Что живо для нас в Бетховене

I

При оценке Бетховена и его музыки, как при оценке почти всякой великой культурной ценности прошлого, мы наталкиваемся на ряд возражений со стороны тех, кого можно в самом общем смысле назвать модернистами — людьми, противопоставляющими самоновейшее и ближайшее ожидаемое прошлому.

Мы совсем не будем говорить о крикливых провозгласителях модернизма, которые вместе с Маринетти ¹ выдумали себе название футуристов. Мы не будем говорить и об истерических или рекламно–хулиганствующих «соперниках» классиков, желающих поскорее отделаться от их конкуренции не столько новыми шедеврами, сколько мальчишескими поношениями, — тем более, что, приходя в возраст, действительные творцы из этой фаланги сами отбрасывают свой не совсем пристойный задор.

Мы будем говорить об уравновешенных людях, которые вкладывают в свое отрицательное и полуотрицательное отношение к прошлому серьезные аргументы.

Среди модернистов есть и эволюционисты и революционеры. Но нас интересует не столько это деление, сколько другое: на модернистов из соображений формальных и модернистов по содержанию.

Можно быть и «эволюционистом», и «революционером», отрицая прошлое — и в то же время обеими ногами стоять на формально–абстрактной точке зрения, которая, по существу, сводится к глубокой верности старому буржуазному миру. «Эволюционист» будет вам говорить, что музыкальные формы сами рождают друг друга с неизбежной внутренней логикой; что как растущий организм переходит от формы зародыша ко все большим и большим формам, вплоть до зрелости, так происходит это и с музыкой; что роста этого задерживать нельзя, да и нелепо было бы, и что, вследствие этого, прошлые стадии важны только как опорная ступень и отнюдь не могут претендовать на более высокую оценку, чем достижения позднейших десятилетий и столетий. Будущее должно органически опираться на настоящее, а не на прошлое — или, вернее, на прошлое лишь косвенно.

Так по крайней мере будет говорить «эволюционист–формалист.

Если же мы имеем дело с формалистом — «революционером», то он скажет нам, что от времени до времени равномерное движение музыкального развития как бы исчерпывает себя и, в своеобразной диалектике, требует радикального обновления. Наступает время исканий и находок, и музыка, развиваясь таким образом коленчато, вступает после кризиса в новый период развития на несколько новых началах. Формалист — «революционер» скажет, что наше время требует как раз такого пересмотра всего нашего музыкального языка, всех основных законов творчества. Он скажет, что мы находимся в периоде, так сказать, мутации, подобном наступающему в жизни растений периоду появления множества новых неуравновешенных форм, из которых выживают потом приспособленнейшие.

Бывает так, что свои соображения такой «передовой» модернист подкрепит и кое–какими аргументами, заимствованными из общественной жизни. Он скажет, что нынешняя урбанистическая жизнь создает совершенно новую обстановку и совершенно новые формы человеческого сознания, которым должна соответствовать в корне новая музыка.

Ясно, что по всем этим основаниям к Бетховену может сохраниться у модернистов только отношение известного уважения как к пройденной стадии, а встречая особо горячее преклонение перед Бетховеном, такой модернист не может не почувствовать известного раздражения, так как преклонение перед прошлым является для него как бы камнем преткновения на пути к достижениям будущего.

Другое дело — модернист по существу, в особенности если он революционер, то есть стоит на точке зрения пролетарской революции. Таким модернистам свойственно известное понимание истинных форм общественного развития. Пролетариат разрушил основу старой культуры — господство буржуазии, и вместе с тем осудил на умирание и самое старую культуру. Он будет создавать новую — свою, пролетарскую. Из старой культуры, в лучшем случае, кое–что понадобится ему как кирпич, который можно положить зауряд в фундамент нового строящегося дворца; все в будущем озарено лучами красного пролетарского солнца, все прошлое отходит в тень. Революционер–модернист этого типа говорит о разрушении старого, о немедленном создании нового. Но таких «решительных революционеров» мы сейчас вокруг себя видим немного. Большинство стоит на умеренной, эволюционной точке зрения, то есть на точке зрения возможно более быстрого критического, творческого преодоления всего прошлого. При этом, однако, не отрицается, что прошлое это может служить известной формальной школой для творцов будущего искусства.

