Мысли о «Граде Китеже».

Вынесено из примечаний к статье  «Боги хороши после смерти» стр. 507509 [Примеч. сайта]

Первое выступление Луначарского по поводу исполнения оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» на советской сцене — статья «Мысли о «Граде Китеже», опубликованная в газете «Жизнь искусства», П., 1918, № 29, 5 декабря, стр. 1 — 2. 

За последнее время редко приходилось мне испытывать столь интенсивное наслаждение, как то, которое испытывал я в Мариинском театре во время исполнения «Града Китежа». Оно вообще в среднем достаточно высоко, и над общим уровнем, не нарушая его гармонии, поднимается великолепное пение артистки Акимовой и поистине гениальное исполнение роли Гришки Кутерьмы И. В. Ершовым 1.

Я думаю, что я нисколько не умалю достоинства Ф. И. Шаляпина, если скажу, что артистическое достижение Ершова в этой роли достигло уровня лучших результатов исключительного творчества премьера нашей оперной сцены, первого и пока единственного Народного артиста Ф. И. Шаляпина.

Здесь, как и в некоторых шаляпинских спектаклях, ощущалось не только то, что называется подлинным искусством, но известная одержимость артиста ролью, чудесное перевоплощение, которое заставляет, по крайней мере моментами, забывать даже свой собственный восторг перед искусством мастера, создавшего на ваших глазах яркий образ. И забываешься совершенно в созерцании подлинного Гришки Кутерьмы, как забывался я иной раз в созерцании Дона Базилио и Бориса Годунова.

Конечно, помимо талантливости и в высшем смысле слова добросовестности артиста, в его творчестве громадную роль играл и тот художественный материал, который в распоряжение артиста был предоставлен зрелым и блестящим талантом Римского–Корсакова, достигнувшим в «Граде Китеже» своего кульминационного пункта.

В этом смысле и либретто оказалось в большей или меньшей согласованности с музыкой, чего так часто и досадно нет в оперном театре.

Тем не менее эту статью я начал писать вовсе не для похвалы, а если хотите, для сугубого порицания или для выражения моего крайнего недоумения, для выражения глубокого тоскливого протеста, который спектакль поролил в моей душе.

Опера, очевидно, искалечена. Я желал бы быть правым в моем предположении, что искалечена она внешними причинами, соображениями цензурного характера, «страха ради иудейска».

В самом деле: основной образ, носительница всей идеи пьесы — дева Феврония — получает, благодаря последней части предпоследнего акта и всей последней картины, облик совершенно извращенный и, я бы сказал, возмутительный.

Я понимаю Тертуллиана2, который говорит, что высшим наслаждением для обитателей рая будет сознание трепещущего под их ногами ада, страшной пытки. Когда человек римского склада мыслей переполнен чувством мести и мечтает об арене, на которой мукам преданы будут госпола, в то время как рабам будет предоставлено ложе императорское, — я это понимаю.

Я понимаю также тех возмущенных друзей христианства, которые спрашивают себя, — как мыслимо блаженство праведников у престола божий, созерцание вечной красоты и вечной благости, осиянных светом вечной истины, при остром сознании, что под ногами их гигантский ад пытки, вырваться из которого надо оставить надежду?

Противопоставление ада и рая в христианстве есть клеймо позора на его челе, и когда в благие уста Иисуса, который считается проявлением высшей благости, вкладываются слова о вечных муках и о геенне огненной — все существо каждого человека, в котором сохранилось хоть немного прямой простоты и добродетели, возмущается перед этим судом божьим, карающим бесповоротно и навеки слабого человека за ошибки и грехи, совершенные в короткой жизни.

