Н. А. РИМСКИЙ–КОРСАКОВ (Музыкально–критическая фантазия к 25–летию со дня смерти)

Опубликовано в московской газете «Известия», № 154, от 20 июля 1933 г., стр. 3; переиздано в журнале «Советская музыка», М., 1933, № 4, июль–август, стр. 1 — 6, под заглавием: «Н. А. Римский–Корсаков (К 25–летию со дня смерти)».

Николай Андреевич Римский–Корсаков принадлежал к числу величайших музыкантов не только нашей страны, но и Европы вообще. Самый момент его пышного музыкального роста очень достопримечателен. Это был один из золотых моментов в развитии некоторой, не обинуясь можно сказать, лучшей части нашей интеллигенции. Это был момент народничества в самом широком смысле слова. Тогда много выступило крупнейших писателей–народников во главе с такими гигантами–корифеями, как Щедрин, Успенский, тогда выступили «передвижники», оставившие славные страницы в развитии нашего изобразительного искусства; тогда же в музыке зазвучали произведения «Могучей кучки».

Многие тогда уже не только не стыдились, но и гордились тем, что берут для своего творчества возможно больше красоты у народа, берут возможно больше накопленного им, но скрытого под его нищенским рубищем. Делал это и Римский–Корсаков. Именно тогда выдвинулся благородный национализм, совсем не похожий на ту «народность», которую сочетали обычно с православием и самодержавием. Национализм интеллигенции шестидесятых годов — это была гордость своим народом, несмотря на внешнее убожество его, заставившая Чаадаева с гордым презрением отречься от его истории. Стремление доказать, что, при вынужденном убожестве, народ — крестьянство в первую очередь — богат какими–то внутренними силами, что в нем таится бездна талантливости, что в нем спят громадные возможности, — в этом было спасение от спячки и недовольства собою.

Правда, все это у Римского–Корсакова не было так глубоко, как у некоторых других музыкантов его группы (в особенности у Мусоргского), но и у этого композитора были черты, выдвигавшие его в некоторых отношениях на самое первое место. Не обладая большим мелодическим даром, он владел умением необыкновенно ярко и изящно варьировать свои мелодии и в особенности умением инструментовать их с неслыханным блеском. Притом это был настоящий евразиат. С одной стороны, в отношении богатства и изощренности инструментовки он не уступал ни Берлиозу, ни Штраусу, ни Малеру. С другой стороны, в нем постоянно звучала «азиатская» мелодия, шелковая, парчовая, сказочная, загадочно заманивающая и ласкающая азиатская роскошь.

Прибавим еще к этому своеобразную «идейность» Римского–Корсакова. Он не был настоящим передовым шестидесятником или семидесятником. Но он легко умел сочетать свою музыку с большим сюжетом в опере или словами прекрасного стихотворения в романсе. Можно пожалеть, что такие сказки, как, например, «Кащей Бессмертный», редко даются на нашей сцене и что мы почти не знаем его великолепную ораторию «Млада» *1.

В этой статье, которую я предлагаю сейчас вниманию читателя, я пользуюсь моим привычным методом: предоставляю музыкантам–специалистам разобраться прямо и непосредственно, путем критики, в наследии Римского–Корсакова. Сам я пишу небольшую критическую фантазию. Мне кажется, что для моих целей, сущность которых сейчас же станет понятна читателю, как только он прочтет первый отрывок, этот метод — очень подходящий.

Укажу на прецеденты. Так писал Гофман («Кавалер Глюк», «Крейслер»), так писал Гейне («Паганини»), такой характер носят отдельные вдохновенные страницы «Жан–Кристофа» Ромена Роллана, некоторые музыкально–критические сцены Вагнера (соревнование певцов из «Тангейзера» и целый ряд сцен из «Мейстерзингеров»), сюда же, по–моему, относится и стихотворение Гюго об орле и лебеде, направленное, правда, не на музыку в полном смысле слова, а на музыку стиха больших поэтов.

Я считаю гениальным примером музыкально–критической фантазии пушкинского «Моцарта и Сальери», в известной степени «Певцов» Тургенева и некоторые страницы «Слепого музыканта» Короленко.