Конечно, эта умеренная форма эволюционного модернизма по существу очень близко подходит к взглядам, которые я здесь хочу развернуть. Тем не менее, она грешит известной торопливостью, а, главное, часто не умеет установить различие между отдельными ценностями прошлого — даже, скажем, между классовой характеристикой каждой из этих ценностей. Прошлое берется слишком огулом, будущее — тоже.

Я рад констатировать, что Ассоциация пролетарских музыкантов, например, не грешит в этом отношении и хотя бы по поводу Бетховена мыслит совершенно правильно.

Дело в том, что нам, марксистам, приходится не только отвергнуть формалистическую идею о самопроизвольном развитии любой стороны человеческой культуры (например, музыки), но отвергнуть также и идею прогресса в смысле неизбежного и постоянного продвижения самой культуры вперед.

История учит другому.

История указывает на прохождение целыми большими цивилизациями известного круга, на наступающую в известный момент дряхлость цивилизации, которая, между прочим, самими ее носителями не воспринимается как упадок. Теряется питающее культуру содержание. Теряется чувство стройной, отвечающей этому содержанию формы. Начинается явная уродливость, явное кривляние, явная безвкусица. Но носители такой поздней, закатной, декадентской культуры продолжают превозноситься в качестве людей, двигающих ее (в особенности, соответствующее искусство) ко все большей утонченности.

Уже с этой точки зрения (которую я здесь допускаю только как предварительную) можно допустить, что наша цивилизация, быть может, переживает формы упадочные и что принимаемое нынче за прогресс в музыке является ее распадением и разложением.

Еще до войны вышла замечательная книга итальянского историка музыки Бастианелли, в которой он огромным обилием примеров доказывает, что, приблизительно, начиная с Бетховена музыка перестает прогрессировать в смысле того, что он называет «идейно–этическим содержанием». По словам Бастианелли, она вступает на все более головокружительную тропу прогресса формального и достигает в этом отношении сложности, превышающей емкость нормального человеческого внимания. Зато внутреннее содержание с каждым шагом по этой тропе теряется, мельчает, и музыка, таким образом, обессмысливается, превращается из исповеди и проповеди в комбинацию шумов.²

Однако точка зрения циклов созревания и устарения (которые весьма должны были бы и могли бы быть приняты во внимание адептами формального прогресса) вовсе не является точкой зрения марксистской. Марксист тоже констатирует, что цивилизации развиваются, потом разлагаются и часто уничтожаются; но он не видит в этом закона природы, подобного законам развития живого организма. Для марксиста настоящим субъектом истории является не целостная «цивилизация», а классы.

Классы действительно поднимаются по мере того, как изменение форм хозяйства ослабляет господствующие слои и выдвигает новые классы как носителей новых хозяйственных форм. Они борются, в борьбе крепнут и мощно развивают свои культурные силы, достигают победы, с большей или меньшей полнотой выражают всю свою внутреннюю сущность как в хозяйственной, так в политической и культурной жизни, а затем теряют ветер в своих парусах. Развитие хозяйства выдвигает против них новые классы, они оказываются в положении отживших, вследствие чего распадается и их культура. В тех случаях, когда внутри данной цивилизации новый класс принимает руль в свои руки, отбрасывает балласт действительно отмершего и дает новую жизнь тому, что действительно способно жить, — мы имеем перед собою обновленное общество. Если же этого налицо не имеется, то часто распад господствующего класса совпадает с распадом целого государства или даже целой цивилизации.

То, что отмечает Бастианелли, есть просто постепенная потеря буржуазией значительнейшей части культурного содержания ее классовой борьбы.

Буржуазия, в пору борьбы за власть, при стремлении окружить себя возможно большей симпатией трудящихся масс, буржуазия, в пору первоначального осуществления новых жизненных форм, была не только хозяйственно могучим классом, но и классом могучим культурно. В дальнейшем она превратилась в жестокого эксплуататора, в свирепого деспота, стремившегося приостановить дальнейший социальный прогресс, и смогла продолжать свое существование лишь потому, что жила достаточно могучей жизнью в области чисто хозяйственной, где она опиралась на пышно расцветавшую науку и технику.

Но искусство не может жить в такой атмосфере. Искусству нужны какие–то прочные и высокие цели, ему нужна широта горизонта, отвага, ему нужна героическая любовь — словом, все то, что окончательно утеряла буржуазия после того, как достигла власти.

