открытие присущей музыкальным звукам закономерности и, так сказать, упражнение в овладении этими закономерностями может оказывать в процессе своей кристаллизации мощное сопротивление всякой попытке приблизить музыку к реальности.

Автор полагает, что современная звуковая система приведена к ладовой конструкции звуковой ткани. В чем же заключается эта ладовая конструкция? Она заключается в том, что определенная серия звуков оказывается взаимно связанной своеобразной ассоциацией, причем связь эта не простая, а делящая эти звуки ¹ на неустойчивые и устойчивые. Тоника лада — это совокупность тех звуков, которые являются его опорами. Раз мышление происходит в известном звуковом ладе, то задачей этого мышления является опереться на тонику, привести все дело к удовлетворяющим позитивным моментам этого лада. Автор отвергает старое объяснение ладов, в том числе понятий минора и мажора. Он перечисляет (кроме Яворского) Римана, Праута, Шёнберга как теоретиков, устремившихся к объяснению внутреннего смысла ладового строя.

1 В пределах рассматриваемой системы.

Наиболее любопытным выводом из этих теорий, главным образом теории Яворского, является следующее: «Существующие лады — мажорный и минорный — представляют из себя лишь частные случаи, прежде других осознанные практикой среди многих ладовых возможностей конструкции звуковой ткани, почему и нельзя сводить к ним все возможное разнообразие ладовых отношений».

Понятие тоники должно быть расширено в том смысле, что тоникой может быть любое созвучие, при определенных условиях производящее впечатление ответа на возникшее ранее тяготение. В известных случаях тоника сама заключает в себе элементы неустойчивые, отчего и весь лад приобретает характер лада неустойчивого.

Все звуковые комплексы как гармонические, так и мелодические обусловливаются теми тяготениями, которые возникают в данном ладу.

Ощущение исчезновения напряжения, разрешение тяготения происходит тогда, когда неустой переходит в устой, двигаясь в сторону своего тяготения, — даже в том случае, когда он переходит в устой, с ним не сопряженный. В том случае, когда появившийся неустой не получает своего разрешения, он остается в слухе, как своего рода звуковой след, и исчезает лишь после появления сопряженного с ним звука. На этом свойстве построено изложение больших форм, в которых музыкальное мышление поддерживает свое движение благодаря постоянному присутствию в слухе не получивших своего разрешения неустоев.

Очень любопытно и соображение, высказываемое автором относительно организуемого музыкой времени, то есть метра и ритма. Мне кажется, однако, что в конце восьмой главы изложение несколько неясно, а вопрос этот заслуживает глубокого изучения, полного изучения, полного изложения, ибо мы до сих пор еще не знаем исчерпывающего определения ритма в отличие от метра.

В главе о формах музыкального мышления говорится об одноголосном стиле и многоголосье, полифонии. Интересна мысль о реальной подкладке полифонии (в особенности контрапункта) в характерных особенностях нашего собственного сознания.

Затем автор переходит к соображениям о гармонии. Здесь данная им краткая история аккорда в музыке очень любопытна, причем социолога музыки она наводит на ту. мысль, к которой, впрочем, устремляет его и многое в области современной музыки, — а именно на мысль, что классический апогей музыки позади, что сейчас музыкальный реализм, притом же выражающийся в большинстве случаев в виде моментализма, в высокой мере свойственного современной интеллигентской психике, начинает разрывать закономерную ткань мысли, и музыка вступает в период разложения стиля, перехода к задачам, более богатым элементами и более вычурным, чем выдержанным. Мы вступили в полосу своего рода нового музыкального барокко.

Меня завело бы слишком далеко изложение соображений о том, объясняется ли своеобразно–импрессионистический барокко в музыке какими–нибудь другими силами. Не могу, однако, не сказать, что в подлинном барокко XVII века индивидуалистическое разложение стиля, ренессанса; встретило организующую волну католической и монархической реакции, что придало самому барокко, при всем его внутреннем беспокойстве, монументальные формы. Не было бы ничего удивительного, если бы всемирная гинденбурговщина,⁴ то есть стремление буржуазии создать на месте индивидуалистического хаоса монументально–фашистскую казарменную ясность, вызвала в музыке поворот к монументализму. В таком случае музыкальный монументализм, вероятно, имел бы больше внутренней аналогии с монументализмом барокко XVII века. Отмечу, что в других искусствах сильный намек на подобный поворот уже имеется. Отмечу также, что другая волна, волна коммунистическая, может внести в область искусства, и музыки в частности, совершенно новое начало, глубоко родственное в первый период революционной романтике, романтике типа Бетховена, а во второй — монументально–классическому, проясненному коллективному стилю, аналогию которому найти очень трудно, но элементом которого можно признать пласт народной песни.

Глава «Инструментальные формы музыкального мышления» передает более или менее общеизвестные вещи, с некоторыми отдельными оригинальными замечаниями.

Особый интерес представляет глава «Содержание музыкального мышления». Начинается она с установления, что музыка является мышлением в звуковых образах. Автор возражает против положения, будто музыка является искусством чистой формы. Он смеется над музыкантами, жалующимися на отсутствие музыкальных прообразов в жизни, и правильно утверждает наличие музыкального реализма, о котором мы говорили выше. Ему кажется, однако, что весь жизненный социальный реализм, который может требовать музыкального выражения, всегда проявляется в музыке только как движение. Движение понимается автором очень широко. «Все охвачено непрерывным движением, — говорит он, — Все рождается и исчезает». Для музыки прообразом являются не предметы, а состояния и процессы, и поэтому музыка есть искусство движений, перевоплощенных в звуковые временные отношения.

