«ГИБЕЛЬ ФАУСТА» БЕРЛИОЗА

Первоначально опубликовано в журнале «Культура театра», М., 1921, № 5, 1 мая, стр. 36—39; отдельное издание: «Госиздат», М., 1921, стр. 23. 

Статья представляет собой обработку стенограммы речи перед исполнением «Гибели Фауста» 27 апреля 1921 года силами артистов, хора и оркестра Большого театра. 

Дирижер В. И. Сук. Солисты (имена дублеров отмечены в скобках): Фауст — А. М. Лабинский (С. Н. Стрельцов), Маргарита — К–Г. Держинская (Е. И. Гремина), Мефистофель — В. М. Политковский (А. С. Пирогов), Брандер — П. И. Тихонов (Б. Н. Бугайский). Хормейстеры — У. И. Авранек, В. В. Небольсин и В. П. Степанов.

Современная постановка La Fura dels Baus

Гектор Берлиоз*1 является одной из самых оригинальных, привлекательных и крупных фигур во французской музыкальной школе. Развернулся он как раз в ту счастливую, в некоторых отношениях золотую эпоху французского искусства, когда расцвет романтики (в отличие от немецкого мистического типа), активной, революционной, яркой, совпадал с первыми и, быть может, величайшими проявлениями грядущего реализма. Это было время Бальзака и Жорж Санд, время Делакруа и Домье, время Фредерика Леметра — время, которое до сих пор осталось окруженным ореолом особой поэтичности и к которому вновь и вновь притягивается внимание как французской критики, так и всей мыслящей Европы.

В необычайно многочисленной плеяде тогдашних писателей, тонко очерченные портреты которых остались в произведениях достойного их летописца Сент–Бева, фигура Берлиоза отнюдь не затеривается. Фактически только он один был тогда гениальным представителем (французской) музыки, только он один в этой области шел в одну линию с великими представителями литературы, живописи, театра. Для Берлиоза характерна не только смесь фантастичности, мечтательности и бурного протеста, вообще характерная для лучших представителей мелкой буржуазии той эпохи, еще сохранивших отзвуки своих революционных стремлений, еще не сдавшихся окончательно на милость победоносному капиталу, но и почти единственное в своем роде сочетание дарования музыкального и поэтического.

Дело не в том, чтобы Берлиоз был хорошим поэтом (этого даже вовсе не было, стихи он писал плоховатые) и хорошим музыкантом, а дело в том, что он был одновременно тем и другим, и что в самой музыке своей он выражал прежде всего свои поэтические замыслы.

Отсюда именно его устремление к внешней выразительности, живописности музыки, вследствие чего он и остался до нынешнего времени величайшим мастером программной музыки и нашел себе соперника только в нашем современнике — Рихарде Штраусе. Отсюда также его стремление соединять музыку и слово, к неслыханному великолепию и остроумию своей инструментовки прибавлять хоры, арии, а иногда и декламационные монологи.

Его идея «мелолога» — соединения музыки и речитативной поэзии *2 — еще расцветет в свое время, может быть, чудеснейшими музыкально–поэтическими ораториями.

Франция не сразу оценила его, только теперь она причислила его окончательно к лику своих гениев и, пожалуй, только в знаменитой книге Ромена Роллана «Музыканты нынешнего дня» *3 нарисован был впервые во весь рост портрет этого удивительного человека, в глубокой горечи и пессимизме проведшего большую часть своей жизни. Многочисленные письма, приводимые Роменом Ролланом, рисуют все благородство, всю глубину, весь пафос этого человека и всю бездну его разочарований и страданий.

Тот, кто за восхитительным блеском внешней одежды берлиозовских произведений, блеском, граничащим как будто с каким–то почти легкомысленным жонглированием музыкальными ценностями, не увидит большой, исстрадавшейся и жаждущей счастья души, — тот лишен ушей для слушания подлинной поэтической музыки.

Для нашего времени значение Берлиоза может быть бесконечно большим. Я не могу представить себе более подходящего для широкой демократии музыкального произведения, чем оратория, чем соединение солистов, хора и оркестра для выражения величайших истин, какими может жить человечество. Именно в этом направлении идут сейчас передовые социалистические музыканты Франции. Пример: «Триумф свободы» на слова Ромена Роллана, музыка Дуайена *4.

Рихард Штраус слишком пронизан ядовитыми соками времени упадка буржуазии. Рядом со взлетами ницшеанства, по тонусу своему могущими еще быть родственными пролетариату, в нем живут пряная чувственность, известный надлом, психопатические уклоны.

Гектор Берлиоз, ни на минуту не уступая Штраусу в даровании, — композитор, безусловно, более здоровый; конечно, в нем слишком много позы; конечно, в нем есть наивная театральность, столь присущая его милой эпохе; но, право, все эти черты вовсе не так плохи и, быть может, ближе к подлинно народному искусству будущего, чем изысканность и утонченность музыкальных произведений последних годов.