Никто не может спорить, что нынешнее существование буржуазного общества есть некоторая социальная бессмыслица. Все готово для похорон этого класса, вредного человечеству. Но буржуазия еще царствует над этим человечеством, не имея перед собой никаких идеалов, только в силу унаследованной от прошлого организованности и недостаточной организованности врага. Внутренняя культура — а стало быть, искусство — давно пошли прахом. Здесь господствует или отвратительное эпигонство, или не менее отвратительное формальное виртуозничество. Внутренняя опустошенность буржуазии заражает воздух современной культуры, и в этой атмосфере все разлагается.

Вот почему пролетариат, который хочет строить свою собственную культуру, не может без крайнего недоверия относиться к художественной продукции последнего времени. Конечно, и тут встречаются отдельные лица и группы в средних классах (среди интеллигенции, например), которые находят в себе силы протестовать против тлетворного духа современной буржуазной культуры, черпая вдохновение или из далекого прошлого, или из полетов фантазии в будущее, вообще в какое–то лучшее время. Но даже подобные героические одиночки обыкновенно подпадают общему стилю времени, если им не удается в своих полетах найти правильный путь — тот путь, по которому движется история, по которому идут и батальоны революционного пролетариата.

Вот почему мы начисто отвергаем все россказни о великих достижениях музыки времени упадка буржуазии. Тут могут быть отдельные формальные находки, быть может, и пригодные в будущем, но в общем и целом мы не можем не иметь здесь декаданса. Если бы мы имели здесь даже какую–то особенную яркость и нарядность, то и тогда надо помнить, что это гроб повапленный, внутри которого прах и кости.

Близко стоящим к нам формалистам, «революционерам» содержания, мы должны напомнить, что пролетариат ни в одной области, и меньше всего в такой сложной, как музыка, не может сразу создать новых шедевров. Ему для этого, как классу, под гнетом буржуазии не смогшему приобресть достаточной культурной подготовки, надо еще много учиться. У кого же?

Конечно, прежде всего у выразителей тех моментов общечеловеческой культуры, которые были по тем или иным причинам близки к позициям, занимаемым пролетариатом.

II

Не говоря об индивидуальной гениальности Бетховена — то есть о каких–то анатомо–физиологических свойствах его нервно–мозговой системы, которая сделала из него именно музыканта, а не живописца или бухгалтера, и музыканта огромного, а не среднего или мелкого, — мы должны прежде всего обратить внимание на то, что это необычайное природное дарование было поставлено в необычайно благоприятные условия. Именно эти социальные условия определяют всегда содержание творчества, в то время как весомость его, блеск его у одинаково поставленных современников могут быть различны, в зависимости от степени биологической талантливости.

До XVIII столетия, до начала революционной эпохи, музыка была глубоко традиционной, что не исключало появления отдельных гениальных творцов. Музыка обслуживала установившийся быт, вращалась в рамках вкуса, установленного обычаем. Начиная с XVII столетия, еще более в XVIII, быт этот по всей Европе дает трещину, распадается.

Сыновья, прочно, из поколения в поколение выполнявшие свои обязанности цеховых ремесленников, крестьян, органистов, пасторов и т. д., оказываются выброшенными из отцовской колеи и начинают беспокойно искать новых путей. Все устремляются к богатству, к славе, к карьере. В этом частично выражается наступление буржуазии, все более заметный распад здания феодального порядка.

Побеждают немногие. Впавших в бедность, в пьянство, в сумасшествие, обывательское отупение — гораздо больше. Идет борьба, раздаются стоны. Жизненное сознание создается у этих демократов необыкновенно сложное и повышенное. Их жизнь — целое сплетение авантюр, настоящий роман. Они возмущаются, страдают, ликуют, впадают в уныние, влюбляются в женщин, которые стоят гораздо выше их на общественной лестнице, или жизнь бросает их от одной женщины к другой. Все это создает беспокойную эротику вместо спокойной семьи и спокойного разврата предыдущих эпох. Честолюбие, вызов, революционное недовольство, часто необычайно утонченная пронырливость, и часто глубокое отвращение к жизни — вот те чувства, которые мы находим у всевозможных Фигаро того времени, будь то продувные лакеи–полусекретари, которых стали изображать тогдашние комедии, будь то люди, подобные Руссо, Дидро или хотя бы Бетховену.

