Музыка и революция

I

В самой основе своей музыка и революция глубоко родственны. Александр Блок в одной из своих послереволюционных статей старался вникнуть в причины неприятия Октябрьской революции значительной частью русской интеллигенции и вместе с тем объяснить себе, почему она этой революции не приняла. Главным объяснением он считает амузыкальность русской интеллигенции. Он утверждает, что тот, кто не умеет жить внутренней музыкальной жизнью и понимать музыкальную сторону вселенной и человеческого общества, не может понять и революцию. Как когда–то говорили о России, да и сам Блок это повторял: «Умом России не понять»;¹ так хочет сказать Блок и о революции.

Что, в сущности, лежит под этим утверждением Александра Блока? Это противоречие между романтическим и классическим или, скажем, рациональным восприятием жизни.

Блок всегда был страстным противником рационализма. Белинского, например, он ненавидел, хотя в Белинском было очень много романтического пафоса. Он ненавидел его именно за то, что все–таки рациональные силы великой натуры Белинского были еще сильнее его эмоциональных сил. Ненавидел Блок марксистов, так как ему казалось, что они относятся к жизни почти как к математической, механической проблеме. Ему, наверное, казалось, что если марксисты и принимают революцию, то на самом деле они ее не понимают. Во время единственной нашей встречи и сравнительно длинного разговора после революции, когда Александр Блок назначен был директором одного крупного ленинградского театра и пришел ко мне условиться о его программе, он сказал мне с недоброй усмешкой: «Хочу постараться работать с вами. По правде сказать, если бы вы были только марксистами, то это было бы мне чрезвычайно трудно, от марксизма на меня веет холодом; но в вас, большевиках, я все–таки чувствую нашу Русь, Бакунина, что ли. Я в Ленине многое люблю, но только не марксизм».

Само собою разумеется, что здесь Блок ошибался так же, как и в отношении Белинского. При огромной силе рационализма марксизм включает в себя и величайшую эмоциональную силу. Ошибался Блок и в том, что к революции можно подходить как–то без головы, а только сердцем; еще более ошибался, полагая, что голова тут помехой. Но, конечно, он был прав, когда полагал, что революцию понимает и принимает только тот, кто не только более или менее постигает ее умом, но кто видит в ней красоту. А видеть в ней красоту можно, только охватив весь ее объем или услышав всю ее симфонию.

Блок говорил: «Революционный поток может быть мутным, он может поднять со дна всякую грязь, он может нести в своих волнах разный мусор, но тем не менее гремит этот поток всегда о великом».² И здесь уже сильная сторона Блока. Она сказалась и в его «Двенадцати». Умом–то он революцию действительно не понимал, проанализировать он ее не умел так же, как и те интеллигенты, которые отвернулись от революции; но у них не было не только достаточно сильной головы, но достаточно сильного «сердца», а у Блока это сердце было, и гремящую музыку революции он слушал душой взволнованной, восторженной и любящей.

II

Я сказал, что в своей принципиальной глубине музыка и революция — родные.

Я постараюсь доказать это.

Вдумываясь в сущность музыки, можно сказать, что в ней есть два начала, абсолютно крепкие, спаянные между собою, и каждым из этих начал и их своеобразной сцепкой музыка родственна, с одной стороны, космосу, с другой стороны — человеческому обществу и человеческой натуре. Обоими этими элементами и их своеобразной сцепкой музыка с необыкновенной силой и чистотой отражает некоторые важнейшие законы и космоса, и человеческого общества, и человеческой натуры.

Музыка стремится к разрешению всего звукового мира — или, в частности, данной звуковой системы — в гармонию. Окончательной победой музыкального начала в мире была бы некоторая нирвана, некоторое сглаживание всех потенциалов, некоторый основной аккорд, который, так сказать, перестал бы уже петь, поскольку он невозмутимо согласован и бесконечно длителен.

Вселенная построена по такому же закону неравенства: потенциалы, каковы бы они по существу ни были — механические, термические, органические, — всегда стремятся к уравнению. Наука устанавливает, что одна из тенденций мира есть энтропия, то есть превращение всех энергий в теплоту и равнораспространенность этой теплоты в неизмеримости пространства. Это означало бы величайшее единство мира, но вместе с тем и его смерть.

