Вацлав Вацлавович Воровский как литературный критик

Глава I

В длинной серии громадных исторических фигур, потерянных нашей революцией за славные годы ее руководства страной, одной из обаятельнейших является фигура Вацлава Вацлавовича Воровского.

Мы не преследуем цели дать в этой статье его биографию или хотя бы просто его социально–психологический портрет. Это будет сделано в настоящем издании в другом месте.¹ Здесь же для того, чтобы понятнее был облик Воровского–критика, остановимся лишь на некоторых моментах развития его личности.

По своему происхождению и воспитанию Воровский был подлинным интеллигентом. Именно такого рода интеллигентами пресловутая общественная группа, столь склонная к некоторому чванству и к расценке себя как «соли земли», могла бы действительно гордиться. Но как раз этот интеллигент, обладавший широчайшим образованием, прекрасно говоривший на четырех или пяти языках, с умом тонким, чувством подвижным и богатым, смелой волей, соединявший в себе подлинный героизм и отвращение ко всякому пафосу и фразе, с улыбкой и шуткой рисковавший собой ради общего дела, сам не только не гордился своим интеллигентством, но самым решительным образом порвал связи, соединявшие его с интеллигенцией, и бесповоротно ушел в другой лагерь — лагерь пролетариата, которому скромно, но беззаветно принес в дар свою высокоразвитую личность, богатство своего ума и знаний.

В одной из своих статей, как бы мимоходом, Вацлав Вацлавович рассказывает о себе в третьем лице, как о «приятеле» и его отношениях с матерью.

«Приятель» Воровского решил идти по тернистому пути революционера. Материнское сердце трепетно сжалось, оно предвидело, сколько испытаний, сколько страданий лежит на этом пути. Но тем не менее мать не воспротивилась желанию сына. Она поняла его высокие побуждения. Она сделалась его лучшим товарищем. Она всячески стремилась облегчить самоотверженную революционную работу сына. Благодаря этому никакого разрыва между двумя поколениями не оказалось. Оказалась, наоборот, самая интимная дружба.²

Вацлав Вацлавович говорил здесь о себе. Именно так развивался он.

Очень рано ощутил он необходимость революционного протеста против ужасающего гнета, который испытывал на себе вдвойне, — как всякий бесправный гражданин царской России и как поляк. Но Вацлав Вацлавович революционно развивался в такое время, когда уже ясно становилось для более проницательных умов, что «революция в России будет рабочая или ее не будет вовсе».³ Это заставило Воровского изучать марксизм, изучать быт рабочего класса, его революционные возможности, войти в организации, обслуживавшие еще начальные шаги политического развития этого класса. Вступив на эту дорогу, Воровский очень скоро пенял, что дело далеко не в том, — и даже вовсе не в том, — чтобы как–то использовать силы рабочего класса для революции, необходимой всем угнетенным царизмом и, в первую очередь, интеллигенции. Совсем другие перспективы открылись перед ним. Революция оказалась необходимой во всем мире, — столь же необходимой в самых демократических республиках, как и в зверином царстве Романовых. Рабочий класс оказался не пособником для освобождения, но великим классом–освободителем, который, освобождая себя, вводит в новую жизнь все человечество.

Гигантские, светлые перспективы социализма возникли перед молодым Вацлавом: учение Маркса, такое кристально–прозрачное, такое незыблемое и, для не ослепленного классовыми предрассудками человека, величайшее достижение человеческой мысли, стало основой его мышления. Вацлав Вацлавович сделался марксистом–революционером, сделался большевиком, прожил блестящую жизнь революционного борца, был соредактором одного из зарубежных революционных журналов, сыграл значительную роль в истории нашей партии, и после победы революции в нашей стране был одним из первых руководителей всей издательской работой,⁴ а также блестящим дипломатом,⁵ рядом с которым редко кого можем мы поставить в нашей дипломатической практике и которому мало кого может противопоставить буржуазия. И он прожил эту жизнь, чтобы пасть жертвой исполнения своего долга, пасть как воин от пули врага.⁶

Все это нужно знать и помнить, чтобы оценить В. В. Воровского как критика. Это совсем не писатель, который пописывает для того, чтобы читатель почитывал.⁷ Это не просто влюбленный в литературу человек, которому хочется дать одно из своих суждений. Это — не ученый муж, для которого, подобно, например, профессору Переверзеву (несмотря на его «марксизм»), литература то же, что цветы для ботаника, засушиваемые и распределяемые им по разным рубрикам.

Воровский — это страстный политический деятель и борец. На свою литературную работу и, в частности, на свои критические статьи он смотрит как на существенный элемент своей общественно–революционной деятельности.

Надо принять во внимание, что свою литературную деятельность Воровский развивал главным образом в окрестностях, так сказать, революции 1905 года, — до и после ее.

В предыдущие подъемы революционного настроения в нашей стране, в эпоху напряженной борьбы передового дворянства с самодержавием, в эпоху великих усилий интеллигентов–разночинцев, мы всегда видели поразительное развитие именно литературной критики. Явление это, конечно, не случайное. Белинский, Добролюбов, в еще большей мере Чернышевский и Писарев, да и еще десятки других крупных людей, являвшихся корифеями русской публицистики, вовсе не были литературными критиками по призванию. Они брались за литературную критику потому, что это был наиболее легкий, в цензурном отношении, способ высказать свои затаенные смелые революционные мысли, не встретив несокрушимых преград. К прямой публицистике отношение цензора было гораздо более свирепым.

Надо сказать, что и сама литература соответствующих эпох по той же причине, то есть по отсутствию возможности прямо выразить накопившееся негодование, возникшие надежды и т. д., была также насыщена, более или менее скрытым внешне, соком общественной мысли, — политической даже мысли. Поэтому критика часто должна была развернуть и истолковать то, что писатель, сам общественно чувствующий, вложил, как оппозиционный заряд своего класса, в данное литературное произведение.

Но если бы даже этого не было, если бы писатели сами не пользовались зачастую романом, повестью, стихотворением для политических целей, если бы они просто «пели, как птицы»,⁸ то и тогда литература являлась бы таким цветком общественности, который определяется целиком почвой, его породившей, и критик и в этом случае мог бы, совершенно независимо от цензурных соображений, пользоваться именно беллетристическим материалом, как примером, как сгущенными кусками жизни и, разбираясь, в чем это произведение отражает действительность и в чем ее искажает, давать яркие общественные выводы.

Роза Люксембург в своей известной статье о Короленко, давая общий отзыв об основном характере русской литературы, подчеркивала ее глубокую общественность.⁹ В свое время и Германия жила тоже общественной жизнью, при которой литература оказалась главным каналом прогрессивной мысли. Но к тому времени, как начала складываться и окончательно сложилась социал–демократия, обстоятельства изменились. Политика заняла главную роль, классовая борьба велась оружием широкой публицистической прессы, пропаганды, избирательной кампании, парламентских выборов, массовых стачек и т. д., и как раз это обстоятельство помешало развернуться и самостоятельной пролетарской поэзии и, в особенности, самостоятельной пролетарской критике. В германской социал–демократической литературе мы имеем почти только одного Меринга, — фигуру симпатичную и вдумчивую, — если брать его имя как литературного критика, одарившего нас интересной, хотя и небезукоризненной книгой статей ¹⁰ и во многих отношениях превосходной «Легендой о Лессинге».¹¹ В этом смысле наша литературная критика, даже в то время, когда самостоятельной пролетарской литературы мы еще не имели, занимала гораздо более видную роль. Конечно, и наша пролетарская критика не может похвастаться числом. Как бы мы ни собирали значительные критические имена дореволюционной нашей литературной критики, мы вряд ли набрали бы много больше десятка, и при этом в этот десяток придется включить имена безусловно второстепенные. Если мы тем не менее можем с гордостью сказать, что уже в дореволюционное время нами созданы крупнейшие ценности в области литературной критики по сравнению с европейской ветвью пролетарского движения, то в этом мы в значительной мере обязаны Плеханову и Воровскому. Критиков, подобных им по ясности и художественности изложения, по глубокому марксистскому анализу, мы в европейской пролетарской литературе не встречали.