Именно эта новая интеллигенция развернула и новую музыку. Музыка эта была гораздо индивидуальнее, гораздо богаче, чем все известное до сих пор. Даже тогда, когда она направлялась к тому, чтобы повеселить богатых и получить за это кусок хлеба, она наполнялась мечтами, протестами, слезами своего творца–интеллигента. Именно такая музыка нашла себе необычайно высокое выражение в творчестве Глюка, Моцарта и им подобных. В дальнейшем эта линия утонченного индивидуализма вела ко все более утонченному изыску и капризу, все большему психологизму музыки (Шуман, Шопен и т. д.).

Продвижение демократической интеллигенции встретило на своем пути Великую революцию. В сущности революция отдала судьбы Франции и культурные пути всего мира в руки именно демократической интеллигенции вышеуказанного типа. Именно к ней принадлежали Дантон и Робеспьер. Тяжелая борьба с врагом, потребность ежечасно опираться на массы вызвала необходимость дисциплины, организации. Действия огромными массами — политические, боевые или в моменты общественных празднеств и общественных катастроф — окружали этих индивидуалистов атмосферой грандиозной общественности. В то же время индивидуальное сознание лучшей части демократической интеллигенции нисколько не противоречило массовой организованности в таких формах, как народные восстания, народная армия и народные празднества. Наоборот, все это и должно было служить опорой для этого самого возвеличения свободной и равной другим личности, идею о которой сочетал с дисциплинированной демократией еще первый крупный пророк демократической интеллигенции — Жан–Жак Руссо.

Французская революция для своих празднеств непосредственно потребовала музыки. Для Французской революции писал и старик Госсек, а также Мегюль и Керубини. Как доказал французский исследователь Тьерсо, Бетховен работал не только под влиянием общего духа революции, но даже под непосредственным влиянием революционной музыки указанных мастеров.

Все дело именно в том, что гигантская индивидуальность Бетховена чувствовала себя обобществленной. Бетховен не отгораживался от человечества, от народных масс. Ему казалось, что он вмещает их в своей душе — или, вернее, что душа его сливается с человечеством. А сердцем человечества была революция. И Бетховен до конца дней своих чувствовал, что именно с этим сердцем в унисон бьется его собственное.

Дело не в политике, хотя и политически Бетховен сочувствовал революции. Важнее всего основная философия прогресса, как ее понимали трагические представители революции. Передовые ее представители отвергли провидение, заботящееся обо всем, все установившее, против которого нелепо возражать; но вместе с тем они доходили (в особенности Бетховен) до сознания того, что природа вовсе не добрая мать, а гигантская совокупность сил, которые нужно познать, чтобы их победить в крутой борьбе. Так же точно и человеческое общество рисовалось им, как зараженное тяжелыми болезнями ложных традиций, неразумно и несправедливо построенное. И пути исцеления этого общества выявились для них, как пути тяжелой, кровавой борьбы. Никакого розового оптимизма, никакого примирения, никакого стремления успокоиться и сдаться. Наоборот, признание существования слепой, властной, бессознательно жестокой судьбы. Но рядом с этим признание сил человека, в особенности человека социального. Жизнь есть борьба, которая несет с собою огромное количество страданий. Но жизнь есть также возможность, вероятность, даже неизбежность победы, хотя и ценою страданий.

В сознании своего собственного мужества, своего упорства и непокорности, в моментах отдельных частных побед черпает человек свое героическое счастье.

Конечно, не отрицал Бетховен и того, что эта суровая и захватывающая жизнь иногда бывает украшена нежными цветами: детство, непосредственная радость, глубокая, всегда немного грустная любовь к женщине, говорящая о возможной гармонии бытия, лики величавой, спокойной, ласковой природы, которые она иногда раскрывает перед человеком, — все это и многое другое приводило Бетховена, так сказать, к дополнительной теме, рядом с основной темой: героической и исполненной веры в победу борьбы.

Все это миросозерцание Бетховена соответствовало необыкновенно точно наивысшим ступеням сознания демократической интеллигенции конца XVIII — начала XIX века. Но это миросозерцание, вместе с тем, во всех своих основных элементах совпадает с эмоциональным миросозерцанием, с мирочувствованием революционного пролетариата.

Благоприятность социальной обстановки Бетховена была тем большей, что, в сущности, внутренний дух музыки вообще вращается вокруг такой обстановки. Самая сущность музыки заключается в нарушении равновесий и восстановлении их, в борьбе тем, в борьбе звуковых масс, в борьбе тонов и их гармонизации. Вот почему музыка, как никакое другое искусство, могла выразить революционно–героическое миросозерцание. Вот почему Бетховен, будучи великим выразителем революционно–демократического миросозерцания и будучи великим музыкантом от природы, мог сочетать то и другое в до сих пор еще неповторявшееся и непревзойденное единство.

