На последнем пленуме Оргкомитета я выступил с докладом «О социалистическом реализме в связи с задачами советской драматургии». Нездоровье не позволило мне присутствовать при развернувшихся на эту тему дебатах. Только недавно имел я возможность просмотреть стенограммы дискуссии. Высказывания товарищей мне, как основному докладчику, не дали много поводов для возражений. Тем не менее на нескольких более или менее значительных моментах я думаю остановиться. Не в том смысле, чтобы я прямо возражал моим весьма немногочисленным оппонентам,1 а в том смысле, что я постараюсь несколько точнее разъяснить мою мысль в тех случаях, когда она, по крайней мере некоторыми, не совсем ясно была понята.
Метод диалектического материализма
Нет никакого сомнения, что метод диалектического материализма есть метод, лежащий в основе всего марксистско–ленинского миросозерцания, метод, долженствующий лечь в основу миросозерцания и практики всего трудового, социалистического человечества. К этому мы идем во всемирном масштабе, и это мы должны проводить в жизнь по мере наших сил всюду, где только возможно.
Будучи основным методом миросозерцания, а вместе с тем и практики социалистического человечества, метод этот ляжет также в основу всех отдельных ветвей знания, то есть всех научных дисциплин, а также осветит собой, осмыслит, упорядочит все формы разнообразнейшей техники, то есть всякое человеческое мастерство. Сюда относится, разумеется, в одну из первых очередей и всякое человеческое искусство. Стало быть, и литература, стало быть, и драматургия.
Спорить об этом было бы в нашей среде, то есть в среде людей, разделяющих марксистско–ленинское миросозерцание, просто смешно. Никто, возражавший против выдвинутого РАППом лозунга о методе диалектического материализма в драматургии (или в художественной литературе вообще), не имел в виду снизить этим значение самого метода или заявить, что изучение этого метода не обязательно для писателей. Совсем другое имели в виду те товарищи, которые (как и я) выдвинули против этого лозунга известные возражения.
Всякий советский писатель, в том числе и советский драматург, всякий сознательный советский гражданин, должен построить себе, углубить, освоить социалистическое миросозерцание. С этой точки зрения было бы смешно сомневаться в огромной пользе для каждого писателя, в частности драматурга, заняться вопросами диалектического материализма. Это, собственно говоря, прямой его долг.
Но вопрос ставится не так. Вопрос ставится в том смысле, может ли писатель, в частности драматург, заняться своим делом, своим искусством, не владея еще методом диалектического материализма именно в своей области, то есть не зная еще точно, что такое диалектический материализм именно в драматургии и каково его применение в драматургической технике, то есть в самом собирании материала, его осмыслении, его превращении в некоторое активное повествование, в композиции этого повествования в текст спектакля и т. д.
Тов. Стецкий не так давно авторитетно обратил внимание на одно смешное и невольное злоупотребление, в которое впадали некоторые наши молодые товарищи, более решительные, чем осмотрительные. Они являлись к медикам разных специальностей (психиатрам, хирургам, офтальмологам), к специалистам — агрономам, химикам и т. д. и ставили перед ними задачу немедленно перестроить теоретические основы их науки на началах диалектического материализма, а также и самую их практику осветить этим методом.
На это предложение теоретически возможны были два ответа. Одни могли сказать:
«Идите вы прочь с вашим методом диалектического материализма. Никакого отношения к нам он не имеет. Он в лучшем случае играет какую–то роль, может быть даже очень основательную роль, в философии, в социальных науках, но к естествознанию или технике он применен быть не может».
Такой ответ можно было слышать довольно часто. Нечего и говорить, что этот ответ — глубоко неверный и часто продиктованный не столько знанием дела, сколько мелкобуржуазным отвращением к новому победоносному миру.
Нет, диалектический материализм имеет самое прямое отношение к естествознанию, ко всем без исключения его разветвлениям. Он, несомненно, внесет неизмеримо больше нового, чем внес до настоящего времени нового во всякого рода практику, покоящуюся на естествознании.