Я отрицаю всеми силами души, чтобы тот талант, который смог столь светлыми красками нарисовать героиню абсолютного альтруизма в образе девы Февронии, тот самый талант, который связал неразрывными узами земных исканий эту чистую деву с хуже чем антихристом, с простым горьким пропойцей и беспринципным греховодником Гришкой, чтобы тот самый талант допустил, будто дева Феврония могла в райских кущах, одурманенная запахом эдемских цветов, ослепленная белыми паче снега ризами, окруженная песнями птиц райских и подкупленная грядущими ласками «вечного жениха», забыть совершенно, без тени воспоминания, о бедном Гришеньке, который, зверю подобный, убежал в лес, — и забыть до такой степени, чтобы и скорбная тень бедного, не выдержавшего испытания святости товарища не омрачила ни на минуту торжества той круглой пятерки, которую проставил ей за поведение небесный суд.

Представьте себе, как это было бы художественно–прекрасно, если бы среди всех райских славословий внезапно в оркестре прозвучал бы мрачный диссонанс скорбного воспоминания об оставленном на земле спутнике, если бы избороздилось морщинами страдания чело святой девы Февронии, если бы перед лицом «святого батюшки», «вечного жениха» и всех блаженных жителей небесных, ангелов и самой Троицы прозвучала бы глубоко человеческая, выше всего этого рая парящая речь Февронии: «Не могу я быть блаженной, не могу принять этого конечного венца, пока Гришенька бегает по дремучему лесу, пока душа его трепещет, как пойманная птица в когтях дьявола. Искупите его, если вы всемогущи, приведите его сюда, омойте ноги его израненные, в прахе земном испачканные, исцелите раны его не телесные, а духовные, мир и свет внесите в темную его душу, тогда дева Феврония вас сама спасет приговором о вас, как о справедливых и любящих; иначе ваши светозарные одежды покажутся ей темными и ваша лазурь угольно–черной, и ваша добродетель простым фарисейским самодовольством, так же, как и все молитвы и биения в грудь и провозглашения слов: «благодарю тебя, господи, что я не таков, как грешник сей».

Вот, приблизительно, та идея, которой должна была бы кончиться мистерия о граде Китеже, если бы она была логически и этически законченной.

Говорят, что мистерия Римского–Корсакова поднимается до уровня лучшей мистерии Вагнера.

Здесь не место распространяться об этической и метафизической высоте мистерии Вагнера, о которой многое можно было бы сказать и которая тоже ни моей совести, ни моего разума, в конечном счете, не удовлетворяет.

Я должен сказать, что в «Валькирии» есть одно невыразимо прекрасное место: когда Валькирия вынуждена сказать, что ей, как женщине, нет доступа в Валгаллу, жилище героев, Зигмунд, печальный, но твердый, в сопровождении очаровательной музыки, с истинным героическим альтруизмом заявляет: «Тогда прощай. Валгалла, и мой божественный отец, и все твои обеты, я предпочту не быть вовсе, но вместе с подругой моей, чем быть и торжествовать там, забыв о ней и о моей любви».

Вот вследствие этой черствости девы Февронии никогда не признаю ее святой, и голос мой не присоединится к тому хору: «осанна, осанна», который воспевает ее, пока я чувствую, что Гришка Кутерьма убежал в лес и до смерти заигрался с чертями в чехарду и попал в огонь вечный, а она наслаждается своим женихом в светлых чертогах рая.

Это не столько эстетическое суждение об опере, сколько философско–этическое суждение о ее канве.

Конечно, никто оперы Римского–Корсакова переделать не может — но тем хуже. В моих глазах опера останется калекой, и я хотел бы, чтобы, наслаждаясь его, та публика, которую я люблю и уважаю, чувствовала бы, что это — калека».


1 Акимова Софья Владимировна (рол. 1887) артистка Мариинского театра (сопрано), профессор Ленинградской консерватории; Ершов Иван Васильевич (1867 — 1943) — с 1895 певец (тенор) Мариинского театра (позднее Театр оперы и балета им. С. М. Кирова), оперный режиссер, профессор Ленинградской консерватории, Народный артист СССР.

2 Тертуллиан, Квинт Септимий Флоренс (ок. 160 — ок. 222) — христианский богослов и писатель, яростный противник рационализма, защитник догматов христианства («верую, ибо это — абсурдно»), критик нравов христианского духовенства.

Comments