Казалось бы, смешно говорить о социально–благоприятных условиях для Бетховена. Жизнь была к нему сурова. Он занимал должность, так сказать, музыкальной прислуги при дворах разных магнатов, почти всегда бедствовал, был несчастен в любви не только к женщинам, но и к друзьям, к своему племяннику; наконец, оглох — ад для музыканта. Но при огромной силе его духа, при том заряде, который он получил от взлета Великой французской революции, — все это превращалось в благо. Все личные бедствия и даже общественная реакция только углубляли в Бетховене его мрачное, великанское отрицание неправды существующего порядка, его богатырскую волю к борьбе и его непоколебимую веру в победу.

Вот почему правы те, кто говорит, что Бетховен является как раз выразителем такого момента в развитии музыки, который совершенно близко нашей эпохе. Вот почему подлинно современная аудитория нашей эпохи слушает Бетховена с таким сердечным замиранием и откликается на него с таким бурным восторгом.³

С незначительными разночтениями, а также дополнениями в начале и в конце статья использована как предисловие к книжке С. М. Майкапара «Значение творчества Бетховена для нашей современности» (Гос. издательство, Музсектор, М., 1927, стр. 3–19). Приводим эти дополнения:

«Профессор Майкапар ¹ в предлагаемой вниманию читателя книжке исходит из того верного положения, что в настоящее время, несмотря на всеобщее уважение к памяти великого Бетховена, юбилейный год его не пройдет без некоторых споров. Одни из глубоко уважающих гениального композитора придают своему уважению характер почтительности к крупнейшей музыкальной ценности, другие же видят в Бетховене возрождающуюся музыку глубокого этического и революционного содержания и склонны думать, что музыка будущего должна в гораздо большей мере считаться с ним, чем с музыкантами, лежащими между Бетховеном и нынешними днями.

Профессор Майкапар стремится доказать в своей книге, что Бетховен является в полном смысле нашим современником, что произведения его богаты содержанием, которое может заставить биться каждое сердце. Он отвел себе сравнительно узкий участок бетховенского творчества, а именно только его фортепианные сонаты. Но и эта часть бетховенского творчества так богата сама по себе и играет такую крупную роль в общем творчестве бессмертного музыканта, что применение метода раскрытия внутреннего содержания к этим его произведениям — да еще в более или менее популярной форме — является благодарной задачей. Опираясь на Беккера² и других толкователей Бетховена и очень часто пользуясь собственной своей музыкальной чуткостью, профессор Майкапар раскрывает это внутреннее содержание цитируемых сонат в большинстве случаев очень убедительно и настолько точно, насколько можно говорить о точности при толковании музыкального произведения, в котором всегда остается нечто как бы неистолковываемое. Заслугой профессора Майкапара является то, что он не увлекся таким изложением, которое доступно только музыкантам, и в то же время не опустился до вульгаризации Бетховена. Его работа есть работа популярная в лучшем смысле этого слова. Если она еще не может быть доступной миллионам трудящихся, то, во всяком случае, говорит на языке вполне понятном для десятков и даже сотен тысяч читателей из авангарда пролетариата и крестьянства. В своем предисловии я хотел бы привести еще несколько общих сообщений в доказательство основной мысли профессора Майкапара о полной современности и юности Бетховена, о плодотворности его для нашего музыкального будущего»

(стр. 3–4).

1 Майкапар Самуил Моисеевич (1867–1938) — композитор, пианист, профессор Ленинградской консерватории, автор книг: «Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития» (Москва, 1900, изд. 2–е, исправленное и дополненное, Петроград, 1915); «Годы учения и музыкальной деятельности», книга о музыке для детей старшего возраста (Музгиз, М., 1938) и др.

2 Беккер Пауль (1882–1937) — немецкий музыковед, автор известного исследования «Бетховен» (1–е изд., 1901; 36–е изд., 1926). Авторизованный перевод с немецкого Г. А. Ангерта, под редакцией Д. С. Шора, издан в Москве в 1913 году.

«Вот почему прав в своих основных положениях профессор Майкапар. Вот почему мы от души желаем успеха его книге, прежде всего, успеха в укреплении понимания и любви к гению Бетховена, который еще десятки лет должен остаться главным вдохновителем первых музыкантов пролетарской, а затем социалистической культуры»

(стр. 19).