ПРЕДИСЛОВИЕ [К книге В. Волькенштейна «Опыт современной эстетики»]

Впервые напечатано в книге: Владимир Волькенштейн, Опыт современной эстетики, «Academia», М. — Л. 1931. Печатается по тексту первой публикации.

I

Условимся, что под эстетикой мы будем разуметь науку об оценке каких бы то ни было явлений человеческого сознания, общественной жизни или внешней природы, естественных явлений и продуктов человеческого творчества с точки зрения особой их ценности, определяемой словами — «красивый», «прекрасный».

Не подлежит никакому сомнению, что, кроме оценки всех этих явлений с точки зрения их непосредственной полезности, то есть способности удовлетворять тем или другим основным потребностям человеческого организма (прямо или косвенно), существует еще оценка, не связанная прямо с полезностью, но, несомненно, наблюдаемая каждой личностью в собственном сознании и ярко отражающаяся в общественной жизни. Эта оценка, с несколько неопределенной, но несомненной шкалой в обе стороны — к оптимуму и глубоко отрицательным впечатлениям, — связана с чувством удовольствия и неудовольствия, причем она отнюдь не ограничивается только непосредственными, грубо чувственными приятными и неприятными ощущениями, но и сложными комбинациями впечатлений, в которых критические суждения часто объединены с очень разнообразными комплексами чувств. Задача эстетики установить как физиологические, так и более сложные психологические и социально–психологические корни этого рода суждений, проследить их историческое возникновение и развитие, их роль в жизни человеческого организма, и в особенности человеческого общества, установить эволюцию и закономерность такого рода суждений, уяснить наиболее правильные для нашего времени нормы такого суждения с точки зрения нашего собственного класса и т. п. Поскольку искусство, какие бы цели оно ни преследовало и на каком бы месте ни ставило те или другие «полезные» тенденции, всегда действует через посредство возбуждения сильного положительного эстетического чувства, постольку, разумеется, художественное творчество человека и его продукты являются одним из главных объектов изучения эстетики.

Если мы условимся именно так понимать содержание эстетики как науки, то мы вынуждены будем признать, что мы до крайности нуждаемся в появлении пролетарской, марксистско–ленинской, коммунистической эстетики.

Оценка политическая, экономическая, этическая является первоклассной задачей пролетариата, который путем этих оценок определяет свое отношение к действительности и намечает пути своего государственного творчества и всей своей социальной деятельности.

Эстетическая оценка играет по отношению к вышеупомянутым подчиненную роль так же, как, допустим, художественное творчество пролетариата (как оно ни важно) в настоящее время должно считаться второстепенного порядка задачей пролетарской борьбы и пролетарского строительства. Однако это не мешает, конечно, считать искусство все–таки чрезвычайно важным оружием пролетариата и уяснение основных черт художественной политики пролетариата делом весьма серьезным.

Если же мы примем во внимание, что эстетические суждения не ограничиваются суждением об искусстве и его произведениях, но охватывают гораздо более широко явления природы и общества, тесно переплетаясь, например, с этическими суждениями, с вопросами строительства быта, с вопросами пола, воспитания нового человека (включая сюда как физкультуру, так и выработку характера), — если мы проникнемся тем совершенно верным убеждением, что во все эти важнейшие стороны строительства эстетическое суждение проникает совершенно законно, то мы поймем, что эстетика, будучи наукой, которая при правильном построении должна почти полностью охватить все проблемы искусства, выходя притом еще за рамки этой задачи, не может не почитаться важной стороной общего оформления нашего миросозерцания, и что большой пробел, который мы наблюдаем в этом отношении в нашей литературе, мы должны стремиться возможно скорее заполнить.

