Культурное значение музыки Шопена (К 100–летнему юбилею)

Первоначально опубликовано к 100–летию со дня рождения Ф. Шопена в журнале «Наша заря»,
1910, № 3, март, стр. 43—51.


1. Музыка XIX века

Культурный мир чтит память одного из величайших представителей музыки.

Еще Тэн *1 противопоставлял нашу культуру эпохам архитектурным, скульптурным и живописным, как время господства музыки. С тех пор это положение повторялось бесчисленное количество раз. Бетховен и Вагнер не уступают ни в чем Фидию и Праксителю, Микеланджело и Леонардо.

Искусство теснейшим образом связано со всей социальной жизнью. Оно, во–первых, отражает ее тенденции, ее глубочайшие настроения, во–вторых, в свой черед, влияет на жизнь, является известной силой в определении культурного уклада и отчасти самого развития общества. Конечно, влияние искусства сравнительно поверхностно и пасует перед железными законами экономики. Если оно выражает собою тенденции отживающих или социально слабых групп, то его хрупкое сопротивление разлетится вдребезги под тяжким колесом истории. Но если оно — воздушное дитя земнородной матери–экономики, если оно красками, песнями организует зарождающиеся и крепнущие в людских душах ростки завтрашнего неизбежного, — тогда оно, несомненно, ускоряет, углубляет, облегчает социальные процессы. Они протекли бы и без помощи искусства, и немногое в них изменилось бы, если мы станем судить издали, как социологи; но для самих переживающих драму жизни, для ее актеров — а мы все являемся таковыми — далеко не безразличны детали, та атмосфера, которая окружает события, те душевные движения, которыми они сопровождаются. И тут значение искусства огромно; именно оно, больше чем философия, больше чем сама наука, создает эту атмосферу: терзает или успокаивает, зовет, ободряет, радует или печалит, окрашивает в своеобразный цвет человеческое самосознание; и поэтому явления, в нем происходящие, борьба нового и старого в самой области искусства, различные способы выражать или опережать действительность, а также противодействовать ей, отнюдь не безразличны для живого человека. Социальный анализ того или иного времени остается решительно неполным, если не проанализировано при этом тщательно и его искусство.

Самое явление торжествующего развития музыки, начиная с конца XVIII века, ее решительного выступления на первый план требует своего объяснения. Уже Тэн сразу попал в главный нерв современной художественной жизни. Музыка — искусство наиболее субъективное, с наибольшей силой и разнообразием отражающее внутреннюю жизнь, динамику эмоций, настроений и страстей. Великим музыкантом мог стать только человек, привыкший к самоуглублению, питающий величайший интерес к своей внутренней жизни, считающий малейшие движения своей психики ценными. При этом для его развития необходима и среда ему подобная, среда таких же «самокопателей», людей рефлексии, индивидуалистов. Мало того, необходимо, чтобы эта внутренняя жизнь, которая идеализированно отражается в звуках, была богата и разнообразна, чтобы она была напряжена и патетична, — скудный и тусклый духовный материал, конечно, не годится для музыкальной разработки. Всеми этими качествами обладала душа человека, выступившего на общественную арену вместе с крушением старого режима, человека XIX столетия.

Социальные перегородки рухнули, жизнь выбилась из наезженной колеи, все казалось доступным всякому; демократия, по выражению Наполеона, была карьерой, открытой для всех. Личность оказалась предоставленной себе, своему автономному чувству, прославленному Руссо, и своему критическому разуму, обожествленному энциклопедистами. Необъятны были ее мечты, ее аппетиты. Но в общей свалке, в буржуазной борьбе всех против всех, огромное большинство этих жадных мечтателей, этих арривистов *2, этих «самоценных личностей» гибло, устилая своими израненными грудами оба края тяжкого пути человечества. Музыка была песнью дерзкой мечты о богатстве, могуществе, наслаждении, благе, она была песнею мучительных колебаний, страхов, наконец — отчаяния, песнью полумертвых, выброшенных из жизни, оплакивающих себя, проклинающих мир или ищущих для себя и для других обездоленных утешения в убаюкивающей, стоящей на границе нирваны музыкальной меланхолии.

Революционный период, в который вступила Европа в конце XVIII века, создавал индивидуализм, все богатство бурных личных переживаний и вместе с тем почву для широкого развития истеро–неврастенических настроений.

