«БОРИС ГОДУНОВ» МУСОРГСКОГО

Первоначально опубликовано в виде брошюры (15 стр.) Госиздатом, М., 1920; переиздано в журнале «Культура театра». М.. 1921, № 1. 1 февраля, стр. 14—18, также № 2. 15 февраля, стр. 13—17. № 3, 10 марта, стр. 13—17, № 4, 5 апреля, стр. 21—25.

Не только над русскими оперными композиторами, но и над композиторами всего мира Мусоргский возвышается, как мощный дуб. Дело не в том, что он написал много, и, конечно, в смысле изящества инструментовки, богатства мелодий и всякого рода виртуозных достоинств можно найти не мало имен, перед которыми имя Мусоргского в этом отношении побледнеет, — но это был первый и, если хотите, единственный творец подлинной музыкальной драмы. Мы не станем здесь заниматься сравнениями с другим великаном — Вагнером или с тем Бизе, которого Фр. Ницше поставил выше Вагнера как раз за ту близость к жизни, за ту острую правду, подчеркнутую очарованием музыки, которая господствует более, чем где–нибудь, в произведениях Мусоргского.

Сцена коронации (конец пролога)

Две великие идеи совершенно сознательно проводились Мусоргским в его творчестве.

Прежде всего, он хотел быть правдивым, хотел быть реалистом в той области, которая казалась наименее для реализма доступной. С неподражаемой смелостью и гениальной свежестью требовал он от музыки — говорить конкретно и убедительно, от лица живой жизни, служить носительницей таких зрелищ, которые, из жизни выйдя, непосредственно возвращались бы в жизнь, как воспитывающая человеческие души сила.

И когда я формулирую эту задачу реализма Мусоргского, я, в сущности, подхожу к другой его великой идее, вне которой он, конечно, не был бы музыкантом, а может быть, даже и вообще художником. Копирование действительности менее всего могло бы быть музыкальным, и, повторяю, вряд ли самое искусное копирование создает художника вообще.

Дело заключалось не в одном натурализме, ибо второй идеей Мусоргского было величие содержания, глубина психологического проникновения, которые делали бы изображаемую им правду многозначительной, поднимая ее высоко над той обыденной правдой, которую мы можем встретить в жизни.

Сам Мусоргский писал об этом В. В. Стасову:

«Искусство не есть цель, но средство говорить с людьми. Правда, как бы она ни была солона, смелость, искренняя речь к людям — вот моя задача. Вот чего хочу я, и вот то, в чем боялся я промахнуться. Так меня толкает, таким я и буду. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих мало изведанных странах и завоевание их — вот призвание человека.

В человеческих массах, как и в отдельном лице, всегда есть тончайшие черты, никем еще не тронутые. Подмечать и изучать их всем нутром и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали, — вот мой восторг»*1.

Разумеется, если провести перед собою всю серию оперных композиторов разных стран и спросить их, интересовала ли их задача глубоко расследовать и искренно, остро выразить какую–то великую правду в глаза людям, то они, вероятно, ответили бы пожатием плеч и растерянным взглядом. Как нельзя более далека такая задача от подавляющего большинства, почти от всех оперных композиторов.

Отсюда непризнанность Мусоргского в течение долгого времени цеховыми музыкантами. Даже такой человек, как Кюи, бывший его другом, и во время жизни его и после смерти разражался замечаниями по адресу Мусоргского, которые теперь обратились целиком против самого критика и приводятся обычно как свидетельство тупости современников, хотя Кюи далеко не был тупым человеком.

Наоборот, большая публика, демократия того времени, когда «Борис» появился на сцене, — главным образом, студенчество, часть городской бедноты, часть средней интеллигенции, — встречала Мусоргского яркими овациями.

И только в самое последнее время не только в России, а и во Франции, благодаря таким музыкантам, как Дебюсси, стал общепризнанным реально Мусоргский как великий среди музыкантов, не только как человек, намечающий новые пути в опере и не имевший, в сущности, ни одного достойного последователя, но и как человек, создающий новые горизонты для самой музыки, ибо, стремясь к правдивости, с одной стороны, и к значительности, с другой, Мусоргский все остальное разбивал и отбрасывал, никаких условностей не признавал, никаких школьных цепей не носил. Все, что казалось его современникам дилетантизмом, недостаточной четкостью письма, отступлением от законов музыкальной красивости, было как раз теми чертами, которые сделали из Мусоргского настоящий идеал для самых утонченных эстетов новейшей Франции.