Мы очень бедны эстетической литературой. И не только мы, русские коммунисты, но и вообще марксизм. Сами Маркс и Энгельс оставили только отдельные, более или менее разрозненные замечания. Конечно, они дали свой великий метод, который указует путь, — однако путь в еще не исследованный край. Очень много потрудился в этой области Плеханов. Однако он занимался больше вопросами генезиса художественных произведений, открытием законов развития искусств в зависимости от основных законов развития общества в целом. Вопросами же эстетики, в собственном смысле слова, он занимался меньше, хотя отдельные блестящие замечания, которые несомненно должны быть приняты во внимание при создании новой эстетики, у него имеются. В новое время вопросами эстетики в известной мере занимались литературоведы и общие искусствоведы, но всем известно, что обе эти линии развития марксизма у нас пока еще коротки и, так сказать, намечены пунктиром. Фриче создал весьма интересные предварительные вехи для построения социологии искусства 1, но прошел почти совершенно мимо вопросов эстетики в собственном смысле слова, вопросов о самом эстетическом суждении или эстетическом чувстве, которое лежит в основе искусства, составляет атмосферу, которой искусство дышит, будучи неразрывно связано при помощи вкуса и творческих приемов, стилей и т. д. Работы тов. Маца и других более или менее молодых товарищей представляют известный интерес, но возбуждают сомнения и споры между самими марксистами 2. Довольно большая работа немецкой марксистки Лю Мэртен исходит из неправильных установок и вряд ли существенно способствует развитию пролетарской эстетики 3. Некоторые основные мысли по эстетике, высказанные мною в тех или других статьях (главным образом в части позитивной эстетики), на мой взгляд, не заслуживают того, чтобы быть забытыми или отвергнутыми, но, конечно, подлежат всемерному просмотру, прежде чем смогут войти в предварительный инвентарь материалов к построению пролетарской эстетики.

Буржуазная эстетика чрезвычайно богата и историческими и в настоящее время большими, иногда глубокими и интересными, полными эрудиции трудами. Но буржуазная эстетика является, конечно, либо идеалистической (по разным направлениям идеализма), либо, в лучшем случае, позитивистической, иногда даже отдаленно не приближаясь к тому диалектическому и материалистическому воззрению на эстетические явления, которое обязательно для эстетики пролетарской. Все же буржуазная эстетика не может не. явиться для нас одним из исходных моментов в дальнейшем построении. Не ознакомившись с этим материалом, не оттолкнувшись от него, вряд ли можно построить действительно научную систему эстетики.

В русской литературе прошлого существует лишь один действительно капитальный труд, который, при всей устарелости отдельных своих частей и при всей необходимости критической проверки, представляется очень важным столпом утверждения будущей эстетики, — это знаменитый труд Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Критика, проделанная Плехановым по отношению к этому произведению 4, очень показательна и интересна, но не во всех отношениях правильна: в некоторых случаях необходимо даже сделать шаг обратно в направлении того пути, который предуказан был именно Чернышевским.

II

Предлагаемая вниманию читателя работа известного драматурга и теоретика драматургии В. М. Волькенштейна, конечно, ни в малейшей степени не может претендовать на место той пролетарской и марксистско–ленинской эстетики, о которой мы только что говорили. Эта эстетика написана в духе позитивизма, — быть может, близкого к материализму, считающегося с диалектическим методом, но не совпадающего с ним. Довольно сильный привкус некоторых формалистических установок заметен во многих положениях этой эстетики. Тем не менее книга в настоящий момент должна быть признана очень полезной. Она является серьезным взносом в эстетическую мысль. Она будит ее. Она дает некоторые интересные отправные точки. Она любопытна даже своими недостатками. Но, рядом с недостатками, в ней очень много положительного и ценного, что должно быть принято во внимание как элемент правильного подхода к эстетическим проблемам.

Прежде всего привлекает в «Эстетике» Волькенштейна большое расширение понятия об эстетике. Здесь я с ним совершенно согласен. Третью главу он начинает такими словами:

«Всякая форма подлежит эстетической проверке, является предметом эстетического созерцания: каждая вещь (в пространстве), каждый процесс (во времени), — все, что оформлено и непосредственно воспринимаемо.

