Большой лукавый боярин парижского театрального царства Астрюк в письме к прессе, печальном, как изысканная элегия, оповестил мир, что, по недостатку средств и сочувствия со стороны лиц, оные имеющих, спектакли молодого, но уже знаменитого «Театра Елисейских полей», прекращаются.1
Театр из серого мрамора, пурпура и золота, украшенный кистью Мориса Дени 2 и резцом Бурделя, испустил на днях последний мелодичный вздох.
Первое и последнее представление «Бориса Годунова» на французском языке должно было быть тем более трогательным, что все роды оружия персонала предложили дать это представление бесплатно, дабы не пропали их усиленные труды по подготовке оперы.
Трогательности мешала тонко веявшая в зале атмосфера трюка мосье Астрюка.
Дело в том, что последние дни оказались для парижского музыкального мира чреваты событиями.
Один из директоров Большой оперы — музыкант Мессаже, поссорившись с другим администратором, Бруссаном, решил возобновить свой контракт с государством на новый срок, наступающий с первого января 1914 года, в новой компании — именно с Педро Гальяром, который некогда был уже директором Оперы. Мессаже ни на минуту не сомневался, что так тому и быть. Но на этот раз у Барту оказалось достаточно мужества, чтобы вступить на новый путь. Чрезвычайно богатый, он отдал с большой щедростью и свое время и свои деньги делу развития культуры в родной стране: директор такого серьезного предприятия, как «Theatre des Arts», автор книги «Современное театральное искусство» — таковы культурные титлы Руше; и первый его шаг — приглашение в музыкальные руководители оперы талантливейшего из французских капельмейстеров — Шевильяра — лишний раз показал, что с его назначением для старушки Grand Opera настанут лучшие дни.
Но не так думает Мессаже, который немедленно, не дождавшись срока, подал в отставку.
Таким образом, свободными оказались два присяжных директора — Мессаже и Гальяр — с соответственными большими суммами на руках.
Вот с этим–то событием и совпало неожиданное после богатых и уверенных обещаний прекращение спектаклей Астрюкова театра.
И начался по Парижу шепот… довольно явственный.
Злые языки начали утверждать, что Астрюк попросту «ломает рубль» и хочет взять тот же театр с облегченным пассивом втроем с Мессаже и Гальяром. К тому же несколько журналов немедленно повели шумную кампанию за необходимость городу дать «Театру Елисейских полей» щедрую субсидию.
Павловский патетически пишет по этому поводу, что «ни одна готтентотская деревня не показала себя столь мало культурной, как Париж», предавший–де столь восхитительный театр. Я не знаю ничего об оценке оперы готтентотами. Но колоссальный бюджет Парижа, часто затрачиваемый довольно нелепым образом, конечно, позволяет городу иметь собственный приличный театр. Пока муниципалитет субсидирует только оперу, печально прозябающую в театре с веселым названием Theatre de la Gaite.3
Всем этим слухам можно верить или не верить. Как бы то ни было, Астрюк как импрессарио показал Парижу очень много интересного. Не последним художественным делом явилась и постановка оперы Мусоргского на французском языке.
Французская большая публика, не говоря о знатоках, очень полюбила шедевр нашего гениального дилетанта. В этом нет сомнения. А между тем непонятность текста, столь важного у такого звукового иллюстратора, каким является Мусоргский, в значительной степени препятствовала полноте оценки.
Перевод Делиня 4 можно признать виртуозным.
Конечно, о новой постановке «Годунова» легко сказать, что это смесь французского с нижегородским. Однако как же иначе? Задачу составления такой смеси руководители оперы поняли так: дать возможно более точную копию художественных русских спектаклей.
Декорации и костюмы были те же — и, конечно, лучше Юона никто из французов с декоративной частью не справился бы. Недоумеваю только, почему в программе декорации приписываются талантливому Федоровскому, давшему в прошлом году столь характерную обстановку для «Хованщины»? Режиссер Дюрек опять–таки дал точную копию постановки Санина. Напрасно только артисты крестились по–католически. Да еще в массовой сцене стоящие спиной к зрителю бабы оказались обладательницами роскошных распущенных шевелюр. Конечно, авансцена этим немало украшалась, но быт страдал.
Энгельбрехт вел оркестр поистине замечательно — тщательно в звуковом отношении и с огромным драматическим подъемом. Это было отнюдь не хуже, чем у русских!
Хоры пели чрезвычайно старательно и стройно. Компетентная критика давно, впрочем, признала, что театр Астрюка обладает лучшим во Франции хором. Все же я должен сказать, что несколько чувствовалось отсутствие тех фундаментальных басов, которыми так богата наша Русь.
Подавляющую роль Бориса пел и играл Джиральдони.5 В верхах его баритон напоминает задушевный тембр Шаляпина, но низы скрипучи и выдают с головой более чем преклонный возраст почтенного артиста. Слышались некоторые тремоло, явно происходившие не от силы чувства, а от слабости мышц. В игре Джиральдони замечалось иногда немного итальянского мелодраматизма. Тем не менее игра была в общем благородная и достаточно сильная. Поддерживаемый из–за гроба мощною дланью великого музыканта и живым примером Шаляпина, Джиральдони справился с такой неимоверной задачей, какой является его роль.
