БЕТХОВЕН

Первоначально опубликовано в журнале «Культура театра». М., 1921, № 2, 15 февраля, стр. 4 — 7; переиздано в журнале «Театр и музыка» (еженедельный журнал зрелищных искусств), М., 1922, № 8, 2 ноября, стр. 60 — 62 с подзаголовком: «К концертам О. Фрида» и с пропуском двух первых абзацев. 

Статья представляет собой обработку стенограммы речи на концерте–митинге 9 января 1921 года, посвященном 150–летию со дня рождения Бетховена. В сборнике «В мире музыки» ошибочно указано, что это «речь в Большом театре перед циклом Бетховенских симфоний».

Я менее всего думаю, чтобы такой бесконечно популярный, даже, можно сказать, для нас всех дорогой композитор, как Бетховен, нуждался в каких–либо предисловиях к исполнению его музыки. Каждый из здесь сидящих и слушающих не только хорошо знаком с его биографией и много раз слушал его произведения, но, вероятно, много думал о нем и более или менее глубоко оказывался пронизанным тем огнем бетховенского вдохновения, который сделался важным и необходимым элементом современной культуры. Поэтому я думаю ограничиться немногими словами для характеристики этого великана, равного которому вряд ли может показать какая–либо другая отрасль искусства.

Я помню, в Париже, в маленьком кабинете скрипача Люсьена Капэ *1 этот длиннобородый человек, похожий на жреца, проповедовал нам, немногочисленным слушателям, о своем божестве — Бетховене. Для Капэ и многих других Бетховен — не просто художник, великий художник; Бетховен — это мессия, это спаситель, который принес с собой на землю новую религию, новое разрешение всех моральных, общественных и метафизических вопросов.

Что музыка носит в себе искупляющее начало, это не подлежит никакому сомнению. И если в древние времена, до расцвета греческой культуры, наши предки уже понимали, что музыка есть как бы отзвук из какого–то мира, где все стройно, гармонично, и пользовались музыкальными терминами для обозначения всякого рода порядка физического и психического, если они полагали, что над спутанной, дисгармоничной землей музыка возносит нас на волшебных крыльях именно туда, к стройным хорам светил, к гармонии сфер, — то этим самым человечество сознавало ту особенную силу, которой обладает это его великое изобретение — музыка. Все боли человеческого сердца могут отражаться в этой прозрачной и золотой волне, и как только они отразятся в зеркале музыки, они облагораживаются, и даже самые острые страдания и грызущие муки приобретают утешительный характер по тому одному, что они вовлекаются в танец всепримиряющего и всеоблагораживающего ритма, по тому одному, что им приходится говорить на языке чистых тонов.

И тем не менее, мы можем сказать, что музыка начала выявлять все таящиеся в ней неизмеримые глубины только в новейшее время.

Явлением, которое обеспечивало колоссальное углубление музыки и расширение ее области, была демократия. Еще Ипполит Тэн отметил с большой проницательностью глубокое родство между музыкой и теми переживаниями, которыми переполнялась индивидуальная душа при назревающем демократическом режиме.

Конечно, музыка прошлого знала себя в величавом спокойствии и обладала большей внутренней уравновешенностью, чем новая музыка. Демократия, которая все перевернула, которая вырвала, далеко отбросила сына от ремесла отца, которая открыла головокружительную погоню за успехом, открыла эру острой борьбы людей, как раздробленных осколков старого режима, борьбы, где на каждого выигравшего приходилось десять гибнущих, — эта демократия, которая сделала личность одинокой, страстной, носящей в себе бесконечно много скорби, заставила личность волноваться среди огромных надежд и желаний, кровавых схваток и нужды, ввергнула ее в этот мир смятения, разъединения, — сделала музыку бесконечно нужной и дорогой утешительницей и создала для нее бездонно богатый материал все более разнородных, трагичных, индивидуальных переживаний.

