Характер и содержание новой оперы
Следует ли, однако, из сказанного, что мы, получив в наследство такую хорошую игрушку, такую золотую погремушку, которой когда–то восхищались цари и царицы, буржуи и «буржуазицы», можем ею забавляться и ничего нового в области оперы и балета не делать? Наоборот. Если это такая большая эстетическая сила, что действует на нашего зрителя бодряще, несмотря даже на чуждое содержание, — какое же это будет мощное оружие в наших руках, если мы вложим в нее наше содержание?
Для того, чтобы выразить наше собственное содержание, мы должны овладеть и формой. Пролетариат приобретет и свою оперную форму, которая будет соответствовать содержанию. Но никоим образом нельзя думать, что можно действовать по директиве Христа: в три дня разрушить храм и в три дня его создать. Разрушить «храм» в три дня мы можем, но создать не можем. В известной степени мы должны быть консерваторами. Некоторые традиции мы должны сохранить.
В области драматического театра мы имеем действительное наполнение старых традиций новым содержанием, часто создаем и новые формы для нового содержания. А в опере мы почти совсем этого не видим.
Те небольшие попытки, которые в этом отношении были сделаны, почти не заслуживают упоминания. Это нас не может не огорчить, но изменить это положение не так–то легко. Трудностей на этом пути много.
Прежде всего, когда мы подходим к вопросу, как же нам реформировать оперу по содержанию, нам могут предъявить требование брать сюжеты из современности, как можно ближе к действительности. Фабула должна отображать жизнь настоящего человека. Побольше того, что соответствует рядовому массовому герою и не имеет внешне героического характера.
Но мы не можем идти по путям веризма, потому что «резать бабу» — это не есть подвиг и для этого не требуется пафоса. Это есть бытовая семейная драма. Вся революция заряжена огромным пафосом, и театру нелегко угнаться за жизнью, она настолько раскалена и ярка, что сделать так, чтобы театр привлек к себе больше внимания, чем жизнь — трудно. Для того, чтобы он мог это сделать, нужно насытить его пафосом, энтузиазмом, которым мы горим, и этот энтузиазм сосредоточить в пластических образах — сгущенных и превращенных в твердые сверкающие кристаллы. Тут с веризмом далеко не уедешь. Это не значит, что не нужно изображать сцены–хроники нашей гражданской войны, но это значит, что наряду с драматическим изображением ее, которое заставило бы зрителя сказать — «это совсем так, как было в нашей дивизии», надо дать гражданскую войну так, чтобы в немногие часы перелить весь тот океан страсти, муки, надежд, угрозы поражения и радости побед, среди которого тогда люди жили. А сделать это так, чтобы люди при этом просто ходили и говорили, а не танцевали и пели, сделать это без ярких декораций, без того, чтобы мы не заговорили на подлинном языке человеческого чувства и страсти — на языке музыки, — попросту нельзя. Когда придет большой художник, который захочет дать синтетические революционные спектакли, охватывающие целые эпохи, целые революционные стихии, он не сможет работать только в области словесно драматической. И вся наша драма, инстинктивно чувствуя это, пошла по пути драмы на музыке. Но она тащит какие–то грошики из кошеля у музыки, в то время как должно было бы создать из нее пылающий золотой фон, на котором все приобретало бы яркость и значительность.
Вот почему наша реалистическая опера ни в коем случае не может быть реалистической оперой веристов. Она должна идти по линии больших синтезов, насыщенных музыкальным пафосом. При конструкции реалистической оперы примат должен быть за музыкантом. Всякая драма есть столкновение, есть борьба. Чтобы это понять, даже не нужно быть диалектическим материалистом. Предположим, что я хочу написать оперу на мотив постепенного перехода от религиозного дурмана к светлому материалистическому мировоззрению. Я должен создать для себя музыкальную симфонию веры, предрассудков, фанатизма и одновременно создать противоположную музыку — разработать темы гордого разума, протеста, творческого труда. Из этих элементов я создал бы диалектическое целое. Я рисую первые закравшиеся сомнения, муки неверия, развитие всего этого в желании свободы. Все поднимается, и наконец вскипает волна. Политическая революция приходит навстречу. Изображается свободный человек. Он является великим победителем и подлинным строителем свободного счастья. У меня постепенно будут бороться темные начала со светлыми, и светлые победят. Когда я написал бы такую комбинированную из двух начал симфонию, я сказал бы поэту: прислушайся и напиши мне сюжет, напиши мне такую пьесу, которая стала бы петь под мою музыку, которая стала бы действовать, которая стала бы танцевать под влиянием моей музыки.