Я думаю, однако, что эти несколько ригористические соображения автора вряд ли в полной мере верны. В конце концов, нельзя сказать, чтобы музыка представляла собою действительное движение. Музыка есть звучание во времени. Звук не имеет почти никакого отношения к пространству. Уже это одно делает его в высокой мере отличным от движения, которое непременно объединяет отношение времени и пространства. Искусством движения было бы, очевидно, нечто совсем другое, что, однако, трудно себе представить (в некоторой степени — чистый танец). Самое претворение движения в звуки, расположенные во времени, так же изменяет характер движения, как, скажем, и любых явлений природы. Наоборот, самые звуки природы, человеческий голос или, как перечисляет сам автор, гром, свист ветра, шаги, пение птиц, грохот прибоя, улавливаются музыкой до звукоподражания. Зачем же прибегать к этой посредствующей инстанции — движению? Можно ли равным образом внутреннюю динамику ощущения — ну, скажем, постепенное успокоение взрыва гнева, что представляет собою несомненный процесс, — подводить под понятие движения? Это было бы либо нагянуто либо представляло бы собою только образное выражение. Разумеется, можно говорить и о движениях чувства, и о движениях воли, и аналогия здесь, конечно, есть. Но если бы мы затеяли, скажем, вышеупомянутый процесс взрыва гнева и постепенного успокоения изобразить в форме чистого движения, то это оказалось бы гораздо труднее, чем изобразить тот же процесс в виде звуков.

Повторяем: звук как материал музыки не есть чистое движение, потому что он не движется в пространстве, а лишь звучит во времени. Значение динамики в царстве звуков громадно — это, вероятно, и навело автора на неверную мысль о роли в музыке движения.

Нет, надо сказать проще. Музыка своеобразно отражает весь мир — конечно, главным образом через процессы, а не покоящиеся тела — в своей особой материи, в своем особом зеркале, причем слушатель более или менее вычитывает из звуковых символов их динамическое и чувственное содержание. Задача, однако, сводится не к тому, чтобы перевести формы живой жизни на язык звуков и задать таким образом звучащий ребус пониманию слушателя. Нет, музыкальное отражение переживаний есть вместе с тем их своеобразная организация как в направлении усиления их контуров, их рельефов (в более или менее здоровой музыке), так и в сторону их гармонического разрешения.

В остальном все интересные и богатые соображения автора о реализме в музыке совершенно правильны, и перечисление основных типов музыки тоже верно.

По типам она распадается на четыре: 1) музыка звукоподражательная, 2) музыка, изображающая состояние и процессы действительности, 3) музыка, исходящая из жизненных прообразов, но в процессе мышления идущая по собственным законам, и 4) музыка, замкнутая сама в себе.

Очень интересна и глава «О музыкальном произведении как органическом целом». Дается ясное представление о различных формах контрапунктических произведений, вплоть до фуги, затем о сонате.

Надо сказать, однако, что довольно глубокое изложение сути сонатной формы могло было бы быть еще значительно углублено. Хотя автор местами ссылается на Энгельса и как будто обладает некоторым знакомством с марксизмом, но тем не менее здесь он не замечает самого важного, а именно того, что классическая форма сонаты, если совсем отречься от традиционного содержания темы аллегро, представляет собою схему диалектической триады Гегеля. Гегель, как известно, полагал, что все в мире развивается по типу тезы и антитезы, их борьбы между собою и их синтеза. Классическая же соната включает в себя (в аллегро) основную тему и дополнительную тему. Дополнительная тема излагается в другой тональности, чем главная. Дальше идет разработка, а в третьей части — реприза, в которой обе темы излагаются в одной и той же тональности. Это весьма знаменательное совпадение одной из основных и прекрасных музыкальных форм с философским открытием Гегеля. Марксизм взял диалектику из рук Гегеля. Правда, марксистское понимание триады гораздо более реалистично и гораздо более широко; тем не менее сонату можно в некоторой степени назвать глубоко философской музыкальной формой, и, конечно, такое построение, как излагает автор на примере сонаты Скрябина № 5 ор. 53 несравненно элементарнее. Законченную музыкальную повесть, в которой реализм не прободал бы внутренней музыкальной логики, по–видимому, легче всего создать именно в форме классической сонаты. Только, в соответствии с особенностями времени, соната, как отмечает и автор, обыкновенно берет первую тему как активную, вторую как созерцательную, придавая всему несколько интроспективный и психологический характер; новую сонату невольно рисуешь себе в виде противопоставления двух одинаково активных, хотя и разноценных тем.

Интересная книга Буцкого снабжена многочисленными и хорошо подобранными музыкальными примерами.

В моем изложении, а отчасти и критике я обходил те стороны вопроса, которые могут интересовать главным образом специалиста музыканта; но не могу не отметить, что в книге впервые содержатся некоторые конкретные данные о понимании лада Б. Л. Яворским. Книга вообще проникнута духом его воззрений, но это, как я сказал, только повышает ее ценность.