Конечно, прочитывая статьи Воровского, можно, — так же, как и у Плеханова, — убедиться в том, что он далеко не равнодушен к литературе как к искусству, что он очень хорошо понимает особенности ее языка и что этот язык, язык образов, далеко не чужд складу его сознания. Он — тонко понимающий и восторженный читатель, он — любитель литературы в самом лучшем смысле этого слова. И это, конечно, вносит свою ноту в его — в первую очередь — все–таки социально–политическую критику.

Задачу критики, как он ее понимал, Воровский сам определил в одной из своих статей, посвященных иностранной литературе, в этюде «Ева и Джиоконда»:

«Критика не может ограничиться одними субъективными впечатлениями: ее задача произвести объективную оценку данного художественного произведения, отнести его к накопленным сокровищам человеческого творчества и указать место среди них. Всякое художественное — истинно художественное — произведение представляет некоторую сумму творческой энергии, аккумулированной в определенной форме и способной в будущем служить источником эстетических эмоций, выполнять ту функцию в эстетическом и этическом воспитании общества, которая выпадает на долю искусства. Поэтому относительно нового художественного произведения мы должны выяснить, является ли оно действительно вкладом в сокровищницу человеческого духа, то есть стоит ли оно на должной художественной высоте, и если да, то действительно ли обогащает эту сокровищницу, то есть дает ли что–нибудь новое, или если не новое, то в новом освещении, в новой форме, — одним словом, нечто способное вызвать новый ряд художественных представлений, новый комплекс эстетических эмоций. Если да, то мы должны приветствовать этот вклад, как ценное приобретение, если же нет, если новое произведение является лишь повторением, подражанием, пережевыванием старого или даже худшим выражением уже созданного, — тогда мы должны отвергнуть такой дар и указать ему надлежащее место — среди суррогатов искусства. Истинно художественные произведения обладают большой живучестью и силой внушения. Они переживают все мимолетные настроения и веяния данной исторической минуты и «сквозь тьму веков» покоряют своей силой грядущие поколения. Но такие произведения редки, и их замещают обыкновенно бесчисленные суррогаты. При недостатке эстетического, а нередко даже и общего образования нашего общества, задача критики выделять жемчужные зерна из массы суррогатов и отсылать читателя, слушателя, зрителя от преходящего, суррогатного, к вечному и подлинному… Таким образом, чтобы оценить данное художественное произведение, нам необходимо приложить к нему обе мерки: во–первых, отвечает ли оно требованиям художественности, то есть является ли оно вообще истинно художественным произведением, и, во–вторых, дает ли оно что–нибудь новое и высшее и что именно нового, чем обогащает оно литературную сокровищницу».¹²

В этих блестящих формулировках дана и правильная оценка критики, и правильная оценка самого литературного искусства. Из этой цитаты можно видеть с ясностью, что вообще Воровский придерживается тех же воззрений на искусство, каких придерживались Белинский, Чернышевский и Плеханов.

Конечно, между тремя великими критиками имеются известные различия в нюансах, но главное остается для всех их одинаковым: во–первых, все они, даже наиболее в этом отношении резко публицистически и утилитарно настроенный Чернышевский, прекрасно понимали, что художественное произведение должно быть художественным прежде всего и что насыщенность лучшими идеалами, самыми лучшими намерениями не имеет никакой цены, если литературное произведение не живет жизнью своих образов, не захватывает ими читателя. В этом случае лучшие идеи, лучшие намерения могут только заставить критика сказать художнику–литератору:

«Зачем же вы имеющиеся у вас ценности портите безнадежно, придавая им форму, на которую вы неспособны и которая понижает вашу силу, искажает ваши мысли, надоедает читателю и служит службу как раз обратную той, на которую вы рассчитывали».

Откидывая произведения, в которых нет ни художественной прелести, ни интересного идейного содержания, можно спросить себя, как отнесся бы Воровский к произведению формально виртуозному и даже способному производить эстетическое впечатление, — может быть, не увлекать (увлечь без идейного содержания никакое произведение не может), но привлекать внимание, развлекать читателя? Конечно, Воровский отнесся бы к нему с таким же осуждением, с каким отнесся бы и Плеханов, наименее, из трех перечисленных великих критиков, утилитарный.

Плеханов в статье, посвященной выставке картин в Италии, правильно утверждал, что жизнерадостная картина, в которой нет никакого содержания, кроме возбуждения восторга и любви по отношению к красоте природы, сохраняет свою ценность для пролетарского зрителя, но именно потому, что она заражена этой любовью к природе, утверждением жизни, что вовсе не есть отсутствие идей, а выражение идеи вовсе нам не чуждой.¹³

Но если даже самая напряженная идейная критика признает известное достоинство за произведением искусства, которое призывает к повышению жизненности, к расцвету здоровья, к ощущению счастья жить на свете, нисколько не удаляясь этим от основного своего суждения, ибо такая художественная проповедь жизнерадостности сродни пролетариату и его социалистическому строительству (гораздо менее сродни ему аскетизм Толстого), то тем не менее такое искусство «телячьего восторга» — к нему ведь и сводится просто жизнерадостность, не имеющая более близкого определения, — ставится этой критикой на относительно низкую ступень. Сразу поднимается такое жизнерадостное произведение искусства, — если оно к тому же действительно художественное и сильно захватывает своим бодрым настроением, — на ступень чрезвычайно высокую, когда оно получает свое классовое определение.

Это маленькое размышление привел я здесь, будучи совершенно уверен, что оно в духе Воровского, для выявления с еще большей точностью его отношения к искусству и литературной критике.

Воровский продолжает линию великих критиков истории нашей общественной мысли, которая с Плеханова получила свое марксистское определение. После Плеханова всякий критик, который хотел быть учеником Белинского, Чернышевского, Добролюбова и отстранял от себя марксизм, отнюдь не мог считаться действительным продолжателем этой великой династии. Припомним к тому же, что Белинский был левым гегелианцем, почти полностью усвоившим себе фейербаховский материализм (правда, в последние годы своей жизни), что Чернышевский был великолепным знатоком и учеником Гегеля, притом уже прямо через Фейербаха, и что Плеханов, так же точно необычайно высоко ставя сделанное ими в области теории искусства, смог работать уже при ослепительном свете диалектического материализма, представленного Марксом и Энгельсом. Тут действительно имеется полная неразрывность, обозначавшая движение лучшей части русской интеллигенции навстречу пролетариату и его идеям.

Здесь полностью оправдывается мысль Маркса: «Философия без масс бессильна, массы без философии — слепы».¹⁴ Белинский был бессилен, Чернышевский трагически погиб, потому что масс около них не было. Плеханов уже видел, где именно сформировались эти массы, и звал к тому, чтобы поскорее дать им, по существу, их собственную философию, доктрину рабочего класса — марксизм. Воровский был одним из великих маршалов Ленина, был свидетелем и работником того момента, когда встретились масса и марксизм, когда вместо темноты получилось яркое сознание, вместо бессилия оторванных мыслителей — мощь руководящих вождей, когда на перекрестке встречи зажегся ослепительный огонь Октября.

Естественно, что в своих критических статьях Воровский очень близок к Плеханову. Расхождения между ними редки, они, скорее, дополняют друг друга, — причем, конечно, надо признать, что Плеханов дал более основные, более теоретически определяющие работы, по отношению к которым его критические этюды играют второстепенную роль. Воровский же редко выдвигал основные теоретические мысли марксистского искусствоведения, а больше прилагал их на практике к определенным литературным произведениям или к определенным кускам литературного процесса. Этим не отрицается самостоятельность и ценность роли Воровского в нашей марксистской критике, его безусловное право занять место классика в этой области марксизма.

Значение Воровского как литературного критика следует рассматривать двояко: с точки зрения той роли, которую он сыграл в самое время появления его критических статей, и с точки зрения той ценности, которую имеют и должны иметь его статьи в настоящее время, поскольку — как мы уверены — с появлением полного собрания этих его статей он сделается еще более активным нашим современником, чем был до сих пор.