Другой ответ — это было скороспелое стремление выдать уже за завоеванные те позиции, к которым мы еще только приступаем. Действительно, если серьезные ученые, к которым приходили с такими требованиями упомянутые тов. Стецким товарищи, просили их конкретно указать, как выглядит то применение диалектического материализма к анатомии или физиологии, или как же практически можно совершить ту или другую операцию, основываясь на этом методе, то в ответ давались иногда страшно легкомысленные, невероятно поверхностные и несомненно компрометирующие всю нашу великую теорию ответы, выдвигались жалкие гипотезы, делались попытки поверхностного внедрения терминологии диамата в совершенно не освоенные им области.
Такой ответ на вопрос о применении диалектического материализма к разным сторонам знания и практики, в которые он еще не вошел победоносно, едва ли не вреднее консервативного упорства и нежелания видеть все значение этого метода.
Все сказанное относится также к области художественной литературы и в частности — драматургии.
Кто в настоящее время может ответить на вопрос, что такое теория литературы или драматургии, как некоторого рода собрание правил, коими мог бы руководиться писатель, в частности драматург, при всестороннем и полном применении в этой теории диалектического материализма?
У нас нет таких книг. У нас есть некоторые, пока разрозненные попытки по разработке с точки зрения диалектического материализма истории литературы, места литературы в общественном строительстве и т. д. Если бы мы сказали писателю, а в частности драматургу, что он не смеет приняться за работу, пока не отдаст себе отчета в том, как применять в ней диалектический метод, то мы парализовали бы его дееспособность. Вспомните приведенную в моем докладе притчу о «жабе и сороконожке».
Наоборот, именно по мере того, как будет зреть социалистическая драматургия (и литература вообще), из самой практики ее создания и внимательного анализа продукции можем мы делать теоретические выводы и постепенно, осмотрительно, основательно подходить к созданию теории литературной практики (театральной также), полностью усвоившей себе и применяющей метод диалектического материализма.
Для настоящего отрезка времени диалектический материализм в литературе (и театре) есть наша цель, к которой мы идем, а не исходный пункт, из которого якобы мы должны исходить, как из чего–то уже приобретенного. Допустим даже, что мы действительно хорошо усвоили себе основные принципы диалектического материализма, мы, во всяком случае, еще почти ничего не сделали, чтобы определить его специфическое применение в области искусства, в частности — художественной литературы.
Для писателя–друга, писателя–сотрудника нашего строительства совершенно достаточно усвоить лозунг социалистического реализма. Его дело внимательно изучать жизнь, изучать ее под углом зрения боевым образом развивающихся в ней социалистических начал, постепенно оттесняющих старые жизненные формы.
Писатель, обладающий талантом, если он всей душой отдастся наблюдению именно этой стороны окружающей жизни и отображению ее в четких образах, где видна была бы вся напряженность, вся опасность этой борьбы и вместе с тем преодоление социалистическими началами пока еще чрезвычайно сильного как внутри страны, так в особенности вне ее, врага, писатель, который сумел бы это сделать со всей убедительностью живой конкретности, в которую он одел бы типичные положения, характеризующие этот величественный процесс, тем самым приблизился бы к методу диалектического материализма. Он тем самым дал бы превосходный материал для того, чтобы, идя за ним, критик, теоретик мог все более четко формулировать правила нашей новой писательской, в частности — драматургической, техники.
Мне кажется, что теперь моя мысль совершенно ясна и не может уже привести к дальнейшим недоумениям.
Драматург и сцена
В моем докладе я подчеркнул мысль, что драматург должен играть в театре ведущую роль, то есть что именно мысли и чувства драматурга, выраженные в художественном произведении, называемом театральной пьесой, должны быть положены в основу спектакля, который должен явиться возможно более адекватным, то есть возможно более полно и эффектно воплощающим это содержание сценическим оформлением. Некоторые недоразумения, вырастающие на почве этого утверждения, проистекают от не совсем точной терминологии, в которую, быть может (не помню этого), впал в своем докладе и я. Надо говорить, конечно, не об известном противопоставлении драматурга и театра, как будто бы это были две совершенно чуждые друг другу величины. Надо говорить об едином театре, но внутри этого театра о двух его элементах, которые надлежит привести к полному согласию, именно о драматурге и сцене.