Но революционный период этот создал и нечто другое — некую стихию, которая отразилась было в совсем другой музыке, чем ныне господствующая, которая нашла было свое собственное отражение, но по причинам, которые мы ниже укажем, вновь его потеряла. Этой другой стихией нового времени была народная масса, главный герой революционных драм. Хоровое начало, музыка коллективов, музыка психического океана слиянной народной души должна была идти рядом с музыкой мучительно оторванного индивидуума. Революция создала демократию с ее двумя выражениями — свободной личностью и пробудившейся массой.

В этой небольшой статье мы не можем, конечно, представить сколько–нибудь полной картины развития обоих, притом часто пересекавшихся течений.

Гигант Бетховен, как это доказано сейчас Жюльеном Тьерсо *3, отразил в своей музыке именно исполинские ритмы народных движений Великой революции. Без нее Бетховен — в самом ценном, что он дал, — немыслим. Даже музыкально–исторически он связан, как с предшественниками, конечно, гораздо менее значительными, но незаслуженно преданными забвению, с официальными музыкантами революции — Госсеком, Керубини, Лесюэром. Размах орлиных крыльев бетховенской музыки обещал колоссальное развитие коллективно–психологической музыки. Но на деле интеллигенция, выделявшая из своей среды гениев музыки, все дальше отходила от революционных масс, и поэтому развитие этой стороны музыки, на наш взгляд, наиболее важной и богатой, оказалось прерывистым и недостаточным. К наследникам Бетховена в этом отношении могут быть не без натяжки причислены Вебер, затем Берлиоз и Вагнер, но лишь в немногих произведениях, вроде «Траурно–триумфальной симфонии» Берлиоза и первых актов «Зигфрида»; затем «Кармен» Бизе и некоторые произведения русской музыкальной школы, прежде и главнее всего исторические оперы Мусоргского.

Напротив, музыка индивидуалистическая получила развитие колоссальное, чудесное. Не говоря о таких превосходных музыкантах, как Шуберт, Мендельсон, Беллини, как Берлиоз в большинстве своих произведений, как позднейшие Брамс и Р. Штраус, как наш Чайковский, — она имела таких несравненно тонких и глубоких выразителей, таких пленительных, исключительных гениев музыкальной психологии, как величайший лирик, Гейне музыки — Шуман, как сладко–ядовитый, грандиозный, головокружительный Вагнер «Тристана» и «Парсифаля». Эти вершины искусства окружены бесчисленными группами предшественников, спутников и подражателей, так что, поистине, музыкальное творчество XIX века не боится сравнений с эпохами величайшего расцвета других искусств.

Таковы в общих чертах причины исключительного развития музыки в XIX веке, такова ее физиономия.

Чтобы лучше понять ее культурное значение и определить среди других упомянутых нами гениев место Шопена, познакомимся с современными раздорами среди теоретиков музыки, имеющими к нашей задаче самое непосредственное отношение.

2. Споры над могилой Шопена

При всем благоговении к Шопену, при всей невозможности отрицать гениальность мастера, ритмы, напевы и настроения которого вошли в плоть и кровь современного культурного человечества, часть французских критиков, целая школа с интересным музыкантом и писателем Венсаном д'Энди *4 во главе, школа, указывающая, как на своего учителя, на покойного композитора Цезаря Франка, считает важною задачей парализовать влияние Шопена.

Д'Энди с совершенной ясностью выразил основу этой теории музыки. Главнейшим в музыке, согласно ему, является своеобразная логика, глубокая разумность построений, ясность, прочность и гармония архитектуры. Именно архитектуру выставляет д'Энди как наглядный прообраз музыки. Грозит неизбежным и жалким падением музыке вторжение в нее романтизма, безыдейных капризных построений произвольной, иррациональной игры чувств. Это, по мнению д'Энди, — чистое варварство, симптом духовной расслабленности, это — патологическая музыка. Пусть же говорят об искренности! Искусство — не область откровенных признаний, а область артистически законченных прекрасных форм. Пусть же говорят о глубине содержания романтической музыки! Искусство вообще ничего общего с содержанием не имеет, во всяком произведении художественно одно — форма.