Среди опер Мусоргского по законченности главное место занимает «Борис Годунов». Историческая драма Пушкина сама по себе является великим произведением. Это, пожалуй, единственное произведение русской исторической драматургии, которое идет в сравнении с хрониками Шекспира и им подобными шедеврами западной литературы.

Но замечательно, что Мусоргского не вполне удовлетворил текст Пушкина; он не ограничивался, как это обычно бывает, купюрами и сделал целый ряд чрезвычайно важных добавлений.

Почему?

Пушкин гениально прикасается к толпе, но только прикасается. Простое замечание: «народ безмолвствует» — остается памятным, потрясает; и в других местах небольшие восклицания, возникающие в толпе, характеризуют эту несчастную, забитую, взволнованную массу, которая, однако, в конце концов творит историю. Но Мусоргского этот великий немой и заинтересовал в первую очередь. В своей музыкальной драме он решил сделать главным героем народ. Сделал ли он его великим, придал ли ему черты сказочного Бовы, восславил ли он его добродетели? — Ничуть не бывало! Внутренне верный гениальному анализу Пушкина, он сделал его таким же заброшенным, забитым, трусливым, жестоким, слабым — толпой, какой она могла и должна быть при условии антинародного режима, веками сковывавшего всякую жизнедеятельность демократии. И при всем том, этот народ возбуждает огромную симпатию — не жалость, а глубокое сострадание, связанное с невольным предчувствием возможной силы и величия народных масс.

Вы присутствуете как бы при надругательстве со стороны всех этих царей, бояр и авантюристов над благородным великаном, об искаженных страданием чертах, над слепым Самсоном, который порою мечется в судорогах и не знает путей своего спасения.

Для этой цели Мусоргский дал народу отдельные восклицания, вложил в его уста замечательные песни, поставил новую сцену народного бунта и расправы с боярами, дал, наконец, исход слезам народным в незабвенном образе юродивого. Все это, вместе со свободно текущей, как бы в одну песню сливающейся грандиозной музыкой, делает из этой оперы величайшую жемчужину русской музыки, русского театра и, больше того, музыки и театра всемирного.

Самое либретто у Мусоргского в остальном придерживается, более или менее, Пушкина. При этом надо сказать, что в первоначальном построении оперы вовсе не было Марины Мнишек и сцены у фонтана, но тогдашняя театральная дирекция категорически заявила, что без любви оперы вообще не бывает, и Мусоргский, не без сопротивления и скрежета зубовного, поставил эту сцену, которую вообще не любил, хотя она написана достаточно мастерски, чтобы не портить оперы.

В первом действии мы присутствуем при искусственно создаваемом народном движении в пользу Бориса. Все, что в этом отношении дано Пушкиным, подчеркнуто Мусоргским: пристава, которые, помахивая кнутами, заставляют народ молить «отца своего» не покидать его, жалостный хор, звучащий невольным лицемерием, и разговор Митюхи с крестьянами: «Митюх, а Митюх? Чего орем?» — «Вона? Почем я знаю?» и т. п.

Все реплики, которые слышатся здесь в толпе, при всей кажущейся случайности, полны глубокого значения. В самом деле — в этой сцене народ ставит царя, будто бы занимается высшей политикой, а вся сцена выражена в тоне глубокой иронии, полной сострадания.

Песни калик перехожих подчеркивают мрачный колорит картины политической забитости народа, которая явится фоном для трагедии человеческого честолюбия и порочности, разыгрываемой великими мира сего.

Вторая картина пролога изображает пышное шествие нового царя на венчание; народ ликует, не зная, будет ли какой–нибудь толк от этой перемены, смотря на все чужими глазами.

Борис — человек недюжинный и по–своему искренний — не без раздумья и внутренней тревоги вступает на престол. Еще живет в нем надежда, что мудрым правлением он оправдает то движение хищного честолюбия, которое направило его к власти.