Значение появления статей Воровского в журнале «Правда» и в различных газетах трудно преувеличить.¹⁵ Сейчас молодежь не представляет себе тогдашнего положения, когда довольно уже многочисленные кружки перешедшей к пролетариату интеллигенции или рабочей интеллигенции, выдвинутой самим пролетариатом, были разбросаны по всей стране, в значительной части в ее окраинах, в ссыльных колониях.

Жадно занимались тогда марксистским самообразованием. Дело выработки своего миросозерцания, дело помощи в этой выработке младшим, менее опытным товарищам имело существеннейшее значение. Из всего вышесказанного уже понятно, что эти круги читали много произведений художественной литературы и интересовались литературной критикой как одним из средств познания окружающей жизни, как материалом, который должен был ответить на потребность осветить по–своему явления искусства и научиться правильно воспринимать голос литературы в первую очередь и уметь делать нужные классовые выводы из свидетельств различнейших писателей, представлявших, разумеется, разные общественные группы.

У кого можно было этому научиться? Ни у кого. Довольно большое влияние в кругах интеллигенции, более или менее радикально настроенной, имел Овсянико–Куликовский, половинчатость и неопределенность которого бросалась в глаза марксистам и даже той молодежи, которая еще не чувствовала себя вполне марксистской, но росла в эту сторону и жадно ловила развертывающееся учение марксизма. Еще менее могла удовлетворить в этом отношении народническая критика, потерявшая свои теоретические предпосылки под ударами первых таранов марксизма, обрушившихся на экономические и социально–философские их теории. Если преподносились отдельные марксистские или полумарксистские работы, то они были крайне редки, не ярки, не победоносны на фоне общей, достаточно, впрочем, тусклой журналистики. Нельзя удивляться поэтому, что на нас, на всех тогдашних марксистов статьи Воровского сразу произвели впечатление каких–то ярко развернувшихся красных цветов на фоне довольно чахлой литературной критики. Пришел человек с сильной волей, с крепкой мыслью, человек, который, исходя из в высшей степени определенной и могучей теории, сумел по–своему, по–новому, как никто из нас, работать в специальной области научного и общественного анализа явлений литературной критики. И так как Воровский к тому же брал самые жгучие темы, — а главной стержневой темой считал историю возникновения, развития и падения интеллигенции, предсказывая полную смену ее, как главного голоса в хоре общественных сил, новым могучим голосом пролетариата, — то критические статьи Воровского воспринимались, впитывались как сладостный дождь в засуху. Воровский создавал рядом с основными твердынями завоевывавшего все большее и большее влияние марксизма новые бастионы, занимал новые командные высоты в до тех пор не освещенной области. Повторяем, что собственно критических статей Плеханов и вообще–то не очень много писал и появлялись они редко, частью же после статей Воровского.

Однако последующая история нашей критики не продолжила ее блестящего начала. Ведь и сам Воровский позднее отошел от литературно–критических статей, целиком захваченный политической борьбой. На смену ему крупных критиков не явилось. Более или менее значащие имена марксистской литературной критики мы находим уже только после Октября.

Конечно, Воровского как литературного критика в некоторой степени знают, более или менее читают и в наше время. Однако исчерпывающих разборов этой части наследия Воровского мы не имеем.

Дело ограничивается небольшими статьями т. Фриче и т. Мещерякова.¹⁶ Сейчас в области литературоведения кипят бои, ставятся сложнейшие вопросы; пусть некоторые из этих вопросов ставятся в областях, не интересовавших Воровского, таких, до которых он еще не дошел, но многое, наоборот, крепко переплетается с установками Воровского. Научиться можно многому, необъятно многому, больше всего, пожалуй, на практике: с необыкновенной художественностью, изяществом мысли, широкой общедоступностью давать подлинные примеры применения марксистских принципов к живому литературному материалу. И даже те разногласия, в которые мы могли теперь впасть с Воровским, поскольку существует грань времени и некоторые законы эволюции или, вернее, диалектического развития литературы, повернулись перед нами новой стороной, явятся для нас колоссально полезными и поучительными.

Глава II

Наше время резко отличается от того времени, когда расцветали первые звенья указанной нами цепи критиков. В те времена литература, как мы уже сказали, была единственной отдушиной, через которую могла высказываться задавленная революционная общественная мысль; ныне же эта революционная мысль является господствующей; она может пользоваться самыми могучими методами воздействия на массы, формирования всей жизни страны в ее базах, начиная с полной перестройки хозяйства и т. д. Следует ли из этого, что теперь вопросы литературы могут быть поставлены далеко на задний план? В самом деле, разве не писал Чернышевский достаточно откровенно и много раз, что он не стал бы заниматься литературой, тем менее стал бы сам пробовать силу беллетристического пера в своих публицистических руках, если б в стране открывались возможности иной, более прямой политической деятельности.

Итак, может быть, в наше время самым правильным является отдаться только политически–хозяйственному творчеству, реорганизации человеческого быта на базе расширенного просвещения, притом в революционно–марксистском духе?

Дело, однако, в том, что сейчас литература и литературная критика превратились в необходимую часть, — правда, только часть, но часть необходимую, — великого дела строительства социализма в нашей стране. Художественная литература является одним из способов особенно ярко, широко и глубоко (рядом с театром, кино и т. д.) внедрять в массы, укреплять в них новое миросозерцание, новую манеру жить.

Ведь страна наша по своему существу в огромном большинстве мелкобуржуазная, и мелкобуржуазность эта, как отмечал неоднократно Ленин, глубоко забралась и в ряды пролетариата, а подчас даже в сознание самого его авангарда. Ленин призывал к борьбе с этим мещанством и указывал, что борьба с ним труднее даже борьбы с крупным капиталом, так как враг тут бесформеннее, враг тут, в известной степени, внутри.¹⁷

Литературно–критическая деятельность Воровского относится к той эпохе, когда мы еще не могли быть властными в литературной политике. Но время это было настолько политически серьезным и насыщенным, что мы должны были иметь партийную литературную политику. Воровский уже должен был считаться с различными зародышами наших «требований» в области литературы. И с этой точки зрения Воровский особенно свеж и нужен для нашего времени.

Воспроизводя статьи Воровского, мы отнюдь не восстанавливаем просто один из моментов в истории развития нашей литературно–критической мысли. Мы хотим, чтобы Воровский, живой среди живых, помогал нам в нашей трудной задаче построения нового человека и нового быта. В этом томе сочинений мы даем почти полностью, — за вычетом мелочей, в сущности не относящихся к литературной критике (некоторых фельетонов Фавна) — все его литературно–критические произведения. Мы даем их впервые с точно проверенным текстом и со всеми необходимыми для читателя нашего времени комментариями.

Глава III

Нельзя быть литературным критиком, не установивши для себя общих принципов теории искусства. Конечно, у Воровского такая установка была. Но надо сказать, что по общей теории искусства он писал, в отличие от Плеханова, сравнительно мало. У него можно найти только отдельные замечания, вкрапленные в критические статьи. В этом смысле теоретический захват в области искусствоведения у Воровского уже, чем у Плеханова, что, однако, в значительной мере компенсируется преимуществом непосредственного применения этих принципов к литературному материалу. В своей характеристике Воровского покойный Фриче говорит:

«Как марксист т. В. В. Воровский прекрасно понимал, что центральная, в области исследования литературных явлений, задача состоит в том, чтобы показать, как созданный писателем художественный мир со всеми его особенностями, со всеми его подробностями вырастает из недр творческой психики, социально предопределенной, или, иначе, в том, чтобы показать, как свойственные писателю, как представителю известной социальной группы, черты предопределяют все его творчество, начиная от тем и образов и кончая его литературной манерой, его стилем. «Творчество писателя, — говорит он в одной из статей, — определяется всегда с одной стороны общественной действительностью, служащей для него материалом, а с другой — его психикой, являющейся также продуктом общественных условий», или — в другой статье образнее и вместе точнее: «Как цветное стекло пропускает только лучи определенной окраски, так и авторская психика пропускает только соответствующие ей понятия и образы».¹⁸

Очевидно, что эти законы и общественно–марксистские положения, на которых всегда твердо настаивал Воровский, касались не только литературы, но и всего искусства вообще, а стало быть, они являются для Воровского известными, как для всякого марксистского искусствоведа.