Так говорят «интеллектуалисты». И встречают энергичный и негодующий отпор в среде «сензитивистов» *5, группирующихся вокруг Дебюсси, как своего мастера, вокруг Лалуа *6, как теоретика. Эти находят спасение музыки только в субъективизме, только в содержании. Чем утонченнее, чем капризнее, чем патетичнее изображаемые музыкантом душевные переживания, чем сильнее заражает он душу своими настроениями, чем виртуознее играет он на нервах — тем он более велик. Музыкант–формалист, музыкант для уха — это только добросовестный ремесленник рядом с истинным художником, страстная, измученная душа которого находит новые области чувства, новые комбинации ощущений и, как пламенеющий факел, предшествует простым смертным на таинственных путях мистерии развертывающейся и усложняющейся жизни духа.

— Боже сохрани пренебрегать правилами, — говорит д'Энди. — Боже сохрани оторваться от традиции: она хранительница веками проверенных разумных прекрасных форм и приемов. — Боже сохрани опутывать себя правилами и считаться с традицией. Свобода, полная свобода, произвол гения — вот атмосфера, которой дышит истинный художник, — отвечает Лалуа.

Сопоставим эти направления в теории музыки с другими явлениями культурно–буржуазной жизни. Не так давно, с легкой руки Лассера и Леметра *7, началась имеющая колоссальный успех «травля романтизма», свирепая критика его остатков и эпигонов, безжалостный суд над памятью его отцов. Особенно Руссо приводит этих так называемых «неоклассиков» в бешенство; он — отец всякого зла и, прежде всего, революции. Как? Говорить о свободе человека, о святости его страстей, о его праве ставить действительности идеальные программы, мечтать и бороться за осуществление своих мечтаний? Как? Объявить высокомерную личность выше установившихся законов прочно сложившегося общества? Как? Заменить стильность, выдержанную последовательность, развитие жизни классических, органических эпох эклектизмом, базаром суеты, царством индивидуальных прихотей? Это — преступление, которому нет равного. Назад к классикам XVII века, к чувству меры античного мира, к простым здоровым линиям архитектурной устойчивости, склоненности личности перед повелительным законом! Назад к спокойному строю, к самодисциплине, к прозрачной разумности, к подчинению бунтующих страстей сильной воле, в свою очередь подчиненной царю царей — строгому долгу! И рядом с этим идут другие новости: идет призыв буржуазии к мужеству, к отважному сопротивлению наступающему врагу, к сомкнутой, внутренне прочно связанной классовой организации. Эти тенденции отражаются и в книгах по философии, социологии, экономии, и в лекциях, и в статьях журналов, и в романах вроде «Ницшеанки» Лесюэр *8, и в драмах вроде «Баррикады» Поля Бурже. И это еще не все: оздоровители буржуазии, гуси, встревоженно загоготавшие в мещанском Капитолии при приближении «варваров», стремятся использовать для оздоровления своего гибнущего класса и то, что было до сих пор прихотью, спортом. Начинается усердная проповедь здоровой жизни, атлетических упражнений, половой сдержанности, неупотребления спиртных напитков, и все это начинает иметь успех среди новых поколений буржуазии, среди сменивших собою поколение «fin de siecle» и представителей aube de vingtieme *9. И тем не менее это торопливое движение от развратного, инертного индивидуализма, от декадентства, от гниения, и этот ужас перед свободной волей, перед личностью, человеком самому себе законодателем, человеком господином самого себя — все это симптомы бесповоротного конца класса. Это — поздние предсмертные старания массажем, водолечением и умеренностью вернуть навсегда утраченное здоровье.

И неоклассицизм в музыке есть не что иное, как попытка вернуться к строгим, мужественным ритмам, использовать музыку, как пользовались ею спартанцы, считавшие свой дорийский лад средством, укрепляющим мужество, а мягкий и капризный лад лидийский — источником изнеженности и разврата.

Но, конечно, далеко не вся новая буржуазия идет за этими апостолами «возрождения». Добрая половина культурного мещанства остается декадентской в точном смысле этого слова. Со старческим сладострастием ищет она утонченнейших переживаний, ищет извлечь какое–нибудь наслаждение из истрепанных, раненых нервов, любит, чтобы ее пикантно раздражали странным, экзотическим, извращенным, еще больше любит, чтобы ее убаюкивали тихими песнями, в которых она находит идеализированное, стилизованное, переведенное на язык причудливой красоты отражение своей лишенной единства, разорванной, калейдоскопической души. Эти — остаются романтиками декаданса. Эти — ищут дальнейшей патологичности музыки, эти — рукоплещут бесформенному импрессионизму, усталой сентиментальности Дебюсси и варварскому галопирующему бегу за новинками, пряному, оргиастическому разгулу Рихарда Штрауса.