Самая элементарная форма содержит, таким образом, зачаток красоты. Однако предмет эстетического созерцания прекрасен только тогда, когда форма его является преодолением сложности. Красота есть целесообразное преодоление» 5.

В этой формуле мы имеем, с одной стороны, большую широту подхода, о которой я сейчас говорил, а с другой стороны, основную мысль Волькенштейна относительно сущности эстетического явления как такового. Согласно ему, эстетически положительным является целесообразное преодоление препятствий. Чем больше препятствий преодолено, чем полнее преодоление, чем очевиднее его результаты, тем большую красоту мы перед собою имеем. Вот исходный пункт эстетики Волькенштейна.

Самое оглавление книги показывает, что Волькенштейн стремится распространить понятие эстетического и на область мышления, считая возможным оценивать с эстетической точки зрения понятия: математические, физические, шахматную игру, всякое научное построение или научную формулу 6. Не подлежит сомнению, что это так. Беспрестанно у самих ученых (как указывает на то и Волькенштейн) с уст срываются замечания: красивая теория, изящное разрешение затруднений и т. д. и т. д. Восхищение перед силой человеческого ума есть, конечно, глубоко эстетическое явление, своеобразное, но ничем радикально не различающееся от восхищения перед физической ловкостью человека, перед красотой здания и т. д.

Большое место занимает у Волькенштейна доказательство того, что эстетическое суждение может обнять как предмет свой и все полезное, в том числе в первую очередь машину и всякого рода утилитарные конструкции. Здесь Волькенштейн старается провести также и водораздел между эстетическими суждениями, поскольку они применяются к такого рода предметам, и теми, которые возбуждают у нас произведения искусства (отмечу что всюду, говоря об эстетическом суждении, я имею, конечно, в виду все градации эстетической оценки от непосредственно неопределенного чувства удовлетворения при созерцании объекта до эстетического анализа прекрасно вооруженного критика).

Далее у Волькенштейна эстетика тесно обнимает чувственно приятные, положительные явления природы (пейзаж) и искусство и притом опять–таки выходит за пределы обычных рамок эстетики, охватывая человеческое поведение и утверждая себя рядом с суждениями этическими.

Такое расширение понятия эстетики законно. Некоторые сомнения возбуждает только самое применение эстетической оценки к отдельным областям. Так, например, Волькенштейн считает, что машина может производить эстетически положительное впечатление не своей утилитарной устремленностью, которая при этом, так сказать, отходит на задний план, а непосредственным впечатлением целесообразного соединения своих частей. Она является, так сказать, торжеством целесообразности и постольку производит положительное впечатление. Здесь как будто в некоторой степени упускается из виду то обстоятельство, которое особенно ясно нам, строителям социализма, для которых вся индустрия представляет некоторое целостное и в высокой степени эстетическое явление, включаясь в еще более огромное и также несомненно эстетическое явление — в строительство социализма. Все целое строительство социализма, которое нами воспринимается хотя и не конкретно, но как нечто чувственно охватываемое нашим сознанием, как некоторый гигантский, восторженно приемлемый нами процесс, есть то великолепное единство полного, планомерного преодоления препятствий, включаясь в которое всякая часть приобретает эстетическую ценность. Мы можем любоваться очень совершенным трактором, не только исходя из его грации и силы, то есть легкости и могущества его функционирования, которое отпечатлевается в самых его формах. Мы можем также принимать во внимание чисто утилитарные его стороны: какое количество земли он может вспахать, его продуктивность. Идея и представление об его повышенной продуктивности, делаясь частью громадного явления объединенного человеческого труда с его захватывающими целями, становится источником эстетического суждения.

Мне кажется, здесь — некоторая односторонность Волькенштейна. Разумеется, какой–нибудь буржуазный гражданин не может быть эстетически влюбленным в машину иначе как с этой утилитарной стороны. Для него эстетическая и утилитарная сторона распадаются, ибо утилитарная жизнь буржуазного общества прозаична, хаотична, и только Маниловы могут пытаться объединять ее под общими фразами о победе человеческой культуры, человеческого духа и т. д. Но все это сразу приобретает несомненность и огромную силу, как только переносится на почву социалистического человеческого труда.