Надо подчеркнуть, однако, что в замечательной статье В. В. Воровского «Еще о Горьком» имеется несколько глубоко содержательных страниц, в которых высказаны важные положения, некоторая обобщающая марксистская теория литературы (и искусства).

Хотя мы и вынуждены делать в некоторых местах оговорку и отметить частные разногласия по поводу идей, изложенных в этих блестящих страницах, посвященных творческим процессам, но мы полагаем, что эта серия идей является одним из значительнейшие фактов нашей марксистской искусствоведческой мысли, что многое в утверждениях Воровского является неподражаемым и сохраняет для нас всю свежесть, а что те его мысли, с которыми мы решаемся не согласиться, заслуживают во всяком случае внимательнейшего рассмотрения.

Я прошу извинения у читателя, что приведу здесь почти целиком эти замечательные страницы, чтобы иметь возможность тут же сопроводить их достаточно подробным комментарием, подчеркивающим их значение для нашего времени и их место в наших нынешних проблемах и спорах.

Воровский говорит:

«Художник в своей творческой деятельности находится под перекрестным влиянием двух факторов. С одной стороны, перед ним имеется определенный реальный материал, который он не может изменить, не погрешая против жизненной правды, а тем самым и против художественной правды. «Ничего нельзя выдумать и — не надо выдумывать…» — говорит Горький устами того же Мастакова. Именно нельзя выдумать, потому что как только вы начинаете выдумывать в художественном творчестве, у вас получается неизбежная фальшь. Вы можете брать любой жизненный материал, тот, который вам будет «дорог и близок», но вы не можете присочинить этот материал. Он должен отвечать и правде внешней и правде внутренней, то есть правде вашего творческого сознания».

«И тут мы подходим ко второму фактору. Художник связан не только реальностью внешней жизни, но и реальностью своей психики. Творческая психика отличается своеобразными чертами. Как желудок должен переработать определенным образом пищу, чтобы ее мог усвоить организм, так — да простится это «грубое» сравнение — и творческая психика должна, согласно своим законам, переварить впечатления внешней (и внутренней) жизни, чтобы они стали материалом для художественного творчества. А для этого прежде всего нужен определенный склад психики, нужно, чтобы психика художника была в состоянии воспринимать и творчески перерабатывать определенный жизненный материал. И тут ярко сказывается различие между научной и художественной идеологией. Многие явления жизни, которые уже воспринимает и усваивает наша научная мысль, еще не могут быть нами усвоены как явления художественного порядка, еще не дают пищи нашему творческому воображению».

«Если в нашей духовной иерархии художественные эмоции кажутся более элементарными, ибо они доступны даже людям, плохо воспринимающим многие явления рассудком, то совсем иначе дело обстоит с художественным творчеством. Этот вид умственной деятельности принадлежит к наиболее сложным, стоит на самых верхах духовной пирамиды. Не говоря уже о том, что он доступен вообще лишь немногим, одаренным специальными талантами, он и у этих избранников является лишь в узко очерченных рамках, лишь в строгом соответствии с специальным психическим предрасположением».¹⁹

Нельзя достаточно высоко оценить эти мысли. Нельзя не подчеркнуть всячески отмечаемые Воровским условия художественной работы, в которые он вводит понятие одаренности специальным талантом.

Когда Брюсов, организуя свой первый в мире литературно–художественный вуз, высказывал мнение, что «писатели не рождаются, а делаются», то он прекрасно развивал его, сейчас же дополняя другой мыслью: в общественно–научную и литературно–техническую обработку надо брать только людей несомненно одаренных, которые сразу показывают свою выдающуюся способность.²⁰ В нашем великом, пробужденном революцией народе таятся огромные силы, как часто повторял это Ленин;²¹ найдутся, конечно, и на художественную функцию настоящие дарования в достаточном количестве.

Но вот при наличии дарования представляется совершенно устаревшим взгляд, будто его достаточно или будто оно развивается самой жизнью. То, что уже ясно всякому музыканту или всякому изохудожнику, то есть необходимость серьезнейшей школы технического порядка, до сих пор еще неясно для некоторых староверов в деле литературы; притом для тех, для других и для третьих пока неясно, что в наше время нельзя быть художником, идущим в ногу с нами, не пройдя серьезнейшей школы диалектического материализма и марксистского обществоведения. Вот с этой точки зрения мы должны всегда настаивать на том, что «художники делаются».

Итак, художники и рождаются и делаются. Надо отбирать тех, кто действительно способен к литературному творчеству, и затем работать над ними, помогать им приобрести достаточное вооружение для своей дальнейшей деятельности.

Дальше, однако, Воровский развивает идею отставания искусства от жизни, которая кажется нам спорной. Он говорит:

«Характерно, — и сейчас для нас это особенно важно, — что в ходе общественного развития рост творческой психики отстает от умственного прогресса. Те явления — новые явления, — которые регистрируются и классифицируются нашим мышлением, еще не воздействуют на нашу художественную психику, не толкают ее к реагированию на это новое. Если присмотреться к ходу политической, научной и художественной эволюции человечества, придется признать, что на всех стадиях развития общества, то есть при движении любого класса от небытия к господству, раньше всего складывалась политическая (практическая) идеология, затем уже следовало научное формулирование нужд класса, а уже позади, с большим опозданием, шло художественное отражение жизни и борьбы этого класса. Конечно, я говорю о действительно художественном творчестве, а не о тех младенческих попытках излагать лозунги класса в стихах и прозе, которые нередко предшествуют логической формулировке их».²²

У внимательного читателя, при рассмотрении этих утверждений Воровского, сейчас же возникают две мысли. С одной стороны, все построения совершенно правильны. Надо, чтобы художник вжился в новые явления, чтобы он был, так сказать, насыщен ими, чтобы эти явления охватили всю его природу, а не только его голову. Говоря несколько устаревшими, но всем понятными словами, — недостаточно понять свое время, надо его почувствовать для того, чтобы его художественно изобразить.

Понять время легче, — это требует менее сложных процессов; поэтому часто в литературе нового класса головные произведения, с сильным оттенком рационализма и публицистики, предшествуют таким, в которых мы имеем уже говорящий за самого себя образ, то есть той стадии художественной зрелости, в которой искусство действует особенно на массы и которую справедливо считают стадией подлинного искусства и Белинский и Плеханов.

Но, с другой стороны, невольно возникает некоторое опасение: если новый класс, подобно нашему пролетариату произведший величайшую мировую революцию, новый класс, ставший во главе строящегося мира, будет рассуждать слишком осторожно, с точки зрения создания своей подлинной литературы, — то не получится ли от этого либо неверие в свои силы и чересчур пренебрежительное отношение к своей еще незрелой, но, быть может, социально крайне полезной литературе, либо даже вывод о необходимости «подождать» с этой вершиной пирамиды, что означало бы обезоружить пролетариат на довольно долгий период времени.

Прислушаемся дальше к Воровскому:

«Отставание художественной идеологии от научной может найти объяснение в самом характере той или другой, в их основных элементах. В то время как наука строит свои положения преимущественно индуктивно, пользуясь данными дробного анализа, разлагая единичные явления, обобщая их и строя из их элементов типичные явления и законы их взаимоотношений и развития, — художественное творчество идет, скорее, как раз обратным путем. Творческая психика нечувствительна для бесконечно малых. Она восприимчива лишь на целые и цельные, законченные образы, из которых она строит идеальное или реальное, но обязательно художественное отражение жизни. Ее элементами являются образы и типы, сваливающиеся как бы готовыми».²³

Все это правильно и должно быть хорошенько усвоено теми, кто иногда, много разговаривая о спецификуме литературы, не очень–то ясно представляет себе, в чем он заключается.

Далее Воровский продолжает еще более блестяще:

«Тот процесс, благодаря которому в мозгу художника появляются эти типы и образы, то есть самый процесс типизации их, — а по существу этот процесс ничем не должен отличаться от научного образования типичных представлений и понятий, — проходит вне сферы сознания, и художник не властен повлиять на него или предписать ему другое направление. Вот почему художник является здесь рабом жизни и своей психики, подготовленной той же жизнью».²⁴

У нас часто боятся слова «интуиция». И напрасно. Факт остается фактом — в человеке происходят бессознательные процессы, то есть процессы, которые никак не отражаются сознанием до тех пор, пока не дают некоего законченного плода. В сознании, таким образом, является уже совершенно готовый образ.