Когда я вызвал в своем воображении покойного Николая Андреевича, он явился передо мной, длинный и сухой, в необычайно корректном черном сюртуке и джентльменском галстухе, с длинным, подстать фигуре, желтоватым и костлявым лицом о седой бороде волшебника и с глазами, скрытыми за блеском очков. Над пергаментным и угловатым лбом — ежик седины.

Он был как будто бы недоволен чем–то. Был натянут и сух, словно сухость его фигуры простиралась и на его характер или, по крайней мере, настроение.

Некоторое время я смотрел на это вызванное мною видение, стараясь вложить в него столько жизни, сколько мне могло удаться на основании моего сочувствия и моей любви к этому сухопарому человеку.

— Дорогой Николай Андреевич, — сказал я ему, — мне хочется поговорить с вами не о том вашем мастерстве, которое относится к высокой выучке, а о том, которое сделало вас одним из самых великих волшебников нашей страны да и всего цивилизованного мира.

Николай Андреевич продолжал молчать, и очки его смотрели куда–то в сторону.

— Недавно я пережил юбилей Вагнера, — продолжал я, — и мне вспомнилось, что его поклонник сначала, враждебный критик потом, Фридрих Ницше очень настаивал, что он — волшебник. Когда я смотрю на вас, так похожего на какого–то звездочета или кудесника даже по наружности, я никак не могу защититься от мысли, что и вы волшебник.

Николай Андреевич продолжал смотреть в сторону все так же недружелюбно. Он сложил руки так, что длинные пальцы переплелись между собой, и сказал:

— Все музыканты — волшебники. Музыка по своему происхождению была родом магии, и до сих пор ее основа еще далеко не разъяснена.

Я поторопился объясниться.

— Мне вовсе не хочется, — сказал я, — дать вам повод думать, будто я вмешиваю в понятие музыки вообще, или вашей музыки в частности, какую–нибудь мистику. Ничего подобного. Для меня слово «волшебник» имеет скорее метафорический характер, который я и хотел бы выяснить вместе с вами. Что же касается ваших слов, что в музыке еще остается кое–что таинственное, то таинственность эта вовсе не имеет какого–нибудь потустороннего характера, а является лишь результатом недостаточного еще проникновения нашего в эту область социального человеческого творчества.

Под усами Римского скользнула улыбка:

— Марксизм? — произнес он.

— Ну, да, конечно, — сказал я. — Я вызываю вас в моем воображении, дорогой человек, которому я обязан многими и многими часами высокого наслаждения, чтобы как можно четче, вот в этот час, когда я хочу пережить 25–летие вашей смерти, отдать себе отчет в том, кто вы, собственно, такой. И вот что я об этом думаю.

— У–гу, — сказал суховато мой воображаемый гость и сел в кресло. Он приготовился слушать.

— Вы для меня, дорогой Николай Андреевич, великий волшебник прекрасной поверхности.

Он медленно повернул голову в мою сторону, и мне показалось, что он смерил меня взглядом из–под очков.

— Это еще что такое? — спросил он с оттенком удивления.

— Вы не сердитесь, пожалуйста, я стараюсь быть до крайности искренним с собой самим, определяя то ценное, что я в вас нашел. Вы великий и поистине волшебный — это слово я употребляю для выражения изумления перед вашими превосходящими всякую норму силами — орнаменталист.

Лоб Римского–Корсакова слегка нахмурился.