О многообразии пролетарских стилей
Слово «стиль» не имеет совершенно точного, установленного значения как в европейской искусствоведческой литературе вообще, так и в нашей. Я, однако, очень возражал бы против признания лозунга «социалистический реализм» за определение стиля. «Социалистический реализм» есть целое направление, которое будет доминировать в течение определенной эпохи (может быть, даже будет характеризовать собой формы искусства социалистического человечества, так сказать, окончательные, наиболее высокие формы подлинно человеческого искусства), но такие направления, как реализм, классицизм, романтизм, включали в себя значительное разнообразие стилей.
Я не имею при этом в виду какое–нибудь особенное дробление стилей. Французы говорят: «Стиль — это человек».2 Они довольно правильно утверждают, что каждый писатель, заслуживающий этого наименования, имеет свой собственный неповторимый стиль. Кроме того, можно сказать, что один и тот же писатель может иметь несколько стилей в разные периоды своего творчества. Можно утверждать, что каждое крупное произведение имеет свой стиль. Мы наталкиваемся также на утверждение, что–де данное произведение написано в нескольких разных, несовместимых или, наоборот, искусственно связанных между собой стилях.
Это дробное и в высшей степени аналитическое понимание стиля я оставляю в стороне. Несомненно, слово «стиль» означает некоторую совокупность особенностей самой концепции художественного произведения (то есть его идей, образов) и его форм, которые объединяют его с какими–нибудь другими произведениями, совокупность, стало быть, характернейших и объединяющих свойств известной группы художественных произведений, которые мы признаем принадлежащими к одному и тому же стилю.
Если, как я уже сказал, большие направления, охватывавшие собой целыми десятилетиями, иногда веками, значительные человеческие группы, вполне допускали внутри себя несколько явно различимых стилей (и это не только в архитектуре, где слово «стиль» имеет наиболее определенный смысл, но и в других искусствах, а также в литературе), то как раз социалистический реализм предполагает многообразие стилей, требует этого многообразия стилей. Многообразие стилей прямо–таки вытекает из него.
Я не имею сейчас возможности сколько–нибудь подробно остановиться на этом утверждении и раскрыть этот тезис. Я сделаю это в ближайшем будущем. Сейчас я ограничусь только самим этим утверждением: писатели и, в частности, драматурги, принадлежащие к направлению, к школе, к эпохе социалистического реализма, могут создавать свои произведения в весьма разнообразных стилях. Вероятно, будут встречаться случаи, когда один и тот же писатель будет прибегать для разных целей к разным стилям, не выходящим, однако, за пределы социалистического реализма, который, как мы условились, включает в себя и некоторые виды того, что можно назвать социалистической романтикой.
С этой точки зрения немножко смешно, когда, например, тов. Киршон в своей большой статье «Драматургию — на передовые позиции», напечатанной в «Известиях»,3 с какой–то яростью подчеркивает деление советских драматургов на некоторые «Мы» и некоторые «Вы», на каких–то «новаторов» и, по–видимому, каких–то «консерваторов». Это тем самым смешнее, что когда присмотришься, в чем же заключаются основные разногласия этих двух «стилей» (новаторского и консервативного), то дело как будто бы в том, что «консерваторы» пишут в актах или, по крайней мере, стремятся писать в актах, а «новаторы» избегают актов. Указывается еще и несколько других совершенно случайных признаков, например, стремление вводить большие массы на сцену, или, напротив, стремление ограничиваться немногими единичными действующими лицами и т. д.
Это же все величайшие пустяки. Кто захочет углубленно поставить этот вопрос, тот должен будет исходить из основного определения художественного реализма, ибо реалистическое искусство предполагает, с одной стороны, что его объектом является сама жизнь, как она есть, что, с другой стороны, художник–реалист, не являясь рабским фотографом и «натуралистом», обрабатывает эту реальность, выделяя в ней типичные черты путем, так сказать, зачеркивания, устранения целого ряда ненужных подробностей.
Уже из этого ясно, что в пределах художественного реализма мы будем иметь большую лестницу от такого искусства, которое будет почти граничить с реализмом (и это вполне марксистский прием показать, например, как определенная личность развертывается из совершенно конкретной вещной обстановки и, так сказать, окружает ею себя, сливаясь с ней), до типизации высоко возносящихся над конкретной действительностью и приобретающих почти характер типов всеобъемлющих.