Это реже бывает с мыслью. Хотя зафиксирован целый ряд случаев, свидетельствующих о том, что даже математические задачи решаются иногда путем внутренних процессов (не сумевший разрешить задачу ученый ложится спать с мыслью о ней и, проснувшись, вдруг находит решение готовым), — все же весь процесс мышления протекает, в огромном большинстве случаев, в сфере сознания, и мы отдаем себе отчет в нем и в той затрате труда, которая для него требуется.

Не то с образом. Всякий художник знает, — и можно было бы найти этому тысячу подтверждений в их признаниях, — что творчество, которое происходит при свете сознания в самой первой своей части, то есть в создании образных элементов целого, — является мучительным и бесплодным. Это почти то же самое, что во время бессонницы придумывать себе сны.

Наоборот, необычайно радостное и бодрое чувство (которое привело к рождению нелепой басни о «вдохновении») получается у человека тогда, когда в его сознание обильно поступают результаты его наблюдения над жизнью и переживаний жизни и, так сказать, сами даются ему в руки.

Эти процессы не могут быть отвергаемы марксистской критикой как факт. Марксист вообще ни в коем случае не может отвергать фактов. Ни в коем случае нельзя допускать того, чтобы критик, лишенный художественной творческой жилки, не имеющий в своем опыте подобных явлений, свой, иногда в высшей степени сухо рационалистический, схематический способ мышления выдавал за единственно материалистический. Это поведет к полному разрыву языка между критиком и художником.

Но, подчеркивая это достоинство утверждения Воровского, мы опять–таки должны сделать одно предварительное замечание, прежде чем встретимся с утверждениями, на наш взгляд, прямо неверными.

По Воровскому выходит так, будто возникшие в подсознательном образы, поступая в сознание, встречают здесь какого–то пассивного хозяина, который, в лучшем случае, рассаживает своих гостей в известном порядке. Но это далеко не так. После стадии интуитивного творчества наступает сложнейшее и ответственнейшее дело самокритики — композиции полученных образов, — и в этом отношении утверждение Воровского, будто бы художник является рабом жизни, совершенно неверно.

Разумеется, если тенденциозный художник захочет материал жизни заменить выдумкой или явным образом исказить в духе своей тенденции, то получится фальшь, — это бесспорно. Но ведь это будет значить, что мы имеем перед собой художника, психика которого не идет параллельно с жизнью, а в таком положении может оказаться только художник отвергнутого жизнью класса. Пролетарская философия является потому истинной философией, что пролетариат есть класс завтрашнего дня, так же точно и пролетарское искусство, если оно подлинно, всегда будет отражать самые передовые позиции и самые жизненные тенденции действительности.

Но в подсознательном материале и даже просто в сыром материале, даваемом жизнью, могут оказаться отсталые черты, может оказаться нетипичный материал и т. д. Развитое классовое чутье писателя дает ему возможность хозяйничать здесь, как он хочет.

То, насколько роскошным садом является творчество данного художника, зависит действительно от сил самой почвы, от, так сказать, всего климата данной индивидуальности; но такой роскошный сад может быть запущенным, в нем иногда не найдешь тропинок, самые прекрасные уголки остаются недоступными, бурьян растет рядом с розами и часто заглушает их.

Художником является лишь тот, у кого есть такая буйная растительность в его творческом саду, но который вместе с тем является сознательным садовником, упорядочивающим свой сад по определенному плану. Только это соединение полного такта, пластичности, никогда не уходящей от органичности, критического творчества с творчеством интуитивным дает нам подлинного художника.

В тех случаях, когда растительность сада скудна, но способности садовника у художника велики, мы имеем перед собой значительное количество порядка и очень мало величия и обилия — мы имеем худосочие и головное творчество.

Только диалектическое соединение, сливающее в единстве богатую интуицию и светлый диалектический ум, может дать крупного художника.

Когда Воровский говорит, что художник является рабом своей психики, он тоже вряд ли целиком прав. Само собой разумеется, если понимать это в том общем детерминистическом смысле, что «я никогда никуда не могу уйти от себя самого», — то это верно. Но это, как мы знаем, пустая тавтология. Быть свободным, а не рабом! Это значит именно полностью выразить свою психику.

Рабом своей психики художник был бы в том случае, если бы он не мог с этих светлых вершин своего «я» контролировать темные ее стороны, воздействовать на них и менять их. Положение, будто бы под психикой понимается лишь иррациональное и будто бы всякое привнесение разума в это иррациональное есть измена искусству, привело бы к действительному рабству писателя, как классово сознательного человека, перед писателем, как интуитивным, бессознательным голосом, быть может, совершенно случайной общественности (то есть голосом, порожденным данными индивидуальными условиями жизни). Это повело бы нас несомненно к описательному оппортунизму. На такие положения скорее всего могли бы опереться, например, «перевальцы».

Так же точно нельзя согласиться со следующим утверждением Воровского:

«В то время, как смелая мысль ученого позволяет ему рисовать более или менее вероятные картины будущего, у художника — этого властелина фантазии — опускаются бессильно руки перед подобной задачей: в его творческом арсенале нет элементов этого будущего, ибо их нет в настоящем, а его психика подготовлена только для восприятия настоящего. Возьмите любой «роман», изображающий будущее общество, — разве это не беспомощная и жалкая подделка под научный прогноз?»²⁵

Я думаю, что такое отрицание утопического романа прежде всего вообще неверно. Многие утопические романы Уэллса, каковы бы они ни были с точки зрения их вероятия, никак не могут быть названы «беспомощной и жалкой подделкой под научное произведение». Напротив, в большинстве случаев ученые скажут вам прямо, что для разрешения, например, задачи о том, как будет выглядеть земля через сто лет, у них нет никаких данных, и им не представляется даже нисколько желательным заглядывать так далеко, так как они–де точные ученые и должны иметь под ногами твердую почву. Такой ученый даже может вам сказать: для этого надо полететь туда на крыльях фантазии. Конечно, фантазия может во многом обмануть нас, но она во всяком случае имеет свое большое значение для современников, ибо приоткрывает хотя бы гадательное будущее, как эти современники его себе представляют.

Когда Плеханов хвалил Чернышевского за его «Сны Веры Павловны», в которых ей рисовались будущие фаланстеры, он был глубоко прав,²⁶ и я знаю многих читателей, которые не могут и сейчас читать без волнения эти поистине чудесные страницы романа «Что делать?».

Теперь, когда социализм, в сущности, совсем не нуждается для своего изображения в утопических романах, а только в, так сказать, плановых романах, когда он приблизился к нам на расстояние лет или, в худшем случае, немногих десятков лет, мы можем требовать от художников попыток нарисовать нам яркие картины этого будущего и таким образом вложить экстаз в строителей и борцов за это будущее. Обескураживать наших романистов, давать им право отгораживаться от одной из их обязанностей — именно, освещать нам будущее — не следует.

При правильном понимании, марксистском понимании сущности нашего общества, при знакомстве с тенденциями его развития подлинный художник может написать такой «утопический роман». В нашем социальном заказе мы склонны требовать от пролетарской и близкой к ней литературы разрешения подобных задач. Для того чтобы разрешать такие задачи, нужны плодотворные и воспитывающие самих художников усилия, и если роман такой будет мало–мальски удачен, он окажется важным фактором в нашем строительстве.

Далее Воровский переходит прямо к задачам пролетарской литературы и разрешает жгучую для нашего времени проблему, которая была, конечно, в его время менее жгучей и более теоретической.

«Для того, чтобы быть действительно пролетарской, поэзия не должна обязательно черпать свои темы из жизни пролетариата. Здесь не в теме суть, а в самом духе творчества, в доминирующем настроении, а настроение, как известно, никакими усилиями мысли и воли не создашь. Для того, чтобы появилась настоящая пролетарская поэзия, необходимо, чтобы психика художника была не только творческой, но и пролетарской».²⁷

Положение в высшей степени правильное, с той оговоркой, что пролетарскую психику может приобрести, — быть может, в сравнительно редких случаях, — и интеллигент, если он, так сказать, усыновлен пролетариатом, представляет собой, например, преданного борца Коммунистической партии.