— Бывают, конечно, разные орнаменталисты. Можно взять какое–нибудь тело, вернее — какую–нибудь поверхность и более или менее независимо от ее природы изукрасить ее. Это тот дурной орнаментализм, который так вреден в архитектуре. Архитектор, не умея построить здание, которое импонировало бы своими пропорциями, красотой своей конструкции, размалевывает его и раздраконивает, и, на некоторые вкусы, здание кажется красивым. Тут «украшение» является, собственно, родом обмана. Так была, должно быть, украшена та лягушка, о которой Собакевич говорил, что он ее не станет есть, — «хоть ты ее сахаром облепи». Я, разумеется, не об этом говорю. Я говорю о великой задаче украшать окружающее — «ornare». Настоящее украшение окружающего, украшение среды, в которой мы живем (и нас самих) не должно впадать в ту фальшь, о которой мы только что упомянули, а должно исходить из понимания этого окружающего. Орнамент, то есть то, что человек прибавляет к найденному объекту, должен быть в высоком соответствии с этим найденным. Он должен как бы выяснять его сущность, но выяснять так, что человек, при виде того же объекта, мимо которого он только что готов был пройти равнодушно, при взгляде на него в этом его «изукрашенном» виде, начинает радоваться, доходит, может быть, до ликования, чувствует, как прекрасен мир и как прекрасна жизнь.

Вы, вероятно, помните, Николай Андреевич, что в своей эстетике Чернышевский доказывал, будто действительность выше искусства. С известной точки зрения это, конечно, верно. Искусство есть дело рук человеческих, а действительность — ¦ если приравнивать ее ко всей диалектически развертывающейся материи, — то что же может быть выше ее? Ведь все, что ни есть, — есть только ее часть, ее порождение. Но с известной точки зрения это не так. Недаром Маркс говорил, что в области философии мы отличаемся от всех предшественников тем, что они философствовали для того, чтобы истолковывать мир, а мы для того, чтобы его переделать. Но что это значит — переделать мир? Это значит переустроить, по крайней мере, ту его часть, которая к нам ближе всего и которая нас ближе всего затрагивает, соответственно нашим интересам, соответственно интересам бесклассового человечества. Это значит организовать его таким образом, чтобы мы как нельзя более легко раздобывали в нашей среде все наиболее необходимое для нашей жизни.

Николай Андреевич, вы лучше всякого другого понимаете, что просто жить — не стоит. Жить стоит только тогда, когда жизнь есть счастье, когда жизнь ощущается как нечто глубоко положительное и все растущее в этом положительном смысле — нечто постоянно улучшающееся. Так представляем мы себе жизнь нашу и наших ближайших потомков. Ну, так вот, сюда относится, очевидно, такое видоизменение окружающей природы, которое сделало бы ее как можно более человечной, которое придало бы ей свойство вызывать в нас максимальную радость. «Земля должна быть превращена в сад», — говорят нам. Это — только суммарное и очень неточное выражение для того, чтобы указать, что землю, как некий великий сырой материал, мастер–человек, человеческий коллектив возьмет в свои могучие руки, чтобы превратить ее в некий шедевр и потом постоянно вновь претворять ее, согласно своему внутреннему росту. Это будет значить — постоянно украшать мир: «ornare».

Тут, дорогой Николай Андреевич, и общественные, и экономические задачи человечества совпадают с задачами художественными.

— Но при чем тут поверхностность? — сказал Римский, устремив на меня незримые из–за очков глаза.

— Поверхностность — это ваша черта, — ответил я, — это не черта каждого вообще художника, но в ней нет ничего, что вас снижало бы. Мне представляется, что ваше отношение к миру было таким…

Я на минуту задумался, чтобы подобрать подходящие слова. Римский–Корсаков заложил ногу на ногу и промолвил:

— Послушаем…

— Вас, собственно, не очень интересовало, что такое сам по себе мир, что такое человек… Вы не очень горевали человеческими горестями, вы не очень горели человеческим гневом, вы не очень устремлялись к человеческим надеждам. Вы очень рано почувствовали в себе замечательное свойство, замечательное мастерство, замечательный чародейский дар отражать внешний мир в музыке так, чтобы он сохранял некоторые свои реальные черты, но вдруг одевался необыкновенными радужными красками, начинал играть, как самоцвет, искрился золотом, становился праздничным и нарядным. В этом праздничном и нарядном мире могла сохраняться не только —

Высота ль, высота, поднебесная, Глубота ль, глубота — окиян море, не только горы и долины, не только люди и звери, но даже человеческая любовь и человеческое страдание.