Да мало ли таких громадных стихий, каждая из которых может дать большую симфонию, которую можно связать в такой переплет борьбы? Найти сюжеты, по моему мнению, легко. Разработать их талантливо — труднее.
Значение балета в современном театре
Я не буду говорить о формах и развитии балета, остановлюсь только на его месте в современном театре. По существу говоря, балетное мимическое сценическое мастерство есть, по четкости, самое высокое театральное мастерство. Хотя, конечно, выше балетного актера был бы такой синтетический актер, который был бы балетным мастером, великолепным певцом и выразительным драматическим актером. Может быть, такие синтетические актеры и появятся (В. И. Немирович–Данченко говорит, что он таких актеров порождает уже сейчас). Но когда мы сравним существующие роды театрального искусства, то увидим, что это самое высокое театральное искусство допускает минимум каких бы то ни было шероховатостей, выпадений из ритма, ошибочных или произвольных движений и т. д. Когда художник пишет картину или музыкант пишет сонату, он не позволит себе ни одного звука, который бы выпал из общей музыкальной ткани, ни одной линии или краски, противоречащей всему художественному замыслу. Возьмите любую оперную или драматическую сцену и посмотрите, что там делается. Создавая свой образ, актер занимает то или иное положение, делает те или другие жесты. Ритмизировано ли все это? Очень хороший режиссер может к этому приблизиться, но сделать так, чтобы драматический актер соразмерял свои движения с общим ритмом (который не может быть дан ничем иным, как музыкой) — этого добиться сейчас нельзя. Если оперный актер в смысле точности вступлений, темпов, в смысле правильности каждого звука не на высоте требований мастерства, то он просто плохой актер. Но как движется по сцене даже хороший оперный певец? Движется он для того, чтобы облегчить себе пение, в высшей степени механически, а лучшим достижением — так думает и Станиславский — он считает подражание драматическому актеру. И очень редко встречаются оперные актеры, приближающиеся к правильно понятому «балетному искусству», то есть не только обладающие выразительным, широким, возвышенным жестом, но и подчиняющие его музыкальной стихии (среди них наиболее значительный — Шаляпин).
Но в том–то и дело, что действие, которое составляет сущность спектакля, в балете целиком подчиняется музыке, ритму. Балетный артист имеет музыкальную выучку, относится с такой же точностью к выявлению всех элементов музыки, как превосходный пианист за роялем. Вот почему Дягилев пытался дать «Золотого петушка» так, чтобы оперные артисты, которых приятно слушать, но неприятно видеть, сидели в оркестре, а балетные артисты, которых приятно видеть, но неприятно слушать, молча играли на сцене. Это остроумно, но все–таки это смешная затея. Нам нужно достигнуть синтеза, при котором актер был бы художником движения и имел голос. Но это трудно достижимо, поэтому синтеза нужно искать путем сотрудничества. Оперного артиста мы постараемся подвинуть к идеалу красиво действующего лица, но там, где действие выпирается на первый план, где прежде всего нужна патетика движения человеческого тела и человеческой массы, — там мы должны будем прибегнуть к элементам балета.
Законный вопрос: нужно ли для развития балета такое обновление, которое в известной степени оторвало бы его от теперешней его школы? У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна, так как нам нужны будут, главным образом, танцы, изображающие подлинное действие, мимо–драматические или в собственном смысле плясовые. Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? — и мы ей скажем: да ведь это что–то императорское, мы его уничтожили, — может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению не пролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы.
Из того, что я говорил, можно сделать заключение, что вливать элементы балета в наш оперный театр необходимо, и, с этой точки зрения, иметь мастеров танца так же важно, как мастеров инструментальной и вокальной музыки.
Но балет как таковой, конечно, должен быть совершенно преображен — хотя и в нынешнем виде он представляет собой некоторую радость, — по тем же причинам, о которых я говорил в отношении старой оперы.
Новый балетный спектакль
В новом балете должно быть достойное внимания действие. Это действие должно быть захватывающим, настоящей фабулой, а не глупенькой сказочкой, которую не прочитаешь без скуки. Между прочим, это — самая слабая сторона балета «Футболист»1. Фабульная часть этого балета ниже всякой критики. Но самая попытка сделать этот балет — верная.