Далее Воровский говорит:

«Разве может сложиться такая психика в обществе, где пролетариат представляет пока лишь незначительную культурную силу, где в среде самого пролетариата еще не созрела творческая пролетарская психика, — не в области поэзии, а в области реальной жизни. Ведь в жизни класса существует определенная градация: сначала складываются самые элементарные — экономические — отношения, а с ними и понятия; после долгой внутренней работы появляется объединяющее политическое сознание; только сложившись в самостоятельное целое, класс вырабатывает свою научную идеологию, и много, много пути приходится сделать ему, пока он выдвинет собственных идеологов в области искусства. Большой вопрос, дорос ли еще европейский пролетариат до этого уровня; о русском же пока и говорить не приходится. И если бы у нас появился вдруг крупный, чисто пролетарский талант, это был бы очень интересный феномен.

Вот почему все, даже самые искренние и благожелательные попытки создать пролетарскую поэзию оказываются в конце концов лишенными художественности, ибо в них под формой художественного произведения скрывается, в сущности, чисто рассудочный анализ или синтез».²⁸

Допустим, что мы согласимся со всеми этими положениями Воровского. Не возникнет ли у нас опять тревожный предварительный вопрос — а что же сейчас? Пролетариат сделал свою революцию. Конечно, не весь класс во всем целом проникнут уже марксизмом, но очень большой численно авангард его владеет этой замечательной научной идеологией. Оказывается, ему еще нужно сделать много и много опытов, пока он выдвинет собственных идеологов в области искусства. Если советский пролетариат является все еще в массе своей отсталым, то в отношении политическом, в отношении своей творческой власти над огромной страной он неизмеримо обогнал европейский пролетариат, — и мы поэтому уже сейчас констатируем факт широкого развития его пролетарской литературы и зачатков пролетарского искусства в других областях.

Должны ли мы прогноз Воровского считать в этом смысле превзойденной ступенью и сказать, что это относилось только к пролетариату прошлого, или же мы должны полагать, что и в настоящее время печать недозрелости должна обязательно лежать на пролетарском творчестве?

В третьей главе многосодержательной статьи «Еще о Горьком» Воровский очень близко подходит к разрешению именно этого важного для нас вопроса. Приводя известные стихи Некрасова «Мне борьба мешала быть поэтом, песни мне мешали быть борцом»,²⁹ Воровский комментирует это двустишие таким образом:

«Для поэтического творчества нужна известная уравновешенность, известный покой. А разве борьба дает покой? Недаром самые талантливые представители борьбы в области поэзии, то есть идеологи борющихся классов, появились в момент наибольшего затишья в жизни этих классов (Байрон, Шиллер)».³⁰

Вот это утверждение вряд ли можно принять целиком. Если бы это было так, то мы, конечно, не могли бы иметь поэтов в настоящее время, ибо никогда еще борьба не кипела так, как сейчас; но мы в высокой степени сомневаемся в правильности заявления Некрасова, что «борьба ему мешала быть поэтом». Мы думаем, что борьба в высочайшей мере помогла ему быть поэтом. Если бы Некрасов жил в период затишья, он, может быть, писал бы хорошие стихи сентиментально–поэтического характера. Однако мы знаем, что, когда он пробовал себя в области этого чистого искусства, выходило не очень–то важно.

Если Чернышевский в своем замечательном письме к Некрасову хвалит его не только за гражданское мужество, но и за чисто лирические стихи,³¹ то надо сказать, что на этих лирических стихах лежит печать той могучей техники, блещущей своей новизной и разнообразием, которую развернул Некрасов как поэт политический, и даже личные переживания Некрасова приобретают свой горький, но глубоко волнующий привкус значительности именно от общей, выросшей в борьбе, психики поэта.

Неправильно, конечно, сказать, что песни мешали Некрасову быть борцом. Мы еще и сейчас чувствуем в Некрасове могучего союзника. Мы охотно прощаем Некрасову даже те его срывы, которые он сделал под влиянием желания спасти свой журнал от когтей цензуры.³² Даже такой вид оппортунизма не повредил остроте жгучей некрасовской сатиры и мощи его призывов.

Конечно, для творчества нужен известный покой, но это очень относительно. Что значит «известный покой»? Значит ли это, что поэту нужно уйти в комнату, где было бы поменьше шума, и там подумать и записать? Технически, конечно, в высшей степени трудно творить среди боя или непосредственно на стройке. Но мы категорически отвергаем заявление, что под таким покоем нужно разуметь застойность времени, приостановку его движения вперед. Пример Байрона и Шиллера, совершенно правильно приведенный здесь т. Воровским, говорит против него. Свои лучшие, наиболее жгучие и, в сущности, наиболее вечные вещи Шиллер написал, когда он пламенел революционными порывами, когда его молодая жизнь освещалась заревом Французской революции. По сравнению с ними идеалистические, либеральные позднейшие произведения Шиллера кажутся холодными, и часто зрелый Шиллер (еще более Гёте — вспомним его характеристику, данную Энгельсом)³³ являет собой как бы одомашненное животное. «Покоя» у них было слишком много, и если Шиллер и Гёте тем не менее кажутся нам гигантами, то именно потому, что они мучительно тосковали в этом покое и, каждый по–своему, рвались из него, потому, что вся их деятельность есть своеобразный страдальческий процесс приспособления крупных вождей буржуазии, которые должны были бы вольными путями вести ее до пределов ее развития, если бы внезапно наступивший застой надолго не задержал развитие этого класса.

Не странно ли говорить о том, что Байрон появился в момент наибольшего затишья? Байрон жил в момент колоссальных разочарований после разгрома Французской революции, но он–то являл собой выражение именно таких нетерпеливых сил, которые рвались в оковах реакции. Надо помнить, что вся жизнь его пресекалась постоянно новыми и новыми революциями, к которым он старался по возможности быть более близким (особенно, например, к итальянским карбонариям) и что Байрон умер в качестве революционного вождя восставших греков в Миссолунги.

Воровский хочет пояснить свою идею на примере крупнейшего пролетарского писателя Максима Горького. Он отмечает желание Горького «помогать своему классу»,³⁴ то есть писать вещи, сознательно направленные к определенной общественной цели. Но, говорит он,

«в душе этого человека безустанно борются две силы: художник и гражданин. И если данный человек, подобно Горькому, одарен большим общественным темпераментом, он не может отрешиться от некрасовского: «гражданином быть обязан». Люди другого толка, те, кто давно спасовали перед суровостью общественной борьбы, сдали свое «гражданство» в архив (а то в ломбард) и стали мирными пиитами, воспевающими нежную любовь Дафниса и Хлои.

Горький слишком искренний художник и к тому же вообще слишком художник, чтобы эта отдача искусства на пожрание гражданственности ему ничего не стоила».³⁵

Нас невольно смущает такое заявление. Итак, гражданские вопросы вообще — табу для художника. Быть гражданином значит оказаться проклятым художественным бесплодием. Утверждение крайне опасное. По мнению Воровского, Горький нашел, что именно публицистический художник нам нужнее всего, и отсюда он делает вывод о слабости последних произведений Горького (последних для того времени).

И, в известном отчаянии, Воровский восклицает:

«Куда ни кинь, всюду клин!» — и продолжает дальше: «Пожалуй, ни одна литература не знает такого количества так называемых «тенденциозных» авторов, как русская; и опыт показал нам, что все это тенденциозное творчество, которое как раз выдвигает то, что «мне дорого, близко», за счет всего, что «не нужно мне», стояло в художественном отношении ниже всякой критики».³⁶

Нельзя не возразить здесь высоко нами уважаемому критику. Как раз Роза Люксембург восхваляла (в своей статье о Короленко) русскую литературу за этого рода тенденциозность, как раз она говорила, что идейная сущность русской литературы, которая порождалась классом, боровшимся этим оружием против господствующей силы, придавала нашей литературе ее огромную силу даже в глазах Запада.