Кое–кто из исполнителей совсем не справился с задачей. Очень хорошо, что скучноватая сцена у фонтана была заменена сочной сценой в корчме, но хозяйка, Варлаам, Мисаил, можно сказать, отсутствовали. Лучше были Шуйский и Самозванец. Прекрасно пела Романица Ксению. Но кто положительно доставил много радости — это Феар в роли царевича. Артистка дала эту милую роль в чрезвычайно славных, искрящихся весельем тонах, была грациозна, шаловлива и трогательна, пела как нельзя лучше. Песенка «о попке», почему–то выпускавшаяся русскими, была восстановлена и вызвала овацию. Действительно, что это за жемчужина детской музыки!
Энгельбрехт и другие артисты, конечно, были предметами шумной овации со стороны несколько специальной публики, приглашенной на этот исключительный спектакль. По окончании спектакля горячо вызывали Астрюка. Театр был полон. Не сходя с места, слушал оперу Дебюсси. С большим вниманием следили за нею и наши соотечественники — Дягилев и Бакст.6 Все констатировали, что шедевр Мусоргского пустил прочные корни в великолепной культурной почве Франции.
И как там ни хитер мосье Астрюк, нам до этого мало дела, — а хотелось бы, чтобы его театр сохранился Парижу.
Стр. 245 — Читатели 1914 года знали историю Парижского Театра Елисейских полей; сейчас факты, о которых упоминает Луначарский, нуждаются в пояснении.
Музыкальный Театр Елисейских полей был открыт Габриэлем Астрюком в 1913 году. Антрепренер повел дело очень широко и с пониманием: он пригласил в свой театр выдающихся дирижеров, певцов, оркестрантов и, несмотря на то, что это потребовало чрезвычайно больших затрат, убедил руководителя русской труппы С. П. Дягилева, гастролировавшего прежде в Гранд Опера (Парижской опере), перейти в его новый театр. В Театре Елисейских полей Дягилев показал «Хованщину» Мусоргского, «Весну священную» Стравинского, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза. Театр быстро завоевал известность, но это не избавило его от материальных затруднений, а финансирующие Астрюка меценаты не оказали обещанной помощи в должной мере. При очень высоких гонорарах театр не смог себя окупить и потерпел окончательный крах накануне первого спектакля «Бориса Годунова». Астрюк известил в письме, опубликованном в газете «Фигаро», о закрытии своего предприятия. Однако труппа и рабочие театра приняли решение показать «Бориса Годунова», не получая за этот вечер платы; благодаря этому состоялось первое и последнее представление «Бориса Годунова» в Театре Елисейских полей.
В это время в театральном мире Парижа произошли следующие события. Министр искусств Барту назначил директором Гранд Опера театрального деятеля и критика, издателя журнала «Theatre des Arts» («Театр искусств») Жака Руше, несмотря на сопротивление члена дирекции дирижера Мессаже, желавшего видеть на этом посту Педро Гальяра. Надо заметить, что частные лица, в особенности члены дирекции Парижской оперы, принимали участие в ее финансировании наряду с муниципалитетом; Мессаже рассчитывал, таким образом, не только на свой музыкальный авторитет, но также и на то, что театр заинтересован в его денежной поддержке, тем более, что Педро Гальяр, намеченный им в компаньоны, также был одним из богатых театральных деятелей, участником ряда антреприз. Однако и Барту, помимо своего авторитета, связанного с постом министра искусств, имел возможность, притом еще большую, чем Мессаже и Гальяр, отстаивать свое мнение о руководстве оперой посредством финансовых вложений. Руше стал главным руководителем театра. Мессаже подал в отставку.
В связи с этим в парижской театральной печати распространился слух, будто Астрюк симулировал финансовое банкротство Театра Елисейских полей для того, чтобы добиться от кредиторов уступок, а потом вновь открыть театр в компании с Мессаже и Педро Гальяром, не имевшими в то время крупной антрепризы и располагавшими свободными капиталами. Эти слухи не поддавались проверке, так как Астрюку не удалось восстановить свой театр. Сохранилось лишь название Театр Елисейских полей за помещением, в котором с 1914 года выступают различные драматические труппы (см. воспоминания Астрюка: Gabriel Astruc «Le pavillon des fantômes. Souvenirs». Paris Ed. Grasset, 1929).
↩- Стр. 245 — Дени Морис (1870–1943) — французский художник–модернист, особенно известный своими декоративными панно и картинами католического содержания, автор декорации к балету «Послеполуденный отдых фавна» Клода Дебюсси, поставленному в антрепризе С. П. Дягилева. ↩
- Стр. 246 — «Theatre de la Gaite» — «Театр веселья», (франц.) ↩
- Делинь Мишель — псевдоним Михаила Ашкинази (1851–1914) — музыкальный и театральный критик, журналист, романист, парижский корреспондент Петербургской газеты «Новости», перевел на французский язык либретто многих русских классических опер. ↩
- Стр. 247 — Джиральдони Эудженьо (1871–1924) — итальянский оперный певец (баритон), неоднократно выступал в России. ↩
- Бакст (наст, фамилия — Розенберг) Лев Самойлович (1866–1924) — художник, принадлежавший к объединению «Мир искусства» известный театральный декоратор. ↩
