РУССКАЯ КРИТИКА ОТ ЛОМОНОСОВА ДО ПРЕДШЕСТВЕННИКОВ БЕЛИНСКОГО

Впервые напечатано в книге: Очерки по истории русской критики. Под редакцией А. Луначарского и Вал. Полянского, т. I, Госиздат, М.—Л. 1929. Печатается по тексту первой публикации.

I

Значение литературной критики в росте общественной мысли и вообще в истории культуры любого народа, конечно, очень велико.

Если даже брать литературную критику в той первоначальной форме, в какой она обыкновенно появляется, то есть как простое дополнение к первым шагам литературы, больше посвященное формальным, можно сказать даже — языковым, сторонам этой литературы, то и тогда нельзя пройти мимо критики. Такая формальная критика, теснейшим образом связанная с литературой, и только с литературой, в дальнейшем своем развитии необходимо должна выработать эстетические нормы, принципы эстетического воззрения на мир и историю, на общество, на место искусства в этом обществе и литературы — в самом искусстве. Уже постольку даже чисто формальная критика представляет собою несомненный интерес, отнюдь не ограничивающийся значением современного формального комментария к литературным произведениям, ибо она характеризует (часто не менее глубоко, чем самые эти произведения) все общество, на почве которого такая критика выросла.

Критика не может надолго останавливаться исключительно на чисто формальной стороне, она не может не поставить перед собой прежде всего общего вопроса — о роли литературы в общественной жизни, о значении писателя. Обыкновенно этот вопрос, как только он осознается, получает примитивное моральное толкование: литература–де имеет своей целью «развлекая поучать»1 именно в поучении, в прославлении добродетели и заключается ее основное значение. Развлечение кажется при этом только внешней позолотой, только сладким сиропом, который прибавлен к полезной микстуре для более легкого восприятия со стороны публики. Но как ни примитивна такая постановка вопроса, она уже показывает, что критике не избежать социального анализа литературы. Понятия о том, что такое добродетель и порок, — меняются, и не только от эпохи к эпохе, от класса к классу, но часто от одной группы данного класса к другой. Таким образом, споря о литературе, приходится начать спорить о морали. А мораль — это ведь есть в конце концов выработка классом норм поведения как для себя, так и для других классов, то есть чрезвычайно большая социально–психологическая и социально–нормативная работа, в которой в острой форме проявляются все течения классового сознания и классовых тенденций. Постепенно точка зрения на сущность литературы осложняется. Критика уходит от моральной оценки, причем отчасти возвращается к оценке эстетической, признавая на этот раз художественное воздействие литературного произведения уже не развлечением, а глубочайшим агитационным средством. Конечно, в некоторых случаях возрождение эстетической точки зрения приводит, на первый взгляд, к отходу от социологического мерила, от проникновения в глубь общественных явлений и потребностей, ибо иногда агитационное дело искусства воспринимается почти исключительно как отвлечение от жизни и ее злоб, как искупление от жизненных треволнений путем перехода читателя в область чистой красоты.

Уже Плеханов разъяснял с исчерпывающей силой, что так бывает каждый раз, когда группы, непосредственно творящие литературу и критику, не являются выразителями какого–нибудь творчески мощного класса и как бы отпадают от общества, вступают в противоречия с ним или, что еще вернее, выражают собою в высокой форме состояние бездорожья и безнадежности подчас очень широких слоев населения (главным образом средней и мелкой буржуазии)2. Зато от эстетической критики, понимающей самую эстетическую эмоцию как повышение жизни, как усиление бодрости, как призыв к пересмотру существующего, к активному вмешательству в жизнь, как урок практического идеализма, — от такой критики к исследованию каждого литературного произведения с точки зрения более или менее благотворных результатов его в смысле воспитания читателя — один шаг. Такая критика с большей глубиной и шириной, чем примитивная моральная, рисует перед нами чаяния и идеалы времени.

Оценивая воспитательное влияние художественных произведений, критика начинает интересоваться и корнями, из которых они вырастают. Хотя бы невольно и бессознательно, она относит литературных деятелей к различным школам и партиям, к которым они часто и сами совершенно откровенно себя причисляют. В этих случаях критика наталкивается на естественные выводы о соответствии тенденций обсуждаемых произведений с жизненными тенденциями тех общественных групп, которые стоят за ними. Конечно, на первых порах все это достаточно неясно, деление на группы приблизительно, оно кажется скорее продуктом разногласия умов, чем проявлением глубоких экономических причин, определяющих линию поведения классов. А далее приходит и марксистская критика, которая уже с совершенной определенностью заявляет, что литература не есть просто отражение жизни, не есть также заражение масс высокими мыслями и чувствами отдельного гения или таланта, примыкающего к той или другой школе или стоящего особняком, — она, эта литература, есть сложное и гибкое проявление самой общественной жизни, самого общества в его экономическом, а затем и политическом расчленении. По всей этой линии критика все с большей и большей полнотою через окна литературы заглядывает в самую суть общественной жизни; она делает это, кроме того, не как самодовлеющая социологическая наука, стремящаяся только к уяснению фактической стороны дела, нет, она делает свое дело запальчиво и страстно, исходя из практического момента. Даже в тех случаях, когда она занимается как будто объективным научным анализом, она делает это для того, чтобы непосредственно перейти к жгучим выводам.

Литературный критик не социолог только, он даже не историк литературы, — он прежде всего сам художник слова, который, опираясь на художество, вращающееся в сфере образов, дает ему агитационно–горячие комментарии, парализующие или, наоборот, обостряющие, направляющие действия того художественного произведения, которое своеобразно перерабатывается критиком.

Критика служит тому, что Ленин назвал критическим усвоением культуры.3 А критическое усвоение обозначает чрезвычайно сложную перегонку материала, при которой с одним человек борется, другое усиливает и договаривает. Критик, как и художник, есть агитатор и отличается от художника тем, что не творит непосредственно основного материала, а опирается на чужой и при этом берет на себя большую интеллектуально систематизирующую задачу, а не эмоционально намекающую, переводит язык интуиции на язык мысли. Полной объективности от критика ни в каком случае нельзя ждать. Он может говорить объективно лишь постольку, поскольку со всей страстью примыкает к тенденциям передового класса, класса завтрашнего дня. Здесь самая пламенная субъективность становится объективностью в силу внешней исторической ситуации.

Из всего сказанного видно, как интересно, в свою очередь, проанализировать самую критику, рассмотреть постепенную эволюцию ее формы, понять ее самое как живое отражение классовой борьбы и новой перегонкой ее материала еще раз очистить ее от шлаков, классово чуждых нам элементов и, наоборот, усилить, договорить то, что идет в направлении современной творческой воли передового класса, усвоить те, подчас огромные ценности, которые таятся в литературной критике и которые часто отнюдь не менее значительны, чем ценности художественные.

Марксистская критика сделала в этом отношении довольно много, и можно сказать, что, несмотря на свою молодость, она дала, пожалуй, в смысле ретроспекции и правильного усвоения творческого прошлого не меньше результатов, чем в анализе новых произведений. При этой работе она обратила внимание не только на историю литературы, но и на историю критики. Классические, почти всегда совершенно верные анализы Плеханова кладутся здесь основой дальнейшей работы. Тем не менее в нашей марксистской литературе нет еще попытки, ни индивидуальной, ни коллективной, написать историю русской литературной критики в связной форме. Настоящий сборник ставит перед собою общую задачу путем коллективного усилия сделать как бы первый набросок такой книги, создать первый опыт, который может быть в дальнейшем улучшаем.

Статья, которую я взял на себя в этом сборнике, должна проследить возникновение и развитие русской критики, некоторый ее период, который можно назвать детским, а в последней стадии в лучшем случае — отроческим. Несмотря, однако, на естественную слабость мысли в этот начальный период, его нельзя считать мертвым для нас. Он представляет собою интерес не только постольку, поскольку нуждается в некотором материалистическом истолковании, как всякая вообще историческая эпоха во всяком вообще своем продукте, но он заключает от времени до времени в себе здоровые, плодотворные мысли в элементарном, зачаточном, но все–таки своеобразно–интересном виде.

Век Екатерины явился, в сущности, эпохой возникновения нашей сознательной литературы и критики.

Литература и критика до Ломоносова представляют собою лепет, так сказать, доисторический, младенческий период, а век Екатерины или, вернее сказать, Ломоносова можно считать детством нашей литературы.

Чем вызвано было вообще появление литературы, а с тем вместе и зачатков художественной критики в русском обществе середины XVIII столетия?

Само собой разумеется, что вызвано оно было своеобразным общественным пробуждением некоторых слоев населения, причем причиной этого пробуждения являлись, конечно, факторы хозяйственного порядка.

Хозяйственная, а вместе с тем и вся вообще социальная жизнь Западной Европы того времени шла в значительной степени под давлением выросшего торгового капитала, правда, поддерживаемого своим младшим братом, возвышавшимся постепенно над толстым европейским слоем ремесла, — промышленным капиталом.

Вторая половина XVIII столетия представляет собою довольно заметную ступень в деле возвышения и русского торгового капитала.

Серьезное значение приобретают порты Балтийского моря. Русский хлеб начинает становиться существенной статьей английского ввоза, ибо Англия начинает решительно переходить на индустриальные рельсы. Наконец, расширение русского хозяйства на юге и выход к Черному морю также имели большое значение. За вторую половину XVIII столетия оборот русского торгового капитала по внешней торговле повысился не менее как в шесть раз. Соответственно сильно росла и внутренняя торговля и даже проглянувшая на свет еще при Петре капиталистическая промышленность. К концу XVIII столетия в России насчитывалось более двух тысяч заводов и фабрик, имевших около ста тысяч рабочих. Конечно, основной формой экономической жизни в России являлось все–таки хлебопашество, а стало быть, и торговля хлебом. А так как огромной величиной в сельском хозяйстве и в хлебном деле являлись дворяне (крупные вельможи и мелкие помещики), то естественно, что помещичий класс должен быть самым широким образом засчитан в число клиентов торгового капитала или даже непосредственных участников довольно сложных торговых оборотов.

Домашние формы хозяйства, — не только в крестьянском быту, но и в землевладельческом, — были, конечно, еще прочны, но тем не менее товарное хозяйство уже распахнуло окна, а подчас и двери, создавая в каждом замкнутом доме, большом или малом, известный приток и отток товаров, известный экспорт и импорт.

Как всегда, развитие денежного хозяйства создавало особую форму жадности к накоплению, а именно к неограниченному накоплению денег. Конечно, вереде вельможно–дворянской деньги эти не только и даже не столько накоплялись, сколько тратились на новые формы пышности, на привозную обстановку богатой и веселой жизни. Но и эта расточительность требовала известной заботы об источниках дохода. Поэтому не только игравшее пока довольно серую роль или таившееся на задворках российское купечество, но и русские помещики и русские вельможи начали задумываться об экономических вопросах. Ребром ставился вопрос о выколачивании возможно больших доходов с земли и крестьян, о приобретении новых земель и новых крестьян путем войн, об упорядочении внутренней и внешней торговли, а стало быть, и внутренней и внешней политики.

Рост хозяйственного чутья, хозяйственной заинтересованности со стороны правящих классов выражался, конечно, и в росте интереса к Европе, с которой сама внешняя торговля все больше и больше связывала насущные интересы верхней прослойки дворянства и буржуазии.

Таким образом, в России, по существу, шел тот же процесс, который наблюдался в XVIII столетии и в Европе. Только в Европе он имел более длинные корни, другой темп развития и поэтому другой уклон.

В начале царствования Екатерины коренное противоречие между тенденциями развития передовых европейских стран и Россией не казалось еще разительно глубоким, это все еще было время просвещенного абсолютизма.

Что представлял собою просвещенный абсолютизм?

Это была своеобразная, если не революционная, то предреволюционная форма перемещения удельного веса общественных классов и отражение его в политической структуре. Королевская власть была издавна тем орудием, которое — полусознательно большею частью — буржуазия избирала в качестве проводника своего влияния и своих интересов в области государства. Королевская власть или, еще вернее, бюрократическая клика, возглавлявшаяся монархом и в огромном большинстве случаев им вертевшая, была заинтересована кровно в борьбе за свой авторитет по отношению к крупным феодалам. Опереться на растущую мощь городов, как финансовую, так и вооруженную, было естественно для централистической бюрократии. Бюрократический же централизм совершенно последовательно привлекал буржуазию и наиболее хозяйственную, то есть наиболее производительную, и торговую часть дворянства. Бюрократический централизм означал мощное объединение национальных интересов, защищенный и упорядоченный в смысле путей, налогов и тому подобного внутренний рынок, поддержку во внешней торговле, более или менее единые и прочные деньги и т. д. Государственная бюрократия уже в эпоху меркантилизма поняла, что сила ее как внутри, так и вне руководимой ею страны заключается в развитии земледелия, промыслов и торговли. Стараясь быть рачительными хозяевами во имя своих собственных интересов, династия и бюрократия всячески способствовали развитию буржуазии. В свою очередь буржуазия, то есть новый мощный класс хороших дельных хозяев, каждый в своем маленьком королевстве, то есть в своем «деле», понимал тесную зависимость между преуспеянием своего собственного предприятия и общенационального целого.

Ослабляя подчас очень жестокими мерами влияние феодализма и всю пестроту, свойственную феодальному порядку, и способствуя стихийному росту буржуазии, королевская власть в одной стране за другой приходила в состояние особой полноты своих прерогатив. Кошелек буржуазии и городские дружины давали возможность крепко наказывать любой союз феодалов, пытавшийся вести центробежную политику. Если же буржуазия зарывалась кое–где дальше черты, намеченной для нее королевским бюрократическим центром, то и ее можно было легко сломить, опираясь на все более ненавидящую ее феодальную знать старого типа.

Вместе с тем королевская власть и бюрократия прекрасно сознавали необходимость, так сказать, объективной, целесообразной, свободной от влияния узких интересов политики и чувствовали, что только рост военной мощи и богатства государства, то есть фактически высших и средних слоев его, является гарантией дальнейшего процветания абсолютизма. Кое–где среди теоретиков и практиков абсолютизма проскальзывало и стремление переделать старые, от феодализма унаследованные зачатки конституции на новую, которая служила бы опорой, источником информации и регулирующим аппаратом для всевластной бюрократии.

Даже передовая мысль передовой страны континента — Франции не сбивалась еще с пути просвещенного абсолютизма, и, пылая яростью против прерогатив родовитых землевладельцев и против церковного мрака, не только с величайшей щепетильностью относилась к королевской власти, но часто была проникнута по отношению к ней самой подлинной почтительностью. Стоит только припомнить, что уже после взятия Бастилии «тигр революции» Робеспьер считал еще королевскую власть гарантией и оплотом против «ненавистной аристократии»4.

Передовые слои России, неорганизованные, имевшие неопределенные границы, но состоявшие из вельмож и дворян, заинтересованных в порядке ради увеличения своего богатства и своей из Европы завезенной сладкой пышности, из наиболее умных и энергичных помещиков, из наиболее смышленых и стойких купцов, наконец, из, так сказать, легкой пыли зачаточной разночинной интеллигенции, выдвигавшейся во всем этом процессе в течение первых десятилетий царствования Екатерины, — формулировали в тайниках своей души, а порой откровенно, идеал именно такого просвещенного абсолютизма. Бюрократия с Екатериной во главе, заботясь о своем положении в Европе, о прочности и росте державы, понимая важность экономической базы для соответственной политики, в свою очередь, с открытыми глазами шла к тому же идеалу просвещенного абсолютизма. Высоко чтя идеологов просвещенного абсолютизма на Западе, вплоть до таких гигантов, как Вольтер и Дидро, Екатерина и ее ближайшие советники радушно относились и к появлению у нас своеобразного их отблеска, своеобразных, несколько неуклюжих подражателей этим идеологам. Начало царствования Екатерины представляет собою в некотором роде гармонию на верхах российского общества, что не исключает, конечно, жестокого давления на его низы и растущую эксплуатацию народных масс.

Литература в России могла и должна была бы появиться хотя бы только в силу более близкой связи с Европой и, так сказать, в силу полуневольного подражания передовой части русского общества обществу европейскому, к которому она начинала с некоторыми варварскими искажениями приближаться по облику своему. Но для возникновения литературы в век Екатерины были еще и другие причины, коренившиеся в прямых потребностях общества, более или менее им осознанных, разумея под обществом все ту же формацию «хозяев», становившихся разумными, расчетливыми и готовыми учиться у Европы.

Появившаяся еще с такой силой при Елизавете и утончившаяся и углубившаяся при Екатерине тенденция к пышности не должна быть понимаема только как прихоть русских богачей. Имеется два основных типа богатого человека: накопитель и расточитель. Накопитель в крайнем своем выражении превращается в патологического скупца, расточитель — в мота, который неминуемо разоряется. По всем предпосылкам своей психологии буржуазия, и именно буржуазия периода первоначального накопления, склонна зажимать свой внешний быт, оставлять в нем черты крестьянской простоты и известного скопидомства. Бережливость является великой добродетелью в глазах молодого буржуазного класса. Так это было и относительно нашего купечества до недавнего времени, так это было и относительно купечества второй половины XVIII столетия. «Барин» же издавна склонен был, живя политически выжимаемым потом своих рабов, разнообразить свою жизнь, жуировать. В замкнутой России барский быт мог быть преисполнен всяких излишеств, протекавших, однако, по весьма простым каналам обжорства, пьянства и зоологического непотребства. Стремление к пышности и возможность ее осуществления бесконечно выросли, когда русский барин соприкоснулся с барином заграничным. Более утонченные формы жизни, большее гурманство по части всяких наслаждений, конечно, привлекали к себе русского барина. Но уже в жизни русского боярина известную роль играл не только индивидуально–психологический мотив, но и мотив социально–психологический, а тем самым и общественно–значительный. Как царский двор, так и двор боярский считали в некоторой степени своей обязанностью внешнюю декоративную пышность. Эта декоративная пышность вплоть до постройки дворцов и теремов (между прочим, и храмов также) должна была доказывать простому человеку воочию мощь и блеск государства и поддерживающей его аристократии.

Просвещенный абсолютизм (стоит только припомнить Людовика XIV) был в некоторой степени расцветом такой упорядоченной этикетом и правилами и в то же время умопомрачительной пышности царей, пышности вельмож, пышности церкви. Это есть психотехника, классовый прием, весьма действительный метод гипноза масс. Пышность эта большею частью не только не возмущала всякого рода смердов (не только у нас, но и во всем мире), но заставляла их ощущать что–то вроде национальной гордости и смиренно склоняться перед земными богами, столь отличными от них самих по образу жизни.

Бюрократический вельможный центр екатерининской России (это началось уже с Петра) имел своей естественной политико–психологической задачей также и стремление импонировать Западу, показать, что мы не лапотники, что у нас все так же, как и за морями, что мы никакому Людовику не уважим. Близость к Европе, постепенный переход верхушек общества в хозяйственном отношении на торговый уклад европейского типа — все это заставило высшие классы (не без внутренней борьбы, конечно) махнуть рукой как на варварство, как на нечто и для себя невкусное, и для других невидное, — на всю сусальную азиатчину допетровской Руси. Начался бурный ввоз модных форм пышности из–за границы. Громаднейшие средства, безжалостно выдавленные из крестьянства, давались в руки лучшим архитекторам, лучшим декораторам, живописцам, скульпторам, а вместе с тем лучшим поварам, конюхам, парикмахерам Европы.

И надо признать, что при Елизавете, а особенно при Екатерине, Павле и Александре эта комбинация дала в России изумительные варианты внешней пышности.

При этом, однако, надо отметить, что если пышность была действительно импозантная и смогла поспорить с лучшими достижениями пышности Европы, то в этих раззолоченных стенах, среди прекрасных картин и статуй жили все же эти самые «татаре», которых не надо было особенно скоблить, чтобы найти под лаком самого густопсового варвара.

Правда, не надо преувеличивать и цивилизованности высших классов Европы. И там внешние формы были созданы главным образом буржуазной интеллигенцией, находившейся на жаловании у своих вельможных заказчиков, и там заказчики эти были, в сущности говоря, порядочными дикарями, и подчас, встречая образчики нравов того же Версаля, только руками разводишь. Но в России противоречие между декоративной пышностью, то есть тем, что «делалось для людей», и внутренним безобразием, то есть уродливыми формами ведения жизни и наслаждения в утонченно–декоративных рамках, было более отвратительным, чем где бы то ни было.

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ и M. И. КАЛИНИН

Середина 20–х годов

Социальная задача царедворской и вельможной пышности включала в себя и задачу наличия литературы. Особенно две формы литературы непосредственно относились именно к этой выросшей из общественной необходимости потребности. Это — ода и трагедия. Придворный поэт — нечто вроде придворного шута особого оттенка, который мог бы царю или вельможе прогреметь необыкновенно важными словами гиперболическую хвалу, — был естественной частью пышности. Не только важно было, чтобы этот человек в высоком парике и бархатном кафтане, предназначенный к своему занятию талантом и прошедший особую школу, мог на каком–нибудь торжестве лично продекламировать фейерверочный и фимиамный дифирамб своему барину, но ода эта появлялась ведь затем в печати, могла повторяться повсюду многократно вслух или про себя, ею можно было щегольнуть перед друзьями, соперниками, завистниками, иностранцами.