Второй, чрезвычайно важный элемент — карикатура, потому что мастерское мимо–классическое и танцевальное искусство необычайно приспособлено к тому, чтобы давать живую карикатуру. Балет должен суметь овладеть этим оружием — издевающимся танцем, изображающим различные враждебные нам типы, улавливающим их повадку в такой резко очерченной карикатурной линии, которая бы запоминалась.
Нет никакого сомнения, что балет будет постепенно насыщаться повышенной и символизированной физкультурой. Но дело здесь не в том, чтобы ту физкультуру, которая преображает людей, придает стройный и организованный вид нашим празднествам, дает столько радости на физкультурной площадке, на всяких стадионах, перенести на сцену. Это было бы величайшей ошибкой. Если бы на сцену переносились партии футбола или другой спортивной игры, это было бы не то, что нужно театру. Нам нужно, проникнувшись духом физкультурной стихии, ее моральной красотой и громадной красотой ее движений, дать ее художественное отражение — и в смысле художественной выразительности, и как продвижение к идеалу человека будущего во всей его красоте и гармонии. Мы должны опережать физкультуру, наши артисты должны изображать ее будущие победы.
Наконец, производственный момент. Он очень мало затронут в «Футболисте». Несомненно, что трудовой процесс, на который, конечно, поплевывала бы публика дореволюционного бельэтажа, таит в себе огромнейшую красоту движений, нужно только понять их и воспроизвести. Пролетарские балетные мастера непременно обратят внимание на эти моменты.
Сама пляска как таковая изображает страсть или победную бодрость в максимальной степени, когда то, что прежде называли «духом» и что является для нас работой высших центров мозга, настолько переполнено содержанием, что овладевает всем телом и бурно ритмизирует его. Удачно передал это Довженко, изобразив крестьянина, который идет по улице один и начинает танцевать от переполнившего его восторга2.
1 «Футболист» — балет В. Оранского (1899–1953) был поставлен на сцене московского Большого театра 30 марта 1930 года. Дирижер Ю. Ф. Файер, балетмейстеры И. А. Моисеев, Л. А. Лащилин, художник П. Федоров.
2 Речь идет об эпизоде из кинофильма «Земля» (1930).
Элементы романтизма в пролетарской опере
Я не думаю, что наша опера непременно будет реалистической, хотя бы и не веристской, а сгущенной, активно реалистической. Спрашивается: не можем ли мы перейти к созданию таких символов, о которых мы прекрасно будем знать, что они не существуют, но которые явятся действительными прообразами определенных явлений, страстей? Ведь музыке свойственно выражать большие стихийные явления. Но я думаю, что путем декорационных экспериментов этого сделать нельзя, это было бы фальшивой попыткой. Может быть, можно приблизиться к такому социально–символическому спектаклю, в известной степени подходя к образам, которыми иллюстрировал подобные явления Вагнер, изображая светлые силы в виде целого роя существ. Допустим, могут сказать, что это романтика, что мы не верим ни в каких духов и т. д. Конечно, не верим, поэтому мы их и пускаем на сцену. Если бы зритель был суеверен, верил бы в духов, мы бы их не пускали […]
Неужели мы такие ползучие муравьи, которые не могут дать свободу своему воображению? Что мы — считаем, что воображение, свободная фантазия есть нечто буржуазное, и отдаем ее мещанам, которые являются самыми бескрылыми существами на свете?
Мы хотим дать своей фантазии крылья. Подготовив таким прологом, таким вступительным действием пьесу, мы могли бы изобразить в ней в каких–то формах какой–нибудь могущественный конфликт, закончить ее торжественным победным апофеозом, окрашенным в тона торжествующей жизни и торжествующего человека, и этот последний акт довести до такого предела согласованной гармоничной громкозвучности, до такого предела световой и цветовой яркости, до такого предела песне–танцевальной стихии на сцене, что вся зала встала бы и почувствовала себя закруженной в вихре этого великолепного общего настроения. Тогда театр заставит человека потерять чувство своей отъединенное™ в организованном коллективном переживании, и это никогда потом больше не забудется, — переживании почти такой же силы, как атака, когда с штыками, под боевой марш, идут вперед на смерть или к победе и закладывают этим в своей душе такую складку, которая остается навсегда. Если нам удастся создать оперу и балет этого типа, тогда нам незачем будет направлять наши взоры на старое или новое искусство буржуазии и искать там образцов, тогда пускай к колыбели нашей новой оперы придут волхвы из разных стран и поклонятся рождению новой оперы, которую создаст в самый ранний период своего развития новый человек.