Первая картина первого действия совпадает с гениальнейшей из страниц пушкинской драматической поэмы, выводящей на сцену Пимена–летописца как представителя народной совести. Народ не молчит: засохшею рукою старца все то, что глухим протестом живет в его груди, заносится на страницы, которые переживут века. Сам народ вечен и пишет свои заметки для грядущих годов своей возмужалости. И тут же, рядом с величием коллектива, выявившегося в отрекшемся от своей личности Пимене, мятущийся индивидуалист — авантюрист Григорий.

Вторая картина — Корчма — дает возможность Мусоргскому создать необычайно яркие страницы. И шинкарка, и Мисаил, и даже пристав — все это глубоко народные типы, музыкально правдивые, так же точно, как правдивы они драматически, и самым их обыденным бытовым штрихам, самым простым словам музыка придает какое–то вечное значение. И над всем доминирует фигура Варлаама. Это — настоящая разухабистая, широкая, нелепая, хаотическая русская натура. В его песне о взятии Казани чувствуется, что он и сам мог бы брать Казань, что он и сам мог бы в любой момент широко размахнуться и оказаться почти сказочным богатырем, а рядом с этим — пьянство, бессовестность и порою погружение в ту отупелую обстановку, которая так великолепно выражена в заунывной бесконечной песне Мисаила «едет ён», которую может петь только ленивейший народ, обладающий бесконечным количеством праздного времени.

От Обломова до Ильи Муромца — все заключено в богатейшей натуре Варлаама, который в другое время, возможно, мог бы быть великим сыном великого народа, а в данной обстановке становится только бездельнейшим пакостником и забулдыгой.

Ход сценического действия идет по Пушкину, события жизни Григория развиваются соответственно. Мысль выдать себя за Дмитрия растет и переходит в стремление бежать в Литву, которое осуществляется.

Самая сцена хитрости Григория, желающего отвести подозрение полиции на Варлаама, и ответ Варлаама выполнены Мусоргским с таким огромным юмором, что только здесь они получают свое подлинное значение, и если бы Пушкин дожил до этого музыкально–сценического воплощения своего замысла, он, вероятно, восторженно приветствовал бы союз своего гения с гением Мусоргского.

Во втором действии в первой картине мы имеем сцену семейной жизни Бориса. Как у Пушкина, так и в чрезвычайно широкой разработке с массой вставных песен, игр и т. п. у Мусоргского — идея этой сцены одна и та же. Здесь совершенно ни в чем неповинные, глубоко симпатичные дети оказываются втянутыми в вихри и водовороты политических потрясений, вызываемых честолюбием их жадных отцов. Это — одна из форм казни для этих отцов.

Борис, любящий отец, стремящийся основать новую династию, будет фактически погубителем этих милых его сердцу, нежных и прекрасных существ.

Тут же происходит знаменитая сцена с Шуйским, прекрасная уже в драматическом замысле Пушкина по четкости психологического анализа «лукавого царедворца» и опять–таки бесконечно выигрывающая у Мусоргского, ибо музыка является здесь у него психологом, который и интонациями певцов и аккомпанементом оркестра как на ладони выкладывает вам самое внутреннее и тайное в душах действующих лиц.

Монолог Бориса полон драматической силы и является тем же образчиком великой музыкальной интерпретации переживаний, намеченных драматургом.

Здесь, в той постановке, которая обычно идет на сценах, следует картина между Самозванцем и Мариной, вполне следующая Пушкину.

Четвертое действие написано самим Мусоргским. Он придавал ему особое значение, ибо здесь–то и выступает полностью на первый план главный герой Мусоргского — народная масса.

В каком–то лесном овраге взбунтовавшаяся толпа крестьян издевается над боярином Хрущовым. Это — мучительная сцена, в которой жестокая, справедливая ненависть и дикое озорство жутко смешиваются между собой.

Появляется Юродивый в железном колпаке и веригах. Мальчишки почти с такою же жестокостью набрасываются и на невинного. А Юродивый, садясь на камень, покачивается и поет жалостную песню. Сюда же приходят бродяги Мисаил и Варлаам. На фоне их лицемерной и провокаторской песни вдруг врывается удалой хор толпы о поддонной силушке бедовой, о грозной силушке удалых молодцов, которые жаждут потешиться.