Театр являлся вообще одним из самых занятных и блестящих способов великосветского времяпрепровождения. От особой формы этого театра — трагедии — правящий класс требовал прежде всего собственного возвеличения. На сцене он хотел узнавать себя, своих мужчин и женщин в преображенном виде. Эти персонажи должны были говорить на возвышенном и утонченном языке, испытывать возвышенные и утонченные чувства, и даже трагичность судьбы их должна была возбуждать не жалость к ним, а потрясение величием их страстей и их, так сказать, неземных путей.

На Западе имелось огромное количество трескучих и нелепых од и такое же количество не менее трескучих и не менее нелепых трагедий. Но буржуазия, гораздо более мощная на Западе, чем в России, пользовалась при этом несколько большей утонченностью и несколько большим вкусом дворянства (двора), и таланты ее умели просочиться сквозь ходульность трагедии и величественные комплименты господствующему классу, пропитать его своими соками. Теперь мы уже знаем, что та тройка, которая создала величие французского классицизма, то есть Корнель, Расин и Мольер были несравненно больше сторонниками и выразителями буржуазии, предшественниками революции, чем зеркалом двора и идеологами дворянства.

В России же, где влияние буржуазии было очень ничтожно, где поэты — происходили ли они из мелкого дворянства, представляли ли они собой разночинцев — не чувствовали вокруг себя даже в отдаленной степени своеобразной поддержки общественного движения в среднем классе (город для Мольера, Пор–Рояль для Расина,5 Фронда для Корнеля), были лишены соответственных питательных соков. Поэтому красоты французского классицизма, который так долго и так напрасно шельмовался «псевдоклассицизмом», отсутствовали в подлинно ложномклассицизме России.

Оды и трагедии были порождены в России исключительно требованиями пышности. Пышнословие это чрезвычайно редко, разве только у Ломоносова в иные религиозно–философские моменты, согревалось хоть каким–нибудь чувством, освещалось хоть какой–нибудь мыслью. Французская трагедия тоже была бы пышным уродом, несмотря на совершенство языка, если бы «душу живу» не вложили в нее первые, внутренне очень богатые, хотя и опасливые представители буржуазии. В России же она оказалась сугубо уродливой, во–первых, потому, что некому было вложить в нее «душу», во–вторых, потому, что язык наш был совершенно не выработан.

Хотя до Державина ода, за исчезающими исключениями некоторых од Ломоносова, представляет собою надменную чепуху, хотя трагедия вплоть до Озерова (с большим сомнением и относительно Озерова) представляет собою бездушную галиматью и обезьянье передразнивание иностранцев, — все же и ода и трагедия были не только предметами гордости со стороны нуждавшегося в их блеске двора и высшего общества, но и предметами подчас не лишенных глубины суждений со стороны писателей и их публики.

Стремление к пышности было не единственным корнем, из которого росла новая литература. Западничество было заметным, естественным и нужным уклоном мысли. Высшая прослойка общества хотела не только щеголять европейским нарядом, но и более или менее серьезно учиться западноевропейскому политическому, хозяйственному и культурному укладу. Поэтому всяческое приближение западноевропейских форм к собственному сознанию приветствовалось обществом екатерининского времени. Крайне интересовались переводной литературой вообще, а также литературой, приспособляющей иностранный материал к русскому пониманию, и поскольку на Западе ценилась изящная литература, постольку и у нас стремились постичь ее и усвоить.

Однако рядом с западничеством в чрезвычайно резкой форме проявлялся и патриотизм, и не надо думать, что это было только отражением того естественного консерватизма более глубоких слоев населения, который был еще до чрезвычайности жив и подчас сохранял форму руссопятства, сопротивления некоторых элементов самой аристократии «басурманским новшествам». Нет, и люди самые передовые, может быть, прямые предшественники Грибоедова с его Чацким и благороднейших из наших славянофилов, протестовали против засилия иностранщины. И это понятно. Ведь внутренний смысл самого западничества заключался именно в том, чтобы перенять сильные стороны «врага», ибо всякая дворянско–буржуазная меркантильно–военная банда, носящая название государства, не могла не смотреть в то время (как и позднее, в эпоху промышленного и банковского империализма) на иностранца, как на врага. Поэтому преклонение перед европейским, огульная постановка его выше своего, неумение заставить его служить «нашим» целям и, наоборот, как бы растворение себя в его стихии — все это являлось с точки зрения классового инстинкта бюрократии, вельмож, дворянства, передовой буржуазии, зачаточной интеллигенции — извращением и преступлением.

Это заставило стремиться противопоставить завозной или полузаграничной литературе свою собственную, найти свое национальное лицо; момент чрезвычайно важный даже уже в екатерининскую эпоху, приобретший затем значение одного из значительнейших явлений нашей литературы, не теряющего силы даже в наши дни.

Не менее важным корнем потребности в литературе явился и моральный уклон или, вернее, уклон к вопросам очищения и определения нравов.

Хотя представители передовой общественности екатерининского времени были варварами, хотя между ними было множество просто чванных, восхищавшихся модами фатишек и пустомель, или твердолобых консерваторов, но все же, как всякий передовой класс, который как–никак смог развернуть не лишенную своеобразного блеска иностранную политику, он включал в себя и людей более или менее высокого сознания. К ним, надо сказать прямо, принадлежала и сама Екатерина, неглупая немка, развившая свой мозг вследствие выпавшего на ее долю упражнения и пришпоренная сознанием своего необыкновенного величия.

Основное ядро сознательных общественных кругов первой половины царствования Екатерины, растянувшихся длинным фронтом от нее самой до отдельных журналистов, попахивавших радикализмом, довольно ярко сознавало необходимость поднятия нравов своего круга. Это делалось и в Европе. Но дело шло не только о подражании, но и о напоминавшей о себе естественной потребности, путем примера, осмеяния, возбуждения симпатий воздействовать на общество, дабы хоть в некоторой мере бороться со всякими эксцессами и уродствами, мешавшими успеху руководящей группы.

Задача эта выполнялась тогдашней публицистикой. Эта публицистика легко переходила в беллетристику и в своеобразную дидактическую сатиру, а подобие дидактической сатиры весьма легко переходило в откровенно поэтическую сатиру или комедию. Именно в сатире и комедии больше всего сказывалось веяние новой морали, шедшей, в сущности, от буржуазии или от наиболее уподобившихся буржуазии элементов землевладельческого класса. Добродетельные люди комедии екатерининской эпохи и стоящие за ними, как и за стрелами сатиры, авторы старались проводить нечто вроде умеренного пуританства, как основную тенденцию своего морального поучения. Расточительный блестящий барин не мог уже сойти за пример для этих тысяч, а может быть, десятков тысяч людей, на которых писатели полагали возможным воздействовать. Наоборот, руководители общества, начиная с Екатерины, особенно заинтересовались умеренностью, аккуратностью, бережливостью, стремлением к подлинному знанию, к трудолюбию, разумному хозяйничанию, к упорядочению семейной жизни и т, п. Та самая пуританская мораль, которая когда–то отрубила голову Карлу I и которая вскоре должна была отрубить головы Людовика и Антуанетты, часто оказывалась под покровительством коронованных особ. И то сказать, Антуанетта сама исполняла роль в «Свадьбе Фигаро» и любила, шаля, играть в деревенскую, фермерскую жизнь. И весь стиль Людовика XVI, как в зеркале отражавшийся в подобном же стиле в Царском Селе у Екатерины, уже выражал собою, по сравнению с фривольными буклями рококо, сильную уступку спокойным и добродетельным формам, которые воцарились потом окончательно вместе с революцией.

На последнем месте я готов отметить и тоненькую–тоненькую струйку эгалитаризма и радикализма.

Конечно, только дальнейший рост революционного сознания во Франции, только дальнейшее полевение буржуазии могли создать самый образец, по которому слагались первые проблески революционного протеста в русском обществе.

Когда богатая капиталистическая буржуазия втянулась в борьбу со старым порядком, ей пришлось воспользоваться услугами французской разночинной интеллигенции для мобилизации народных масс, столь страшных для самой буржуазии, но столь необходимых для ее победы.

На этой почве разрослась изумительная трагедия недолгой диктатуры разночинной интеллигенции во Франции, которая, колеблясь и содрогаясь, несколько месяцев держала равновесие между голодным плебсом, с одной стороны, мелкой и средней буржуазией — с другой 6.

Интеллигенция сформулировала при этом так остро и так увлекательно предельный для того времени идеал демократии и республики бедных, но свободных граждан, что некоторая часть, весьма ничтожная, но, конечно, наиболее пламенная и даровитая, зачаточной интеллигенции России зажглась от этого пламени и при свете его с ужасом увидела коренную неправду всего нашего существования. Именно этим полутемным, но трагически полыхающим пламенем освещено благородное лицо Радищева.

Повторяю, эти тенденции стали возможны только после выяснения тех, совершенно неприемлемых для создания России путей, которые определились в последние десять лег XVIII столетия. Буржуазная революция была невозможна в России, зато в ней оказался возможным колоссальный крестьянский бунт Пугачева, который, присоединив свой рев к грому Парижа, смел все либеральное крыло русского руководящего общества, бросил его правое крыло в черную пасть реакции вместе с рассвирепевшей бабой на престоле, а потом свергнул все это с размаху в палаческую исступленность режима Павла!.

II

Естественно, что предварительным условием для литературы, а вместе с тем и для критики и, наконец, для публицистики и науки является выработка языка. Русский народ говорил существовавшим века языком, богатым речениями, выработавшим своеобразные, гибкие приемы синтаксиса, способным к высокому благозвучию и т. д. Тем не менее язык этот был крестьянский. Он весьма мало поднялся над этим крестьянским уровнем у русского купца XVII — XVIII веков, у русского бородатого боярина и его сына в позаимствованном у Запада парике. Между тем сама государственная, коммерчески начавшая развиваться техническая машина требовала значительного обновления языка. Петр поступал в этом отношении просто, как и все его помощники. Он брал иностранное слово (латинское, голландское, немецкое — все равно), торопливо подрубал его так, чтобы произносить его было легче, — и готово. Поскольку дело шло о технической и научной номенклатуре — это не так плохо. Но петровцы, конечно, перебарщивали, употребляя такие завозные слова там, где налицо имелись прекрасные русские слова или где их было весьма легко произвести.

Но, не говоря уже об аляповатом способе обогащения речи таким приемом, надо сказать, что он имел лишь весьма узкие рамки применимости и отнюдь не помогал выразить на русском языке более тонкие мысли и более тонкие чувства, которые начали достаточно сильным темпом развертываться вместе с общей европеизацией страны.

Прямой дорогой к созданию научного и художественного языка явилась бы, конечно, тщательная коллективная работа, черпающая элементы из сокровищницы народной речи, умело обрабатывающая этот материал согласно потребности общества, прибегающая в случае надобности и к заграничным речениям, приспосабливаемым, однако, и к духу языка. Так создавала свой язык, например, чешская нация, когда экономическое развитие Чехословакии выдвинуло достаточную потребность этого рода и достаточно густую прослойку интеллигенции. Так начали вырабатывать и, на наших глазах, систематически вырабатывают украинскую речь сознательные элементы близкого и братского нам народа.

Не так пошло дело в России, и это потому, что Чехословакия или Украина развертывали свой язык в качестве протеста против «самодержавного» чужого языка, так сказать снизу, демократически; русский же язык формировался сверху, вот тем самым «передовым» обществом, о котором мы трактовали в предыдущей главе. Это же общество было проникнуто классовым чванством. Только самые светлые и смелые умы могли проникнуться правильной идеей об этом новом языке, то есть что язык верхов, более гибкий и богатый, более приспособленный к цивилизованным формам жизни, чем язык деревенский, может и должен развиваться на основах этого деревенского языка. На первых порах языковое «народничество» проявлялось в высшей степени робко; наоборот, пренебрежение к «подлому» языку, к мужицкой речи было огромно.

Россия, конечно, и до появления руководящей общественной силы вышеуказанного порядка была страной классово–иерархической. Она и до этого имела свою дворянскую, служивую и отчасти буржуазную аристократию, но верхи нашего общества и допетровских, скажем даже — доекатерининских времен находились под огромным давлением церкви как основной культурной силы. Церковь же пользовалась древнеболгарским или церковнославянским языком. Язык этот принес нам гораздо меньше пользы, чем латинский язык, например, филологически неродственной ему Германии. Но влияние его литературности было велико. Будучи приблизительно так же близок к русскому языку, как латинский язык — к новолатинским языкам (французскому, итальянскому и т. д.), он, однако, не включал в себя богатства античной культуры, он был для нас языком, в сущности, насквозь церковным. Светская литература, развивавшаяся на его основе, находилась под сенью церкви и являлась как бы слабой приправкой к коренной церковной литературе. Иератическая* важность, спиритуалистическая приподнятость, ритуальная торжественность речений связывались с каждым звуком церковнославянского языка. Если аристократически настроенные западники фыркали на «подлую речь» мужика, стремились уснастить русскую речь иностранщиной, то склонявшиеся больше к патриотизму писатели и критики долгое время ратовали за славянский язык как окоп против «пошлой речи». Но, конечно, ни иностранной примесью, часто слишком очевидно засорявшей язык, ни церковнославянскими мастодонтами и мамонтами нельзя было разрешить растущей общественной потребности в ясном, точном, гибком, богатом, цивилизованном языке. Идея коллективно–художественно–дисциплинированного разговорно–народного языка должна была постепенно проложить себе путь; она и сделала это, и отпраздновала свой пышный и великолепный молодой праздник вместе с героем этого процесса, Пушкиным. Но путь был долог и чреват братоубийственной борьбою.

*  жреческая, священная (от греч. Ιερέας — жрец). — Ред.

Подчас кажутся смешными и отвратительными ожесточенные бои писателей и групп за каждую букву, и, однако же, они являются необходимым порождением времени. Сумароков, критикуя самого Ломоносова, сердился на «подлые» слова: «Нептуну чудилось», — «чудилось» слово подлое и такое же подлое, как «дивовалось». «Токмо» есть слово приказное, равно как «якобы», и является слово сие отнюдь не стихотворным» 7. А Тредьяковский, этот бедный мученик грамматики, в журнале «Ежемесячные сочинения» пишет: «После сего ненавидимый в лицо, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, охуждаемый в искусстве, прободаемый сатирическими рогами, изображаемый чудовищем, еще во нравах (что сего бессовестнее?), оглашаемый, все ж то или по злобе или по ухищрению, или по чаянию от того пользы, или, наконец, по собственным потребностям, чтоб употребляющего меня праведно и с твердым основанием «и» в окончание прилагательных множественных мужеских целых, — всемерно низвергнуть в пропасть бесславия всеконечно уже изнемог я в силах к бодрствованию» 8. Буквально — мученики «йоты»!

Предоставляя нашему читателю сравнивать одного с другим крупнейших критиков екатерининского времени, мы будем иметь случай рассмотреть несколько эти баталии и выяснить как их классовую подоплеку, так и их общественную значимость.

Только после того как вопросы языка хоть наполовину были улажены, когда появилась кое–какая возможность «бряцать на лире»9, ибо на лиру было натянуто что–то похожее на струны, — началось проявление подлинного, так сказать органического, почти физического интереса к литературе. Когда Державин признал, что поэзия должна быть приятна, как лимонад в жару,10 он сказал нечто новое. Правые моралисты приняли его в штыки. Они уже тогда полагали, что это положение есть принижение литературы. На самом же деле слова Державина были смелостью, звучали гордо и для того времени были огромным прогрессом. В самом деле, сколько бы морали ни содержалось в додержавинской литературе, все равно пить этот ужасный квас с примесью заграничного уксуса можно было только скрепя сердце, в иллюзорном сознании крайней его полезности или в убеждении, что сие «любить зело надлежит, яко у всех народов просвещенных в обычай людей честного происхождения входящее». Державина же можно было читать, как пьют лимонад. Он начал доставлять истинное удовольствие, чего до него достигали разве только комедии Фонвизина и сатиры Крылова. Сделавшись удовольствием, начав превращаться если не в страсть, то в страстишку, чтение литературы, а стало быть, и писание ее приобретали новые могущественные возможности, уже довольно широко развернувшиеся в непосредственно допушкинскую эпоху, эпоху Карамзина, Жуковского.

Остановимся немного на социальном положении самих литераторов.

В старой, но далеко не потерявшей еще значения статье «40 лет русской критики» А. Скабичевский дает очень недурную характеристику положения литераторов XVIII века на тогдашнем культурном фоне руководящего общества:

«Это была эпоха поголовного рабства, во время которой никто не был обеспечен ни за свою жизнь, ни за свою спину, ни за свое имущество, начиная от крестьянина до любого временщика, решавшего судьбы масс. Это было общество грубое до зверства, суеверное до крайнего фетишизма. В этом обществе не было ни малейшего понятия о чувстве человеческого достоинства, чести и нравственной независимости; напротив того, рабская приниженность, грубая лесть и прихлебательство считались лучшими достоинствами человека, признаками ума и практичности, в то время как зверская жестокость с низшими считалась признаками характера и внушала глубокое уважение. Если хотите, то и в этом обществе был свой прогресс, состоявший в том, что полудикие люди перенимали внешние формы европейского общежития, обзаводились европейской мебелью и домами на европейский манер, следили за изменением парижских мод и старались устроить нечто подобное европейским развлечениям и удовольствиям»11.

Но, продолжает Скабичевский, подражая обычаям высшего парижского общества, они соединяли «с циничным разгулом самого грязного свойства и бесчеловечия» формы, внешним образом напоминавшие «утонченную, изящную игривость Версаля».

Констатируя, что «несмотря на эту крайнюю грубость и отсталость общества», гуманные идеи XVIII века все–таки проникали в этот «полуазиатский мир», Скабичевский указывает, что даже сами литераторы наши лишь весьма поверхностно заражались идеями XVIII века и что личная жизнь их, не говоря уже о жизни их меценатов и читателей, находилась с этими идеями в большом противоречии.

«Подумаем только о том, что наши просвещенные люди того времени принимались за чтение Вольтера и Руссо прямо от какого–нибудь Часослова или Четьих–Миней. Один из лучших писателей того времени Фонвизин кончил курс училища, не вынеся даже такого элементарного знания, куда течет Волга. Могли ли несколько гуманных и скептических формул, не подкрепленных в темных головах наших дедов никакими знаниями, перевернуть разом нравы, привычки, увлечения и взгляды, утвержденные целыми веками?»

Все это совершенно верно, и все это определяло собою социальное положение интеллигенции.

Литература в Западной Европе, в особенности в задававшей тон Франции, была ремеслом одного из отрядов интеллигенции, то есть людей, специальным назначением которых было хранение, оформление, обогащение и распространение общественного опыта.

Не будучи классом или совершенно определенной по своей роли в хозяйстве группой, интеллигенция почти никогда не умела выработать каких–нибудь своих собственных тенденций.

В обществе бесклассовом, если бы такое могло быть осуществлено в прошлом, интеллигенция должна была бы как в области науки, так и в области искусства ставить вопрос об организации и использовании опыта для наивысшей пользы всего общества. Так рисовал себе функции интеллигенции в правильно организованном обществе Сен–Симон.12 Мы только потому не можем сказать, что в социалистическом обществе это так и будет, что наступление социализма ознаменует собою также постепенное, но и довольно быстрое таяние интеллигенции в общей массе населения.

Но в обществе классов интеллигенция только от времени до времени выдвигает идеологическую ложь, в которую подчас сама свято верит, относительно Науки и Искусства с больших букв, которые представляют собою объективную всечеловеческую ценность и служителями которых интеллигенция–де является. На деле же на интеллигенцию оказывает могучее, подавляющее воздействие господствующий класс, социальные заказы которого определяют почти полностью весь результат мнимообъективной работы интеллигенции. Но в эпохи, когда гегемония господствующего класса начинает более или менее обнажать нижележащий класс, интеллигенция, большей частью кровно связанная с этим нижележащим классом и по самому уровню своего образования могущая легко видеть недостатки отживающего строя и формулировать разумные требования, — быстро становится в лучшей своей части на сторону оппозиции. В особенности это было так во время продвижения буржуазии, с которой интеллигенция связана теснее, чем, например, с пролетариатом в нынешнюю эпоху. При этом интеллигенция, конечно, в своих формулировках склонна идти дальше той реальности, которую может и хочет осуществить новый господин положения.

Все это движение началось во Франции (отчасти и во всей Западной Европе) со второй половины XVII века как нечто заметное и более или менее определившееся и прошло все фазы вплоть до упоминавшейся уже нами временной гегемонии интеллигенции в самом конце XVIII века.

На первоначальной стадии этого развития мы имеем даже в Западной Европе чрезвычайно своеобразную ситуацию. Писатели и художники являются уже не только отпрысками третьего сословия по крови, но и носителями, хотя бы только в зародыше, брезживших им новых идей и чаяний, начинающих бродить в третьем сословии. Между тем третье сословие не представляет еще собою сколько–нибудь серьезного рынка потребителей, в особенности сколько–нибудь серьезной политической поддержки в эпоху, когда власть решительной рукой наводит свой собственный порядок в литературе. Отсюда чрезвычайная мимикрия. Люди зари буржуазной культуры питаются со стола вельмож, теснятся у подножия трона, зачисляют себя в состав челяди жуирующих меценатов.

Совсем беспринципная, полностью продажная, сознательно или бессознательно проституирующая себя часть такой интеллигенции попросту играет роль своеобразных и занятных шутов. Более же глубокие натуры чувствуют трагичность своего положения и на всякий случай стараются найти лазейку для проявления своего нового духа. Такой лазейкой является стремление королевскую власть представить себе стоящей выше классов и носительницей справедливости. Не только Мольер укрывался таким образом под тенью порфиры Людовика XIV, но и у нас в екатерининском веке робкими и полными надежды глазами смотрели на «венценосную жену» первые люди, начинавшие бормотать что–то связанное с «гуманными идеями» XVIII века.