3. Шопен как субъективист

Шопен добился славы почти с первых шагов. Его учитель Эльснер *10 предсказывает ему, ребенку, блестящую будущность после первого знакомства и напутствует его наказом занять место между Россини и Моцартом. В то же время Шопен выделяется как несравненный пианист. Эльснер сравнивает его со знаменитым Фильдом *11. Двадцати лет Шопен переживает страшное общественное горе — взятие Варшавы и оставляет музыкальный памятник этого события в своем так называемом «революционном» этюде *12. Переехав в Париж, Шопен приобретает дружбу самого сильного в тогдашнем музыкальном мире человека — Франца Листа, и тот без труда делает его модным как пианиста, импровизатора и изящного салонного композитора. Для него открываются салоны князя Радзивилла *13 и графини Ротшильд, он становится «пианистом герцогинь». Великосветские дамы буквально носят на руках этого печального красавца с неистощимым родником самой сладкой музыкальной меланхолии в сердце.

Значит ли это, что Шопен был понят, что почувствовали его культурную роль или хоть оценили его место в развитии музыки, тот новый смелый шаг, который он сделал? Ничего подобного. Модный виртуоз, одно из утонченнейших светских развлечений, учитель по червонцу за час — вот что такое Шопен был для Парижа. Понять его могла только более широкая публика: буржуазная интеллигенция, самые культурные слои мещанства, но они при жизни Шопена знали его плохо. Гениальность его натуры, Шопена–человека, эту воплощенную поэзию чуткости, грусти, патриотизма, нежности, бескорыстной любви, оценивали, конечно, друзья и, в особенности, великая Жорж Санд, но огромное место Шопена в истории искусства понял только один человек, но зато это был равный — это был Роберт Шуман.

В чем же дело? Дело в том, что Шопен был не столько даже музыкантом, сколько поэтом–лириком в звуках. Он с негодованием говорил о музыке бессодержательной, не выражающей никаких душевных состояний. Его музыкальные произведения — это тончайшие настроения души, отличающейся чудесною подвижностью и чуткостью, выраженные почти с полной точностью в звуках рояля. Что за дело было ему до правил? Как мог он считаться с прошлым? Как Вальтер *14 у Вагнера поет, что подсказывает ему сердце, приводя в ужас ученых мейстерзингеров, так точно и славянин Шопен, человек другой культуры, юной, искренней, деревенской, но культуры страдальческого народа, породившей уже таких гениев той же надрывной искренности, того же горького лиризма, как Словацкий, Мицкевич, польский интеллигент всеми фибрами — Шопен пел свою душу, как она есть, и стремился к одному: быть правдивым в музыкальном изображении своих воздушных грез и той свиты многоликих, летучих настроений, которая звенящим роем окружала эти золотые, лунные грезы.

В то же время не надо понимать шопеновское негодование против бессодержательной музыки в том смысле, будто он вкладывал в свои произведения определенные идеи, известный сюжет. Нет, конечно, иначе почему бы он был музыкантом? Если бы идеи его были определенны, если бы образы его были законченны и пластичны, он бы был живописцем, как Матейка, или поэтом, как Словацкий, может быть, даже философом–мистиком, как Товянский. Но, как очень тонко заметил Пуаре*15: «У Шопена музыкальная идея ближе к чувству, чем к мысли». Таким образом, Шопен есть самое полное отрицание музыкального формализма и самое утонченное, самое искреннее, а потому самое захватывающее выражение музыкального романтизма.

И по мере того, как неврастения делала свои завоевания, по мере того, как чудовищный бег прогресса, несущий с собой почти призрачную быстроту впечатлений, по мере того как рост противоречии социальной жизни истощали и вместе с тем болезненно напрягали нервы культурного мещанства, — Шопена–субъективиста стали понимать.

Из обездоленного края, из окровавленной Варшавы этот юноша принес свою лиру, похожую на ту дудочку, что сделана из кости убитой сестрицы, и сыграл на ней песни своей тоски, своих почти неумолимых, почти уже мистических грез — порождений польской души, смертельно отчаявшейся, но не желающей умирать.

И в этих песнях лишенного родины поляка европейский интеллигент нашел самые поразительные созвучия с расстроенной музыкой своей собственной истерзанной души.