Я думаю, слушая эту песню в наши времена, всякий невольно припомнит эти действительно стихийные взрывы народного негодования и народной мощи, когда пришла вулканическая пора переворота. Но Мисаил и Варлаам направляют всю его поддонную силушку на свои грязные грабительские цели.

Сцена продолжается избиением попавшихся по дороге католических священников (одно воронье натравливает полуслепой народ на другое) и затем славословием того же непрозревшего народа самозванному авантюристу, к которому присоединяются и толпа, и Хрущов. Сцена пустеет, остается один Юродивый, и его за душу хватающий плач несется над снежными равнинами: «Горе, горе Руси! Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!»

Вторая сцена — сцена боярских козней, лукавых речей Шуйского и трагического внутреннего распада Бориса, старающегося спасти, что он может, от надвигающегося шквала, сцена, в которой Пимен рассказывает (по тексту Пушкина, у которого эти слова вложены в уста патриарху) повесть о слепом, прозревшем у гроба царевича Дмитрия — в значительной мере скомпонована также самим Мусоргским с большим чувством драматического действия.

В картине смерти царя, принимающего перед кончиной схиму, сосредоточен необыкновенно мощный и мрачный пафос. «Я царь еще!» — кричит даже перед смертью честолюбец, но в самый последний момент человеческое оказывается сильнее политического и, бормоча мольбу «простите, простите», погибает тот, кто хотел быть великим руководителем народа, а бояре шепотом произносят: «успе».

Повторяем — ярче, чем у Пушкина, во всей опере проведен контраст между мятущимися и страдающими, но хищными верхами и слепотой еще более страдающего могучего народа–младенца, у которого все в будущем.1

1 То высокое суждение об опере Мусоргского, которое высказано в этой небольшой статье, написано в качестве маленького комментария для неподготовленной части публики Большого театра по просьбе его дирекции. Это суждение по существу, конечно, не новое, тем не менее находит себе радостное подтверждение в совершенно триумфальном успехе «Бориса Годунова» в Дрезденской опере.*2 Не отрицая заслуг Добровейна *3 и самой постановки, во многом способствующей успеху, надо отметить здесь большую чуткость немецкой публики и немецкой критики. Правда, по поводу этой оперы были произнесены последние слова: некоторые критики прямо заявляют, что Мусоргский возвышается как гигант, над всей новой оперной литературой; но суждение это отнюдь не далеко от истины (26/IV — 1923).

*1 Стр. 58 — Слова Мусоргского цитированы неточно и заимствованы из разных источников. Первая фраза — из «Автобиографической записки» Мусоргского: «искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». Следующие слова из письма к В. В. Стасову от 7 августа 1875 года:

«Правда, как бы она ни была солона; смелая искренняя речь к людям a bout portant [в упор], вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто–то толкает и таким пребуду».

Далее из письма к В. В. Стасову от 18 октября 1872 года:

«Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих мало изведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника». 

Следующий абзац из того же письма в подлиннике изложен так: 

«В человеческих массах, как и в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, черты никем не тронутые: подмечать и изучать их в чтении, наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали. — Вот задача–то! восторг и присно восторг!».

*2 Стр. 63 — (К подстрочному примечанию). — Успех оперного творчества Мусоргского в эти голы на зарубежных сценах может быть подтвержден также постановками «Бориса Годунова» в Загребе (на хорватском языке, 23 декабря 1918 года), в Брюсселе (на Французском языке. 12 декабря 1921 года), в Вене (4 ноября 1922 года), в Хельсинки (2 января 1923 года), в Базеле (на немецком языке. 2 сентября 1923 года): «Сорочинской ярмарки» в Монте–Карло (ред. Н. Черепнина. 27 марта 1923 года); «Хованщины» в Барселоне (12 декабря 1923 года) и др.

*3 Добровейн Исай Александрович (1894—1953) — композитор, пианист и дирижер (Москва, Дрезден, Осло и др.). Под его управлением «Борис Годунов» Мусоргского шел на сцене Большого театра в Москве в 1920—1921 годах, в 1923 году — в Дрездене.

Comments