И человеческое общество имеет одной из важнейших своих тенденций стремление к миру, к благоденствию, к разрешению всех вопросов и конфликтов, установлению социальной гармонии, царства счастья. Так как, однако, отсутствие всех проблем, всякой борьбы, всякого стремления к цели и т. д. означает собою глубокий покой, то полное установление абсолютной социальной гармонии привело бы к формам общества застойным и даже сонным, оно приблизило бы общество к той полунирване, в состоянии которой рисовал себе Будда своих последователей во время земной жизни. Человеческая натура в каждой отдельной индивидуальности имеет тенденцию к покою, к удовлетворению всех своих нужд, к блаженству; но блаженный покой есть состояние сонное, неподвижное. Эта своеобразная полусмерть прекрасно изображена хотя бы в знаменитом лермонтовском желании «заснуть не холодным сном могилы» и т. д.

Наука устанавливает, однако, что если бы законы энтропии были единственной тенденцией мира, то мир давно был бы неподвижен. А он живет и, по–видимому, имеет вечный источник жизни, в нем вечно есть возмущение основной гармонии. Все воды стремятся в море, смывая при этом холмы и горы, земля должна была бы обратиться в ровный шар, равномерно покрытый водою, но это — в каком–то неизмеримом будущем; а пока что идет сложнейший круговорот, определяющий собою необыкновенно живую и разнообразную природу земли. Вселенная же, существующая в неизмеримости, тем самым, что она сохраняет еще большую энергичную и ярко выраженную жизнь, свидетельствует о том, что где–то есть обратный процесс, нарушающий равенство потенциалов и вечно разыгрывающий на струнах стихии новые и новые драмы.

Музыка имеет внутреннюю тенденцию к разрешению противоречий, но ее жизнь заключается в возбуждении этих противоречий. Всякое музыкальное произведение есть постановка этой проблемы. С точки зрения чисто музыкальной, оно есть логически вытекающий друг из друга ряд звуковых сочетаний, ставящих чисто музыкальные неравновесия и разрешающих их. Но естественно, что в постановке этих неравновесий, порою гигантских, и в разрешении их — порою сложном, порою бурном, — музыка отражает подобные же явления вселенной и подобные же явления социальной жизни и личной жизни человека.

Музыка нисколько не уходит от своей сущности, когда она делает свои акустико–динамические процессы сходными с процессами силовыми, какими они являются в природе и в человеческом обществе; напротив, она колоссально выигрывает при этом в разнообразии. При этом она обратно воздействует если не на мир (об этом думал только Скрябин в «магический» период своего развития), то, конечно, на человека и общество. Музыка как бы уясняет нам глубину нашей жизни и самым разрешением поставленных ею противоречий как бы вещает нам о предстоящих победах.

Революция есть фактически постановка острейшей проблемы социального бытия на разрешение в самом бурном темпе, путем напряженнейшей борьбы. В этом ее непревосходимая музыкальность.

Каждой революции предвозносится тот счастливый мир, за который она борется.

Каждая революция с величайшей напряженностью внутренне переживает зло, против которого поднялись ее бушующие волны.

Каждая революция испытывает перипетии борьбы всеми фибрами ее участников.

Каждая революция на восходящей своей линии полна надеждами на победу.

Каждая революция есть грандиозная симфония.

И недаром музыка Бетховена вышла из французской революции, ею была насыщена ³ (для чего вовсе не надо было удаляться от основного стержня музыки). Потому–то таким полубогом в музыкальном мире и встает перед нами Бетховен, что, потрясенный революцией, он смог окунуться в самую глубину музыкальной стихии, которая, выражаясь на языке человеческого сознания, есть постановка проблемы горя, борьбы и победы, выражаясь же на языке чисто музыкальном — постановка проблемы величайших нарушений музыкальных равновесий и сложнейшего сведения их к гармоническому разрешению.