Лазейкой же было стремиться пристроиться к тому вельможе, который был либерален. Как известно, вольтерьянство, даже энциклопедизм, даже руссотианство находили подчас высокую или, скажем, просто снисходительную оценку со стороны отдельных магнатов. Почему? Да потому, что магнаты эти не всегда были придворными вертопрахами, политиканствующими интриганами, мотами, беззаботно проживавшими свои имения с веселым криком: «После нас — хоть потоп!»13 На самом деле между дворянством и даже высшей аристократией, с одной стороны, финансистами, откупщиками, крупными негоциантами — с другой, не было непроходимой бездны в отношении экономическом. Среди вельмож были такие, которые хотели стать хорошими хозяевами своих огромных имений, заботились об улучшении производства, о выгодном сбыте и т. д. Эта часть просвещенного дворянства, — в сущности говоря, дворянства обуржуазившегося, со строго экономической точки зрения, — играла чрезвычайно важную роль в деле продвижения к власти идей буржуазии и самой буржуазии как класса. Это явление с особенной яркостью можно изучать как раз в предреволюционное время во Франции, в эпоху декабризма у нас, в эпоху нашей дворянско–земской оппозиции и даже в значительной мере при формации нашей кадетской партии.

Лишь постепенно рост буржуазной читательской массы, рост ее политического влияния, рост ее на почве экономических и культурных преуспеяний разночинной интеллигенции делает писателя независимым от верхов и придает ему все более благородную осанку, все больше смелости его языку.

Эта «свобода» писатели покупается ценой тяжкой борьбы, а часто и больших жертв. В некоторой мере борьба эта началась уже в екатерининскую эпоху, и мы приведем некоторые примеры этому в настоящей статье. Но проблески самостоятельности и собственного достоинства являлись только редкими исключениями на общем фоне крайней зависимости от двора и вельмож. Если даже во Франции, чуть не вплоть до кануна революции, положение литератора было равным положению личного секретаря, а положение этого последнего — - положению камердинера, если даже там блистательная судьба Вольтера являлась парадоксом (ведь и Вольтера безнаказанно били палкой в дни его молодости и грозили посадить в тюрьму чуть не до его старости, когда он успел укрыться в наиболее буржуазной стране тогдашней Европы, в Швейцарии), — кольми паче относится это к России. Идеи просветительные были у нас до крайности жидки, и мужества было в высшей степени мало. Грубость наших доморощенных меценатов была чудовищна. Так что если Тредьяковский, Тресотиниус, как его любил называть Сумароков,14 является в смысле социального положения жалчайшей фигурой бедного блюдолиза, угодника и в курьез принимаемого забавника, то, в сущности, весьма недалеко ушли от него и остальные литераторы. Свары и ссоры между Ломоносовым, Сумароковым, Тредьяковским и другими литераторами носят глубоко комический, а при мало–мальски вдумчивом отношении — печальный до отвратительности характер. Вельможи забавлялись этими сварами, любили мирить и ссорить друг с другом своих смешных, нервных, мало понятных чернильных чудаков. Почести, которые на них падали, носили характер «барского жалования». Это были подачки, бросаемые со стола писателю почти в то же число, что горбатым, дурам, арапам, карлам, левреткам, попугаям и т. д.

И все же нельзя вследствие этого сказать, чтобы роль, выполняемая этими беднягами, которых на короткой цепочке водила за собой вульгарная знать Петербурга, не имела никакого значения в истории нашей литературы. Они много содействовали уяснению вопросов языка, проложению первых узких троп сквозь чащу азиатчины, троп совершенно необходимых для дальнейшей работы по более широким путям.

Но несчастные люди эти сильно ухудшали свое положение тяжелой сварой. В дело своего ремесла, надо сознаться, они вносили чрезвычайно много запальчивости, что скорее трогательно, чем противно. Ломоносов и его сотоварищи прекрасно понимали огромную важность вопросов языка. Если всякие Волынские, Шуваловы, Дашковы и сама Екатерина пожимали своими упитанными плечами и хохотали жирным смехом насчет черточек и запятых, то это вследствие их невежества и небольшой высоты их кругозора по сравнению даже с Тредьяковским, из–за запятой «творящим разные неистовства»15.

Мы можем, в свою очередь, впасть в такое же презрительное пожимание плечами вследствие дальности расстояния от этой эпохи. Если же принять во внимание, что руководящее общество, а с ним вместе, стало быть, и страна в этой безобразной форме учились в то время грамоте, тогда понятно, что запятая вырастала в большую гору и подчас заслоняла свет.

Менее простительна для писателей XVIII века самая ожесточенность их борьбы, эта гнусная брань, эти постоянные переходы на личности, эта, до судорог охватывающая их, ненависть друг к другу. Но надо вспомнить, что лишь дальнейший ход цивилизации приводит к известной сдержанности страстей. В век, когда на верхах за непричесанную болонку можно было дать приказ запороть на конюшне, в век, когда два барина взаимно сжигали усадьбы друг друга из–за спора о чубуках, в век, когда на низах в равной мере происходили порою звериные распри по пьяной лавочке или из–за недоразумений на покосе, — не кажутся неестественными и выходки друг против друга пишущей братии. К тому же за личными их ссорами, как ни мелочными кажутся причины этих ссор, стояла различная степень просвещенности и буржуазной определенности групп, конечно, неорганизованных групп, бессознательными корифеями которых являлись писатели и критики.

Самым гнусным в поведении писателей XVIII века являлась их раболепная готовность, в угоду своим обидам, немедленно доносить по начальству о всяком оттенке мыслей, большей частью даже мнимом, который казался пахнущим посягательством на трон или церковь. Вместо того чтобы мало–мальски поддерживать друг друга в общей борьбе, каждый писатель чувствовал себя прежде всего «не за страх, а за совесть» рабом установленного крепостного порядка, рвал чулки и штаны другому, если ему казалось, что раболепная почтительность хоть на минуту покидает согбенную фигуру этого другого.

Зато тем более значительным на этом ужасном фоне является каждый жест, тем трогательнее звучит каждое слово, в котором эти люди пытаются поднять значение своей роли в обществе, оградить личность от посягательств и пинков. Такие факты все–таки есть, и они сверкают, как звезды на черном небе века, в который тьма лишь еле заметно дрогнула перед лучами восходившего солнца европеизации страны.

Конечно, самой крупной фигурой тогдашней литературы был Ломоносов. Скабичевский прав, когда он говорит о нем:

«Главная заслуга, которой более всего обязана ему Россия, заключалась не столько в его литературных трудах, сколько в лекциях, которые он читал в академии, да в кабинетных беседах с разными вельможами–благодетелями, которых Ломоносов постоянно побуждал заботиться о распространении просвещения в России и наконец договорился до учреждения первого в России университета»16.

Но все же Ломоносов занимает значительное место и как литератор, первый давший что–то подобное художеству на вновь выковываемом и еще совершенно неготовом литературном русском языке, и как литературный критик или теоретик литературы, пытавшийся пролить свет на ее процессы и ее потребности.

Как известно, именно он был основоположником и защитником теории трех стилей. С точки зрения настоящего времени эта теория, конечно, кажется верхом реакционности. Нам кажется нелепым и высокий стиль с его законченными славянизмами, и средний стиль, отравленный этими, в сущности, чуждыми нашему языку и ненужными для литературного языка славянизмами, но на самом деле теория трех стилей Ломоносова была, несомненно, шагом вперед.

В сущности говоря, Ломоносов, может быть, даже сознательно становился на оппортунистическую точку зрения. Сам происходя из зажиточного крестьянства и подчас упрекаемый за «подлое происхождение» (и кем же? — сыном попа, всеми заплеванным Тредьяковским!), Ломоносов чувствовал необходимость быть крайне осторожным. С горечью восклицает он: «Опасно быть в те времена писателем, когда больше критиков, чем сочинителей, больше ругательств, чем доказательств». Конечно, опасность заключалась тут не в самой брани людей, которых Ломоносов считал стоящими гораздо ниже себя, а в обращении внимания властей, которые зорко, и чем дальше, тем зорче следили за тем, как бы литература не посягнула на все подавляющий авторитет.

Аристократия считала особенно необходимым поддерживать пафос расстояния между собою и мужиком. В екатерининское время слова «подлый» и «пошлый» не имели чисто бранного характера. «Подлая песня» означала попросту песню крестьянскую. «Пошлое слово» — это значило слово, употребляющееся простонародьем. Позднее к этому присоединилось понятие чего–то тривиального, вульгарного (слово «вульгарный» тоже происходит от слова «вульгус» — простонародье, народная масса, как слово «поганый» произошло от слова «паганус», что значит «деревенский», и это не в русском, а в общеевропейском масштабе). Вслед за этим оттенком пришел уже оттенок для слова «пошлый» чего–то гнусного, невыносимого по своей низости, а для слова «подлый» — даже чего–то стоящего на границе с преступностью, так что выражение «подлец» сделалось самым глубоко ранящим, самым презрительным и клеймящим из ругательств.

Поскольку класс считал необходимым от времени до времени щеголять своей мнимой изысканностью и превосходством, постольку он прибегал в этих случаях к славянскому велеречию. Именно с этой точки зрения не только по существу, но и к смысле социальной лестницы, возвышенность славянского языка и споры о нем продолжались так долго.

Интеллигенция, примыкавшая целиком к крепостнической аристократии, боялась смешаться с демократической грязью, упустив из рук «свой особый язык». И если в конце концов русская интеллигенция пробилась к животворным источникам языка московских просвирен, прямого отражения самого трудящегося крестьянства, то это было допущено, пожалуй, именно постольку, поскольку одновременно французский язык сделался родным, можно сказать материнским языком нашей аристократии. Грань между бывшими классами и народом в языковом отношении приняла ко времени Александра I характер именно разговора по–французски в своем обществе и разговора по–русски «с народом». Пушкину пришлось в языковом отношении сыграть роль поэта XIII столетия — Данте. Гений Данте заставил высшие классы и академическую интеллигенцию признать законность, мощь и красоту вульгарного языка (lingua volgare), то есть итальянского. Гений Пушкина принудил читать, и читать с наслаждением, людей, которые до сих пор считали (и отчасти справедливо) литературу на русском языке каким–то провинциальным кропаньем, а под литературой разумели заграничную и особенно французскую, для наиболее образованных — еще и античную.

Ломоносов хотя и сделался позже чем–то вроде оплота для реакционеров, славянистов, на самом деле первый пытался пробиться к народному языку. Он понял его богатство, он любил русский язык. Он писал:

«Ежели чего точно изобразить не можем, не языку нашему, но недовольному своему в нем искусству приписывать долженствуем. Кто отчасу далее в нем углубляется, употребляя предводителем общее философское понятие о человеческом слове, тот увидит безмерно широкое поле или, лучше сказать, едва пределы имеющее море»17.

Он знал, что народный язык будет питать язык литературный, он указывал на то, что «московский диалект» по «отменной красоте» сделается главной базой дальнейшей литературы, но не отрицал будущего литературного развития и двух других диалектов, которые различил, а именно поморского и украинского.18

Никто не мог заподозрить Ломоносова в недостаточном желании учиться у иностранцев. В области европеизации нашего ученого и учебного обихода роль Ломоносова гигантская, но то же надо сказать о нем как и о литераторе и о литературном критике. В основу своей работы в этом отношении он клал изучение правил и подражание знаменитым авторам. Он с чрезвычайным усердием изучал и античную литературу (хотя Сумароков почему–то утверждал, что он не знает греческого языка;19 кажется более чем сомнительным, знал ли его сам Сумароков) и французских классиков.

Надо сознаться, что у латинских авторов и у французских по самому типу той и другой цивилизации, по влиянию первой на вторую, может быть, даже по расовым особенностям латино–галльского гения поэзия всегда имеет наклон к красноречию. Даже почти одержимая поэзия романтиков с великим Гюго во главе представляет собою горячечную риторику. Только с появлением широкого слоя нервно издерганной, болезненно утонченной интеллигенции конца XIX века во Франции начинается сознательное и в некоторой части плодотворное движение против красноречия (Prends l'éloquence et tords–lui le cou — возьми красноречие и сверни ему шею, — кричит Верлен 20).

Ко времени Ломоносова среди красноречивых поэтов–лириков Франции определенное засилье имел красноречивейший. рассудительнейший, интеллектуальнейший Малерб, который считался царем поэзии, со своими холодными, гранено–ослепительными, как лед на солнце, словесно–ювелирными изделиями. Буало лил на голову поэтам, и без того достаточно рассудительным, целые ведра своей холодной, чуть–чуть пресной, но чистой, прозрачной воды. Ломоносов ставил поэтому целью лирической литературы и трагедии именно такую высшую корректность построения языкового материала и содержания од и прочих словесных упражнений. Он ненавидел варварство, неряшливость, ему страстно хотелось как можно скорей принарядить русскую поэзию хорошо причесанным париком, чистым и пристойным кафтаном, так, чтобы не стыдно было в люди показаться. Он достиг в этом отношении порядочных результатов. Конечно, язык в его поэзии испорчен множеством славянизмов, конечно, неуверенный синтаксис дает и Ломоносову, при всей его строгости к себе, возможность выкручивать русскую речь иной раз довольно нелепым образом, и все же его оды, даже в обычном своем, нормальном течении, удобочитаемы и представляют собою высший достигнутый в то время одописанием уровень, являясь единственными сколько–нибудь благопристойными, по сравнению с их европейскими образцами, произведениями.

Но эта стихия подражательного и упорядоченного красноречия — не единственная в поэте Ломоносове.

Ода — эта торжественная и наиболее ценимая форма поэзии, можно сказать, официально–мундирной поэзии, — немало мучила критиков XVIII века, как и самих поэтов. В оде было нечто двусмысленное и загадочное. Мы еще коснемся этого, когда будем говорить о некоторых поучительных страничках Сумарокова и Тредьяковского.

По самому слову своему ода означает песнь.

Греческая поэзия имела длинные, в высшей степени нормальные, то есть главным образом своеобычные, глубоко народные корни.

Греческая ода шла прямым путем от тех времен, когда полупервобытный человек ритмически кричал, вопил о радости и торжестве.

Петух, насладившись любовью или победив соперника, взлетает на крышу курятника, выпрямляется, вытягивает шею, полузакрывает глаза и в полузабвении кукарекает. Это и есть животная эмблема и животный корень оды. Приблизительно подобный же вид имел тот восторженный, может быть, слегка эпилептический сочлен первобытного рода или племени, который во время торжественного возвращения с победы, когда впереди шел, пошатываясь от усталости и счастья, наиболее отличившийся вождь, вдруг, охваченный нахлынувшей радостью, начинал кликушествовать, бессвязно произнося слова гордости, упоенный славой, выказывая благодарность незримым духам, способствовавшим победе, и т. д. Повинуясь естественному ритму своих натянутых и приподнятых нервов, он выбрасывал эти слова в ритме, пересекаемом глубокими вздыханиями, каждый раз поднимая образовавшиеся таким образом строчки вверх, к диезу своего и без того приподнятого тона и создавая таким образом первый естественный моторный марш.

Вот отсюда и шла великая греческая ода и дошла наконец до огромного, но уже академического и, может быть, даже слегка декадентского мастерства Пиндара, и тут–то возникло то самое противоречие, которое потом привело к неясным формулам обычно такого прозрачного и уверенного Буало и создало предмет распри между нашими младенческими поэтами XVIII века, проникнувшей потом и дальше и не отзвучавшей вполне даже и в наше время.

С одной стороны, Пиндар был официальным певцом победы, национальным прославителем, в чистом свете Аполлона, тех побед, которыми Греция хотела гордиться, которые она хотела возвести в столь специально педагогический, дорогой ей и нужный ей свет идеального мира, как мира примеров. И у Пин дара есть холодок олимпийских снежных вершин. Он внутренне чрезвычайно расчетлив, он искусен большим продуманным искусством, но все же он в то же время не оторвался от корня древней кликушеской оды, древней эпилептической песни счастья. Он все еще не то верит, не то хочет верить и других уверить, что поэт одержим. Ведь по старинке эта накатившая на человека радость, сделавшая его каким–то новым, поднявшая в его сознании целые волны подсознательных идей и мыслей, есть не что иное, как вселившийся, вступивший во владение вещателем «дух»!

Государственность, которой служит Пиндар, хочет поддерживать иллюзию своей богоодержимости, и ее поэт тоже должен быть одержим сверхчеловеческим наитием. Боги через своих жрецов и пифий, также и через своих поэтов (на латинском языке vates — пророк и поэт) говорят неясно и не по–человечески, и в этом сказывается не только политический прием, но, конечно, и остатки эпилептического характера первобытной поэзии, влияние, торжество подсознательного, интуитивного над интеллектом с его совершенно ясной речью. Пиндар упорядочивает, подчиняет высоким, трудно уловимым мерилам поток иной раз естественного интуитивного полета своей фантазии, иной раз искусственно изобретенного «поэтического беспорядка».

Если я не ошибаюсь, сам Ломоносов как критик и теоретик сравнительно мало занимался этим центральным вопросом оды. Чрезвычайно интересные мысли, как увидит читатель, навеяли ломоносовские оды Сумарокову, но не знаю, отвечал ли сколько–нибудь систематически Ломоносов на его нападки. Но зато в практике Ломоносов с размаху натыкался на эти условия оды, находя в них, с одной стороны, поощрения своим наклонностям, с другой стороны — подчас довольно стеснительные рамки. В том–то и дело, что Ломоносов на самом деле был лириком. Этот сильный отпрыск северного крестьянства был не только полон тяжко волнующимися чувствами, но и воспоминанием о величественной красоте своего полуночного края. Где–то в глубине Ломоносова жил северный романтик, родственный слагателю эдд, похожий на громогласных выспренних исландцев с их необъятными образами, их ночью, льдами и северными сияниями, с их густой, приправленной часто спиртом, легко воспламеняющейся кровью. Этого полярного барда Ломоносов держал на цепи насколько мог, — ведь это было «подло». Времена романтики вообще еще не пришли, еще ничего не было готово для восторгов перед Оссианом. Но подчас, бряцая на своей лире французского образца, Ломоносов вдруг зажигался, лоб его начинал пылать, перо бежало по бумаге, и образы большой величавости, ритмы торжественно–песенные, сами собою вторгались и разрывали нарядные чопорные строчки à la Malherbe*.

*  на манер Малерба (франц.). — Ред.

Только эти взрывы, многие из которых были потом потушены разумом и выброшены, дабы не дразнить злобу людскую, не шокировать установленный церемониал, делают Ломоносова поэтом в полном смысле этого слова. Сам Ломоносов не дал в своих теоретических сочинениях отражения той внутренней борьбы, которая происходила в нем, но поскольку он вообще мощно содействовал развитию интереса, хотя бы в тончайшей прослойке русского общества, к литературе и ее теории и поскольку он давал для нее лучшие образцы, постольку он был косвенным, но очень мощным участником поучительной борьбы на почве оды между Сумароковым и Тредьяковским.

Но мало того — Ломоносов, этот столь часто упрекаемый двоими противниками в непомерной витиеватости могучий северянин, любил также шутки, посыпанные самой крупной мужицкой солью. Я думаю, у себя дома педантская латынь, церковнославянское велеречие большей частью висели в шкафу, а царил густой, не без специфической примеси, ароматный, как домашнее пиво, поморский диалект.

Правда, в своих эпиграммах и сатирах Ломоносов подчас работает оглоблей. Не все у него выходит, и многие стрелы достаточно тупы, но рядом встречается много народного юмора, много сногсшибательных ударов и широкой молодеческой игривости. С яростью были встречены соперниками очень вольные и немундирные строфы «Гимна бороде», и доносимо было кому следует, что «подлый» по самому происхождению своему Ломоносов своими холмогорскими выходками старается загрязнить чахлую канавку нашего пиитства.21

Конечно, все сказанное здесь относится более к Ломоносову как поэту, чем к Ломоносову как критику. Но как раз, утверждая, что Ломоносов шел по линии литературного прогресса так далеко, как можно было идти при его официальном положении, я и хотел привести этому доказательства в примерах, которые он давал.

Надо помнить, что Ломоносов поступал как поэт, сам не признавая за собою, в отличие, например, от гораздо менее умного Сумарокова, значения какого–то законченного писателя. Свои произведения он считал опытами и в то же время примерами, указывающими путь, которые должны быть обязательно превзойдены последователями.

Пушкин в своих суждениях о поэтах и теоретиках литературы XVIII столетия правильно усмотрел некоторые положительные стороны Тредьяковского, но недооценил значения Ломоносова.22

Вполне соглашаясь с мнением Иванова в его «Истории русской критики» об исключительном значении письма Ломоносова к Шувалову 23, я считаю необходимым привести это письмо и здесь для наших читателей, ибо оно представляет собою как раз одну из тех звездочек на темном небе, о которых я упоминал.