Волькенштейн поднимает (в главе, посвященной современному конструктивизму 7) вопрос о том, что конструктивисты изгоняют из сферы своего творчества эстетику, красоту. В этом отношении они скупы, серьезны, трезвы, прозаичны. Они склонны вместе с тем полагать, что эффект красоты происходит как раз от этой самой конструктивной целесообразности. И Волькенштейн как бы вторит им, заявляя, что, конечно, эти конструктивные построения имеют эстетический характер, но чрезвычайно отличный от художественных созданий. Художественно то, что рассчитано на определенный эстетический эффект, что заражено, таким образом, какой–то человечной эмоцией, что как бы взывает к чувству красоты наблюдателя. Здесь же эстетический эффект является сам собой, непредвиденный.

Все это не совсем верно. Конструктивизм того типа, о котором говорит Волькенштейн, может быть признан только в области чисто утилитарной или, вернее, производственной. Жизнь человека естественно делится на две задачи: производственную и потребительную. Без потребления производство теряет всякий смысл. Но и потребление теряет всякий смысл без производства, без творчества. Дело, однако, в том, что когда мы строим завод, то нам нечего думать о повышении эстетической «потребительной» стоимости этого завода, то есть, скажем, завода как зрелища, — для того, чтобы повысить общую радость жизни. Это не необходимо. И здесь правильно то суждение, что хорошо построенный завод обладает своей могущественной красотой, красотой целесообразности. К этому, как я выше отметил, нужно прибавить еще и большой эстетический восторг, который может охватить созерцающего этот завод, когда он воспринимает этот завод как важный элемент общей конструкции — строительства социализма. Если мы, например, рядом с заводом строим город, то здесь ужегоспода конструктивисты являются явно неправыми. Совершенно очевидно, что в целесообразность жилища — во внутреннее его убранство, во внешнюю форму дома, в общий облик улиц и площадей, — именно в эту целесообразность входит также и красота. Заходя слишком далеко по правильному пути изгнания всяких буржуазных украшеньиц и смешивая мещанский эстетизм с эстетикой вообще, наши новые молодые архитекторы часто воображают, что здание тем более является пролетарским, чем оно более голо, безотрадно, чем меньше оно говорит как раз о радости жизни. Но это, конечно, совершенный вздор.

На одном диспуте 8 архитектор Веснин на мой вопрос, — думает ли он, что целесообразность с точки зрения наиболее правильного и экономного удовлетворения первейших потребностей достаточна, чтобы продиктовать эстетически положительную форму тому или другому дому? — ответил, что в отношении нахождения пропорций, окрасок и т. д. надо еще принять во внимание «гигиену глаза». Это, конечно, только стыдливое и позитивистическое выражение для прикрытия той же эстетики.

Архитектор Веснин этим же самым признает, что не надо допускать таких пропорций, таких окрасок, которые шокируют глаз, оскорбляют его, как некоторые железобетонные дома, построенные сейчас в Москве, — безотрадные, серые, пошедшие пятнами, похожими на лишаи, и ставшие безобразными соседями даже самых скромных кирпичных зданий, стоящих вокруг (недавно я пережил такое впечатление от новых домов на Новинском переулке).

Но Веснин должен сделать и следующий шаг: если архитектор обязан избегать уродливых, острогоподобных, лишенных всякой биологической приемлемости, динамически бедных пропорций и отвратительных окрасок, то не должен ли он подумать о противоположном, то есть о том, чтобы, отнюдь не нарушая целесообразности здания, придать ему как раз такие пропорции, такую динамику, такую красочную выразительность, которые бы удовлетворяли глаз и радовали его? Неужели социализм есть только гигиена в смысле возможного очищения жизни от всего больного и скорбного, а не поступательное развитие жизни к радости и к мощи, а следовательно, и к красоте?