Берлиоз написал много первоклассных музыкальных произведений, но среди них, пожалуй, самое высокое место занимает поэма «Гибель Фауста».

Все романтики мира всегда притягивались к гениальному шедевру Гете. Легенда о Фаусте в гетевской обработке — одна из вечных книг. Рядом с лучшими страницами библии, рядом с лучшими трагедиями Софокла, двумя–тремя вершинными произведениями Шекспира стоит этот лучший плод германского гения.

Музыка многократно откликалась на великую легенду. В ее музыкальной переработке имеются превосходные произведения романтической музыки, например, «Фауст» Листа, позднее большую популярность приобрели две оперы — «Фауст» Гуно и «Мефистофель» Бойто. Менее известны другие произведения на ту же тему, которых очень много, — например, и свою первую часть неоконченной симфонии Вагнер назвал «Фауст» *5.

Но над всеми этими произведениями, плохими и хорошими, поднимается поэма Берлиоза.

Правда, она капризна, она как будто слишком увлекается внешней фантастичностью, в ней как будто поставлен на самый задний план философский интерес великого сюжета, она даже как будто извращена абсолютным спасением Маргариты и гибелью Фауста, то есть пессимистическим разрешением того вопроса, оптимистическое разрешение которого есть, в конце концов, душа «Фауста». Можно сказать, что великий романтик гениально расфантазировался на тему великого классика и тем самым исказил внутреннюю и внешнюю конструкцию поэмы, взятой им за основу. Все эти возражения были бы справедливы, если бы надо было непременно сравнивать берлиозовские либретто и конструкцию с гетевской. Но делать этого вовсе не нужно.

Берлиоз обязан Гете только пробуждением восхищения к этому сюжету и отдельными маловажными моментами, в остальном он самостоятелен и какой–то гигантской музыкальной кистью, захватывая с необъятной по разнообразию инструментальной палитры музыкальные краски, он рисует нам широчайшие фрески, полные глубины и очарования.

В первой части действие происходит в Венгрии — исключительно потому, что у Берлиоза уже был готов необыкновенный венгерский марш *6. Но что за беда! Одинокий Фауст в широчайшей венгерской степи, встреча с крестьянами и внезапное возникновение героического, вольного, непреклонного, орлиного марша является чудесной прелюдией для изображения судьбы неудачного гения, неуравновешенного романтика, мрачного берлиозовского Фауста.

Вторая часть озаглавлена «Север Германии». Это — порыв отчаяния Фауста, разочарование жизнью, упадок сил, полный драматизма речитатив, который является прообразом грядущей драматической музыки и равный которому можно найти только у Вагнера и Мусоргского. Пасха приносит детские воспоминания и на мгновение утишает боль оскорбленного сердца.

Появление Мефистофеля. И сейчас же после этого — полет на волшебном плаще и поразительная по глубине изображения картина полного кутежа разнузданных человеко–свиней. Далее, прямо отсюда, из этого царства хрюкающего пьянства, Фауст переносится на берег Эльбы и присутствует на балете сильфов. И в контраст с этими воздушными, порхающими, почти неземными тонами и ритмами — новое появление людей и гулянье горожан на берегу той же, только что волшебной реки.

Какое разнообразие действия!

Поистине, волнуясь, как море–океан, проходит перед нами в этой части жизнь, как она воспринимается поэтом.

Третья часть посвящена роману с Маргаритой. Кульминационным пунктом ее является изображение июльской ночи, остающееся одним из шедевров музыки всех времен, — танец блуждающих огней. Природа сама бросает все свои чары для того, чтобы сладким дурманом их погубить девичье сердце, и разражается дьявольской серенадой Маргарите. Здесь чудесный дуэт Фауста и Маргариты, конец слишком быстротечной любви, великолепная характеристика соседок, погребающих под своими сплетнями холодеющий труп преждевременно скончавшейся нежности, — и третьей части конец.

Четвертая часть — расплата. Она открывается грустной песней Маргариты. Фауст далеко от нее, его бродячая натура, лишенная корней, лишенная цели, беспутно мечущаяся от одного впечатления к другому, жадная, но беспринципная, манит его вдаль от людей, и все терзания своего беспорядочного «я» старается исцелить, прижавшись к груди природы.

Но нет ему доступа в ее стихийное царство, ибо сзади — совершенные им человеческие преступления. Мефистофель напоминает ему о судьбе Маргариты, и Фауст мчится на адских конях спасать ее. Однако это — ловушка дьявола: ни себя, ни другого не может спасти Фауст, и черные кони в зловещем галопе несут его в пропасть.