«Никто в жизни меня больше не изобидел, — писал он Шувалову, — как ваше высокопревосходительство. Призвали меня сегодня к себе — я думал, может быть, какое–нибудь обрадование будет по моим справедливым прошениям. Вы меня отозвали и тем поманили. Вдруг слышу: Помирись с Сумароковым! то есть сделай смех и позор; свяжись с таким человеком, от коего все бегают, и вы сами нерады. Свяжись с тем человеком, который ничего другого не говорит, как только всех бранит, себя хвалит и бедное свое рифмачество выше всего человеческого знания ставит; Тауберта и Миллера для того только бранит, что не печатают его сочинений, а не ради общей пользы. Я забываю все его озлобления и мешать не хочу никоим образом, и бог мне не дал злобного сердца. Только дружиться с ним и обходиться никоим образом не могу… Не хотя вас оскорбить отказом при многих кавалерах, показал я вам послушание; только вас уверяю, что в последний раз и ежели, несмотря на мое усердие, будете гневаться, я полагаюсь на помощь всевышнего, который мне был в жизни защитник, и никогда не оставил, когда я пролил перед ним слезы моей справедливости. Ваше высокопревосходительство, имея ныне случай служить отечеству вспомоществованием в науках, можете лучшие дела производить, нежели мирить меня с Сумароковым… Буде он человек знающий, искусной, пускай делает пользу отечеству, я по моему малому таланту тоже готов стараться. А с таким человеком обхождения иметь не могу и не хочу, который все прочие знания позорил, которых и духу не смыслит. И сие есть истинное мое мнение, кое без всякия страсти ныне вам предлагаю. Не токмо у стола знатных господ, или у каких земных владетелей, дураком быть не хочу, но ниже у самого господа бога, который мне дал смысл, пока разве вынимет»24.

Письмо это приводится не для того, чтобы иллюстрировать глубокую вражду между Сумароковым и Ломоносовым, — об этом мы уже говорили и еще будем говорить, знакомя читателя с перлами тогдашней полемики, — оно приводится для последней заключительной фразы, открывающей с достаточной степенью ясности секрет положения литераторов того времени. Знатные господа и земные владетели иногда хотели всех литераторов, вплоть до самого Ломоносова, считать дураками у своего стола, и Ломоносов был потрясен не тем, что его безосновательно решили вдруг мановением шуваловской руки помирить с оскорбившим его собратом по перу, а именно презрительным характером этого предложения, именно тем, что жест Шувалова входил в серию натравливания и примирения друг с другом всяких интересных челядинцев. Шувалову было занятно, когда писатели ругались, кумить их за водкой и пирогом. А Ломоносов, так же как Тредьяковский и Сумароков, в свои, подчас внешне действительно смешные, ссоры вносил кровь своего сердца и сок своих нервов. Последние строчки письма Ломоносова есть суровый окрик на барина во имя «смысла». И «смысл» этот из русской интеллигенции не был вынут историей, а, напротив, пламя его разгорелось, и при свете его пламени вся вообще полупросвещенная шуваловщина в один прекрасный день показалась мерзостью.

III

В отличие от Ломоносова и Тредьяковского, Сумароков был человеком дворянского происхождения. Это шляхетство отразилось на многих чертах его личности. Если Ломоносов и Тредьяковский, может быть, с некоторой мимикрией, старались отгородиться от «подлой» стихии, то Сумарокову это было присуще органически. Он, так сказать, стоял на страже чистоты и высокопарности придворной литературы. Делать это ему было нетрудно, так как классовое чувство — «пафос дистанции» был у него, так сказать, в крови. Проявление буржуазного духа даже в Европе, например, «слезливая драма» вызывала в нем настоящие судороги. Мы еще несколько затронем его переписку с Вольтером, в которой он искал у старого хитреца поддержки в защите наиболее дворянски выраженных литературных тенденций.

То же шляхетство отразилось на крайней надутости и самомнении Сумарокова. Ломоносов тоже ценил себя высоко, любил, из соображений личных и еще более того патриотических, противопоставлять себя своим немецким академическим коллегам, а иногда, как показывает вышеприведенное его письмо, умел в импонирующей форме охранять свое достоинство. Совсем другое дело — самопереоценка Сумарокова. В ней есть нечто крикливое, рекламирующее себя, тупое. Только неумный человек, казалось, может быть так влюблен в себя и среди не совсем дружного хора похвал современников взять на себя роль первого голоса, поющего дифирамбы себе же. Рядом с этим самомнением, конечно, жила и острая обидчивость, доставлявшая самому Сумарокову множество страданий.

Эти черты главным образом и ввергли Сумарокова в ту безобразную борьбу с Тредьяковским, а временами и с Ломоносовым, которая придала его фигуре столько непристойных черт осатанелой бранчливости, доносительства и т. д.

Заслуги Сумарокова в литературе весьма относительны. Если вся литература екатерининского времени вообще стояла невысоко, если произведения, отличающиеся более или менее преходящими художественными достоинствами, могут уместиться в один небольшой томик, то нужно прямо сказать, что ни одно произведение Сумарокова в этот томик не попало бы. Его трагедии абсолютно неудобочитаемы. Еще недавно мне пришлось прочесть трагедию Вольтера «Магомет» в переводе Ломоносова.25 Несмотря на большую тяжесть языка, в переводе Ломоносова есть места, блистающие несколько аляповатой, но несомненной великолепностью. При всей неуклюжести есть все–таки какое–то движение. Попадаются курьезные речения, которые, однако, при воспоминании обо всем стиле той эпохи не ставишь в вину автору. Между тем любую трагедию Сумарокова можно читать только как курьез. Так же точно и лирика Сумарокова чрезвычайно слаба. Количество строф или строк сколько–нибудь удовлетворительных в отношении хотя бы известной ясности мысли — невелико. Поэзия Сумарокова стоит на равном расстоянии от Ломоносова вверх и от Тредьяковского вниз. Заслуги Сумарокова в литературе совершенно временны. Как мы уже указывали выше, потребность в пышной трагедии была. Эту потребность он не столько удовлетворил, как протолкнул, внешне занял это предуготовленное историей место. Ведь параллельно было место и для комедии. И вот даже комедии Екатерины, не говоря уже о комедиях Фонвизина, не только заняли это социально–литературное место, но и дали какие–то ощутительные ценности. Отдельные сцены фонвизинских комедий живут до сих пор. Сумароков же — величайший трагик времени — живет только как историческая фигура или как курьез.

Несмотря на это, отрицательный отзыв Пушкина о Сумарокове несколько односторонен.26 Сумароков отнюдь не был глупым человеком, он не хуже Тредьяковского видел потребности языка и литературы и подчас рассуждал очень умно и здраво. Как раз как теоретик и как литературный критик Сумароков значительно возвышается над своим временем. По своим социальным воззрениям он — один из самых реакционных писателей допугачевского периода царствования Екатерины. Он фатально, будто потеряв глаза и смысл, устремлялся в дебри старого педантизма и угощал своих современников давно испортившимися продуктами классической кухни. Он являлся также самым последовательным консерватором, подлинным псевдоклассиком в своей литературной практике, но в критике и теории он придерживался взглядов относительно передовых.

Учителем русских критиков того времени был, конечно, Буало и его «Art poétique»27. Буало был буржуа по происхождению и один из блестящих представителей той плеяды буржуазных писателей, которые уже создали предпосылки расцвету буржуазной культуры в недрах монархии. Внешне он подлаживался к сановной среде и вряд ли сам в глубине души точно понимал, что находится в оппозиции к старому порядку. Буало в своей области, несомненно, вел достопримечательнейшую линию, предварившую поздней античный характер стиля революции, директории и империи.

Буало был смычкой между схоластическим преклонением перед древностью, вышедшим еще из Средних веков, и новым преклонением перед нею, начавшимся в Ренессансе и перенесшимся во Францию, по мере того как французская буржуазия занимала все более крупное место в экономической и общественной жизни этой страны. Буало был рационалистом. Подобно позднейшим энциклопедистам, он поклоняется Разуму. Он еще не задумывается о том, чтобы перестроить все общество согласно велению Разума, но он хочет перестроить согласно его велениям искусство и прежде всего литературу и, как великие рационалисты Французской революции, находит наиболее разумными формами художественного творчества те, которые были найдены античным миром. Для него античная поэзия есть прежде всего поэзия разумная, ясная, правильная, естественная. Смешно поэтому, когда Буало часто приводится в пример напыщенного педантства, сковывавшего поэзию всякими цепями. Его поэма, насчитывающая тысячу сто стихов и включающая в себя множество необыкновенно изящно выраженных правил поэзии, стоила ему нескольких лет труда. Эпиграфом к этой поэме можно поставить восклицание: «Aimez donc la raison!» (Любите же разум!)28.

Кроме этой любви к разуму, у Буало есть другая замечательная черта — необыкновенная любовь к языку. Правда, французский язык был не чета тогдашней русской литературе, французский язык уже приобрел все свои совершенства настолько, что литература, современная Буало, и сам Буало до сих пор считаются подлинными классиками французского языка. Но именно Буало в выражениях, — несмотря на всю внешнюю его холодность, — полных истинной любви и восхищения, утверждал принципы уважения к языку. Для того времени это были революционные принципы, ибо тогда высшее общество, начавшее вырождаться, портило язык всякими темными выкрутасами. Кристальный язык, преподававшийся Буало, был ближе к языку масс, по крайней мере средней буржуазии, чем к языку придворных маркизов. Ясность всегда есть и будет принципом революционным, ибо большие массы прежде всего требуют ясности. Отсюда, когда наше революционное во всех отношениях время принесло с собою ломку языка — принесение здравого смысла и синтаксиса в жертву ритмичеству, выкрутасы в поэтическом языке и отчасти в прозе, которые заставляют часто думать о переводе на обыкновенный, ясный язык, — Ленин, гений революции и гений ясности, неоднократно протестовал против этих изощренностей и засорений языка необдуманными неологизмами.29 Он, конечно, вполне присоединился бы к лозунгу Буало:

Surtout qu'en vos écrits la langue révérée

Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée.30

Это правило, укоренившееся во Франции, является гордостью французской литературы. И только гораздо позднее, при гниении конца века (fin du siècle XIX) Малларме будет требовать как раз неясности и Верлен признает, что стих — прежде всего музыка.

Буало, вновь соединяясь здесь с философией революции, восторженно любит природу и все естественное. Отсюда острая критика по отношению ко всем прыжкам и вывертам, заставившая Пушкина назвать Буало «французских рифмачей суровым судией» 31.

Обыкновенно говорят, что эти прогрессивные стороны Буало отразились в русской литературе и критике весьма слабо, что как раз его педантическая сторона — ограниченность, которая навязана была ему веком, оказалась наиболее по плечу его русским подражателям. Это, однако, не совсем верно даже для Сумарокова. Сумароков смешон, когда он подражает Расину, но он вполне почтенен, когда истолковывает мысли Буало. И так как влияние Сумарокова на более молодое поколение несомненно, то можно сказать, что критик–Сумароков был весьма интересным передатчиком этих первых правил прогрессивно–буржуазной поэтики русской публики.

Проследим с некоторой пристальностью важнейшие элементы, конечно, не цельного, не законченного литературно–теоретического учения Сумарокова. Прежде всего Сумароков проникнут благоговением к русскому языку. Оно составлено из разных частей — патриотизма, подражания Буало, но также и знакомства с этим, столь еще несовершенным, но на самом деле столь богатым инструментом. «Прекрасный наш язык способен ко всему»32, — пишет он в «Эпистоле» о стихотворстве и прибавляет: «Язык наш сладок, чист и пышен и богат»33. Он с восхищением признается: «Люблю я наш прекрасный язык и стал бы радоваться, ежели бы, познав оного красоту, в нем русские люди больше нынешнего упражнялися и успеха получали, и чтобы в неуспехах не язык, но свое нерадение обвиняли»34.

В этом случае Сумароков повторяет, правда, уже приведенные слова Ломоносова. Вместе с Ломоносовым идет он и дальше. Несмотря на то что он прежде всего подражатель, обезьяна Запада, он очень энергично охраняет русский язык от варваризмов. Он пишет в своей статье «О коренных словах русского языка»:

«От чужих и некстати новозделанных слов погибли эллинский и латинский язык; варвары их поразили. А мы прекрасный свой по естеству и древности язык, вместо того чтобы вести его к совершенству, сами портить начинаем… Но ежели умножатся у нас стихотворцы и риторы, а притом по времени (со временем) такое же, как у французов, учредится для исправления и распространения языка собрание, — счастливы будут писатели потомков наших» 35.

Перу Сумарокова принадлежит еще одна статья, так и называющаяся: «Об истреблении чужих слов из русского языка».

В целой массе мелких деталей, в рассуждении о разных звуках и буквах Сумароков проявляет часто неожиданную тонкость и правильность суждений.

Опуская эти слишком мелочные вопросы, остановлю внимание читателя хотя бы на некоторых мыслях Сумарокова о русском стопосложении. В основном Сумароков с полным пониманием дела стоит на той же позиции, на которой стояли Ломоносов и Тредьяковский, то есть превосходно угадывает тонический характер нашего стихосложения. Являясь тоником до конца, он отрицает, например, спондей для русского языка. В своем утверждении, что спондей у нас всегда хорей или ямб, он проявляет такую тонкую наблюдательность, что отмечает в стоящих рядом двух односложных словах ударение на одном из них по большей важности его в смысле идейного или эмоционального содержания. Сам он писал во всех классических пяти стопах и понимал даваемые ими разнообразие и прелесть. Он пишет:

«Хорей и дактиль суть нежные стопы, ямб и анапест — живностные, амфибрахий — нежности и живности смесь. И все российскому языку свойственны и полезны»36. Будучи на девяносто девять сотых учеником французов, Сумароков тем не менее проницательно защищает нерифмованные стихи и понимает, что, в сущности говоря, они труднее рифмованных, отмечая это такою тонкою фразой: «Положенное вместо рифмы слово должно не рифмуя толико же сильно быти, сколько рифма, а это требует весьма искусного писателя»37. Вместе с Буало Сумароков прекрасно понимает огромное достоинство простоты. Он пишет:

Коль нет во чьих стихах приличной простоты, 

Так те стихи — лишонны красоты 

И полны пустоты.38

«Счастливы те, — восклицает он в своей эпистоле о стихотворстве, — которых искусство не ослепляет и не отводит от природы, что, с слабостью разума человеческого, нередко делается»39. Указывая, как на пример, на Гомера, Софокла, Вергилия и Овидия, он призывает оставаться в границах природы и разума. «Природное чувствия изъяснение из всех есть лучшее»40. Это не значит, чтобы Сумароков не понимал роли фантазии в поэзии. «Поэтам, — говорит он, — позволено изображать кажущееся истиною. Логика дела свои выводит основательными заключениями, физика — опытами, математика — выкладками; но сколько философов, составивших системы поэтические!.. Между поэта и физика такое различие, какое между митологика и историка» 41.

Он чувствует необходимость горячей поэтической эмоции и выставляет такое правило:

Слог песен должен быть приятен, прост и ясен;
Витийств не надобно: он сам собой прекрасен.42

Противнее всего элегии притворство,
И хладно в ней всегда без страсти стихотворство.43

Надо поэтому с удовольствием отметить, что великий Белинский, при всем отрицательном отношении к Сумарокову как к писателю, сумел отметить, что он был ничем не хуже многих знаменитых критиков Европы того времени.44

Теперь необходимо познакомить читателя с двумя основными и наиболее сложными моментами критической деятельности Сумарокова, а именно с большой полемикой по вопросу о сущности оды и с эпизодом его страстной борьбы против сентиментально–буржуазной драмы, Сумароков относился в более спокойные периоды, когда его не ослепляла страсть, к Ломоносову с известным уважением. Он совершенно ясно понимал, что у Ломоносова имеется большой стихотворный и поэтический дар. Его грызло, однако, то, что многие признавали Ломоносова родоначальником оды и вообще поэзии, что многие ставили Ломоносова значительно выше самого Сумарокова в отношении лирической поэзии. В своих статьях Сумароков старается доказать, что по времени и, как он прозрачно намекает, по качеству он, Сумароков, стоит выше Ломоносова и что Ломоносов–де еще более навострился бы, когда бы у него немного поучился.45 Дело, однако, не в этом, а в том, что Сумароков, стараясь ущемить своего сильного коллегу, поднимает спор на порядочную теоретическую высоту. Учась у Буало, он старается противопоставить Ломоносову самого Пиндара и при этом говорит:

«Пиндар порывист, но всегда приятен и плавен: порывы и отрывы его ни странны, ни грубы, ни пухлы, и нет во стихотворстве ни приятности, ни великолепия без плавности и некоторой нежности. Многие наши одослагатели не помнят, что они поют, и вместо того говорят, рассказывают и надуваются. Истребите, о музы, сей несносный вкус и дайте познавать писателям истинное красноречие, наставьте наших пиитов убегать пухлости, многоглаголания, тяжких речений и просветите их в родах поэзии, дабы каждая поэма украшалася принадлежащими ей украшениями и чтобы более говорило во стихотворстве чувствие, нежели умствование»46.

Здесь Сумароков как будто даже превосходит своего учителя. Правила Буало тоже отводили чувству известное место в поэзии, но были прежде всего интеллектуальными. Религия разума расцветала в его буржуазном сердце. Сумарокову незачем преклоняться перед разумом, он старается лишь о том, чтобы «насадить в садах российских прелестные цветы поэзии». Если у него самого не хватает сил создать этот цветок, то он недурно описывает, каким он должен быть, собирая для этого все, чему он научился у Запада.

Мы уже говорили о том, что в вопросе об оде был некий критический пункт. Ода у Буало упорядочена. Вместе с тем, однако, Буало сознает, что ода есть неистовая песнь, песнь одержимого.47 Вернее, он через античные образцы смутно чувствует, что эта одержимость, поэтическое исступление придает оде мощный характер и что без такого искреннего чувства ода немедленно впадает в чисто декоративную риторику. Курьезно, конечно, что в то время как Ломоносов практически достигал иногда именно этого парения водах, а скучный темпераментом, узенький Сумароков никогда к этому не поднимался, — теоретически Сумароков мог все–таки бросить Ломоносову упрек в риторике и недостатке чувства.

Тредьяковскому чрезвычайно хотелось уязвить Сумарокова, и поэтому он решил, что Сумароков переборщил в нападении на Ломоносова. Выступая с утверждением, что «беспорядок оды долженствует быть порядочен»48, он заявлял, что в оде необходимо выдерживать хронологический порядок при изложении исторических фактов, и самым решительным образом отвергал представление о том, что поэтический эксцесс может заставить поэта выйти из стихии разумности. Тредьяковский язвительно пишет:

«И хотя ж оды свойство, по мнению авторову, что она

Взлетает к небесам, свергается во ад

И, мчася в быстроте во все края вселенны,

Врата и путь везде имеет отворенный, —

однако сие не значит, чтоб ей соваться во все стороны, как угорелой кошке»49.

Сумароков обиделся свыше всякой меры и заявил: «Я, как угорелая кошка, не суюсь, а подлому изъяснению, — как угорелой кошке, — кроме его сочинений, ни в какой критике места не нахожу»50. Сумароков издевается над положением Тредьяковского об упорядоченном беспорядке и в доказательство приводит положение Буало, которое, по существу говоря, бьет Сумарокова. Буало говорит:

Son style impétueux souvent marche au hasard,

Chez elle un beau désordre est un effet de l'art.

(«L'Art poétique»)51.

Вдумавшись в эти строчки, можно видеть, что хотя течение оды с внешней стороны как бы случайно, но что этот беспорядок прекрасен и является эффектом искусства. Совершенно ясно, что Буало принимает поэтический беспорядок оды за создаваемый искусственно. Это не значит, конечно, чтобы Буало думал, будто поэты, создающие оду, обязаны быть совершенно холодными. До такой нелепости не только относительно оды, но и относительно всей поэзии додумались только современные нам Брики в тот период, когда они в недрах нашей революции составляли особую, последнюю формацию богемского декаданса. Но одно дело — искренность чувства, которое, конечно, может иметь огромное отражение в самой поэзии, другое дело — мастерская поэтов, в которую чувства эти вхожи, по мнению Буало, лишь через дверь строго оразумленной формы. Конечно, возможно было бы допустить, что формальный поэт претворит в разумно упорядоченные формы всякий материал. Между тем вследствие этого ода внешне может оказаться холодной, а она должна быть горячей. Ввиду этого от самого разума требуется, чтобы он сохранял оттенок беспорядка, но при этом самый беспорядок этот, художественно учтя его, превратил бы в беспорядок разительно живописный. И если это так, то, очевидно, с точки зрения Буало, искусный поэт может создать убедительную видимость парения даже тогда, когда искреннего чувства в оде нет.

Случайно ли, что Ломоносов, который сам практически, как человек из народа, как пламенный северянин, пылает иногда в оде, тем не менее отнюдь не придерживается теоретически столь свободного взгляда на оду, как Сумароков? Случайно ли, что сын попа Тредьяковский твердо провозглашает против Сумарокова принцип выдержанной рационалистической классичности и, как бы заранее предвидя фантастические вольности романтики, предупреждает, что поэзия не должна соваться, как угорелая кошка? Нет, это, конечно, не случайно. Ломоносов и Тредьяковский, не будучи дворянами, скорее внешне подделывались к этой значительной части своей публики и были более родственны тенденциям Буало — представителя, как и они, буржуазного уклада мыслей и чувств, только гораздо более зрелого и могучего, чем в России.

Сумароков передразнивает Францию в ее придворном этикете и в ее церемониале. Он восхищается этими сторонами и хочет перенести их к себе, но развертывающийся рядом с этим под той же скорлупой «разум» оставляет его холодным. И если талант его не давал ему возможности блеснуть истинной страстью, то тем не менее и страсть, и возникающий отсюда беспорядок казались ему — при условии выдержанности великолепно придворного стиля — делом совершенно естественным. Отсюда, сквозь Буало, проникновение его до Пиндара.