4. Шопен как музыкальный народник

Но назначение Шопена еще не исчерпано сказанным. Если Шопен занимает рядом с Шуманом едва ли не первое место среди музыкантов–индивидуалистов, то ему принадлежит также и одно из почетнейших мест в музыке коллективистической.

Шопен страстно любил свой многострадальный народ, с огромным вниманием прислушивался он к народной песне, такой родной и понятной ему. Он внес во всемирную музыку славянскую широкую печаль, славянский раздольный разгул, всю ту безотчетную игру буйных чувств, сменяющихся внезапным упадком, которые созданы и нашей природой, и нашими социально–экономическими судьбами.

Уже в «революционном» этюде слышатся народные песни. В длинной веренице сверкающих красками, непостижимым образом сливающих вакхическое веселие с почти безумной тоскою мазурок Шопен целиком улавливает старопольскую душу, рыцарскую, разнузданную, страстную, неудовлетворенную и в недрах своих глубоко печальную. Это именно славянские танцы. Ведь и в малорусском гопаке, в самом примитивном, самом деревенском, веселье вложено в минорную гамму.

Но Шопен пошел, если это возможно, еще дальше в своих полонезах. Наступает иногда такое время, когда личный гений, организатор, обладающий широким кругозором, настоящий хозяин техники своего искусства оказывается еще не оторванным от питающей груди массового народного творчества. Такие времена создают величайшие произведения художественной культуры. Библия, песни Гомера, «Калевала», трагедии Эсхила — все это продукты, так сказать, гениев–редакторов хаотических, безмерных, бездонных произведений творчества коллективного. То же можно сказать, и о полонезах Шопена. Это уже не лирика — это эпос, это восторженное и вместе спокойное, пластическое изображение судеб целого народа — того, что в них психологически существеннейшее. В полонезах Шопена столько пышности, блеска, молодости, порыва и вместе такой сдержанной грации играющего своими силами гиганта, что нельзя, слушая эти полонезы, не верить, что «еще Польша не погибла», что этот народ еще будет иметь свой новый расцвет высокой культуры, что его пророки не ошибались, предрекая ему великое будущее.

Но времена были тяжелые, времена были отчаянные, и часто Шопен оплакивал свою родину, хоронил свои надежды. Таким образом создал он свой похоронный марш *16, своего рода Монблан музыкальных Альп. Острота личных переживаний, страстный крик индивидуальной изболевшейся души здесь гармонично смешивается с колоссальным коллективным горем, траурным потоком массовой печали. Шествие развертывается, исполинское и черное, длинные вереницы людей с поникшими головами, хоронящих самое дорогое, объединенных одним чувством безотрадного горя, но в то же время людей гордых, идущих к могиле ровным и сильным шагом, мужественно встречающих сразивший их надежды удар. И вдруг черная пелена разрывается. Луч солнца падает сквозь тучи. Что–то зажигается в черных глубинах сердца, во что–то еще верится, какое–то умиление сжимает горло, и почти сладкие слезы выступают на глаза. Кто–то поет грустно и просто — она ничего не обещает, она таинственна, эта песня, но она утешает почему–то. Однако клубящиеся громады черных туч вновь скрывают беглый луч солнца. И опять, надрываясь, звучит сумрачная похоронная музыка, и опять холодные с виду, сдержанные в движениях, проходят титаны, со смертью в сердце, за гробом самого для них дорогого.

Непосредственное влияние Шопена велико. Лист и в рояльной и в оркестровой музыке широко использовал вольности Шопена. «Тристан и Изольда», самое страшное по своей интенсивности произведение Вагнера, носит на себе явную Печать глубокого и любовного изучения Шопена. Русская школа в значительной мере порождение Шопена. Глинка горел к нему энтузиазмом. Отец новейшей школы — Балакирев — был знаток и, можно сказать, последователь польского музыканта. Чайковский во многом шопенианец. Не менее заметно приемы и ритмы Шопена проникли во всю современную музыку. Мало того, эти ритмы проникли во всю современную культуру. Многие из нас бесконечно далеки от того, чтобы сознавать в себе присутствие Шопена, и, однако, он тут, он неслышно напевает в глубине нашего горя и нашей радости, он живет в ритмах нервной системы человечества, ибо он был гениальным выразителем и организатором разнообразных волн, кипящих в психофизическом океане общественной жизни.