Народные и церковные песни стали отступать назад перед выражениями человеческой души, какова она есть в отдельности, как она живет в определенной индивидуальности. Этот индивидуализм был чреват большими опасностями, он должен был повести музыку через Шумана, Шопена дальше в сторону крайней индивидуализации, в сторону отражения самых беглых, нервных настроений, в сторону психического импрессионизма; чутким ухом прислушиваясь к внутренним изломам, стараясь запечатлеть быстролетным звуком волшебные шорохи, которые происходят в тени индивидуальной души, музыка становилась оригинальной до потери своей общезначимости.

Но если демократия, освобождая индивидуальность, создавала почву для крайнего субъективизма и нервности, то вскоре она начала выступать иначе: она выступила не только как демократия индивидов, но и как демократия коллективная.

Великая французская революция была тем узловым явлением, из которого потянулись многочисленные нити всех культурных сторон жизни, в том числе — искусства. Эта демократия, старавшаяся раскрыть перед собой дорогу, это гигантское третье сословие, включавшее в себя всех — от богатого капиталиста до поденщика в деревне, это третье сословие, которое хотело сделаться всем, которое вступало в жизнь с развернутым знаменем, с упованием и жаждой достичь власти, славы, богатства, — эта толпа выступала именно как толпа, как коллектив, как целое, чтобы победить громадное сопротивление старого общества реакционной Европы.

И среди других сил, которыми должна была вооружиться для победы французская демократия, важным оружием явилось искусство.

Гигантские народные празднества, в которых каждый должен был напитаться общемассовым настроением, намагнититься, которые создавали резервуар энергии, эти праздники поставили требование: сочинять музыку для громадных масс, импонирующе–соответственную величию демократии и отвечающую достаточно разнообразным переживаниям народа в красные дни его бытия. Ликование победы, разлука с теми, кто должен был отправляться на фронты, похороны героев, взаимные клятвы и т. д. и т. д. находили язык в произведениях Мегюля, Керубини, Госсека. Согласно исследованиям Тьерсо, они явились во многом прямым источником Бетховена; но, конечно, они представляли собою только в высшей степени слабых предшественников его, ибо то, что отражалось в музыке во время Великой французской революции, еще полнее отразилось в гигантской музыке Бетховена. В этом заключается огромное, неповторимое своеобразие Бетховена. Его неизмеримое сердце, полное жаждой радости, полное разнообразными тревогами, печалями и скорбями, готовое на беззаветную борьбу и хранящее в себе непоколебимую веру в победу, — это индивидуальное сердце могло, не изменяя себе, обнять и истолковать то, что переживала, сама того не сознавая, тогдашняя демократия в целом.

Чем больше мы прислушиваемся к музыке Бетховена, тем яснее становится для нас, что коренным переворотом по отношению к музыке XVIII столетия явилось именно то, что Бетховен, пожалуй, еще в большей мере поэт, чем музыкант.

Ему бросят в этом упрек некоторые современные эстеты; они скажут, что Бетховен — слишком проповедник, слишком моралист, слишком содержателен, что он недостаточно музыкант. Сюарес *2, один из тончайших эстетов Франции, говорит: чем более утончена, изношена, сладострастна данная эпоха, тем менее она понимает Бетховена. И я думаю, что не только представители прежней изношенной сладострастной эпохи не понимали Бетховена, но положение Сюареса вполне можно отнести и к современному буржуазному миру. Сюарес с замечательной тонкостью, проницательностью и большой красотой характеризует Бетховена как пророка победы. Но и этот представитель буржуазного отчаяния, этот публицист и поэт, выражающий собою настроение той лучшей части старого общества, которая говорит, что в героическом отчаянии и в политической резиньяции только и может найти достойное себе оправдание существование современного мыслящего человека, оценив Бетховена и его титаническую силу, вместе с тем отвертывается от него, потому что Бетховен ничего не говорит его душе, потому что Бетховен — моралист, проповедник, призывающий к победе. Эти же люди в победу не верят и в ней не нуждаются, у них для борьбы нет больше сил — как же они могут понять могущество Бетховена иначе, как нечто им чужое? Но мы, продолжатели Великой революции, именно в Бетховене можем найти вождя и руководителя в царстве искусства.