Как мы уже сказали, вдохновение самого Пиндара весьма рассчитанно. Пиндар есть завершитель могучего древа греческой поэзии, но, конечно, в Пиндаре несравненно больше, чем в современных Сумарокову европейских авторах, чувствуются простота и искренность, хотя то и другое выражено с крайней степенью утонченности и рассчитанной эффектности. Если Сумароков пошел бы дальше Пиндара, он, конечно, нашел бы гораздо более богатые образцы и аргументы относительно поэзии, полной искренности, когда формирующее играет ничтожную роль в произведении искусства и когда оно почти целиком выливается из области бессознательного, и рифмы и метафоры порождаются напряженностью чувства, а не последующей организующей и украшающей работой.

Ломоносов и особенно Тредьяковский являются в теории «разума» учениками Буало. Они гораздо в большей мере ученые, чем Сумароков, и поэтому любовь к разуму у них искреннее. Эта любовь к разуму уже привязывает их к колеснице рационализма.

Надо только отметить, что сама буржуазия отнюдь не шла все время по этой линии и что вместе со срывом революции лучшая творческая часть ее вступила как раз на путь романтики. Естественно, что рационалистические классические тенденции первых представителей буржуазной мысли у нас не нашли в дальнейшем почти никакого продолжения.

Эти же черты почти сознательной антибуржуазности проявил Сумароков в своей борьбе против «слезной комедии». Успех комедии Бомарше «Евгения» привел его в ярость. В предисловии к своей до смешного нелепой трагедии «Дмитрий Самозванец» Сумароков пишет:

«Писал я о таковых драмах к г. Вольтеру, но оне по сие краткое время вползли уже в Москву, не смея появиться в Петербурге, и нашли всенародную похвалу и рукоплескания, как скаредно ни переведена «Евгения» и как нагло актриса иод именем «Евгении» Бакханту ни изображала; а сие рукоплескание переводчик оныя драмы, какой–то подьячий, до небес возносит, соплетая зрителям похвалу и утверждая вкус их. Подьячий стал судьею Парнаса и утвердителем вкуса московской публики!.. Конечно, скоро преставление света будет! Но неужели Москва более поверит подьячему, нежели г. Вольтеру и мне! И неужели вкус жителей московских сходнее со вкусом подьячего»52.

Все здесь восхитительно прозрачно. Ярко буржуазное произведение Бомарше, буржуазное по содержанию и стилю, «перевел какой–то подьячий». Это еще более подчеркивает для Сумарокова классово враждебный характер «пакостного произведения скаредного вкуса». Не ярко ли то, что Сумароков именно особливо веку Екатерины считает непристойным увлекаться такими произведениями. Здесь сказывается смутно сознание того, что век Екатерины есть век расцвета дворянской культуры, но именно поэтому находится под опасностью соскользнуть в какую–то дальнейшую культуру «нового» и отвратительного. В том же предисловии Сумароков дает дальше превосходную картину зрительного зала тогдашнего русского театра:

«Подьячему соплетать похвалы… толь маловместно, коль неприлично… съезжавшимся видеть Семиру, сидеть возле самого оркестра и грызть орехи и думать, что, когда за вход заплачены деньги в позорище, можно в партере в кулачки биться, а в ложах рассказывали истории своей недели громогласно. Вы, путешествователи, бывшие в Париже и в Лондоне, скажите, грызут ли там во время представления драмы орехи, и когда представление в пущем жаре своем, секут ли поссорившихся между собою пьяных кучеров ко тревоге всего партера, лож и театра?»53

Конечно, эта грызущая орехи публика, секущая пьяных кучеров и т. п., была прежде всего вельможно–дворянской публикой. Однако Сумароков, тоже вельможно–дворянский человек, чувствует к этому большую гадливость и сопоставляет это с «соплетанием похвал подьячему». Очевидно, в публике этой находились тоже в известной примеси и подьячие люди с тем вкусом, который «по скаредности своей» не мог понять значительности театра как вместилища пышного, торжественного, церемониального искусства.

Сумароков действительно обратился к Вольтеру за помощью против слезной комедии, и Вольтер высказался отрицательно. Ему не нравится, что слезная драма не есть ни трагедия, ни комедия, что в ней «трагические приключения соединяются с буржуазными именами»54. Старик Вольтер, сам, по существу говоря, вводивший мелодраматические элементы в трагедию, сам стоявший больше, чем кто–либо другой, на рубеже самостоятельного бунтарского выступления буржуазии против старого порядка, — является еще в достаточной степени рабом этикета в своем качестве придворного сверхшута. Этим и объясняется его будирование на дальнейшие шаги буржуазной литературы по тому самому пути, по которому шел он.

«Евгению» Сумароков отрицает начисто. Он заявляет, что герой ее достоин виселицы за поругание религии и дворянской дочери. Его возмущает, что к этому бунту (а бунт–то самый крохотный и самый сентиментальный) автор относится снисходительно. Сумароков гремит: «Сей мерзкий повеса не слабости и заблуждению подвержен, но бессовестности и злодеянию»55.

Конечно, облик наших писателей XVIII века бледен, рельеф их мало выразителен, тем не менее здесь можно разглядеть определенное классовое подразделение, и Сумароков являет нам собою фигуру просвещеннейшего, по тому времени, литератора–дворянина, являет собою, так сказать, наиболее дворянский фланг литературы, в общем целиком стоящий на коленях перед придворно–дворянским укладом, но тем не менее в какой–то мере уже зараженный буржуазным духом.

IV

Мы уже несколько раз попутно останавливались на разных утверждениях Тредьяковского, характерных для него как критика и теоретика литературы. Мы не считаем нужным останавливаться на нем долго. Стоит ли говорить, что то пренебрежительное отношение, то место карикатурного явления в русской литературе, которое он занимает в представлении огромного большинства русских людей, — далеко не вполне им заслужено. Уже Пушкин отмечал его значительную начитанность, его глубокую, искреннейшую преданность делу литературы и русского языка, которым он служил со страстью, и высказанную им проницательность во многих вопросах филологии, поэтики и т. д.56.

К этому надо прибавить, что Тредьяковский, поповский сын и литератор, по преимуществу живший пером — и живший крайне скудно, не мог не явиться в некоторой степени проявлением тех зародышевых буржуазных тенденций, которые робко складывались в екатерининскую эпоху. Во взглядах Тредьяковского, как мы уже отмечали, часто сквозит инстинктивная тяга к просвещению, к культуре, разумности, европеизации. Но, будучи человеком, совершенно запуганным ничтожностью своего положения, Тредьяковский не только никогда не смел высказать, но даже додумать своих мыслей, да еще при этом же поднимал настоящий собачий лай на конкурентов, когда, по его мнению, они осмеливались вольнодумничать, и доходил до прямых доносов. Если в Тредьяковском смешон и абсолютно жалок поэт, лишенный уха, то отвратителен в нем несомненный пасквилянт.

Однако, прежде чем осуждать Тредьяковского, надо все–таки вспомнить ту ужасную школу жизни, которую ему пришлось пройти, то положение шута, которым он всю жизнь состоял. Припомните его кровью облитую тираду о страданиях, принятых им за букву «и», которую мы привели в нашей статье. Таких скорбных признаний найдется у Тредьяковского немало, и если критика его зачастую граничила с сикофанством*, все–таки к чести его служит, что из истории начальной русской критики вычеркнуть его нельзя, что вместе с Ломоносовым и Сумароковым он действительно содействовал «чистоте» языка и раздувал первые искры литературы.

*  доносительством, клеветничеством (от греч. συκοφάντης — доносчик, клеветник, шпион). — Ред.

Не надо думать, однако, что при жизни Екатерины в литературной критике крайними, представлявшими наиболее буржуазный оттенок фигурами являлись только Ломоносов и Тредьяковский. Нет, были такие, которые шли гораздо дальше.

Здесь не место говорить о совершенно своеобразных фигурах революционного дворянства — Радищеве и весьма смутном, но несомненно благородном франкмасоне Новикове. Они как критики ничем себя не проявили, за исключением того только, что Новиков издал «Опыт словаря российской литературы»57, представлявший собою, однако, отнюдь не критику, а сплошной комплимент, сплошное восхваление всех писателей и писак того времени. Как бы боясь попасть в число злобных памфлетистов, считавших лучшей формой критики ругательства, Новиков переборщил. Но близкие ему по образу мыслей люди не простили ему этого, и в интересной книжечке «Рассуждение о Дельфине — романе госпожи Сталь» не назвавший себя в то время острый Владимир Лукин подверг новиковский хвалебный перечень всяческому осмеянию.58

«Во всю мою жизнь, — писал он, — не читывал я смешнее книги»59. Владимир Лукин представлял собою настолько дерзновенное проявление критики с какой–то новой, необычной точки зрения, что возбудил против себя решительно всех. Не только Новиков в своем «Трутне», естественно раздраженный против Лукина, подверг его, в свою очередь, всяческим нападкам, шельмовали его и все выходившие в то время журналы, прозвав его «стозмием»60. Будучи слабым комедиографом, Лукин отнюдь не составлял конкуренции Фонвизину. Но даже Фонвизин, человек в общем почтенный, всячески ругал Лукина и чопорно отмечал, что «предки Лукина никаких чинов не имели»61.

Безродный Лукин, будучи, повторяю, слабым драматургом, был тем не менее ярким представителем едкого патриотического либерализма. Его национализм бросается прежде всего в глаза, и автор истории русской критики Иванов правильно сопоставляет его воззрения с образом мыслей Чацкого. Резко набрасывается Лукин на перенос французского в нашу, совсем не французскую жизнь.

«Мне всегда несвойственно казалось, — пишет он, — слышать чужестранные речи в таких сочинениях, которые долженствуют изображением наших нравов исправлять не только общие всего света, но более участные нашего народа пороки. Я неоднократно слыхал от некоторых зрителей, что не только их рассудку, но слуху противно бывает, ежели лица, хотя по нескольку на наши нравы походящие, показываются в представлении Клитандром и Клодиной и говорят речи, не наше поведение знаменующие. Негодование сих зрителей давно почитал я правильным»62.

В другом месте он заявляет: «Мы на своем языке свойственных нам комедий еще не видели»63. Сумарокова он ставит положительно ни во что. Наиболее рабский подражатель западно–придворных литературных форм не мог не столкнуться самым резким образом с человеком, начавшим требовать совершенно самобытной литературы. Лукин заявляет, что классический театр «на наш язык силою втащен»64. Издевается над теми, «кто потому лишь знатными писателями называются, что лучше прочих выкрадывают»65.

Вы помните, какими презрительными штрихами набрасывал Сумароков критику театральной публики, больше всего издеваясь над недостаточной ее вельможностыо? Лукин, наоборот, только на эту публику и рассчитывает. Лукин непосредственно высказывает симпатии к крепостным крестьянам и доходит подчас до выражений, близко напоминающих Радищева. Он жалеет, что недостаточно был с мужиками, но это не мешает ему в комедиях всячески стараться усвоить себе народный говор. Лукина тянуло к народу, причем, разумеется, здесь сказалась в нем не идеология крестьянства, а примитивное народничество молодого буржуазного либерализма.

В 1765 году открылся так называемый народный театр.66 Лукин восторженно писал по этому поводу: «Сия народная потеха может произвести у нас не только зрителей, но со временем и писцов, которые сперва хотя и неудачны будут, но впоследствии исправятся»67.

Славянофильское народничество не ограничивалось одним Лукиным. Писатели, подобные Львову, Державину, Капнисту, Хемницеру, уже двигались в том же направлении, хотя и не выражали своих мыслей в той публицистической критической форме, к которой любил прибегать Лукин. Дух критики рос в обществе. Особенно, конечно, повлияли на рост этой критики и буржуазно–либеральных тенденций события Великой французской революции. Нельзя и сравнивать тона журналов вроде «Собеседника»68 или даже «Трутня» с журналами, возникшими десятилетием позднее. Здесь первое место занимают «Зритель» и «Санкт–Петербургский Меркурий», которые, несомненно, сыграли роль и в литературной критике как таковой, поскольку во главе их стоял один из умнейших людей нашего народа, человек, некоторое время обещавший стать громадной культурной фигурой, но ставший только гениальным автором ультраосторожных басен, — Крылов.

После первых неудачных опытов в комедиографии, баснописании и т. д. Крылов вдруг заблестел чрезвычайно ярко в своих публицистических и сатирических статьях, которые он начал писать в 1789 году в журнале «Почта духов».

То, что у других сторонников своеобразного реакционного либерализма было разбросано, у Крылова собралось воедино, приобрело художественно–сильное выражение.

Крылов — националист. Крылов — враг придворных и дворянства. Но враждебность свою он объясняет прежде всего отрывом их от народа, нелепым внешним западничеством, культурным обезьянничеством. Крылов не прочь противопоставить всему этому старину. И настроения эти питаются, конечно, из того же корня, из которого растут комплименты Чацкого Китаю «за мудрое незнанье иноземцев»69. Никоим образом нельзя сказать, чтобы эти ранние проблески славянофильства представляли собою явление действительно реакционное. Реакционность тут была внешняя. Насколько просвещенный абсолютизм и господствующая дворянская клика рядились в поверхностные, лишенные содержания западные формы, а народные глубины, в том числе и купечество, приобретшее некоторый вес, и более деловая часть дворянства пребывали еще в старых, домовитых, экономных привычных внешних формах, стараясь, однако, внести в них подлинно деловое строительство, — постольку и обозначился этот разрыв между мнимо европеизированным дворянством и мнимо исконно славянской буржуазией вместе с близкими к ней слоями хозяйственных помещиков. Крылов, однако, отнюдь не остановился только на критике антинациональных мод господствующего класса. Его народничество при всей своей умеренности несомненно родственно революционному народничеству Радищева. На революционные лозунги Крылов, конечно, не дерзает, но, может быть, он до них и не дошел. Но в пору своей молодости он горячо любит народ, он чувствует его обиды, и хотя, быть может, его нельзя зачислить в число решительных антикрепостников (решительными антикрепостниками не были ни Пушкин, ни Грибоедов), все же надо признать, что возмутительные формы крепостничества находили в нем яркий и негодующий отпор. Меткие стрелы посылал он также в самое сердце крючкотворной бюрократии, наконец, конечно, не щадит и вельмож, самым курьезным образом описывая их тупое чванство. Крылов минует трон и тем более церковь. Но и за вычетом этих чересчур крупных «святынь», общий фронт Крылова против господствующих классов в короткий промежуток его расцвета, продолжавшийся, в сущности, три года, весьма достопримечателен.

За «Почтой духов» последовал «Зритель», где напечатаны были самые сверкающие произведения Крылова как сатирика, то есть «Похвала моему дедушке» и «Каиб»70. Крылов и небольшая группа литераторов, собравшаяся вокруг него, — группа, которую я назвал бы реакционными либералами, — терпеть не могли карамзинского европеизированного сентиментального либерализма. Либерализм Крылова был гораздо глубже. Либерализм Карамзина — изящнее. Крыловский либерализм был зол, карамзинский — благодушен и слезлив. Но и тот и другой отражали тот же рост оппозиционных настроений в наиболее живых частях общества против вельможно–дворянского правительства. Крылов прекрасно сознает, да ведь и ясно же это было в то время до рези в глазах, что государством правят, и при этом исключительно в свою пользу, группирующиеся вокруг двора дворяне. В «Похвале моему дедушке» Крылов характеризует именно как господствующий класс, в самом точном смысле этого слова, своих «звениголовов». Целый ряд замечательных по меткости ударов сыплет он на этих «звениголовов». Например, воспитание характеризуется такими словами:

«С самого начала, как станешь себя помнить, затверди, что ты благородный человек, что ты дворянин и, следовательно, что ты родился только поедать тот хлеб, который посеют твои крестьяны. Словом, вообрази, что ты счастливый трутень, у коего не отгрызают крылья, и что деды твои только через тово думали, чтобы доставить твоей главе право ничего не думать»71.

Сатирические походы Крылова направлялись также в область литературы. В этом отношении, конечно, блестящий «Каиб» полностью должен быть отнесен к области литературной критики. Все роды тогдашней литературы берутся Крыловым под обстрел. С замечательным остроумием одописец характеризует свою продукцию:

«Аристотель очень премудро говорит, что действие героев их должно описывать не такими, каковы они есть, но такими, какими быть должны. Мы подражаем сему благоразумному правилу в наших одах, иначе бы здесь оды превратились в пасквиль. О, сколь полезны правила древних!»72

Прелестно, смешно и умно написан знаменитый разговор Каиба с пастухом, к которому направила его литература идиллий и эклог, рисовавшая все прелести пасторальной жизни.

Каиб нашел пастуха, но долго не мог признать его, ибо пред ним было «запачканное творение, загорелое от солнца, заметенное грязью». Неужели это и есть идиллический пастух?

«Это я», — отвечало творение, размачивая корку хлеба в воде, чтобы легче ее было разжевать. «Где же твоя пастушка?»

«Поехала в город с возом дров и с последней курицей, чтобы, продав ее, было чем одеться и не замерзнуть зимой от холодных утренников».

«Итак, жизнь ваша не завидна?»

«О, кто охотник умереть с голоду и мерзнуть от стужи, тот может лопнуть от зависти, глядя на нас»73.

В области драматургии Крылов выступал с самыми резкими отповедями Сумарокову и Вольтеру за осуждение слезливой драмы, о которой мы писали выше, как верного выразителя буржуазного уклона в дворянской литературе XVIII века. Крылов целиком сторонник этой драмы.

Весьма возможно, что блистательный дар молодого человека пошел бы гораздо дальше, но уже все более ясные нотки вышеупомянутого буржуазного уклона, раздававшиеся в связи С французскими событиями, обратили на себя внимание правящей клики, и рассвирепевшая Екатерина, размозжившая в 1792 году голову Новикова, приказала арестовать и Крылова и бросить его в каземат.74 С этим обрывается настоящий Крылов. Дальше мы видим пред собою только прихлебателя больших бар, медленно, но верно обрастающего жиром и в горах его все глубже зарывающего свой протест и свой язвительный ум.

Конечно, в последний период своей литературной деятельности Крылов создал изумительные басни, достойные во многом более внимательного разбора, чем какой им до сих пор давался. Но это уже не относится к истории критики. Многообещающий сатирик Крылов умер в екатерининском каземате. Оттуда вышел человек сломленный, пытавшийся, как многие другие сломленные самодержавием русские писатели, оправдать как–нибудь для себя самого безобразную кривизну своего духовного стана.

V

Русскому самодержавию в течение всего его исторического существования приходилось описывать своеобразную извилистую линию. Руководители вельможной бюрократии прекрасно понимали, что растущий с ростом капитализма Запад может легко оказаться настолько превосходящим своими военно–техническими силами пол у азиатскую Россию, что первое же военное столкновение может разбить в черепки ее самовластие и поставить страну в глубочайшую зависимость от более мощных соседей.

Поэтому не только сам росший в России капитализм должен был, так сказать, изнутри толкать страну к известной европеизации, но и военно–политические соображения принуждали самодержавие резко ставить вопрос о таком приближении, по крайней мере, военно–государственной техники к западноевропейским образцам. Однако военно–государственная техника никоим образом не могла быть оторванной от целого ряда других сторон хозяйственной и культурной жизни. Она была немыслима вне упорядочения путей сообщения, например, вне хотя бы некоторого начального упорядочения народного образования и т. п.

Петр и Екатерина получили название великих именно потому, что обозначали собою усиление момента сознательных стремлений дворянской бюрократии к европеизации.

Однако европеизация предполагала необходимость роста политического самосознания в самых различных кругах. Верховая аристократия начинала мечтать о подчинении самодержавно–бюрократического аппарата влиянию магнатов. Первоначально абсолютно преданные монархии, считающие ее бюрократический аппарат своим прямым выразителем и заступой, среднедворянские офицерские слои сами начинают втягиваться в рассуждения о построении такой конституции, которая закрепила бы за ними целый ряд влияний и нарушила бы то всеобщее холопство, которое тянулось от последнего мальчишки на кухне до первого вельможи, могшего в любой момент попасть в немилость и подвергнуться самым позорным наказаниям. Шевелилось и низовое дворянство, мелкопоместное, порой сплетавшее свои интересы с интересами еще весьма незрелого и неопределенного третьего сословия. Каждый раз, как самодержавной бюрократии чудилось, что европеизация переходит за пределы, указуемые ей «просвещенным абсолютизмом», и приобретает характер «бессмысленных мечтаний», готовых при этом же перейти в открытое действие, она с холодным ужасом отбрасывалась в противоположное направление и начинала период мрачной реакции.

Конец царствования Екатерины, ознаменованный победами Великой французской революции, был именно таким периодом мрачной реакции, продолженный затем кошмарным правлением Павла.

Оппозиционные настроения, бледно проглядывавшие в екатерининскую эпоху, главным образом в публицистике, но уже сумевшие в одном случае сконцентрироваться до яркого радикализма Радищева, не умерли, разумеется, но вели подспудное существование. Они со всей стремительностью высыпали на поверхность в те дни растерянного либерализма, которые носят название «Дней александровых прекрасное начало»75. Александрийская весна была действительно полна прелестей, но о ней нам здесь не приходится говорить. Она и главнейшие ее деятели примыкают уже к позднейшей эпохе.

Задачи настоящей главы — выяснить некоторые черты литературной критики в этот своеобразный период дальнейшего созревания культурности наших наиболее цивилизованных верхов, стиснутых клещами самодержавия и тем не менее под этой мрачной тяжестью крепнувших, хотя рост их часто искривлялся и принимал уродливые формы.