Мы будем еще иметь случай с гораздо большей подробностью остановиться на этой градации реализма, вытекающей из самой ее сущности, но могущей определить собой весьма разнородные стили.
Когда партия подходила к вопросу о пролетарской литературе, она никогда не брала на себя определить, что такое стиль пролетарской литературы, или хотя бы даже предуказать, что такой стиль непременно будет единым.
Мы вообще находимся опять–таки и в этом случае не у конца пути, а в его начале. Мы не в таком положении, чтобы теперь как–то теоретически определить, что такое пролетарский стиль, и потом стараться быть ему верным, а неверных отсекать или карать. Мы должны предоставить в отношении стилистических исканий нашим драматургам (и писателям вообще) величайшую свободу и из их исканий, из их удач и неудач выводить потом нормы основных стилей нашего социалистического художественного творчества. Перебранка на этой почве есть вещь всячески предосудительная и ненужная. Если тов. Киршон действительно уверен в том, что он приобрел некоторый доподлинный стиль, пусть он докажет своими произведениями. Если окажется, что в рамках социалистического реализма возможно создать шедевры, идя разными методами и определяя таким образом несколько стилей творчества, то этому можно только порадоваться. Для тех, кто действительно понимает подлинную сущность переживаемого нами этапа, в этом не только не будет ничего неожиданного, но, наоборот, некий результат, который не может не вытекать из нынешней нашей общественно–художественной ситуации.
Равным образом большое неудовольствие, которое проявляет тов. Киршон по части того, что «новаторы» хотят чего–то искать на Западе, мне кажется совершенно неосновательным.
Трудно себе представить советского писателя, который не гордился бы нашей советской литературой и не понимал бы, что мы располагаем гораздо большими сокровищами и гораздо более широкими путями в будущем, чем Запад. Но отсюда еще далеко до того, чтобы отгородиться от Запада и по–грибоедовски возвращаться к какому–то доисторическому Китаю «с премудрым у него незнаньем иноземцев».4
Что говорить, буржуазное искусство гниет и дает мало ценного, может быть даже ничего, но ведь на Западе имеется и революционное искусство, имеется искусство пролетарское и чрезвычайно широкое мелкобуржуазное искусство, создаваемое тем авангардом, который все энергичнее поворачивает к нам. Я нахожу, что в драматургии Ромена Роллана, Дос–Пассоса, О'Нейля и, вероятно, многих других мы можем найти и будем находить в будущем немало импульсов для нашего собственного творчества.5 Недаром имеем мы организацию МОРПа.6 Мы склонны создать некоторый широкий Интернационал искусства, в который включаем не только выдержанных коммунистов, не только законченных пролетариев, но и тех, которые находятся в пути к такому состоянию, революционных антибуржуазных писателей. Внутри этого Интернационала мы приветствуем всяческую взаимопомощь, всяческое взаимодействие.
Поменьше замыкания в нормы. Поменьше преждевременных правил. Поменьше комических (на манер ссор Тредьяковского и Сумарокова) споров между поэтами о том, у кого «пьетические правила резоннее». Побольше свободного творчества. В чрезвычайно широких, но и весьма определенных рамках, указанных партией не только для писателей партийных, но для всех тех художников, которые захотят деятельно содействовать победе социализма.
Стало быть, дело идет о постановке такого вопроса: прокладывает ли новые творческие пути сцена и должен ли драматург, так сказать, плестись за сценой и доставлять ей тот литературный материал, который потребен по ее новым «завоеваниям», или, наоборот, общественное сознание, отражая новые формы жизни в новых драматургических произведениях, тем самым ставит новые требования сцене, определяя таким образом ее методы.
Я утверждаю, что в культурах пустопорожних, где в недрах общества, так сказать, во всем теле общества не происходит новых значительных процессов, всякий прогресс искусства приобретает формальный характер, если только вообще не приостанавливается. В области театра совершенно естественно, что в этих условиях декораторы, режиссеры, актеры ищут новые забавные трюки, новые невиданные эффекты, чтобы поддержать интерес в зрителе. Это делается в особенности потому, что настоящего нового материала больше нет и зритель, которого ничто не волнует, приходит в театр исключительно для того, чтобы позабавиться. При этих условиях всякое сценическое новаторство, естественно, становится единоспасающим средством, без которого театры просто опустели бы.