Над всей этой мрачной романтикой Берлиоз вдруг возносит нас в настоящее сияющее небо, ибо нельзя представить себе и вряд ли можно найти во всей остальной музыке нечто более насыщенное светом, нечто более эфирное и серафическое, чем финал этой поэмы, вещающей прощение и награду невинно страдавшей девушки.

Повторяю, испорчен во многом замысел Гете, и весь сюжет, вся чередовка капризны, нелогичны, лишены большой философской и повествовательной ценности. И, тем не менее, это — не только изумительное произведение музыки, это — великая и волнующая исповедь не нашедшей себя души.

Берлиоз сам чувствует себя таким Фаустом. Как великолепны и доступны ему и красоты природы, и вершины простой человеческой доброты, как понимает он всю грацию чистоты, как широко открыты перед ним ворота в какие–то, уже за рамками жизни находящиеся, глубины — и неизвестно почему, в силу какой–то внутренней заколдованности, столь богато одаренная личность сеет несчастья вокруг себя и гибнет.

Разве это просто случайное миросозерцание пессимиста Берлиоза? Нет, здесь звучит глубокая жалоба гения–интеллигента, до кончика пальцев затерявшегося в буржуазном мире в эпоху наступления железного капитала на остатки революции, жалобы человека, протестующего всей силой духа против мещанской пошлости, мечущегося, но не видящего перед собой дороги.

Это — гениальная, полная красоты, жалоба на мир, которую можно формулировать так: посмотрите, как мир прекрасен, посмотрите, как человеческое «я» богато возможностями, и посмотрите, как оно гибнет бесплодно, вредоносно для окружающего.

Кто же виноват в этом?

В этом виновата коренная неправда всего человеческого строя. Новый великий человек уже не будет таким страдальцем, отщепенцем, бесцельным мятежником, он найдет себя, потому что ясны пути спасения из ада, устроенного для себя людьми на лоне прекрасной природы.

16/IV 21 г.


*1 Стр. 84 — «Гибель Фауста», или «Осуждение Фауста» («Damnation de Faust») — драматическая легенда Гектора Берлиоза для солистов, хора и оркестра, в четырех частях, ор. 24. Текст по переводу «Фауста» В. Гете Жерара де Нерваля. Впервые исполнена 6 декабря 1846 года в Парижской комической опере. Первое исполнение в России (2 части) — Петербург, 10/22 марта 1847 года, под управлением автора.

*2 Стр. 85 — Увлекшая Берлиоза идея мелолога, в котором словесный декламационный монолог сочетается и перемежается с музыкальными номерами, нашла свое выражение в лирической монодраме «Лелио, или Возвращение к жизни» для соло, хора и оркестра (1831—1832), являющейся по замыслу продолжением «Фантастической симфонии».

*3 Книга Ромена Роллана «Музыканты нынешнего дня» известна в переводе Ю. Л. Римской–Корсаковой под названием «Музыканты наших дней» (см. Собрание сочинений Ромена Роллана, том XVI. «Художественная литература», Л., 1935).

*4 Дуайен (Doyen) Альбер (1882—1935) — французский композитор (ученик Ш. Видора) и музыкальный деятель, член литературной группы унанимистов — «единодушных» (см. примеч. к стр. 264). В декабре 1918 года основал в Париже «Народные празднества», в которых участвовали смешанный рабочий хор (двести пятьдесят человек) и оркестр (сто человек). С этого времени вся его жизнь посвящена пропаганде искусства в народе (он дал около 200 концертов). Дуайен — автор многочисленных произведений, среди которых музыка к «Триумфу свободы» по последней сцене пьесы Ромена Роллана «14 июля» (1917, удостоена премии города Парижа), «Песнь полудня» на слова Ж. Шенневьера, для солистов, хора, органа и оркестра, посвященная памяти убитых на войне и призывающая к братству народов (1919), симфония (1906 — 1909, неоконченная) для симф. оркестра: «Русская сюита» (1926), «Песня волжских рыбаков» (1921), цикл «Волны» (1903); струнный квартет (1909), трио (1910), соната для фортепиано (1910), соната для скрипки и фортепиано (1907), пьесы для фортепиано, для органа, хоры: «Триумфальная песня» на слова В. Гюго (1913), «Триумфальная ода» памяти Э. Золя (1903), 4 вокальных поэмы на слова П. Верлена, песни на слова Поля Фора и др.

*5 Стр. 86 — У Рихарда Вагнера имеется увертюра «Фауст», написанная в 1840 году и переработанная в 1855 году. Данные, подтверждающие, что увертюра эта являлась частью неоконченной симфонии, нам неизвестны.

*6 Ранее сочиненный Венгерский марш — «Ракоци–марш», включенный в «Гибель Фауста», впервые исполнен в 1846 году в Будапеште.

Comments