Общее положение Волькенштейна о том, что в художестве мы должны признавать такой продукт человеческого труда, который рассчитан на впечатление, — правильно. Но при этом совершенно ясно, что если мы будем иметь предмет, рассчитанный лишь на впечатление, то мы будем иметь чисто художественное произведение, практически являющееся обманом. Виноград, нарисованный на картине, может производить прекрасное впечатление, но есть его нельзя. Он является, таким образом, неким высокого порядка обманом, фикцией, видимостью. Всякое произведение человеческих рук, которое совсем не рассчитано на впечатление, а только на удовлетворение какой–нибудь потребности, естественно, является бедным, то есть более бедным, чем если бы при этом были приняты во внимание и сочеловеки как созерцатели всей окружающей среды. Если я делаю стакан нелепой пропорции, из мутного и пузырчатого стекла, то, конечно, пить из него воду все–таки можно. Однако кто же не понимает, что, окружив людей такого рода предметами, от мелких до больших, мы будем иметь обеднение жизни, ее серость и безотрадность. Когда я посетил группу заводов «АЭГ» 9 в Германии вместе с ее творцом, архитектором Петером Беренсом, я обратил внимание на поразительную живописность сочетания отдельных зданий, их взаимное расположение. Я спросил Беренса, располагал ли он здания, исходя только из принципа производственной целесообразности, или он имел в виду при этом могучее зрительно–динамическое впечатление этой группы производственных зданий? Беренс даже обиделся. Он сказал мне: «Я не инженер, а архитектор». Этим было все сказано.

В главе о формах и содержании имеются очень удачные формулировки. Тов. Волькенштейн говорит:

«То, что субъективно — в человеческом самосознании — есть целесообразность, объективно является приспособленностью к среде. Связывая форму с определенной средой, цель дает форме содержание. Или точнее: цель — приспособление формы — и есть ее содержание (смысл)» 10.

Эту удачную формулу Волькенштейн удачно развивает.

Зато я не могу согласиться с Волькенштейном, когда он доказывает, что непосредственно приятное, в котором нет никакого преодоления препятствий, выпадает из эстетики, и когда он спорит по этому поводу с Гюйо 11. Это не так. В природе нечеловеческой вообще не может быть никакого преодоления препятствий с нашей точки зрения. Там ведь нет целеположения. В известной, очень условной форме можно говорить разве о целесообразности живых организмов. Между тем мы многое в природе воспринимаем как необычайно прекрасное и часто приближаемся к мысли, что искусство не может во всей полноте дать те эстетические впечатления, которые дает природа. Почему? По–моему, потому, что мы воспринимаем эти явления природы по аналогии с художественными. Небесный купол — по аналогии с куполами наших зданий. Никто не делал небесного купола, да его и нет вовсе. Это есть кажимость. Но мы непосредственно воспринимаем его как купол и непосредственно судим его, как если бы он был построен. Мы даже не можем запретить себе так чувствовать, если мы уже давно так не думаем. И небосвод кажется поэтому грандиозной победой над трудностями. Гроза приводит очень многих людей в восхищение. Мощь грозы, ее гневность, какая–то радость своей собственной силе воспринимается нами так потому, что мы невольно воспринимаем ее по аналогии с подобными же явлениями человеческого гнева, человеческого боя и т. д. Когда мы любуемся цветком или наслаждаемся просто глотком кристально–прозрачной ледяной воды в жаркий день, то мы получаем, как дар, нечто, весьма целесообразно отвечающее нашим потребностям, нашим внутренним критериям, — как дар получаем мы поэтому наслаждение, обыкновенно сопровождающее лишь констатацию преодоления препятствий. Искусственный цветок может быть преодолением огромных трудностей, но так как он все–таки не может по всей совокупности своих свойств соперничать с живым цветком, мы принимаем живой цветок, как победивший в этой конкуренции, — так и оцениваем его эстетически. В предисловии, конечно, нет времени для развития этих мыслей, но они, на мой взгляд, чрезвычайно важны для понимания эстетических суждений по отношению к предметам, не являющимся результатом человеческого творчества.