Наиболее значительной фигурой переходного времени от детского периода, описанного нами выше, к периоду ранней юности нашей общественно–критической мысли является Карамзин. При этом нужно сказать, что Крылов и его направление во время расцвета крыловского кружка стояли в общественном смысле значительно выше Карамзина. Нет никакого сомнения, что крыловский патриотизм, высмеивавший ядовито поверхностное заграничное заимствование, подавал руку позднейшей, окрашенной в славянофильство оппозиции и был несравненно более ценным проявлением самостоятельности известных кругов русской интеллигенции, чем восторженно–казенный патриотизм Карамзина. Но Крылов–сатирик, можно сказать, только мелькнул на небосклоне русской литературы со своим «Зрителем», который был раздавлен реакцией,76 между тем как Карамзин послужил действительным мостом от державинского периода литературы к пушкинскому.

Ломоносовско–державинский период с разными вариантами в общем и целом держится в кругу идей классического рационализма.

Мы уже говорили выше, что является в высшей степени поверхностным суждение о французской классической литературе, как о ложноклассической, как о выражении падающего дворянского мира. Мы уже указывали, что доминировавший над нашими теоретиками литературы Буало представлял собою провозвестника буржуазной мысли вплоть до энциклопедистов.

Огромным вкладом в мировую литературу являлся французский буржуазный рационализм, холодный, ясный, сначала скрывавший свое оппозиционное жало, а потом призвавший весь старый мир на суд разума.

Однако ко времени Французской революции и в особенности в самом течении ее рационализм не был единственным владыкой над умами, — влияние врага энциклопедистов Жан–Жака Руссо сказалось, как известно, не менее резко.

Что представлял собой ранний романтизм Руссо?

Руссо был представителем мельчайшей буржуазии, в то время как бароны Гримы и банкиры Гельвеции являлись центром энциклопедизма, Вольтер блистал за столом королей, и даже пламенный Дидро вращался в высших сферах. В то время как радикальнейшие из энциклопедистов считали салон настоящим местом своих действий, Руссо до конца сохранял угрюмые черты испуганного, ушедшего в себя индивидуалиста. Это был тип непреклонного мещанина, сына той среды, которая выдвигала Кальвина и ему подобных, пламенных, охваченных энтузиазмом проповедников демократического индивидуализма.

Гугеноты, янсенисты — вот те предки, которые привели к якобинству. Эта линия идет именно через Руссо. Это люди по преимуществу чувства и воли, ближе стоявшие к разным вопросам религиозности взволнованных сердец, чем к вере в светскую науку. Наука мало коснулась их, она в гораздо большей мере в то время блистала в салонах и сказывалась на растущих предприятиях крупных капиталистов. Мещане жили по старинке, но сознавали все больше и больше непрочность, развращенность и глубокий упадок стоявших над ними господствующих классов, включая сюда буржуазию и блиставшую ростом научных знаний и художественной элегантностью верховую интеллигенцию. Руссо готов был повторить слова апостола Павла, что мир должен принадлежать юродивым, что последние будут первыми и не разуму открывается в своеобразном прозрении великая истина. Неспроста Руссо противопоставлял свой идеал всему миру собственников и указывал на собственность как на основу всей выросшей потом громады лжи и угнетения. Не напрасно он относил к этому миру заедающих чужую жизнь собственников, всю науку и все искусство, являясь, таким образом, как бы наследником пророков Израиля и Иудеи, во имя мелкособственнического крестьянства осуждавших привозную языческую цивилизацию, и предком Толстого, который в жгучем протесте против наступавшего на старую Россию капитализма громил все неправды капиталистического общества, бестрепетно включая сюда науку и искусство.

Непосредственное чувство данной личности, непосредственная близость к природе, жизнь по правде сердца — вот что противопоставлял Руссо окружавшей его блестящей цивилизации.

Конечно, многие выводы из учения Руссо, так же как и из учения энциклопедистов, совпадали. Он призывал общество на суд сердца, а не на суд разума. Общество не умело отвечать ни тому, ни другому судье. Оба судьи произнесли приговор, что оно должно быть разрушено и вновь воссоздано, и тем не менее одни имели ум и были полны кристальной внутренней ясности, а другой имел сознание мутное и горячее, ходившее волнами, имел страсть гораздо более разрушительную и пути гораздо менее ясные. Но в то время как конец XVIII века во Франции был уже приготовлен к тому, чтобы в известных прослойках своего общества не только отразить дух Руссо как кульминационный пункт миросозерцания мелкого мещанства, но даже преувеличить его, довести его до крайних, парадоксальнейших.выражений вместе с Робеспьером и Сен–Жюстом, — наша матушка–Россия, конечно, была чрезвычайно мало приспособлена дать сколько–нибудь громкое эхо на женевское проповедование. Однако же Руссо не остался без такого эха. По всей Европе еще до революции распространилась рябь чувствительности. Словно устав от холодной фривольности рококо и от не менее холодной строгости математических научных достижений эпохи, представители утомленного дворянства с наслаждением приникали к сосцам природы, говорили об опрощении, о наивности, простой человечности и т. д. Ни о какой утомленности, конечно, не могло быть и речи в отношении русских передовых кругов. Напротив, они были еще слишком зелены, слишком неуклюжи, и чрезвычайно тускло отражались европейские течения в нашей скудной среде. Но руссотианская взволнованность, жажда дать известную волю своим страстям и вместе с тем утончить, цивилизовать их — не могла не проявиться в наиболее даровитых людях дворянства. Оживший от азиатской мертвечины русский человек, сначала начавший шевелить мозгами, бравший для этого за пример рационалистическую литературу Франции, захотел также шевельнуть и своим сердцем, то есть эмоциональной жизнью. Теплый ветер сентиментализма ласкал его, навевал на него приятную мечтательность.

Конечно, не глубины руссотианской философии жизни, тем менее раскаты грома, которыми ответила на призыв Руссо Французская революция, дошли до России, — даже сентиментальные перепевы, легкие зефиры, которыми отразилась эта буря в странах, не захваченных революцией, долетели до нас в еще более ослабленной форме.

Что, собственно, вынес Карамзин основного из своего знакомства с первыми проблесками европейской романтики? Только то, что надо поискать возможности жить приятно, что надо научиться побольше чувствовать, что надо внести некоторое изящество во все жизненные функции, — вот и все. Молодой Карамзин был при этом свежее и ярче. Подчас это стремление к изящной жизни ставило его в некоторую оппозицию к староверам. Но, становясь старше, он закостенел. Правда, он ссылается на «черного медведя», как он называл цензуру, и говорит, что этот зверь смотрел через плечо на то, что он пишет, и часто заставлял его перо делать совсем непредвиденные зигзаги на своем пути.77 Но, к сожалению, «черный медведь» не только извне пугал Карамзина. Карамзин был помещик и крепостник. В нем самом сидел «черный медведь». Он сам становился этим пугалом по отношению к таким представителям выраставшей вокруг него литературы, которые шли дальше него, и неожиданно этот провозгласитель свободы чувств оказался одним из гасителей русской мысли, в гигантской исторической фантазии 78 органным голосом пропевшим хвалу самодержавному кнуту.

Но еще далеко было до этих грустных проявлений поздней карамзиновщины в 1786 году, когда накануне Французской революции Карамзин восстал против царившей тогда ложноклассики и в двадцатилетнем возрасте осмелился в своем предисловии к переводу трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» сказать:

«Немногие из писателей столь глубоко проникли в человеческое естество, как Шекспир; немногие столь хорошо знали все тайнейшие человека пружины, сокровеннейшие его побуждения, отличительность каждой страсти, каждого темперамента и каждого рода жизни, как удивительный сей живописец. Все великолепные картины его непосредственно натуре подражают… Каждая степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорит у него собственным своим языком. Для каждой мысли находит он образ, для каждого ощущения выражение, для каждого движения души наилучший оборот».

Идя дальше, Карамзин, можно сказать, с лессинговской смелостью возражает Вольтеру:

«Истинною причиною сему, думаю, было пылкое его воображение, не могшее покориться никаким предписаниям. Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять тою мерою, которою измеряют полет свой воробьи. Не хотел он соблюдать так называемых единств, которых нынешние наши драматические авторы так крепко придерживаются; не хотел он полагать тесных* пределов воображению своему: он смотрел только на натуру. Известно было ему, что мысль человеческая мгновенно может перелетать от Запада к Востоку, от конца области Монголовой к пределам Англии…»79

*  Курсив всюду А. В. Луначарского. — Ред.

Не правда ли, здесь слышится какая–то молодая страсть, здесь в самом языке есть какой–то полет?

Поэтому и нравится Шекспир Карамзину, что его молодая и талантливая натура тянется к живой жизни, к счастью. Десятью годами позднее, в «Разговоре о счастье», к великому негодованию лицемерных моралистов, Карамзин утверждает, что всякий человек имеет право на счастье, что счастье это не что иное, как удовольствие, доставляемое страстями. Страсть, говорит он, дарована человеку природой для наслаждения жизнью. Не надо подавлять страстей, учит Карамзин, надо наслаждаться ими, но, конечно, в границах, предписанных благоразумием.80

Революция вызвала разные формы романтизма. Тут был романтизм бури и натиска, который выдвигал неуравновешенную, кипучую гениальную личность в борьбе с окружающей ее посредственностью, романтизм, бывший, конечно, призывом к революции и кульминировавший в произведениях молодого Шиллера. Тут был и романтизм реакционной мистики, к которой зашагали разочарованные дворяне и иногда интеллигенты, надежды которых были разбиты реакцией. Тут было и то умеренно сентиментальное направление, которое пыталось скрасить неприглядную жизнь большим количеством мечтательных ужимок, розовой воды и воды сахарной.

Карамзин примкнул только к последнему течению, но и это было прогрессом для тогдашней России. Если Державин произвел большое впечатление не столько заявлением, что «поэзия сладостна и приятна, как лимонад летом», сколько сочинением стихов, которые, ко всеобщему удивлению, действительно можно было читать не без удовольствия, то Карамзин и подавно дает приятное чтение. Молодой писатель, побывавший в Европах, внешне изящный, с манерами заграничного барича, образованный, умеющий со сладостным красноречием говорить на разные темы, сделался и лично и через свои сочинения кумиром общества, и те, кто подражал ему, вступили на путь совсем иного жизненного уклада, чем каким жили их тяжеловесные отцы.

Карамзин немного писал как критик, но суждения его о его предшественниках, о Сумарокове, Ломоносове, Тредьяковском и других, были очень верны. Он дал в общем правильную оценку и Державину и Богдановичу. С особенным удовольствием отмечал он относительно последнего, что «Душенька» есть легкая игра воображения, основанная на одних правилах нежного вкуса»81, и хвалил Богдановича, что он вслед за Лафонтеном 82 отошел от глубокого содержания первоначального мифа о Психее. Он хвалит стихи за самую их сладость и замечает: «Богданович писал стихотворения, и мы все читали его, Лафонтен — прозу, и роман его едва ли известен одному из пяти французов — охотников до чтения»83. Поэтические произведения, по мнению Карамзина, должны доставлять усладу и тем самым утончать цивилизованность читателя. Второе приходит само собою, если есть первое. Карамзин сам восторженный читатель. Внешняя форма имеет для него огромную привлекательную силу. «Сильный, хороший стих, — говорит он, — счастливые слова, искусный переход от одной мысли к другой радуют поэта, как младенца, и нередко на целый день делают веселым, особливо, если он может сообщить свое удовольствие другу любезному, снисходительному к его авторской слабости»84.

Создав «Вестник Европы»85, Карамзин явился руководителем многих сотен, а может быть, и тысяч читателей, но к этому времени (начало XIX века) он, с одной стороны, с совершенной полностью удовлетворен розовой политикой Александра и открещивается от сколько–нибудь серьезных задач. Если и раньше он мало давал литературной критике в собственном смысле этого слова и свое разностороннее дарование использовал в других областях, то здесь он прямо заявляет:

«Что принадлежит до критики новых русских книг, то мы не считаем ее истинной потребностью нашей литературы (не говоря уже о неприятности иметь дело с беспокойными самолюбивыми людьми). В авторстве полезнее быть судимым, нежели судить. Хорошая критика есть роскошь литературы. Она рождается от великого богатства, а мы еще не Крезы»86.

Карамзин был чрезвычайно осторожен; он предупредительно заявляет, что цель его не учить публику, а единственно занимать ее приятным образом, не оскорбляя вкуса ни грубым невежеством, ни варварским слогом. Из всего этого явствует, до какой степени жидким был изящный сентиментализм Карамзина. И все же для русской литературы он сделал немало. Он сделал чтение любимым препровождением времени для многих и многих. Он стал в некоторой степени учителем жизни, хотя и на путях совершенно внешних. Он вслед за Державиным, и более чем тот последний, занял положение писателя прежде всего и в то же время лица, окруженного почетом. Но, быть может, еще большей заслугой Карамзина была смелость, с которой он теоретически и практически разорвал неустойчивый компромисс, созданный Ломоносовым в области стиля. Стремясь к превращению литературы в нечто непосредственно приятное и опять–таки соприкасаясь здесь с Державиным, Карамзин решил приблизить печатное слово к слову устному, к нашей народной речи. Но так как вместе с тем он хотел, чтобы литературный язык был изящен и соединял нас с Европой, он, конечно, должен был значительно обработать этот разговорный язык, искать путей к его обогащению, добившись в результате создания стиля, несомненно манерного, какого–то танцующего или шествующего, но несравненно более гармоничного, гибкого и восприемлемого, чем стиль предшествующих писателей. Но на этом пути Карамзин встретил страшное сопротивление староверов, заставил литературную критику вернуться вновь к чисто формальным филологическим прениям, которые составляют, однако, довольно любопытную страницу в ее истории.

По сути карамзиновская реформа в области языка сводилась как к изменению синтаксиса, так и к новому отношению в выборе слов. Карамзину претила латинская конструкция фразы, явным образом не соответствовавшая, так сказать, внутреннему ритму читателя и ставившая огромные препятствия к легкому и приятному чтению. Правда, Карамзин отнюдь не достиг подлинной художественной простоты. Первым прозаиком, действительно установившим для литературы речь легкую, очень близкую к разговорной и в то же время чистую и ритмичную, — был Пушкин. Как уже сказано, у Карамзина осталось очень много то несколько танцующей манерности, то велеречия, но все же язык Карамзина подошел несравненно ближе к общеупотребительному разговорному, чем у его предшественников, и это вызывало немало нареканий. Литература казалась опошляющейся, снижающейся именно постольку, поскольку пафос расстояния предполагаемой речи верхов (латино–славянщина) и реальной ходовой русской речи казался нарушенным. Это еще усугублялось стремлением Карамзина по возможности избегать славянизмов. Зато иностранные слова большею частью удачно вводились Карамзиным в русский язык, и рядом с этим им самим изобретались слова, удержавшиеся и до нашего времени.

Президент Академии наук Шишков явился тем застрельщиком, вокруг которого объединилось дворянско–вельможное консервативное начало, справедливо считавшее, что вместе с классиками литература уходит от них, стремясь выразить чувства и настроения более широких слоев, приближается к жизни, на которую нельзя полагаться, ищет нового читателя. Шишков, правда, не формулировал своих нападок социальным моментом, этот классовый момент ясен только для нас, но с большою запальчивостью, то в одном сочинении, то в другом громил он карамзиновскую стилевую революцию. Изданная им в 1793 году книга под названием «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка»87 собрала вокруг него целый ряд пособников. Несмотря на множество диких утверждений его, Шишков сумел создать в виде кружка «бесед русского слова» высший писательский синедрион, боровшийся с невежеством. В него вошли Державин, Дмитриев, граф Разумовский, граф Завадовский и другие.

В настоящее время иногда поднимается протест против иностранщины, причем указывается, что иностранные слова делают речь нашей интеллигенции мало доступной для трудящихся масс. Это очень часто верно, и к выравнению языка приходится идти двумя путями. Во–первых, не употреблять иностранных слов там, где есть хорошие русские, во–вторых — людям, не знающим необходимых иностранных слов, учиться им. Шишков, конечно, не потому боролся против иностранных слов Карамзина, что желал близости литературы к народным массам, а потому, что при помощи иностранных слов нарушался тот высший «штиль», который установлен был именно как классовый язык и разрушение которого Шишков считал «изменой обычаям, вере и отечеству». Шишков считал совершенно недопустимыми такие слова, как эпоха, религия, мораль, гармония, катастрофа. Кстати, любой гонитель иностранщины в наши дни признает, что эти слова сделались совершенно русскими. Ведь человек, не знающий их, есть человек, не знающий языка, то есть недостаточно образованный. Бороться с необразованностью надо, не снижая культуры в ее высших формах, а повышая образованность. Некоторые из слов, отвергнутых Шишковым, были введены еще до Карамзина, но и они не нашли у него пощады. А так как подлинно русских слов для обозначения этих понятий не было, то Шишков пустился в прекомичное изобретение собственных слов. Так, он предлагал вместо слова «аллея» говорить «просад», вместо «аудитория» — «слушалище», вместо «героизм» — «добледушие» и т. д. Тут Шишков оказался даже своеобразным новатором. Но Карамзина он всячески порочил за попытки создать новые слова. Он был очень возмущен, например, словом «будущность» и заявил, что это неграмотно, а говорить нужно просто «будущее время».88 Однако слово «будущность» вошло в русский язык непоколебимо. Ужас вызывали в Шишкове такие слова, которые были простым, точным переводом с французского языка. Между тем как раз здесь Карамзин, часто с большим изяществом, опять–таки шел по пути демократизации речи. Вряд ли мы нуждаемся сейчас в переводе слова «революция», но именно Карамзин создал на основе этого слова превосходное русское слово «переворот». Путем такого же перевода создалось слово «трогательный» и целый ряд других.

Все это с совершенной ясностью доказывает классовый характер конфликта.

С Карамзиным (принимая во внимание все те ограничения, о которых мы выше говорили) начал вырабатываться тип дворянина–интеллигента, пытающегося всеми мерами расширить круг своих читателей и так или иначе разбудить еще спящие слои народа за пределами узкодворянских столичных кругов. Шишков был человек недалекого ума, но инстинкт подсказывал ему, что это не к добру. Сам Карамзин уклонился от борьбы с Шишковым. Говорят, им была даже написана блестящая статья по уговору его друзей, прочтена перед ними и увенчана их хвалой, но затем тут же на глазах у них сожжена.89 Карамзин всегда был человеком очень осторожным и не желал ни в какой мере вызывать на поединок «черного медведя». Но дело, сделанное им, подхвачено было другими силами. Сокрушительный ответ Шишкову дан был Дашковым («О легчайшем способе возражать на критики»). Удачно возражал ему Каченовский и в особенности Макаров.90

Макаров выразил мысли, для своего времени чрезвычайно богатые. Вообще, точка зрения его сводилась вполне к заявлению о том, что язык литературный не должен быть в противоречии с языком разговорным, и, во–вторых, в утверждении непрерывной эволюции языка. По его мнению, которое он доказывал примером, все языки менялись в течение своей исторической жизни. То же будет непременно и с нашим. Общее движение просвещения приводит к обогащению словаря, к изменению языковых форм.

Макарову же принадлежит и та характеристика Карамзина из уст одного из самых умных образованных современников, которой мы закончим посвященные ему страницы:

«Придет время, когда и нынешний язык будет стар; цветы слога вянут, подобно всем другим цветам. В утешение писателю остается, что ум и чувствования не теряют своих приятностей и достигают до самого отдаленного потомства. Красавицы двадцать третьего века не станут, может быть, искать могилы Лизы; но в двадцать третьем веке друг словесности, любопытный знать того, кто за 400 лет прежде очистил, украсил наш язык и оставил после себя имя, любезное отечественным благодарным музам, друг словесности, читая сочинения Карамзина, всегда скажет: «Он имел душу; он имел сердце. Он сделал эпоху в истории русского языка»91.

Жуковский, параллельно Карамзину производивший реформы в стихотворной речи, также, по крайней мере в первой половине своей жизни, выступал как критик — и выступал не без интереса. Само рассуждение о том, чем должна быть критика, является обещающим, хотя, к сожалению, обещания эти не оказались исполненными. Суждения Жуковского тонки и основательны.

«Критика, — говорит он, — есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, чувствуете удовольствие или неудовольствие, — вот вкус; разбираете причину того или другого, — вот критика»92.

Он требует осмысленного, вдумчивого, критического чтения от самого читателя. «Два рода читателей, — говорит он, — одни, закрывая прочтенную ими книгу, остаются с темным и весьма беспорядочным о ней понятием; другие читают, мыслят, чувствуют, замечают прекрасное, видят погрешности, — и в голове их остается порядочное, полное понятие о том, что они читали»93. «Существенная польза критики, — заканчивает он цепь своих рассуждений, — состоит в распространении вкуса»94. Поэтому он считает ее чрезвычайно важной отраслью изящной словесности. Но, не останавливаясь на этом, он говорит, что критика относится и к «философии моральной». Очевидно, что параллельно Карамзину он полагал, что литература с помощью критики может воздействовать на самые нравы, смягчая, утончая и европеизируя их. Он ставит поэтому перед критиком такие требования: по его мнению, он должен быть не только моралистом–философом, но лично моральным человеком. В недурной статье, посвященной разбору сатир Кантемира, мы опять встречаемся с мыслью, показывающей, что перед Жуковским носился какой–то образ писателя — учителя читателей. Он говорит, что, кроме смеха чистого, просто веселящего людей, есть и смех, вскрывающий вещи отвратительные и достойные презрения. Такого осмеивающего человека Жуковский характеризует следующими словами: «Человек, имеющий дар насмешки, не то, что человек веселый: он почти всегда имеет характер важный и ум глубокомысленный»95.