Все это претворилось в такую звонкую, в такую подкупающую, в такую убедительную красоту, что отрицательные черты: жалоба обиженной девушки, кораблекрушение на море, отчаяние грешника, думающего, что он отпал от самой природы, — все это видится как будто сквозь жемчужный туман этой красоты. Все это не мучит, а художественно радует. Этот дар вам очень полюбился, вы в нем, так сказать, растворились.

Вот, — простите меня, Николай Андреевич, — вы и сейчас сидите такой сухой и чопорный, в вас как будто мало мяса и крови, в вас есть что–то такое, напоминающее Кащея…

Он засмеялся.

— Но это потому, что вы действительно как–то минимально включили в самое существо свое все «человеческое, слишком человеческое», вы его отбросили в иную сферу вашего бытия, именно- — в ваше музыкальное бытие, ваше творчество. Там оно живет очень ярко, очень буйно иногда, но — не раня…

Позвольте мне привести несколько доказательств тому, что вы великолепно поверхностны. Вот, например, ваше отношение к народу, к своеобразному эстетическому народничеству, к богатому использованию фольклора, что было так характерно для всей вашей «Могучей кучки». В крестьянском музыкальном творчестве вы нашли как бы какие–то сверкающие руды, какие–то ослепительные россыпи драгоценных камней, какие–то одевающие дно целых рек груды бурмистского зерна. Да, да, я очень хорошо знаю, что вы великолепно владели ладами, выражаясь простецки — и минором, и мажором народной песни — ее веселыми и горестными настроениями, вы необыкновенно мастерски черпали из ее родников. Но вы это делали потому, что всеми этими самоцветами, еще выигравшими от вашей умелой полировки, от вашей шлифовки великого ювелира, вы могли расшивать те парчовые ризы, те бархатные одежды, в которые вы одевали жизнь и к которым, в главном, сводится ваша музыка.

Очень редко полнота народного горя, какая–нибудь чрезвычайно сильная патетика могла проколоть ту блистательную скорлупу, в которую вы одевали народное чувство, пользуясь гораздо больше формальным народным творчеством, чем реальными социально–психологическими переживаниями безумно скорбной и в самом богатстве своей души почти ужасающей русской деревни вашего времени.

Наступила небольшая пауза. Мне казалось, что он хочет возразить что–то, но он молчал.

— Или возьмите другое — ваше отношение к религии. Право, Николай Андреевич, я не знаю — религиозный ли вы чело век. Вероятно — со всячинкой: не то чтобы атеист, не то чтобы очень православный… Но меня это сейчас не интересует. Вы, во всяком случае, создали то, что считается шедевром религиозно–философской русской оперы, вы создали ваш изумительный «Град Китеж». Но, простите меня, Николай Андреевич, я ни на одну минуту не верю в действительную глубину религиозных чувств, которые там развертываются. Когда я слушаю «Китеж», я припоминаю одного замечательного знатока и любителя старой русской школы. Он любил не только живопись, он любил всякую басму, финифть, ризы из золота и серебра, раззолоченную деревянную резьбу, и в его коллекции стояли целые маленькие иконостасы, всякие врата, алтари и жертвенники, висели паникадила, прислонялись к углам хоругви, дикирии и трикирии и архиерейские посохи, но человек этот был абсолютным атеистом — не убежденным или фанатичным, а просто абсолютным, без всякого самомалейшего чувства чего бы то ни было божественного.

Я знаю, что вы хотите мне сказать. Вы хотите сказать, что вы создали проникновенный образ девы Февронии, что вы создали почти вагнеровской силы, но славянский, православный образ многогрешного Кутерьмы. Не убедительно это, Николай Андреевич. Разумеется, всякие богомольные старушки или уязвленные действительностью мнимые интеллигенты могут чуть ли не молиться в театре, когда идет «Китеж». Они относятся к нему, как к необыкновенно пышной литургии, не очень вдумываясь ни в прелесть ее музыкальной формы, ни в глубину ее философской мысли. Но кто захочет вдуматься в эту глубину философской мысли, увидит, что она ужасно поверхностна. Концы с концами не сведены никак. Малейшая попытка перевести философию, звучащую в «Граде Китеже», на язык понятий обрушивает ее в ряд неумных противоречий. Православие вообще вещь неумная, а ваша православная опера — очень неумна; но она может сойти за нечто большее, чем ум, потому что она одета в такие неслыханно прекрасные, в такие вдохновенные по своей захватывающей красивости одеяния… *2

…Или еще одно. Возьмем ваше отношение к Мусоргскому.