Как мы узнаем дальше, Воровский считал Тургенева, Достоевского, Толстого нетенденциозными писателями.³⁷ Допустим на одну минуту (только на одну минуту), что он прав. Неужели можно сказать, что Некрасов стоит ниже всякой критики? Неужели ниже всякой критики стоят Успенский, Щедрин?

Но к тому же Воровский делает ошибку в оценке упомянутых якобы «чистых» писателей, и это яснее всего видно на примере Толстого. Тут же, на следующей странице, читатель найдет такое утверждение:

«Не случайность, разумеется, что в нашей литературе лучшим в художественном отношении является как раз то, в чем жизнь изображена не в подкрашенном виде, не с отбором одного «дорогого и близкого», и не случайность, что именно за тенденциозное творчество у нас брались по преимуществу люди в художественном отношении мало талантливые, хотя они оказывались подчас весьма даровитыми в других областях.

С отвлеченной точки зрения вряд ли можно сомневаться: разве «Анна Каренина» или «Война и мир» не стоят недосягаемо выше всего того, что писалось Л. Толстым уже под влиянием его евангелизма, как служение «дорогому и близкому»?³⁸

Сейчас мы уже знаем, что «Война и мир» и «Анна Каренина» являют собой типичнейшие тенденциозные романы, что они написаны как раз с отбором одного «дорогого и близкого», что Толстой прямо заявлял, что он откинул из картины 1812 года ³⁹ крепостное право, что он сознательно искажал исторические факты. Мы можем проследить даже этапы состояния классов, вернее, классовых групп, которые определяли Толстого от одного романа до другого.

Мы знаем, что «Война и мир» были, в сущности говоря, полемикой против Чернышевского и его группы. Теперь это для нас яснее ясного, и мы можем прямо поставить перед собою вопрос: почему же даже такие люди, как Воровский, со всей их марксистской проницательностью, принимали толстовский «объективизм», толстовскую «верность правде» за чистую монету?

Дело совсем не в том, что Толстой или Тургенев были «чистыми» писателями, а в том, что они, во–первых, владели великолепной формой, задачей которой, между прочим, является убедительность излагаемого, а во–вторых, что свою классовую тенденцию они действительно не только (может быть, даже не столько) понимали головой, а прочувствовали всем своим существом; именно такая степень жизненного слияния со своей тенденцией, с формами окружающей жизни и процессов, которые в ней происходят, делает настоящего художника при наличии, конечно, таланта. И Воровский признает, что отсутствие художественности (с нашей точки зрения, мнимое) не мешало многим из тенденциозных произведений сыграть огромную педагогическую роль, воспитав целые поколения деятелей.

Мы могли бы, опираясь на это признание, спросить себя: что лучше — произведение искусства, которое полно художественной прелести, но не воспитывает читателя, не ведет его вверх, или такое, которое делает это, несмотря на то что оно будто бы «ниже всякой критики»? Мы заявляем определенно: художественное произведение, стоящее ниже всякой критики, никого воспитывать не может. Тут Воровский, несомненно, впал в заблуждение. Конечно, известную полезность может иметь и неудачное произведение, но полезность эта тем меньше, чем меньше в нем художественности, — но только не надо выкидывать здесь из понятия художественности элементов пропаганды и агитации, если они облечены в художественном произведении в образы или если даже они выступают помимо образов в виде пламенной лирики, подкупающего своею искренностью признания, призыва, проповеди.

Поэтому мы полагаем, что если Воровский вполне прав, предостерегая нас от незаконного разочарования по поводу того обстоятельства, что пролетариату не сразу удается создать законченные шедевры, то тем не менее его доводы и выводы, относящиеся сюда, вряд ли можно считать обязательными для нас. В революционных боях пролетариат значительно созрел. Относительный покой у нас есть, физически писать можно, а сделанные нами наблюдения, пережитое нами уже оплодотворило фантазию наших писателей. Они, так сказать, не могут не рожать, и они обязаны рожать.

Конечно, пролетарская литература идет к своей зрелости, крупнейшие этапы у нее впереди; но она пойдет по этой лестнице о громадных ступенях весьма ускоренным темпом.

Возьмем другой пример. Воровский посвятил прекрасные страницы исследованию творчества Андреева.⁴⁰ Он заметил в нем известный интеллектуализм, он правильно нашел, что в этом сказывается интеллигентская (мелкобуржуазная интеллигентская) сущность Андреева. Но разве тот факт, что Андреев приходил не к надеждам, а к кошмарам, объясняется в нем интеллектуализмом? Если бы Андреев был представителем той части интеллигенции, которая слилась с пролетариатом, то, конечно, ничто подобное в нем не было бы возможно. Андреев представляет собой именно интеллигентскую обывательщину, испуганную революцией, не любящую революции, не верящую в возможность исхода из той жизни, которая выпала на долю мещанства и которая для интеллигентов–мещан стала ясной во всей своей позорной скудости и бессмыслице. Поняв, в какой яме они сидят, и убедившись, что из ямы этой вылезти нельзя, они проклинают того, кто бросает им «красную веревку».⁴¹ Эта интеллигенция не могла не выставить в качестве своего трубача Андреева с его действительно полузверскими проклятиями.

Глава IV

Мы не пишем здесь этюда о Воровском как критике, а предпосылаем предисловие к его книге, которую читатель сейчас со всем должным вниманием прочтет, — поэтому нам незачем излагать ее содержание. Нам нужно только отметить ее значительность и несколько прокомментировать ее там, где мы считаем это полезным, в особенности для широкого читателя, пока еще не всегда достаточно подготовленного для ориентировки без перебоев и недоумений в довольно сложных вопросах.

Вот почему мы не излагаем здесь статей Воровского, в которых он дал блестящую теорию и историю интеллигенции. Кающееся дворянство, амальгама его с поднимающимся разночинством и существование обоих этих типов, вначале растущая, потом падающая волна переживаний интеллигенции во время кульминации 60–70–х годов, появление пролетариата, переход большей части интеллигенции на его сторону, обездушенность оставшейся части интеллигенции, служба капитализму в большей ее части, растерянность, неприкаянность в другой ее части, разительная траектория от Базарова к Санину — все это нашло в Воровском блестящего бытописателя.

Воровский сам был одним из представителей интеллигенции, ушедших от нее, отряхнувших прах ее от своих ног. Когда он бичует интеллигенцию, он делает это, во–первых, для того, чтобы отгородиться от нее со всеми ее болезнями, отгородить от нее и свой класс. Вместе с меньшевиками и эсерами интеллигенция нанесла много сора в русло революционного потока. Зловоние от разложения интеллигенции, которое многим могло показаться утонченнейшим запахом, могло заражать дыхание новой России, которая уже развертывалась в подполье и на заводах. С другой стороны, Воровский понимал, что спасение отдельных личностей и прослоек из рядов интеллигенции, помощь им для того, чтобы они выбрались на нашу дорогу, возможна была только на пути суровой критики их предрассудков, в том числе предрассудков и их «выразителей».

Сейчас, конечно, вопрос поставлен совершенно ясно. Пролетариат — хозяин страны. Ленин ускорил понимание пролетариатом роли специалистов, которых мы унаследовали от прошлого. Влияние пролетариата колоссально выросло, выросла его притягательная сила. Но, конечно, одновременно с этим выросла ненависть к нему, отталкивающая сила в той части интеллигенции, которая до мозга костей проникнута буржуазным ядом.

В те дни, когда появляется это предисловие и выйдет эта книга, особенно ярким стал процесс поляризации интеллигенции. Острый химический распад под влиянием социального катода и анода происходит сейчас в интеллигентской массе: одни все более определяются как безоговорочные друзья, другие как скрытые враги. Но и в этой совершенно изменившейся ситуации история интеллигенции, как она дана Воровским, прозвучит в высшей степени своевременно.

В предлагаемой книге читатель найдет множество отдельных характеристик. Они в большинстве случаев совершенно верны. Касаются ли они писателей или критиков — они не нуждаются ни в каких комментариях. Отмечу только, что, быть может, остается несколько спорным вопрос о Герцене. Если читатель даст себе труд прочесть после статьи Воровского статью о Герцене Плеханова,⁴² то он увидит некоторую разницу в оценке этого великого деятеля.