Сатиры Кантемира — произведение довольно–таки младенческое, но в словах невольно провидишь великих насмешников нашей литературы: Гоголя, Щедрина, отчасти Достоевского, Толстого и других.

Осмеянное становится в глазах наших низким, а вместе с уважением к вещи теряется и наша к нему привязанность.

Если философы и мыслители стараются изменить нравы, то поэт–насмешник достигает этого легче и непосредственно действует, в особенности в форме комедий.

Конечно, Жуковский оговаривается, что это сильное оружие (насмешка) не должно быть употребляемо против устоев общества и что условием социальной целесообразности насмешки является благородный характер и глубокая честность самого насмехающегося. Несмотря на эти ограничения, в Жуковском сказывается здесь правильное представление о литературе как об оружии борьбы, как о чем–то ломающем ошибочно уважаемое старье. Только, конечно, сатирические журналы, и в особенности деятельность Крылова, могли, в особенности на русской почве, привести Жуковского к этому мнению. Но человек рыхлый и глубоко мирный, изложивший эти идеи в 1809 году, так же мало являлся борцом в критике, занимающей у него очень немного места, как и в своей достаточно обширной поэзии. Жуковский написал толковую и интересную статью о басне,96 в которой он сделал попытку применить сравнительный метод, дать нечто вроде критической истории басни, и на этом как критик замолк. Став во главе «Вестника Европы»97, Жуковский предварил читателя о том, в каком духе поведет он свой журнал, и характернейшим образом писал: «Политика в такой земле, где общее мнение покорно деятельной власти правительства, не может иметь особой привлекательности для умов беззаботных и миролюбивых» 98. Первая часть этой фразы живо напоминает историю города Глупова Щедрина. Как, в самом деле, живописно это противопоставление — «деятельная власть правительства» и «покорное общее мнение». Вторая же часть фразы, с одной стороны, зачисляет самого Жуковского и его журнал в число людей беззаботных и миролюбивых и вместе с тем таит в себе намек на то, что люди немиролюбивые и небеззаботные могут, конечно, существовать, направляя свою деятельность против деятельной власти. Надо помнить, что все же это было время, в которое начали уже слагаться кружки, поведшие к декабрю.

В духе такой же беззаботности и миролюбия рассуждал Жуковский и о критике: «Критика, но, государи мои, какую пользу может принести в России критика? Что прикажете критиковать, посредственные переводы посредственных произведений? Критика и роскошь — дочери богатства, а мы еще не Крезы в литературе»99. В критике Жуковского не успели даже отразиться его основные воззрения, сводившиеся к пропаганде бегства от действительности, безобразия которой он все же не мог отрицать, в царство сладостной мечты и упования на провидение.

Смотри, как наше счастье тленно,

Мы жизнь свою дерзнем ли презирать?

О нет, главу подставивши смиренно,

Должны мы ношу бед от промысла принять.100

Сладостные слова совершенно глуповского характера. Недаром Щедрин писал, что доблестнейшими среди глуповцев считались те, которые наиболее претерпеть в состоянии были.101 Встав на этот путь, Жуковский не без злобы, несмотря на все свое добродушие, выражался относительно тех, кто не хотел быть миролюбивым и беззаботным. Так, он заявляет, что «энтузиазм является врагом порядка, служит ли он эгоизму или добру. Кто, вооружаясь на существующее зло в пользу будущего неверного блага, нарушает вечные законы правды — тот злодей»102.

Но как бы ни были законопослушны и, в сущности, довольно чахлы не только критика, но и литературная деятельность Карамзина и Жуковского, все же это были люди, обращенные лицом вперед, все же они содействовали огромному явлению Пушкина — и в этом отношении представляют шаг к будущему.

Не менее интересны критики конца XVIII и начала XIX века, ставшие обеими ногами на классическую, или — для России — ложноклассическую точку зрения. К таким надо отнести Каченовского и Мерзлякова.

Каченовский часто представляется совершенной карикатурой, исходя из основных предпосылок, которые он усвоил, он не мог не бороться с самим Пушкиным, и это сделало одиозным имя Каченовского. Мелочная, часто до смешного, придирчивость его критики, ее грамматичность, а рядом с тем проявлявшаяся в нем всегда угодливость по отношению к правительству и стремление всячески доказать свою благонамеренность наложили густую безобразную тень на его лицо; но надо все–таки сказать, что Каченовский был человеком очень образованным, и некоторые его суждения в рамках тогдашних понятий отличаются и точностью и убедительностью. Каченовский очень здраво установил сущность басни. Он точнее, чем его предшественники, определил оду, хотя и отходил при этом от Буало. Я изложил выше споры об оде среди первых по времени русских писателей. Каченовский, говоря о так называемом поэтическом беспорядке, заявляет:

«Сие отступление, сии внезапные переходы суть следствия восторга. Лирик обдумал и расположил план оды, обозрел все стороны своего предмета, видел отношения самые отдаленнейшие, сблизил их и связал цепью почти неприметною. В жару чувства и страсти он отдает себя произволу влекущей силы, но держит в руке тайные нити Ариаднины и не выпускает из виду главной цели. И так в сем, в мнимом беспорядке в сих несвязных переходах господствуют строгий порядок, обдуманное намерение, точная соответственность»103.

Здесь Каченовский является очень изящным выразителем действительно классического начала в литературе. Классическое начало ведь тем и отличается от романтики, что в новой форме вполне объемлет содержание. Доклассическая романтика, то есть такое время, когда буржуазные стремления большей частью новых классов еще не находят себе вполне соответствующего выражения, страдает именно этой рассеянностью, хаотичностью, часто, впрочем, сильно потрясающими читателя, как некоторые хаотические явления природы (бури или извержения). Послеклассическое время, время эпигонов, время «академизма» отличается тем, что «живой восторг» или другое какое–либо чувство, толкающее писателя к творчеству, съеживаются, усыхают и заменяются словами и формами. В период же классики, овладевшей всем содержанием своей эпохи, разум писателя держит его в своем распоряжении, но дает ему возможность с необыкновенной свободой и вместе с тем с кристаллической правильностью строить свои произведения по строжайшему плану и оставляя все его части трепещущими жизнью.

Конечно, русская классика представляла собою нечто в высшей степени жалкое. Даже Державин, величайший ее представитель, должен был бороться еще с крайне неуклюжим языком и носил на себе печать известной дикости. Классицизм наш был так же завозный, как меблировка дворцов императриц и вельмож, позаимствованная в Париже. Поэтому и верность Каченовского классическому знамени, в свою очередь, была каким–то чуждым растением. Но Каченовский, в сущности говоря, старался держать это знамя высоко и имел в виду в гораздо большей мере, чем Ломоносова, Сумарокова или даже Державина, французскую литературу от Малерба до Вольтера. А здесь, конечно, многому можно было поучиться.

Дух руссотианской романтики, пройдя сквозь призму революции и распавшись на дутое красноречие Шатобриана и бешеные взлеты поэтов «бури и натиска», позднее — Байрона, и на сентиментальный, в значительной мере безумный, бесформенный субъективизм Стерна, мог, естественно, вызвать толки об упадке литературы. Не только потому, что все это была романтика, что здесь чувства и требования новых классов, разбив старую скорлупу, далеко еще не сумели окристаллизоваться, но и потому, что романтизм начала XIX века представлял собою большую смуту. В нем соединялись разочарованные, отчаявшиеся люди как старого, так и нового мира, ибо и старый феодальный мир и новый, представленный главным образом плебейской интеллигенцией, был бит в эпоху Французской революции, и восторжествовала упитанная и грузная буржуазия — заводчики и ростовщики. Однако правда и то, что именно этот зажиточный господин Прюдом,104 уже давший себя знать в наполеоновский период, а затем открыто взявший власть в свои руки, любил кокетничать с классицизмом, который, однако, быстро был доведен до состояния выхолощенного академизма. Вот в этом сочетании надо понимать деятельность Каченовского и его более знаменитого сподвижника, имеющего большие заслуги перед нашей критикой — Надеждина, которому в нашей книге посвящен особый очерк.105

Карамзинский сентиментализм далеко ведь не был благом сам по себе, и еще большой вопрос, на что более опиралась дальнейшая линия нашей культуры — на этот сентиментализм или на заимствованный во Франции, сверкающий, прозрачный рационализм. В «Вестнике Европы» Каченовского мы находим, между прочим, такие рассуждения, никем, правда, не подписанные, ярко рисующие относительную правоту классиков против сентименталистов:

«Кто в театре смеется над новыми Стернами, — гласит статья, — тот уж верно стыдится щеголять сентиментальностью и верно уже напал иль скоро нападет на хороший вкус в словесности. Чувствительность сердца есть, конечно, драгоценный дар природы; но надобно, чтобы она была управляема здравым разумом, а здравый разум запрещает бесполезно таскаться по белому свету, разнеживаться при всякой обыкновенной вещи, болтать беспрестанно о лазурно–розовом небе и бальзамическом влиянии и единственно в этом болтании показать все просвещение, а в сентиментальных путешествиях, сказках и романсах — весь круг изящной словесности. Если рассмотреть, откуда проистекает и куда ведет сия приторная чувствительность, то вдруг окажется, что источником ее будет нерадивое воспитание и невежество, а следствием — изнеженность сердца, неспособность к отправлению должности в общежитии и несносная причудливость»106.

Нам остается сказать несколько слов о другом, почти трагическом критике классицизма — о Мерзлякове, внесшем в нашу литературную критику некоторое философское начало, заимствованное от Баумгартена и других немцев.

Говоря о критике начала XIX века, нельзя опустить Мерзлякова (1778—1830 годы). Мерзляков, талантливый профессор, был первым человеком, попытавшимся подвести под литературную и вообще художественную критику некоторый теоретический фундамент. При этом он уже не пользовался простым переносом и, можно сказать, чуть заметной вариацией французских эстетических теорий. Он пополнял их довольно обильно из немецких источников, из Эшенбурга и Баумгартена, и развивал их в некоторых случаях довольно самостоятельно. Мерзляков был прекраснодушной и благородной натурой. Искусство казалось ему «сердцем морального мира». В нем уже было очень много от романтики, за которую тем жаднее и жарче цеплялось искусство, чем скуднее и холоднее была окружающая жизнь.

Если Карамзин хочет создать в искусстве убежище для наиболее утонченных современников, некоторый центр цивилизаторских сил среди диких условий нашей общественности, то Мерзляков трогательно благоговеет перед искусством, как перед высокой святыней.

Статьи его по теории искусства и литературы не составляют полной системы, но на некоторых сторонах его взглядов приходится остановиться, несмотря на то что они часто непосредственно отражают достижения западной мысли. Определяя понятие поэзии, Мерзляков очень обдуманно дает свою формулу и потом небезынтересно развертывает каждый употребленный им термин.

Мерзляковское определение поэзии звучит так: «Поэзия есть подражание в гармоническом слоге, иногда верное, иногда украшенное, всему тому, что в природе может быть прелестного. Подражание, сообразное с намерением поэта, с его воображением и чувством»107. Если мы сопоставим это определение Мерзлякова с известным определением последовательного натуралиста, главы натуралистов Эмиля Золя, то и тут мы найдем поражающее сходство. Ибо Золя говорит, что искусство есть отражение природы сквозь темперамент художника.108

Правда, бросается в глаза и некоторая разница. Мерзляков не отрицает ни реалистического корня искусства, ни стилистических претворений основного материала, ни, по–видимому, претворений тенденциозных, вытекающих из «намерений и чувств автора», мы бы сказали — его классовых интересов и тенденций. Но при этом он оговаривается, что материалом для подражания могут быть только прелестные стороны природы. За это он очень держится. Он снова повторяет, что из природы нужно выбирать то, «что приводит нас в приятное и любезное положение, — та же природа, которая возмущает нас неприятными впечатлениями, должна быть изгнана из поэзии»109. Он даже на определенном примере старается иллюстрировать свое положение: «Только чудотворный немецкий гений (чудотворный в смысле чудаческий. — А. Л.), выдвигающий на театрах виселицы, может утешить тех зрителей чудовищными сценами» («Вестник Европы», 1813 г.)110.

Однако же эти чрезвычайно резкие утверждения красивости в искусстве не ограничивают Мерзлякова до чрезмерности. Так, например, он по поводу драмы Озерова «Эдип» разражается такой тирадой:

«Г–н Озеров, дав другую развязку сей басне, отнял у нашей сцены драгоценнейшую часть сего сокровища. Может быть, он следовал в этом французам, которые часто бывают слишком нежны: они, боясь расстроить нервную систему своих соотечественников, не смеют показать на театре страдальческую смерть мужа добродетельного. Такая нежность бывает притворное или слишком утонченное жеманство, плод испорченности вкуса, жеманство, которое доставило вялость многим хорошим французским трагедиям»111.

В великой мере взрыв немецких поэтов «бури и натиска», этих выразителей сдерживаемого скудностью германских условий революционного подъема буржуазии, противен Мерзлякову. Он хочет очень сладостного искусства, которое утешало бы и медленно поднимало его сограждан к культурной и человечной жизни. Но все же ему присуще чувство меры и в другую сторону. Он понимает, что нельзя заменять искусство сиропом, и требует от него известной крепости. Цель трагедии, по его мнению, доказать торжество добродетели и истины, дабы «сближать сердца действующих лиц и зрителей, чтобы последние приучались любить и чувствовать страдания ближнего по себе самим»112. Как ни общо, как ни поверхностно это требование, тем не менее, поскольку оно шло из самых недр «просветительного» духа, в нем есть нечто глубоко родственное даже нынешним нашим требованиям. Эпохи пустого эстетства, конечно, не считают трагедию орудием воспитания. Незадолго до войны А. Р. Кугель говорил о том, что драматургия должна безнадежно увянуть, так как нашему веку не свойственна прочная, хорошо распространенная этика. Мы, говорил он, просто не знаем, что такое добродетель, потому и смешно устремляться к тому, чтобы доказать неизбежность ее торжества.113 Но во времена Мерзлякова приблизительно знали, что такое добродетель. Конечно, это было весьма скудное о ней представление, все же этические устои существовали, окружающая жизнь отходила от них, от этих примитивных правил добродетели, человечности и честности и тому подобного, очень далеко. Общество жаждало воспитаться, по крайней мере в лучших своих частях. Буржуазные идеологи, высоко поднявшие свое знамя на Западе, в XVIII веке действительно боролись за торжество добродетели, как она, буржуазия, понимала ее. Отсюда задача трагедии — заставить зрителей жить одной жизнью с действующими лицами, полюбить их, сострадать им и выйти из театра с более глубоким убеждением, что добродетель торжествует, несмотря на все испытания, что она торжествует в принципе даже тогда, когда носители ее трагически погибают, торжествует в исторической перспективе.

Конечно, наша добродетель, то есть тот мир, который несет с собою пролетариат, и та музыка чувств, которая к нему относится, бесконечно мощны и определенны, но самое наличие пролетарской этики ставит перед трагедией ту же задачу.

Мерзляков считает задачей комедии быть «зеркалом нашей обыкновенной жизни, в которой посреди бесчисленно разнообразных, нелепых, диких, мрачных сторон всегда проглядывали черты света, любезные даже для порочных»114. Не замечательно ли, что Мерзляков, который относится к искусству глубоко серьезно, до трогательности пламенно, совсем не говорит, что комедия должна смешить, совсем не говорит о ней как о легком удовольствии, совсем не говорит о типах, к которым можно относиться с снисходительной улыбкой и беззаветным смехом. Нет, у него в комедии, отражающей, заметьте, обыкновенную жизнь, элементы ее делятся на дикие, мрачные и светлые. С таким шумом празднующее свой успех «Дело» Сухово–Кобылина 115 есть как бы полностью комедия, написанная по рецепту Мерзлякова. Смешное стоит там на самом заднем плане. Если Чехов в своем исполнении Муромского отмечает смешные черточки, то только для того, чтобы тем усилить потрясающее впечатление человечности и благородства этого старика, величавого именно в своем абсолютном жалком бессилии. А чиновники? Те уже нисколько не смешны, а просто кошмарны. Я склонен думать, что рецепт Мерзлякова очень верен для того, что можно назвать высокой комедией. Высокая комедия всегда, в сущности, трагична. Мы недавно проявили изумительное забвение этой истины, по поводу такой высокой комедии, как «Ревизор» Гоголя, и положительно стали думать, что смех сам по себе, то есть сотрясение грудобрюшной преграды, способствующее пищеварению, есть важная особенность гоголевской комедии, в то время как это была в лучшем случае приправа. Остальной же смех Гоголя весь и целиком мучителен. И рядом со смехом постоянно проглядывает в «Ревизоре» и прямой ужас.116

После прошедших над нами годов самодовлеющего эстетства даже старик Мерзляков, не освободившийся еще от пудреной косы, оказывается иными сторонами поучительным Для нас.

Не буду останавливаться на французской, но вместе с тем наивной вере Мерзлякова в полный реализм театра и на других многочисленных его соображениях, укажу только в связи с тем, что мне пришлось говорить о волновавшем умы дворянского общества вопросе места, порядка и свободы поэзии, меткое суждение Мерзлякова.

«Пускай говорят, — пишет он в «Беседах любителей словесности в Москве», — что чувство свободно от всякого плана, от стеснения, — это несправедливо».

Очевидно, к этому времени (1815/16 годы) романтические теории свободы поэзии уже давали себя чувствовать. Мерзляков продолжает:

«Природа в самую бурю, когда все, кажется, готово разрушиться, не теряет своей стройности, или, лучше, самая буря имеет свои законы, начало, переходы и конец; почему же не должны иметь сего порядка, сих законов бури сердечные? В порывах чувств есть своя система, постоянная и верная; ее–то должен открыть и исполнить стихотворец» 117.

В связи с этим стоит и другое правило, устанавливаемое Мерзляковым:

«Всякая правильность и точность, или, так сказать, симметрия в расположении слов слишком разочаровывает слушателя или зрителя». — «Многое должно казаться без связи, без хода, без порядка»118.

Мерзлякову принадлежали и чисто критические статьи. Из своих современников он в особенности часто обращал внимание на Озерова и вообще театральной критике отдавал исключительное внимание. Надо сказать, однако, что его критические статьи все–таки слишком связаны, излишествуют правилами французского классического этикета и что в них часто встречается чрезвычайная мелочность, столь характерная для стилистов придирчивой критики XVIII века.

Гораздо интереснее Мерзляков в опытах исторической критики. Так, например, чрезвычайно интересно читать то, что он пишет во введении к своей статье «Сумароков» («Вестник», 1817 г.)119.

«По моему мнению, всегда надобно из должного уважения к знаменитым писателям отличать погрешности их собственные от погрешностей, принадлежащих к их веку, да и на сии погрешности нужно смотреть со стороны особенной»120.

Это, однако, совсем не мешает Мерзлякову великолепно понимать недостатки Сумарокова. О некоторых его трагедиях он отзывается так: «Весь груз везется в зимнюю бурную погоду на разваленных санях»121. В шедевре Сумарокова «Дмитрий Самозванец» он во всех пяти актах никакого действия не находит и т. д.122. Зато перед Державиным Мерзляков благоговеет.

«Державин первый дал оде нашей вид горацианский, то есть исторгнул ее из тесных пределов учебно–систематических сочинений, наполненных общими риторическими местами и располагаемых единственно по обыкновенным формам: сей недостаток заметен и в великом Ломоносове, а в последователях его несравненно более. Державин даровал оде истинное движение чувства восторженного, воображения воспламененного… Ода Ломоносова, при всем своем величии, носила еще оковы школы, ода Державина в первый раз с распущенными крыльями воспарила орлом к небесам»123.

В своих восторгах перед Державиным Мерзляков заходит очень далеко. Он думает, что дух Державина составляет: 

«твердость решительная, благородное самочувствие и непринужденная, всегда затейливая веселость… Он (этот дух) ощутителен в каждом его творении, какого бы рода оно ни было: по первым стихам тотчас же узнаешь Державина, как узнают первого музыканта или живописца по первому движению смычка или по черте проведенной»124.

Он провозглашает Державина сильным и блистательным соперником Горация.125 Если тут и есть преувеличения, то все же надо сказать, что вслед за эпохой забвения и даже некоторого пренебрежения к Державину у нас, может быть, наступит (не наступает ли уже) эпоха пересмотра отношения к нему не только как к личности, сыгравшей определенную роль в истории нашей литературы, но и вообще как к создателю непреходящих поэтических ценностей.

Мерзляков дожил до Пушкина. Когда он читал «Кавказского пленника», то плакал обильными слезами. Однако он не откликнулся на это новое явление. Быть может, он чувствовал, что всходит солнце, что даже казавшееся ярко пламенеющим до этих дней проявилось как тусклое, и началось подлинное утро, началась подлинная история русской литературы.


1 См. Гораций, Наука поэзии (Послание к Пизонам), стих 344.

2 См. работы Г. В. Плеханова «Литературные взгляды В. Г. Белинского» (1897), «Искусство и общественная жизнь» (1912—1913) и др.

3 В статье «Успехи и трудности Советской власти» В. И. Ленин писал: «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 55). См. также «Задачи Союзов молодежи (Речь на III Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 г.)» (там же, т. 41, стр. 304).