Мой собеседник нервно закачал ногой, положенной на колено другой ноги.

— Ну–с, — сказал он.

— Вот посмотрите на эту «Могучую кучку», которой вы были украшением. Тут есть всякие люди, и сейчас мы не будем тратить минуту этого драгоценного для меня часа на их поминки. Но вот, видите вы, — Мусоргский. Вот он, каким увековечила его кисть Репина, — одутловатый от спирта, с расстегнутым воротом, тяжелый, нечесаный, нелепый, и… глаза, совершенно необыкновенные глаза, хотя и не совсем нормальные, хотя и подернутые хмелем, но такие изумительно, внутренне зоркие, такие одновременно нечеловечески проникновенные и задумчивые. Подстать ему было и его творчество, «Борис», которого он взял у Пушкина и еще сам развил и переделал. Вот посмотрим, как выглядит муза Мусоргского, — та муза, которая создала «Бориса». Она похожа на самого творца. Вы видите — она тоже неуклюжая, могучая и не нашедшая себя. Ее ноги обуты в лапти, ее посконная одежонка грязна, но на плечах ее лежат золотые бармы и на голове и спутанных волосах — шапка Мономаха. Она каждую минуту может разрыдаться. Она каждую минуту может пуститься в хмельной пляс. С ее уст может сорваться глубочайшая мысль, страстная молитва о пощаде, о мире, о гармонии! Она сознает весь ужас переживаний так называемой избранной личности, которая на путях собственного великого хищного эгоизма разрушает чужое и свое сердце. Она с неистовым пониманием вслушивалась в родное ей неизбывное горе народа, который «безмолвствует» и на спину которого положены тяжелые плиты соборов и теремов, где золотые и серебряные попы и бояре творят политику. Но она может быть и совершенно бездумной, она может самозабвенно увлекаться разудалым моментом. Все вместе не приведено к единству. Все это отражено в музыкальной стихии, в музыкальной стихии непомерной значительности, несравненного богатства и бесконечно человеческого горячего мироощущения.

Но как раз там, где начинается внешнее в музыке, там, где дело идет об окончательной формовке, об одежде, об инструментовке, муза Мусоргского свежа, и ценители, может быть, найдут в ней свою прелесть, но она диковата и иной раз явно беспомощна. Она в азарте атакой берет трудности. Она зашивает шпагатом прорехи и ставит яркие заплаты.

И вот этого «Бориса» или, скажем для большей пластичности, — эту музу привели к вам, дорогой Николай Андреевич, и сказали: «Причеши и приодень, а то не только в Европу пустить невозможно такую «Дуньку» *3, но даже в императорских театрах она выглядит слишком «мочально».

И тут вы превращаетесь в необыкновенного маэстро–парикмахера, в такого волшебного сверх–Фигаро; вокруг вас зеркала, которые тысячекратно отражают и жесты ваших сухих рук, вооруженных то ножницами, то щипцами, и страдальческое, мудрое лицо «дамы», которой вы служите куафером. Блестят всевозможные, западного образца, приборы и сосуды, содержащие в себе и электрическую энергию и тончайшие ароматы. Необыкновенно мудро убираете вы, орнаментируете вы музу Мусоргского. Вы не посягаете ни на что более глубокое в ней. Она остается похожей на себя самое. Она остается похожей на своего странного отщепенца–отца. Но тем не менее — она прилично одета, тем не менее — она для всякого стала привлекательной. Кто может понять ее внутреннее достоинство, пусть поймет, и его не оттолкнет больше ее внешнее неряшество…

Народ, религия, гений — вот очень крупные стихии, с которыми вы встретились, и каждый раз вы отвечали блистательной, победоносной, изумительной, неподражаемой поверхностностью.