*1 Стр. 31 — Тэн Ипполит (1828—1893) — французский философ–позитивист, историк и критик. Несмотря на высокую оценку работ Тэна по истории искусства, Луначарский критиковал позитивистские и политически ограниченные основы его социологических концепций.

*2 Стр. 32 — Арривист (франц.) — человек, добивающийся блестящей будущности любыми средствами, карьерист.

*3 Стр. 33 — Тьерсо Жюльен (1857—1936) — французский музыковед и композитор, автор исследований «История французской народной песни» (1889), «Руже де Лиль, его творчество и жизнь» (1892) и др. В 1933 году Музгиз издал в переводе К. Жихаревой, под редакцией А. С. Рабиновича ценное исследование Тьерсо «Песни и празднества Французской революции», в котором прослежено и доказано влияние композиторов эпохи Французской революции на творчество Бетховена.

*4 Стр. 34 — Д'Энди Венсан (1851—1931) — французский композитор и педагог, один из основателей музыкальной школы — «Schola Cantorum». В 1902 году издал «Курс музыкальной композиции». В течение ряда лет был председателем «Национального общества музыки».

*5 Сензитивизм (франц.) — отношение к жизни и к искусству, основанное по преимуществу на чувстве и непосредственном восприятии.

*6 Лалуа Луи (1874—1944) — французский музыкальный критик, исследователь творчества Клода Дебюсси. «Ни один критик, — писал Ромен Роллан, — мне кажется, не достиг такого проникновения в творения и дух Дебюсси, как он. Некоторые из его анализов — образец тончайшей интуиции. Кажется, что мысль критика полностью сливается с мышлением музыканта» (Ромен Роллан. Собрание сочинений, том XVI, Л., 1935, стр. 408).

*7 Стр. 35 — Лассер Пьер–Франсуа (1867—1930) — французский эстетик и художественный критик, автор книг «Мораль Ницше в музыке» (1907), «Французский романтизм», «Философия музыкального вкуса» (1922) и др.; 

Леметр Франсуа Эли Жюль (1853—1914) — поэт, прозаик, драматург, основоположник так называемой «импрессионистской школы» во французской литературной критике, автор книги «Театральные впечатления» (Париж, 1896).

*8 Лесюэр Жанна Луиза (1860—1921) — французская писательница, автор романов «Ницшеанка» (1908), «Право и сила» (1909) и др.; 

*9 «fin de siecle» (франц.) — «конец века»; «aube de vingtieme» (франц.) — «заря двадцатого века».

*10 Стр. 36 — Эльснер Юзеф (1769—1854) — польский композитор, педагог и музыкальный деятель, автор девятнадцати опер, основатель Варшавской консерватории. Эльснер был первый, кто признал дарование своего ученика. В знак уважения к учителю Шопен посвятил ему фортепианную сонату c–moll, op. 4.

*11 Фильд Джон (1782—1837) — композитор, пианист и педагог (ирландец по происхождению). В 1802 году вместе со своим учителем Муцио Клементи приехал в Россию, где и прошла почти вся его музыкальная деятельность. Среди многочисленных русских учеников Фильда: М. Глинка, А. Верстовский, А. Гурилев, И. Ласковский, А. Дюбюк. Известен своими ноктюрнами и фортепианными концертами (семь). Умер и похоронен в Москве.

*12 Под впечатлением взятия Варшавы войсками Николая I в 1830 году и поражения польских повстанцев в их героической борьбе за национальную независимость Шопен создал свой полный гнева этюд до минор, ор. 10, № 12.

*13 Радзивилл Антоний Генрик (1775—1833) — князь, познанский наместник, композитор, виолончелист и певец. Автор музыки к «Фаусту» Гете, высокую оценку которой дали Ф. Лист, Ф. Шопен и В. Ф. Одоевский. Радзивилл покровительствовал Шопену, посвятившему ему свое фортепианное трио ор. 8.

*14 Стр. 37 — Вальтер — персонаж из оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мастера пения», поэт, дружественный народному поэту Гансу Саксу и враждебный реакционному педанту–формалисту Бекмессеру.

*15 Пуаре Эли Эмиль Габриэль (1850—1925) — французский музыкальный критик. В 1907 году издал свою книгу «Шопен. Критическая биография».

*16 Стр. 39 — Похоронный марш — третья часть фортепианной сонаты Шопена b–moll (1839).

Comments