Надо заметить, что и другая величайшая вершина мировой музыки — Бах — вышла из гигантских бурь реформации, являясь родным братом тех колоссальных конструкторов нового миросозерцания, какими были Декарт, Спиноза, Лейбниц. XVII век ознаменовал собою первую грандиозную победу буржуазии, установление ею ее собственной религии, ибо протестантизм есть глубочайшее религиозное отражение мироощущения мелкой и, в особенности, средней буржуазии. И мало того, XVII век, в особенности к концу, явился в то же время самым мощным из имевшихся до сих пор усилий человеческого ума установить систему миросозерцания и мироощущения, которая соединяла бы в себе идею порядка и единства и идею жизни. Трудно себе представить более глубоко музыкальные системы, чем системы Спинозы и Лейбница, — разве только системы великих идеалистов Фихте, Шеллинга и Гегеля, которые в другом порядке откликнулись на Великую французскую революцию — этот следующий бурный шаг буржуазии к гегемонии и, вместе с тем, в дальнейшем открывающий двери для пролетарской революции.

Естественно, что эта великая эпоха революционных бурь, самые высокие волны которых поднимались так, что с гребня их отдельные Бабефы видели наше время и его горизонты, не могла не породить великой музыки.

III

Мы знаем, конечно, и другие эпохи.

Во–первых, эпохи относительного самодовольства. Конечно, это самодовольство свойственно было только господствующим классам и опиралось на возможность править без протестов со стороны всегда несчастных низов. Дело, конечно, не доходило при этом до абсолютного блаженства, а скорее останавливалось на границах некоторого более или менее изящного, но более или менее свинского благополучия.

Музыка в этих случаях теряла свой пафос. Музыка становилась орнаментальной, она, так сказать, аккомпанировала этому благополучию, она шалила и порхала. Если она плакала, то из кокетства, как хорошенькая содержанка, которая дуется. Веселость не принимала настоящих, человечески грубых, гомерических размеров, как приступы веселья у Бетховена. Нет, это была веселость напудренная и с мушкой.

Нельзя, конечно, строго разделять музыку именно по эпохам. Разные музыки в разной степени живут и рядом. Можно сказать только, что эта умеренная, порой грациозная, а порой тривиальная, мещанская, пожалуй, музыка является выражением уже достигнутого довольства более или менее господствующих классов.

Есть и противоположный полюс — музыка классов разбитых и безнадежных. Такие классы редко чувствуют в музыке раздирающее выражение своего отчаяния. Музыка ведь вообще имеет свойство стремиться к разрешению противоречий; но в данном случае противоречия разрешаются в колыбельную песню у постели умирающего. Музыка этих классов и групп убаюкивает человеческое горе. То, что Бетховен разрешает в победный гимн, в песню радости, то Чайковский разрешает в тихие просветленные слезы, в резиньяцию, в наркотику.

Перед нашей великой революцией были музыканты, которые чувствовали ее пришествие; его можно было предчувствовать, потому что у нас был 1905 год. Не только у великого Скрябина слышен ее приближающийся голос, я различаю его и у антипода Скрябина — Танеева; но, в общем и целом, до революции преобладала — а на Западе и сейчас преобладает — музыка аккомпанирующая благополучию или музыка утешающая. Она может быть очень виртуозной, даже великой в виртуозности своей; но все же это есть либо музыка трутней, либо музыка калек.

Отсюда: победа революции должна разбудить музыкантов или должна породить новых музыкантов бетховенского типа. Если этого еще нет, то это будет. Пути будут сложны, и, может быть, мы даже не сразу признаем появление первых, действительно революционных музыкальных произведений.

IV

Но помимо этого основного вопроса о творческом импульсе, который великая сестра–революция должна дать своей великой сестре–музыке, существует ряд других точек зрения, с которых надо посмотреть на их взаимоотношения. Сюда относятся прежде всего, так сказать, просветительные музыкальные проблемы.