Опять минута молчания. Наконец, он возразил. Очень неохотно.

— Спорить не буду. Мертвые не спорят. На меня можно плести все, что угодно. Какой бы живой призрак когда–то жившего на свете Римского–Корсакова вы ни создали в своем воображении, он не сможет вам ответить того, что мог бы ответить живой мозг самого Римского–Корсакова. Но во мне, в том воображаемом существе, которое вы создали из себя самого, есть что–то от того меня, которого здесь представляет эта моя тень, и от имени этого начала я — повторяю, не споря, — спрашиваю вас: зачем же и почему же вы говорили мне о том, что вы меня любите, что вы меня цените, между тем как, оказывается, по всем вашим утверждениям и всем вашим примерам, я, в конце концов, что–то вроде формалиста, а я знаю, каким тоном произносится слово «формалист» вами и вам подобными.

— Николай Андреевич, — возразил я. — Вы в заблуждении. Формалистами мы называем тех, кто отрицает значение жизненного содержания в художественном произведении, у кого фактически форма и субъективно любовь к форме перерастает все остальные стороны творчества или — скажем, принимая во внимание некоторое ворчание на это слово нашего великого мастера Горького, — работы художника. В этом смысле вы не формалист, хотя и замечательнейший художник формы. Содержанием для вашей поверхности, как я уже сказал, является сам мир, действительная жизнь. Вы только хотели и смогли представить его необыкновенно красивым, и в этом, конечно, есть нечто рискованное.

Если бы кто–нибудь поверил вам, что он так красив, то, пожалуй, не пришлось бы бороться за то, чтобы его переделать. Но на земле ведь никто этому поверить не может — ни один настоящий серьезный строитель и борец. Зато всякий настоящий строитель и борец любит радость, любит надежду, любит поэтому прекрасное. Недаром великий вождь наш — Ленин — прямо так и сказал, что красота нужна*4.

Да, красота нужна. Во–первых — та частичная красота, которую мы находим вокруг себя, нас утешает, нам дает бодрость, является как бы бокалом элексира, восстанавливающего наши силы в крови битвы или в поту работы, а во–вторых — когда вы показываете нам мир таким красивым, то мы чувствуем, что он может стать таким, что он может стать даже еще лучше. Вы показываете звездный путь, длинный, ведущий вверх блистательный путь, все более блистательный, чем выше он поднимается, и не путь фантазии, не путь мечты — ибо для нас это путь практики. Для нас почувствовать в ваших произведениях, как красив мир, и потом, оторвав глаза от ваших буйных узоров, увидеть убожество тех или иных частей среды — не значит ни отчаяться, ни пожелать еще гашишу, а значит укрепиться в своей программе, в своем огромном «да будет», в своем коллективно–волевом «мы сделаем». Он молчал.

— Нет, — сказал я, — пролетарской музе, которая еще недавно родилась, очень необходима красота. Совершенно ошибаются те, которые думают, что ей, как рожденной в бедности девчонке, прилично только серое тряпье да грошовые игрушки, притом возможно более утилитарного характера. Нет, она с детства должна любить красоту: краски, звуки, линии, переживания в их максимальном развитии, в их прекрасных сочетаниях. Дайте мне руку, Николай Андреевич, пройдем вот сюда. Вот — колыбель, качалочка, зыбка, где лежит наша пролетарская муза. Вы видите, какие у нее розовые щеки и какие звездоподобные глазки. Она еще младенец, но она будет расти с колоссальной быстротой и перерастет всех своих старших сестер.

Старый волшебник, закрыв галстук своей длинной бородой, смотрел сквозь очки на дитя, потом он потянулся своей худой рукой за борт своего корректного сюртука и из бокового кармана вынул великолепную гремушку из слоновой кости и золота. Гремушка была украшена развевающимися лентами пролетарского цвета. Он протянул ее ребенку:

— На! — сказал он, почти сурово.

Девочка схватила гремушку и быстро замахала ею перед собой. И тогда раздались изящные, веселые, танцующие звуки. Что это?

Это была — «Шехеразада».