Не надо думать, однако, что разница здесь глубоко принципиальная. Самая личность Герцена двойственна, и оценка в значительной степени зависит от того, с какого фасада мы подойдем к величественному зданию его произведений или к оригинальным явлениям его личности.

Мне кажется, что в тех случаях, когда мы хотим доказать, что Герцен все–таки гораздо скорее наш предшественник, чем выразитель чистого либерализма, мы можем выдвинуть для этого определенные доводы. Но если проявление тенденции предшественника переоценивают и забывают либерально–народнический привкус, который в такой огромной мере был ему присущ, тогда приходится отмечать отрицательные исторические черты Герцена.

Ведь надо помнить, что по отношению к этим переходным типам (в их числе даже к таким гигантам, как Белинский или Чернышевский, еще более того — Писарев) не может быть однозначного суждения. Приходится только констатировать, что качественных черт в их произведениях, отмечаемых нами знаком плюса, то есть действительно подготовлявших революцию, больше, но в силу того исторического времени, когда они жили, эти черты были слиты органически с чертами отрицательными.

Литературно–критические статьи в собственном смысле слова посвящены Горькому, Андрееву, Сергееву–Ценскому, Чирикову, Юшкевичу. Многие из этих писателей сейчас уже очень мало читаются, тем не менее критические статьи Воровского дают образец общественного анализа и имеют несомненно большое историческое значение для характеристики непосредственно предшествовавших нам десятилетий.

Подчеркиваем, что в статье об Андрееве Воровский делает очень счастливую экскурсию в область социального анализа самой писательской манеры Андреева.

В этот том включены некоторые художественно–публицистические очерки Воровского, вроде его язвительной статьи «Петр Бернгардович и Гамзей Гамзеевич», а также часть газетного материала — только часть. Я не знаю, не приходится ли жалеть об этом, но редакция полагает, что не следует загружать книгу большим количеством статей, мелких по размеру и отражавших злобу дня. Включение их потребовало бы значительного расширения нашего и без того довольно обширного комментирующего аппарата.

Но читатель, который прочтет десятки блестящих мелких фельетонов «Фавна», наверно получит наслаждение, которое, быть может, заставит его пожалеть о нашей скудости.

«Фавн» — это прозвище Воровский взял себе еще в 1906 году. Кто помнит его личность, вообще очень гармонирующую со всем им написанным, тот знает, что рядом с глубинной серьезностью в Воровском всегда жил какой–то блестящий смех. В этом отношении он был похож на горьковское море, которое на своей солнечной поверхности золотится сияющими улыбками, но под ними таит глубокие пучины.

Смех Воровского часто был ласков, и друзья обожали его за его изящную шутливость, за его мягкий юмор. Но, пожалуй, чаще смех Воровского превращался в сарказм. Остроумие его было неисчерпаемо. Своим юмором и сарказмом он помогал себе переживать самые тяжелые времена, он отбивался этим сверкающим оружием от наступления всяческой тьмы. Даже в личной жизни, вернее, в истории связавшей его тело болезни, в истории наступления на него смерти, мы встречаем ту же победоносную, поистине аполлоновскую улыбку. С какой–то необыкновенной легкостью подымался Воровский над своими физическими страданиями и острил над своими недугами.

Было время, когда он лежал при смерти и врачи Кремлевской больницы не рассчитывали уже на то, что он встанет. И сам Воровский полагал, что приходят последние дни. С совершенным изумлением сидел я у ног больного и слушал нескончаемый град шуток, — причем шутил он над собой, над своими, быть может, последними вздохами, над всяким страхом смерти, над всяким бредом о бессмертии. Спокойная шутка и необычайно веселая улыбка Фавна на этом исхудавшем лице с печатью наступающего конца показались мне каким–то победным гимном, похожим на некоторые звучания симфонии Скрябина. Я вышел тогда из больницы совершенно потрясенным, и тогда же пришла мне в голову мысль, что такая победа над смертью возможна только для бессмертных людей. Я вспомнил рассуждения английского писателя Рансома, писавшего о Ленине. Я не имею под руками этой книги и вместо цитаты привожу здесь вольное по форме, но точное по содержанию изложение. Рансом говорит:

«Ленин постоянно смеется; первое, что поражает в нем, — это его искрящаяся веселость. Она не покидает его даже тогда, когда он говорит о величайших трудностях революции. Я думаю, что это происходит в результате его твердой социологической, философской, марксистской уверенности в неизбежности победы того дела, которому он служит. Как несравненно сильнейший игрок в шахматы встречает даже самый серьезный ход противника веселой усмешкой, так усмехается и Ленин в своей титанической борьбе».⁴³

Воровский был верным сподвижником и маршалом Ленина. Он был ленинцем по всему типу своего психического строения. Он тоже самыми неразрывными узами прикреплен был к пролетариату, сросся с ним, знал, что дело пролетариата абсолютно бессмертно. Он знал, что по мере возможности служил и послужил этому делу. Поэтому он не боялся смерти.

Если бы ему дано было после злодейского выстрела прожить еще несколько часов, я убежден, что он еще высказал бы несколько едких шуток по адресу бессилия врага, стреляющего из–за угла, — шуток, в которых сказалась бы вся мощь бессмертия того социального «духа», который в нем жил. Это — сила сильного, это — уверенность в правоте своей позиции. Отсюда спокойствие суждений власть имущего, отсюда юмор сверху вниз.

Все эти победоносные черты лежат и на статьях Воровского, включенных в предлагаемый вниманию читателей том.

Мы отметили в нашем предисловии несколько мыслей Воровского, с которыми мы не согласны. Нам не было надобности отмечать то огромное количество мыслей, которое мы полностью приемлем. Но в этих последних строках предисловия я хотел бы отметить, что даже ошибочные утверждения Воровского об особенной сущности художественных произведений не должны быть пропускаемы мимо ушей. Я считал своим долгом возразить против некоторых утверждений Воровского и указать на полную возможность подлинной, несмотря на свою яркую тенденциозность, художественности и на чрезвычайную ценность подобного искусства, но я знаю, что в нынешний момент многие скорее грешат в обратную сторону, слишком легко принимают за художество едва–едва помазанную красками публицистику, слишком легко склоняются к предъявлению художнику требования — дать прежде всего правильный с идеологической точки зрения костяк, слишком легко пренебрегают самим художественным стилем, которым этот костяк должен обрасти. И поэтому я считаю, что даже в ошибках своих, то есть там, где Воровский придает несколько преувеличенное значение эстетической стороне, он очень полезен для нашего времени.

Редакция убеждена, что, проделав серьезную работу над собиранием, проверкой и комментированием текста II тома Сочинений Воровского, она сделала хорошее дело и внесла в нашу литературу ценный вклад, нисколько не теряющий, а скорее выигрывающий от того, что он относится к протекшим десятилетиям.

Отметим, что Воровский очень мало писал как раз в те годы новой революции, когда только еще развертывались, были в зачатке явления нынешней стадии развития литературы. Об этом нельзя не пожалеть, но таких произведений у Воровского действительно нет. Когда призыв революции грянул в Октябре, Воровский отложил в сторону перо и целиком отдался активной борьбе. Он продолжал служить литературе, но в качестве заведущего Госиздатом. Он продолжал необыкновенно умело служить революции и тогда, когда был блестящим советским дипломатом.

Нам приходится освещать послереволюционную литературу без Воровского, как и без Плеханова, тоже замолчавшего в эти знаменательные годы, но совсем иначе, совсем по другим причинам. Это не должно нас обескураживать. Как у Плеханова, так и у Воровского мы будем еще долго черпать помощь в освещении прошедшего десятилетия и каждого нового великого года десятилетия грядущего, поскольку дело пойдет об их литературном отражении.

---

Фрагмент, не вошедший в статью:

В. В. Воровский и ленинское наследие в области литературоведения

Под аналогичным названием («В. В. Воровский как литературный критик») Луначарским также была написана статья для газеты «Вечерняя Москва»