Это в значительной мере мы видим в Западной Европе.
Если же в общественной жизни происходят интенсивнейшие процессы, крайне волнующие всю публику, так что последняя всеми силами сознания стремится к тому, чтобы их поконкретнее представить себе, чтобы отдать себе отчет в том, какие силы борются и какие побеждают, чтобы углубленно почувствовать через любовь и ненависть свое собственное отношение к этим огромной важности процессам, то в этом случае общество, естественно, выдвигает целые группы драматургов, которые будут стараться осмыслить, оформить эти важные общественные явления для публики, дать ей в них отчет и вместе с тем могуче подействовать на публику в смысле воспитания ее для новых задач, в смысле уяснения новых путей, в смысле укрепления в ней особенно важных для разрешения данных социальных проблем эмоций. Тогда, очевидно, такая драматургия будет поставлять сцене — режиссеру, актеру, декоратору — новые и новые и очень сложные требования. Вряд ли сцена при этих условиях может легко успокоиться на уже добытых методах. Она, вероятно, вынуждена будет искать новые средства театрального выражения. Но если бы даже старый сценический язык оказался достаточно емким, чтобы вместить в себя все это новое содержание, то и тогда, во всяком случае, ударение будет лежать именно на новизне этого содержания. Ведь не так важно, что Маркс, скажем, не оказался в филологическом смысле слова новатором относительно немецкого языка, а важно, что он на этом немецком языке, лишь слегка отличавшемся от немецкого языка других первоклассных ученых и публицистов своего времени, сказал совершенно новые вещи.
В искусстве, разумеется, форма и содержание слиты в гораздо большей мере. Можно себе представить все–таки, что новое драматургическое содержание могло бы быть некоторое время передаваемо и через старые формы. Однако я полагаю, что бурное движение нашей общественности обязательно вызовет обогащение и расширение сценических форм. Но важно здесь то, что это обогащение будет идти не от желания эпатировать публику, которую ничем не проймешь, а от заданий самой жизни.
Я думаю, что основная идея моя о примате драматургии над сценой в этом смысле ясна. Прибавлю только, что я отнюдь не поощритель драматургического чванства, которое может привести драматурга или к дикой мысли, что ему не следует изучать своего великого и сложного инструмента — сцены, или что он может ставить «исполнителям» свои требования в качестве своего рода хозяина. Это, конечно, чепуха и варварство. Если пьеса написана и принята театром, дальше идет процесс внимательного и товарищеского сотрудничества, результатом которого должно быть единство всех многочисленных элементов, входящих в конечный результат — впечатляющий спектакль.
- Из участников прений возражали Луначарскому по некоторым вопросам Ю. Либединский, Вс. Вишневский, режиссер Ф. Каверин и др. ↩
- Ставшее крылатым выражение французского естествоиспытателя Бюффона из речи, произнесенной им при избрании его в члены Французской Академии (в 1763 г.). ↩
- Статья В. Киршона «Драматургию — на передовые позиции» напечатана в газете «Известия ЦИК СССР и ВЦИК», 1933, № 104, 20 апреля. ↩
- Цитата из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (действ. III, явл. 22). ↩
- В 20–х годах Луначарский писал о пьесе Ромена Роллана «Игра любви и смерти», о пьесах О'Нейля «Анна Кристи», «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами»; в 1933 году он (совместно с Ал. Дейчем) работал над переводом и переделкой пьесы Ромена Роллана «Настанет время» для театра–студии под руководством Ю. Завадского. ↩
МОРП — Международное объединение революционных писателей.
Луначарский активно участвовал в его создании и работе. Он возглавил образованное в 1924 году Международное бюро связи пролетарской литературы. О работе этого бюро Луначарский делал доклад 9 января 1925 года на Первой Всесоюзной конференции (совещании) пролетарских писателей. В 1927 году под его председательством состоялась Первая Международная конференция пролетарских и революционных писателей. Перу Луначарского принадлежит ряд обращений к революционным писателям всего мира.
↩