4 Имеется в виду «Изложение моих принципов» М. Робеспьера (май 1792 г.). Обвиняя республиканскую партию в аристократических и диктаторских стремлениях, Робеспьер писал, что он предпочитает «…видеть народное представительное собрание и свободных, уважаемых граждан с королем, чем рабский и униженный народ под хлыстом аристократического Сената и диктатора» (см. Максимилиан Робеспьер, Революционная законность и правосудие. Статьи и речи, Госюриздат, М. 1959, стр. 129).

5 Монастырь Пор–Рояль был центром янсенизма — религиозно–философского движения XVII века. Расин обучался в школе Пор–Рояля и испытал известное влияние янсенизма. После провала трагедии «Федра» (1677) Расин нашел поддержку у янсенистов Пор–Рояля и в последний период творчества был связан с ними (написал «Краткую историю Пор–Рояля», 1693).

6 Имеется в виду период якобинской диктатуры во главе с М. Робеспьером (2 июня 1793—27 июля 1794 г.).

7 Цитируется статья Сумарокова «Критика на оду», посвященная разбору «Оды на день восшествия на Всероссийский престол ея величества государыни императрицы Елизаветы Петровны 1747 года» Ломоносова. Ср. Полное собр. всех сочинений в стихах и прозе… А. П. Сумарокова, ч. X, 2–е изд. Н. Новикова, М. 1787, стр. 84, 86. В дальнейшем отсылки даются (за исключением случаев, специально оговоренных) к этому изданию (сокращенно — Сумароков).

8 Цитируется с некоторыми изменениями донесение В. К. Тредьяковского в канцелярию Императорской Академии наук, впервые опубликованное П. Пекарским в 1866 году. Ср.: Записки Императорской Академии наук, том девятый, кн. II, СПб. 1866, стр. 179. Указание А. В. Луначарского на журнал «Ежемесячные сочинения…» ошибочно.

9 Ср. стихотворение Пушкина «Поэт и толпа» (1828):

Поэт по лире вдохновенной 

Рукой рассеянной бряцал.

10 Имеются в виду стихи Г. Р. Державина из оды «Фелица» (1782):

Поэзия тебе любезна, 

Приятна, сладостна, полезна, 

Как летом вкусный лимонад.

11 Здесь и ниже цитируются несколько неточно «Сочинения» А. Скабичевского, т. I., изд. Ф. Павленкова, СПб. 1890, стр. 300—302. (Ниже сокращенно — Скабичевский.)

12 См. Сен–Симон, «О теории общественной организации» (Избранные сочинения, т. I, изд–во АН СССР, М.—Л. 1948, стр. 439—440), а также «Притчу» (там же, стр. 428—434).

13 Фраза, приписываемая французскому королю Людовику XV.

14 Сумарокову принадлежит комедия «Тресотиниус» (1750), в которой был выведен Тредьяковский в образе жалкого педанта Тресотиниуса.

15 Имеется в виду статья Сумарокова «Ответ на критику», где сказано: 

«От Вольтеровых двух стихов, который я почти перевел и положил в трагедию Хорева, в прежестокую г. Т[редьяковский] вступил ярость, делает протчие восклицания и протчие неистовствы: а дело все состоит, что в печати не в том месте поставлена запятая» 

(Сумароков, ч. Х, стр. 104).

16 Скабичевский, т. I, стр. 301.

17 Цитируется «Российская грамматика» (1755). Ср. М. В. Ломоносов, Полн. собр. соч., т. 7, изд–во АН СССР, М.—Л. 1952, стр. 392. (Ниже сокращенно — Ломоносов.)

18 См. «Российскую грамматику» (§ 115), а также «[Материалы к Российской грамматике]» (Ломоносов, т. 7, стр. 430, 608).

19 Имеется в виду примечание Сумарокова к «Оде XXXII»: 

«Г–н Ломоносов, не зная по–гречески и весьма мало зная по–французски, может быти никогда не читал Пиндара…» 

(Сумароков, ч. II, стр. 193).

20 Цитата из стихотворения П. Верлена «Art poétique» (1884). (Искусство поэзии). Ср.: Paul Verlaine. Choix de poésies… Eugène Fasquelle, éditeur, 1914, p. 251. Ср. также русский перевод стихотворения «Искусство поэзии». — Поль Вeрлeн, Собрание стихов в переводе Валерия Брюсова, изд–во «Скорпион», М. 1911, стр. 97—98.

21 «Гимн бороде» (1757) при жизни автора распространялся анонимно в рукописных списках. Впервые напечатан в «Библиографических записках», 1859, т.. II, № 15, стр. 461—463. Антиклерикальная направленность произведения способствовала его широкой популярности. Крамольными стихами заинтересовался синод. Возможно также, что имел место донос В. К. Тредьяковского.

22 См., например, А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в десяти томах, т. VII, изд–во АН СССР, М.—Л. 1949, стр. 29—30 («О предисловии г–на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова». Дальше сокращенно — Пушкин).

23 См.. Ив. Иванов, История русской критики, часть первая, СПб. 1898, стр. 125.

24 Цитируется с некоторыми изменениями письмо к И. И. Шувалову от 19 января 1761 г. Ср.: Ломоносов, т.. 10, стр. 545—546.

25 Ломоносов не переводил трагедии Вольтера «Магомет». Первый ее перевод на русский язык был сделан П. С. Потемкиным (СПб. 1798; второе издание — СПб. 1810). В 1828 году в Петербурге был издан новый перевод трагедии, осуществленный Н. Ф. Остолоповым.

26 Пушкин писал в неоконченной статье, посвященной разбору драмы М. Погодина «Марфа–посадница»: 

«Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие» 

(Пушкин, т. VII, стр. 215. См. также стихотворение «К Жуковскому» (1816). — Там же, т. I, стр. 194).

27 Стихотворный трактат Буало «L'art poétique» («Поэтическое искусство», 1674) в 1752 году перевел на русский язык В. К. Тредьяковский.

28 Цитата из первой песни «Поэтического искусства». См. Œuvres complètes de Boileau, t. 2, Paris, Garnier Frères, libraires–éditeurs, 1872, p. 288. Ср. русский перевод: Буало, Поэтическое искусство. Гослитиздат, М. 1957, стр. 57. В дальнейшем отсылки делаются к этому изданию.

29 Луначарский имеет в виду заметку В. И. Ленина «Об очистке русского языка (Размышления на досуге, т. е. при слушании речей на собраниях)». См. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 40, стр. 49. Ср. также т. 14, стр. 92.

30 Ср. Œuvres complètes de Boileau, t. 2, p. 303. В русском переводе:

Законам языка покорствуйте, смиренны,

И твердо помните: для вас они священны.

(Буало, Поэтическое искусство, стр. 62)

31 Пушкин, т. III, стр. 270.

32 См. «Эпистолу II» о стихотворстве в кн.: А. П. Сумароков, Избранные произведения, «Советский писатель», Л. 1957. «Библиотека поэта». Большая серия. Второе издание, стр. 125.

33 См. «Эпистолу I» о русском языке. — Там же, стр. 114.

34 Ср. «К несмысленным рифмотворцам» (Сумароков, ч. IX, стр. 278).

35 Ср. «О коренных словах русского языка». — Там же, стр. 253.

36 Цитируется статья «О стопосложении». Ср. Сумароков, ч. X, стр. 65—66.

37 См. примечание Сумарокова к «Эпиграмме» («Окончится ль когда парнасское роптанье?») (Сумароков, ч. IX, стр. 166—167).

38 Цитируется «Ответ на оду Василью Ивановичу Майкову». Ср. А. П. Сумароков, Избранные произведения, стр. 311.

39 Цитируется не «Эпистола II» о стихотворстве, а статья «О стихотворстве камчадалов» (ср. Сумароков, ч. IX, стр. 248).

40 Ср. там же.

41 Цитируется «Перевод письма г. Сумарокова, писанного им же на немецком языке к приятелю». Ср. Сумароков, ч. IX, стр. 290.

42 См. «Эпистолу II» о стихотворстве (А. П. Сумароков, Избранные произведения, стр. 124).

43 См. «Наставление хотящим быти писателями». — Там же, стр. 136.

44 В «Речи о критике» (см. Белинский, Полн. собр. соч., т. VI, изд–во АН СССР, М. 1955, стр. 309).

45 См. басню И. А. Крылова «Осел и соловей» (1811).

46 Цитируется примечание А. П. Сумарокова к «Оде XXXII», являющейся переводом IV олимпийской оды Пиндара. Ср. Сумароков, и. II, стр. 194—195.

47 См. Буало, Поэтическое искусство, стр. 68—69.

48 Цитируется «Письмо, в котором содержится рассуждение о стихотворении, поныне на свет изданном от автора двух од, двух трагедий и двух эпистол, писанное от приятеля к приятелю. 1750. В Санкт–Петербурге». Эта критическая статья В. Тредьяковского, посвященная разбору сочинений Сумарокова, при жизни ее автора не печаталась, была известна Сумарокову в рукописи. Опубликована впервые в 1865 году. Ср.: «Сборник материалов для истории Императорской Академии наук в XVIII веке». Издал А. Куник, ч. II, СПб. 1865, стр. 473.

49 Ср. там же.

50 «Ответ на критику» (Сумароков, ч. X, стр. 95). 

51 Цитируется вторая песня «Поэтического искусства». Ср. Œuvres complétée de Boileau, t. 2, p. 316. В русском переводе:

Пусть в Оде пламенной причудлив мысли ход,

Но этот хаос в ней — искусства зрелый плод.

(Буало, Поэтическое искусство, стр. 69)

52 Ср. Сумароков, ч. IV, стр. 62. 

53 Ср. там же, стр. 62—63.

54 Ответ Вольтера на письмо Сумарокова. См. там же, стр. 64—67.

55 Ср. «Рассмотрение содержания «Евгении» (там же, стр. 68),

56 Пушкин писал о Тредьяковском в «Путешествии из Москвы в Петербург» (1833—1835): 

«Его филологические и грамматические изыскания очень замечательны. Он имел о русском стихосложении обширнейшее понятие, нежели Ломоносов и Сумароков… В «Тилемахиде» находится много хороших стихов и счастливых оборотов… Вообще изучение Тредьяковского приносит более пользы, нежели изучение прочих наших старых писателей» 

(Пушкин, т. VII, стр. 284).

57 Речь идет об «Опыте исторического словаря о российских писателях» (1772) Н. И. Новикова.

58 «Рассуждение о Дельфине, романе госпожи Сталь Голстейн. Перевод с французского» было издано отдельной книжкой в 1803 году (СПб.) и затем перепечатано под заглавием «Рассуждение о Дельфине, романе г–жи Сталь» в журнале «Северный вестник», 1805, ч. V, № 3, стр. 275—301. Луначарский ошибочно приписывает авторство Лукину, который умер за девять лет до появления «Рассуждения…». Псевдоним автора «Рассуждения…» — «Деревенский житель» — до сих пор не раскрыт.

59 Ср. «Северный вестник», 1805, ч. V, № 3, стр. 277.

60 Выпады против В. И. Лукина содержатся в сатирических листах «Трутня» за 1769 год. Лукин фигурировал в сатирических статьях этого журнала под прозвищами Начеркала, Кривотолка, Злорада и др. См. «Сатирические журналы Н. И. Новикова», изд–во АН СССР, М.—Л. 1951, стр. 52—55, 93, 110, 133, 144, 176—177 и др. Под именем Стозмей в журнале Н. И. Новикова «Трутень», а также в журнале Л. И. Сичкарева «Смесь» (1769) и в «Адской почте» (1769) Ф. А. Эмина фигурировал не Лукин, а реакционный театральный деятель и писатель П. С. Свистунов.

61 Цитируется письмо Д. И. Фонвизина к родителям от 26 июня 1766 года. Ср. Д. И. Фонвизин, Собр. соч. в двух томах, т. 2, Гослитиздат, М.—Л. 1959, стр. 343. Фонвизину также принадлежит направленное против Лукина письмо к издателю «Трутня», подписанное «Во ожидании же вашего ответа пребуду вам неизвестным ***» (опубликовано в III и IV листах «Трутня» за 1769 г.). См. «Сатирические журналы Н. И. Новикова», стр. 52—55.

62 Цитируется предисловие Лукина к его комедии «Награжденное постоянство». Ср. Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова. Изд. И. И. Глазунова, СПб. 1868, стр. 112.

63 Ср. там же, стр. 119.

64 Цитата из предисловия к комедии «Пустомеля». Ср. там же, стр. 83.

65 Ср. там же.

66 Речь идет о «Всенародном театре» (1765—1766), организованном наборщиками академической типографии. Этот недолго просуществовавший театр любопытен как проявление народной самодеятельности.

67 Ср. «Письмо к господину Ельчанинову». — Сочинения и переводы В. И. Лукина и Б. Е. Ельчанинова, стр. 184.

68 Имеется в виду журнал «Собеседник любителей российского слова» (1783—1784), издававшийся ежемесячно в Петербурге при Академии наук.

69 Ср. монолог Чацкого из комедии Грибоедова «Горе от ума» (д. III, явл. 22).

70 Речь идет о произведениях И. А. Крылова «Похвальная речь в память моему дедушке, говоренная его другом в присутствии его приятелей за чашею пуншу» («Зритель», 1792, ч. III, сентябрь, стр. 63—80) и «Каиб» (там же, ноябрь, стр. 90—108, декабрь, стр. 257–306).

71 Цитируется с некоторыми изменениями произведение Крылова «Мысли философа по моде, или Способ казаться разумным, не имея ни капли разума» (1792). Луначарский, по–видимому, пользуется изданием: Полное собрание сочинений И. А. Крылова, т. I — IV, Петроград 1918, Литературно–издательский отдел Комиссариата народного просвещения. Ср. И. А. Крылов, Полн. собр. соч,, т. I, Гослитиздат, М. 1945, стр. 332—333. Ниже отсылки делаются к этому изданию (сокращенно — Крылов).

72 Ср. Крылов, т. I, стр. 365.

73 Ср. там же, стр. 367.

74 Н. И. Новиков был заключен в Шлиссельбургскую крепость в 1792 году сроком на пятнадцать лет. Освобожден по приказу Павла I в 1796 году без разрешения заниматься издательским делом. И. А. Крылов аресту не подвергался, однако в 1792 году в его типографии был произведен обыск, а за ним самим был установлен тайный полицейский надзор.

75 Слова из стихотворения Пушкина «Послание цензору» (1822).

76 «Зритель» издавался в 1792 году. Вышло всего одиннадцать книжек. В связи с преследованиями со стороны екатерининского правительства, журнал прекратил свое существование.

77 См. письмо Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву от 18 августа 1798 года — «Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву», Императорская Академия наук, СПб. 1866, стр. 99.

78 Имеется в виду «История Государства Российского», изданная в 1816—1824 годах (I — XI тома). В 1829 году посмертно вышел XII том (незаконченный).

79 «Юлий Цезарь», трагедия Виллиама Шекеспира» была издана Н. И. Новиковым (М. 1787). Вместе с другими изданиями Новикова она была по приказу Екатерины II сожжена и является библиографической редкостью. Как переводчик трагедии и автор предисловия к ней Карамзин выступил анонимно. Под предисловием дата: 15 октября 1786 года. Цитаты, приводимые Луначарским, см. на стр. 4, 5—6 указанного издания.

80 См. «Разговор о счастии. Филалет и Мелодор» (1797). Сочинения Карамзина, т. 3, изд. Александра Смирдина. СПб. 1848, стр. 478—503. Ниже отсылки даются к этому изданию (сокращенно — Карамзин).

81 Цитируется статья Карамзина «О Богдановиче и его сочинениях» (1803) (Карамзин, т. 1, стр. 618).

82 Имеется в виду роман Ж. де Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (1669).

83 Ср. Карамзин, т. 1, стр. 617.

84 Ср. там же, стр. 615.

85 Н. М. Карамзин был основателем московского журнала «Вестник Европы» и его редактором в 1802—1803 годах.

86 Цитируется обращение Н. М. Карамзина «К читателям Вестника». Ср. «Вестник Европы», 1802, № 23, декабрь, стр. 228—229.

87 Книга А. С. Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка» была издана в 1803 году в Петербурге.

88 См. Собрание сочинений и переводов адмирала Шишкова, часть II, СПб. 1824, стр. 23—24.

89 Этот эпизод приводит М. П. Погодин в книге: «Николай Михайлович Карамзин по его сочинениям, письмам и отзывам современников», я. I, М. 1866, стр. 394–395.

90 Луначарский имеет в виду, вероятно, «Письмо от неизвестного»» подписанное инициалами А. 3. («Северный вестник», 1804, № 1, стр. 17—28) и принадлежащее М. Т. Каченовскому или Д. И. Языкову, а также статью П. И. Макарова «Критика на книгу под названием «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка…» в журнале «Московской Меркурий», 1803, ч. IV, октябрь, стр. 155—198.

91 Цитата из указанной выше статьи П. И. Макарова. Ср. стр. 163 — » 164, 190.

92 Цитируется статья В. А. Жуковского «О критике» (письмо к издателям «Вестника Европы», 1809). (В. А. Жуковский, Полн. собр. соч., т. 3, Петроград, 1918, стр. 95. (Дальше сокращенно — Жуковский.)

93 См. там же, стр. 96.

94 Там же.

95 Цитируется статья «О сатире и сатирах Кантемира» (1809). Ср. там же, стр. 100.

96 Имеется в виду статья «О басне и баснях Крылова» (1809).

97 В. А. Жуковский был редактором журнала «Вестник Европы» в 1808—1809 годах и затем совместно с М. Т. Каченовским в 1809—1810 годах.

98 Цитируется «Письмо из уезда к издателю» (1808). Ср. Жуковский, т. 3, стр. 22.

99 Ср. там же.

100 Цитируется элегия «На кончину ее величества королевы Виртембергской» (1819). Ср. там же, т. 1, стр. 243.

101 См. «Историю одного города». — Н. Щедрин (M. Е. Салтыков), Полн. собр. соч., т. IX, Л. 1934, стр. 319.

102 Из статьи «Энтузиазм и энтузиасты». Ср. Жуковский, т. 3, стр. 283.

103 Ср. статью М. Т. Каченовского «Сочинения и переводы И. Дмитриева». — «Вестник Европы», ч. XXVII, 1806, № 9, май, стр. 53.

104 Господин Прюдом — главный персонаж «Мемуаров Жосефа Прюдома» (1857), французского писателя и карикатуриста Анри Монье, — стал нарицательным как образ самодовольной посредственности, буржуа–мещанина.

105 В «Очерках по истории русской критики», т. I, Н. И. Надеждину посвящена статья П. Когана (см. стр. 172—187).

106 Ср. «Вестник Европы», 1812, № 13, стр. 64—65 (рубрика «Московские записки», раздел «Театр». Под статьей подпись: «Д. Д.»). «Новый Стерн» — пьесса А. А. Шаховского (1805).

107 цитата из статьи А. Ф. Мерзлякова «Об изящном, или Выборе в подражании». Ср. «Вестник Европы», 1813, № 11 и 12, июнь, стр. 191.

108 Ср. у Золя в статье «Реалисты салона» (1866): «Произведение искусства есть уголок действительности, прошедший сквозь призму темперамента» (Полн. собр. соч. Эмиля Золя, т. XLIV, изд. Б. К. Фукса, Киев, 1903, стр. 215). Подобная же мысль содержится и в статье Золя «Прудон и Курбе» (там же, стр. 22).

109 Цитата из статьи Мерзлякова «Об изящном, или Выборе в подражании». Ср. «Вестник Европы», 1813, № 11 и 12, июнь, стр. 221.

110 Ср. там же, стр. 227.

111 Цитируется статья Мерзлякова «Разбор трагедии «Эдип в Афинах» господина Озерова». Ср: «Вестник Европы», 1817, № 9, май, стр. 28.

112 Цитируется статья Мерзлякова «О том, что называется действие драмы (баснь, содержание) и об его главных свойствах». Ср. «Вестник Европы», 1817, № 10, май, стр. 124.

113 Эти мысли А. Р. Кугель высказал в статье «Кризис драмы как кризис морали». См. кн.: «Утверждение театра», изд–во журнала «Театр и искусство» [М. 1923].

114 Цитата из статьи «О том, что называется действие драмы (баснь, содержание) и об его главных свойствах». Ср. «Вестник Европы», 1817, № 10, май, стр. 127.

115 Речь идет о постановке пьесы Сухово–Кобылина «Дело» в МХАТ 2–м. Премьера состоялась 8 февраля 1927 года. Постановщик — Б. М. Сушкевич, художник — Н. А. Андреев.

116 Луначарский имеет в виду постановку пьесы Гоголя «Ревизор» в Театре Вс. Мейерхольда.

117 Цитируется статья Мерзлякова «Чтение пятое в Беседах любителей словесности в Москве». Ср. «Амфион», М. 1815, июль, стр. 103.

118 Цитируется статья Мерзлякова «Рассуждение о драме вообще». Ср. «Труды Общества любителей российской словесности при императорском Московском университете» ч. XVII, М. 1820, стр. 103, 104.

119 Статья Мерзлякова «Сумароков» была напечатана в журнале «Вестник Европы», 1817, № 12, стр. 257—281, № 13, стр. 26—54, № 14, стр. 106—140.

120 Ср. «Вестник Европы», 1817, № 13, июль, стр. 28.

121 Ср. «Вестник Европы», 1817, № 14, июль, стр. 109.

122 Ср. там же, стр. 114.

123 Цитируется статья Мерзлякова «Державин». Ср. «Труды Общества любителей российской словесности при императорском Московском университете», ч. XVIII, 1820, стр. 8—9.

124 Ср. там же, стр. 19—20. 

125 См. там же, стр. 41.

Comments