Бетховену присуща гигантская жажда радости. Всякий, кто читал его письма и хорошо знает его музыку, признает, что в Бетховене жил своеобразный народный юмор — попытка облечь свое веселье в какой–то неуклюжий, но ликующий танец; эта стихия в конце концов увенчала творчество Бетховена великим хором Девятой симфонии. Сюарес даже обвиняет Бетховена в том, что он только оптимист; однако нужно сказать, что Бетховен — не оптимист, который носит розовые очки и через них смотрит на мир. Бетховен слишком провидец, слишком чуткий человек, его сердце не могло не содрогаться от ужасов жизни, он ощущал их в себе, и судьба не давала ему забываться.

Этот человек, так могуче мечтающий о радости, не получал от судьбы ни одной капли этой радости. Отрицаемая действительность клещами схватила его сердце, сжав его среди целого ряда унизительных несчастий; но будучи провидцем и отражая с поражающей многогранностью все нюансы печали, вплоть до бурных приступов отчаяния, Бетховен никогда не склонял головы перед судьбой. И даже когда первый приступ глухоты потряс его, он сказал: «Я схвачу за горло судьбу, но не уступлю».

Эта схватка с судьбой постоянно кончается победой у Бетховена: песня скорби дает место радости. Из этой схватки с судьбой, которая составляет внутреннюю душу Бетховена, его динамику, он всегда выводит нас победителями. Сюарес говорит, что только в песне абсолютного отчаяния есть истинная правда и истинная музыка; Бетховен, по его словам, слишком счастлив своей твердой уверенностью в победе. Но пусть не ускользнет от нас бесконечная важность этой черты для человечества; Бетховен знает все препятствия, стоящие на пути, и в то же время не упускает случая призвать к борьбе и обещает мощным словом пророка конечную победу.

В Третьей симфонии вы слышите о герое. Он не приходит к нам, как рисует финал Третьей симфонии, откуда–то с небес, чтобы принести чуждый, новый, необходимый нам огонь. Нет, герой вырастает среди нас, мы питаем его нашими страданиями, нашими надеждами, он вырастает, становится необходимым элементом дальнейшего роста масс, он — важнейший орган развивающегося, расцветающего коллектива.

Я думаю, что только псевдодемократия может привести людей к недостаточной оценке героев и вождей.

И я скажу: когда я в памяти своей перебираю серию этих человеческих маяков, волшебных гениев, каждый из них возбуждает, конечно, горячую любовь к себе; но все–таки никто из них, кроме Бетховена, не трогает меня каким–то особенным образом. Нам хотелось бы видеть сейчас среди нас Гете, Софокла; но никого из них сердце не жаждет так, как Бетховена.

Мы благословляем его за эту могучую ласку, так успокаивающую, гармонизирующую все то, чем ужасна наша жизнь. Хотелось бы прижаться к нему, как сын к отцу, хотелось бы поцеловать ту руку, которая запечатлела эту веру и эти страдания на нотной бумаге.

Бетховен — герой, Бетховен — вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздаться с такой силой, как теперь. Хотелось бы думать, что не только над головами присутствующих, что скоро проповедь его начнет реять над головами миллионных масс, находить отклик в рабоче–крестьянских сердцах, что этот могучий, горячий источник любви, скорби и веры в будущее станет достоянием всего человечества.


*1 Стр. 75 — Встрече с Люсьеном Капэ посвящена статья Луначарского «У музыканта», написанная в 1913 году (см. стр. 40 настоящего сборника).

*2 Стр. 77 — Сюарес Андрэ (1868 — 1948) — французский писатель, публицист и поэт, автор работ «Се человек», «Путешествие кондотьера» и др.

В ряде его сочинений отразились реакционные идеи. Тем не менее, как справедливо отмечает Луначарский, у Сюареса имеются верные и меткие эстетические суждения, в частности, о творчестве Бетховена.

Comments