Из того, что написано мною выше, видно, что я считаю музыкальное наследие Римского–Корсакова важным для нас, для построения нашей пролетарской музыкальной культуры. Это никого не должно удивить. Не надо думать, что главная задача наша при критическом освоении прошлого заключается в том, чтобы как можно больше охаять, как можно больше отвергнуть. В большинстве случаев такие «охаивания» впоследствии мстят за себя. Хулители, которые хотят казаться вооруженными марксово–ленинским методом, зачастую оказываются просто мелюзгой, а похороненные ими художники воскресают под аплодисменты подлинного пролетариата как близкие или, во всяком случае, значительные для нас творцы. Нам как можно больше нужно сохранить из того действительно прекрасного, что создано было прошлым в культуре, хотя это — как подчеркивает Ленин, утверждая как раз ту мысль, о которой я сейчас говорю, — и было создано обществом капиталистов, помещиков и чиновников.

Критика — вещь чрезвычайно важная. Мы должны отдавать себе твердый отчет в том, что является плюсом и что является минусом в том или другом большом музыкальном художнике. Но главное наше внимание должно быть направлено на то, чтобы как можно меньше упустить действительно ценного. Больше всего мы должны бояться исключительности. То вдруг являются перед нами люди, которые заверяют, что Чайковский — композитор женственный, меланхоличный, чуждый нам, поэтому — «долой Чайковского», а на поверку выходит только смешно и глупо. То вдруг заявят, что нам не нужен Шопен, приблизительно по тем же соображениям, — и опять выходит смешно и глупо. То, наоборот, в отношении положительном нас заставляют вдруг видеть только все «высоко мусоргское». Мусоргский велик, но совсем не полностью он наш. В нем как раз очень много такого, что нужно критиковать. Он, во всяком случае, — не вся музыка. То вдруг так же точно начинают танцевать вокруг действительно самой высокой вершины музыки, какая существовала до сих пор, вокруг Людвига ван Бетховена, но танцевать таким образом, будто бы ни до него, ни после него в гигантском кряже горного хребта музыки человечества не было ничего, кроме холмов. То вдруг вспоминают, что Бетховен все–таки буржуа, и начинают совершенно некритически применять к этому неуступчивому, терпкому гению наиболее революционной части мелкой буржуазии те общие соображения, которых нельзя найти у Маркса и Энгельса даже по отношению к великому оппортунистическому его современнику — Гете и другим, ему подобным. А ведь это все равно, как если бы мы применяли, скажем, наши методы оценки для доказательства одинаковой неустойчивости и непоследовательности, скажем, Тургенева, с одной стороны, и таких наших предшественников, как Чернышевский и Добролюбов, с другой.

Не желая вмешиваться в дело, которое должно принадлежать специалистам–музыкантам, мы, искусствоведы, социологи искусства, марксисты–ленинцы, критики, рассматривающие различные художественные ценности в связи с общей культурой, оставляем за собой право вносить иногда довольно резкие поправки в такого рода суждения специалистов–музыкантов. Мне кажется, довольно настрадались наши консерватории, наши оперные театры, наша публика от разного рода амбициозных людей с ограниченным кругозором, со врожденной антипатией ко всему яркому, замечательному, людей, склонных к тому, чтобы только скрепя сердце, или, как иногда говорится, «скрипя сердцем», допустить того или другого maitre'a блистать, словно признание каждого нового гениального художника может омрачить их собственные, весьма иногда скромные и даже сомнительные произведения.


*1 Стр. 414 — «Млада» — по авторскому обозначению, не оратория, а опера–балет. Написана Н. А. Римским–Корсаковым в 1890 году и впервые поставлена в Петербурге на сцене Мариинского театра 20 октября/1 ноября 1892 года.

*2 Стр. 419 — Критика содержания либретто оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» дана Луначарским в статье «Мысли о «Граде Китеже» (см. прим. к стр. 316).

*3 Стр. 420 — Реминисценция о сатирической реплике из пьесы К. Тренева «Любовь Яровая»: «пустите Дуньку в Европу!».

*4 См. воспоминания Клары Цеткин о В. И. Ленине.

Comments