Говоря об искусстве, Волькенштейн, между прочим, делает экскурсию в область социологической эстетики и вообще социологии искусства. Нельзя сказать, чтобы эта экскурсия была вполне удачной. Конечно, социологический анализ произведений искусства — вещь трудная, далеко не примитивная, но всюду здесь сказывается известный формализм Волькенштейна. Он постоянно оценивает бессознательные творческие процессы выше, чем сознательные, направленное на удовлетворение непосредственно чувственной оценки считает почему–то более эстетичным, чем то, что удовлетворяет оценку идейную, хотя сам в первой же главе признал, что восторг перед мощью человеческого ума есть явление глубоко эстетическое.

Волькенштейн устанавливает, что мысли, которые хотел вложить или вызвать художник, могут исходить из установки одного класса, а форма, различные стилевые приемы могут быть продиктованы, даже бессознательно для автора, воздействием других классов. Это верно. Но у Волькенштейна как будто есть тенденция считать, что вот это бессознательное воздействие других классов на стиль произведения важнее, интимнее, истиннее, чем то, что прошло через голову, через мысль. Мы это радикально отвергаем. Идейную сторону мы считаем неразрывной частью и, пожалуй, важнейшей частью художественного произведения. Конечно, эти идеи должны быть выражены образно, они должны быть включены в общую ткань художественного произведения, но самая мощь этих идей, совершенство, с которым они скомбинированы, их убедительность, — поверьте, тов. Волькенштейн, — вызывают не меньший восторг, чем красивые шахматные ходы и комбинации на шахматной доске.

Все суждения Волькенштейна в этой области подлежат осторожной критике.

Я хотел бы сделать также ряд замечаний по поводу вопросов о связи эстетики и этики. Я надеюсь сделать это в специальной статье. Здесь же необходимо отметить одно: считаясь с положением, что эстетическим является преодоление трудностей, Волькенштейн полагает, что эстетическое суждение о человеческом поведении растет там, где мы видим все трудности, внутренние и внешние, которые пришлось преодолеть оцениваемому нами герою. Подвиг, трудный подвиг — вот что, по мнению Волькенштейна, прежде всего эстетично. От этического суждения он разделяет эстетическое здесь только по признаку, что, скажем, подвиг, совершенный вашим политическим врагом, этически будет осуждаться, может явиться даже преступлением, противореча вашему пониманию высшего блага человечества, но эстетически вы будете оценивать его положительно. Беззаветная храбрость врага не может не возбуждать в вас восторг с эстетической точки зрения даже потому, что храбрость вообще, умение жертвовать собою для целого есть победа целесообразности, поскольку мы берем ее как чистую форму. Этика же судит еще и о том (и это Волькенштейн хорошо понимает), какому делу служит в данном случае такая храбрость.

Но я не согласен с Волькенштейном в другом: далеко не только трудный подвиг вызывает наш восторг, но и легкость тех или других человеческих поступков. Например, в животных формах мы ценим не только огромное напряжение и целесообразную силу льва, но необыкновенную легкость и грацию газели. Так точно и в наших эстетических суждениях о трудностях необыкновенное богатство сил, позволяющее играть ими, преодолевать трудности, именно играючи, вызывает в нас величайший восторг. То и другое — огромная моральная тяжесть, поднятая со всем напряжением моральной мускулатуры, и прыжок через высокое материальное препятствие, сделанный как бы танцуя, как бы не замечая, — прекрасно в физкультуре так же, как и в оценке общественного поведения.

Я не претендую на то, чтобы это мое предисловие явилось вместе с тем критическим обзором труда тов. Волькенштейна или этюдом, который выявлял бы все его достоинства. Ни того, ни другого. На отдельных положениях книги я остановился только для иллюстрации. Книга очень богата и всей своей конструкцией, и отдельными мыслями. Подготовленный читатель прочтет ее с удовольствием и пользой, но он будет чуть ли не на каждой странице задумываться и спорить с Волькенштейном.