Широчайшие народные массы жаждут овладеть культурой прошлого, без чего, как учит их великий учитель, они не смогут идти вперед. Отсюда — гигантская важность правильной организации концертов. Вовсе не так прост этот вопрос, и я сейчас касаюсь его лишь мимоходом. Дело вовсе не только в том, чтобы дать массам послушать знаменитостей, и не в том, чтобы, так сказать, популярно–научно составлять соответственные программы. Массы, даже в концертных залах, требуют несколько иной виртуозности, требуют монументальной крепости исполнения, которая была бы конгениальна их собственной боевой жизнерадостности и боевой жизнерадостности величайших музыкантов. Нам нужны не музыканты, которые бы шопенизировали или дебюссизировали самого Бетховена. Нам нужны либо кристально чистые, честные, спокойные, могучие исполнители, которые бы, как в ясном зеркале, давали нам образы всего исполняемого, или тип исполнителей тенденциозный, страстный, все преломляющий сквозь собственную призму, на все налагающий собственную печать, который, быть может, будет бетховенизировать нам и Баха, с одной стороны, и Дебюсси, с другой, который приблизит их к нам, отмечая в них все, что есть там мужественного и живого, заставляя эти стороны доминировать над схоластическим и чрезмерно утонченным.

Сама массовость нашего слушателя наводит, однако, на мысль выйти за пределы концертного зала. Сейчас уже представляются какой–то необычайной массовости оркестровые и хоровые исполнения. Революция требует (как требовала она и в конце XVIII века в Париже) виртуозного массового исполнителя.

Еще много можно было бы сказать об этом, но пока ограничусь сказанным и прибавлю только, что соответственно вышеуказанным целям должны мы вести линию и в наших учебных заведениях как специально музыкальных, так и общих, поскольку в них ведется то или иное воспитание в музыке.

V

Социальная жизнь вообще и всегда требует, чтобы ее насыщали музыкой не только в виде вершинных композиций и концертных исполнений, но насыщали бы ею глубоко самый быт, насыщали его песней и песенкой — рабочей песнью, детской песнью, маршем, танцем и т. д. И наш революционный быт, такой приподнятый, требует больше, чем какой бы то ни было другой, этой постоянной насыщенности музыкой.

Для этого, конечно, мало делается. Мы, конечно, слышим с разных сторон песни комсомола и пионеров, зачатки песни рабочей, песни красноармейцев и т. д., но все это пока еще довольно мелко и недостаточно. У нас нет мастеров, которые стали бы выделывать, так сказать, музыкально–обиходные вещи, жизненно необходимый музыкальный хлеб — не скверный, отравленный дурной патокой, отвратительно размазанный пряник, а действительный, настоящий, аппетитный, хрустящий и питательный музыкальный хлеб.

Задача огромной важности. В ней, конечно, сами народные массы могут оказать большую помощь, может оказать помощь массам сама жизнь. Мы по–новому, еще свежее должны подойти к колоссальным запасам крестьянской музыки, не только основных славянских народов нашего Союза, но и всех многочисленных народностей, входящих в нашу семью; мы должны прислушаться к естественным ритмам, которые рождает наш революционный город. Музыкант может и должен воспринять множество, так сказать, носящихся в воздухе новых элементов неоформленной, элементарной * музыки наших дней.

VI

Возможно также, наконец, что наше бурное, все пересматривающее время сможет критически подойти ко всей установившейся музыкальной системе. Ведь тут так много проблем, ведь чувствуется, что музыка закована сейчас в некоторые рационалистические темперованные латы. И нельзя не спросить себя, не должны ли мы в будущем усовершенствовать эти латы, сделать их более звонкими, блестящими, а, может быть, отчасти более гибкими, или надо разбить их и освободить таящуюся под ними живую грудь музыки. Что будет тогда? Очутимся ли мы действительно перед цветущей грудью, готовой питать чудным молоком новые поколения, или, сняв эти латы, мы раскуем некоторые хаотические музыкальные силы, которые потом придется вновь стараться скристаллизировать?

Но эти проблемы еще более сложны и в первую очередь могут интересовать только людей, глубоко проникших в недра современной музыки и музыки вообще. Профаны должны ступать по этой тропе с особенной осторожностью.

Таковыми кажутся мне, говоря кратко, основные вопросы, которые возникают при сочетании этих слов — «революция и музыка». Возникают они при сочетании этих слов потому, что они неизбежно возникают при сочетании этих явлений в живой действительности.