Это хорошо.

Наша пролетарская эстетика будет построена в споре с эстетическими системами других групп, будет построена в споре и с эстетикой Волькенштейна. Я полагаю, что эстетика Волькенштейна является как бы соседом нашей более грядущей, чем существующей эстетики, но все же не совпадает с ней. В построении собственной эстетики мы используем труд Волькенштейна.

ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ НА СБОРНИКЕ ПЬЕС В. ВОЛЬКЕНШТЕЙНА «ТЕАТР» (Пг., 1923)

ДАРСТВЕННАЯ НАДПИСЬ НА СБОРНИКЕ ПЬЕС В. ВОЛЬКЕНШТЕЙНА «ТЕАТР» (Пг., 1923):

«Глубокоуважаемому Анатолию Васильевичу Луначарскому сердечно и неизменно преданный В. Волькенштейн. 27/VII 1923 г.»

Обложка (гравюра М. А. Кирнарского) и форзац Книга из личной библиотеки Луначарского

Центральный архив литературы и искусства, Москва


1 Имеется в виду книга В. М. Фриче «Социология искусства» (Госиздат, М. — Л. 1926).

2 И. Л. Маца — автор ряда работ по теории и истории искусства, среди которых: «Искусство современной Европы», Госиздат, М. — Л. 1926; «Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе», изд–во Комакадемии, М. 1929; «Очерки по теоретическому искусствознанию», изд–во Комакадемии, М. 1930.

В начале 1931 года в Комакадемии состоялась искусствоведческая дискуссия, на которой были подвергнуты критике методологические установки Маца, в частности следование механистическим принципам А. Богданова. См. «За ленинское искусствознание (Материалы дискуссии в Комакадемии)», ОГИЗ — ИЗОГИЗ, М. — Л. 1932. В работе «Творческий метод и художественное наследство», изд. Комакадемии, М. 1933, Маца пересмотрел свои позиции.

3 В книге Лю Мэртен «Сущность и эволюция форм искусства. Результаты историко–материалистических исследований» (Lu Märten. Wesen und Veränderung der Formen — Künste. Resultaten historisch–materialistischer Untersuchungen. Frankfurt а. M. 1924) развиваются ультралевые взгляды на искусство, утверждается, что искусство «растворится в производственном быту будущего».

4 В работе «Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского» (1897). Луначарский полемизирует с Плехановым в статье «Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности» (см. т. 7 наст. изд.).

5 Ср. Владимир Волькенштейн, Опыт современной эстетики, стр. 79.

6 Первая глава книги Волькенштейна носит название «Понятия как предмет эстетического созерцания». Сюда включены разделы: «Образы и понятия», «Физико–математические понятия», «Геометрические понятия (элементарные)», «Шахматная игра» и др.

7 В разделах второй главы: «Машины (конструктивная архитектура) и искусство», «Конструктивизм в живописи и на театре», «Конструктивная природа красоты».

8 В одной из своих речей Луначарский уточнил, что этот диспут разгорелся «на одном собрании, где обсуждался проект архитекторов бр. Весниных относительно заслонов, которые должны быть созданы для защиты от непогоды больших турбин Днепростроя». На собрании «целый ряд товарищей, более или менее молодых, развили точку зрения безархитектурного строительства», с которой и полемизировал Луначарский. (См. А. В. Луначарский, Об архитектурно–художественном оформлении Москвы. — Журн. «Строительство Москвы», 1934, № 6, стр. 32.)

9 «АЭГ» — Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG) — Всеобщая компания электричества — германский электротехнический концерн.

10 Цитата приводится с сокращением. Ср. стр. 81 книги Волькенштейна.

11 Полемика Волькенштейна с этим положением Гюйо (М. Гюйо, Современная эстетика. Перевод А. Н. Чудинова, СПб. 1890) содержится на стр. 93 его книги.

Comments