Письма об искусстве

Первое письмо

Когда Чернышевский писал свою диссертацию по эстетике и устанавливал отношение искусства к действительности, он много раз оговаривался и объяснял, почему он взял такой сравнительно неважный вопрос для специальной обработки.

Предшествовавшее либерально–демократическое течение придавало искусству огромное значение. Искусство казалось не только украшением жизни, но как бы само придавало смысл существованию. Философ Шеллинг доказывал, и русские либералы вполне принимали эти доказательства, — что искусство есть как бы высший мир, который развертывается над более темным миром действительности. Считалось, что искусство само по себе яркостью своих образов, изяществом своих форм вносит нечто возвышающее, очищающее душу и т. д. Первая волна подлинной демократии, руководителем которой был Чернышевский, отнюдь не принадлежала к паразитарным классам, которым нечего делать, как только фантазировать или наслаждаться чужими фантазиями. Это были люди дела. Они хотели переделать самую жизнь, переделать самые черные ее этажи, самые сырые и темные ее углы, как раз те, в которых жило большинство трудового человечества. Дело шло о деловой, коренной перестройке, а не о каких–нибудь декоративных украшениях. Поэтому–то Чернышевский и придерживался того взгляда, что вопросы политические, вопросы хозяйственные, вопросы научно–культурные должны стоять неизмеримо выше такой, в сущности говоря, добавочной, как бы уже скорее к роскоши относящейся общественной функции, как искусство. Однако же, решившись взяться за критику искусства, отчасти именно для того, чтобы отбросить все обветшавшие «ахи» и «охи» либеральных эстетов, Чернышевский дал новую установку цели искусства, установку искусства, соответствующую подлинным интересам трудящихся, и на самом деле поднял искусство с мнимооблачной высоты его вздыхателей на прочную ступень лестницы общественных задач.

У нас есть основание полагать, что наше время, стоя опять–таки в общем на той же почве, на какой стоял и Чернышевский, то есть требуя от искусства прежде всего общественного служения, имеет, однако, больше оснований, чем в эпоху Чернышевского, считаться с значительной важности местом, которое искусство должно занять в общем нашем строительстве. Это понятно. Чернышевский был революционер, подготовлявший силы внизу для грядущего восстания, мы же являемся революционерами победившими. В наших руках государственная власть, и мы непосредственно приступили уже к осуществлению в определенном плане, в определенных темпах построения социалистической жизни. Разумеется, строительство это протекает среди очень серьезных трудностей. Конечно, вопросы индустриализации или коллективизации земледелия являются сейчас абсолютно доминирующими. Время, когда начнется колоссальное бытовое строительство, когда действительно, а не только в воображении, будут расти десятки подлинно социалистических городов, еще не пришло, хотя оно, может быть, и не за горами. Когда придет это время, то вопросы художественного оформления жизни, то есть создания вокруг человека радующей, бодрящей обстановки встанут перед нами во весь рост. Вопросы коренной переделки быта, бытового, очень высокого сознательного обоснования этого быта в невиданной до сих пор коллективной форме сделаются неотложной задачей. Но и теперь нам нельзя относиться к вопросам быта, как к чему–то несвоевременному. Переустраивать быт на новых началах требуется уже для того, чтобы создать такую обстановку и способствовать развитию такого человека, который явился бы достаточной предпосылкой для максимального по своей продуктивности труда над возведением фундамента и первых этажей здания будущего социализма. Уже сейчас по этому вопросу вещного искусства, правильной планировки рабочих поселений, правильного архитектурного разрешения со стороны целесообразности, а вместе с тем и технического оформления отдельных домов–коммун или других типов рабочих жилищ, все более и более стандартное или образцовое и четкое разрешение изготовления предметов быта нашего теперешнего труженика в городе и деревне, — все это фактически обдумывается и оформляется в целом ряде государственных и общественных учреждений и организаций. Но надо обратить внимание еще на одну сторону дела. Искусство не только оформляет вещи, оно непосредственно оформляет идеи, чувства, волю отдельных людей и масс через свои идеологические формы: художественную литературу, музыку, театр, кино и т. д. Категорически выставляется уже нашим моментом требование, чтобы художник во всех этих видах искусства имел в виду строительные цели, чтобы он спрашивал себя, создавая свое произведение, какое отношение имеет это к строительству. Это не значит, конечно, что темы должны быть обужены, что литература, музыка, театр и т. д. должны разрабатывать исключительно злободневные проблемы из числа тех трех–четырех, которые явно доминируют над нашей современностью. Нет, темы строительства чрезвычайно широки, гораздо шире, чем обыкновенно предполагается. Однако ясно, что ценить искусство, как своевременное и как современное, мы можем только тогда, когда оно взяло и разрешило тему или, по крайней мере, поставило проблему из числа тех, которые действительно нас волнуют или должны волновать в связи с гигантским переворотом, который происходит в сознании и жизни СССР.

Но вся эта работа, направленная на помощь нашему строительству со стороны искусств, оказалась бы мало существенной, если бы мы не позаботились о том, чтобы искусства эти были доступны для миллионов. Для этого нужны некоторые материально–технические или организационные предпосылки, то есть чтобы продукты искусства действительно доводились до массового потребителя, но для этого нужны также и некоторые особенности, которые должны быть введены в самые художества. Не правы те, которые думают, что искусство для масс — это, так сказать, второстепенное искусство, более легкое, более элементарное. Крупнейшие художники, даже в прошлом, констатировали, что именно написать хорошую пьесу или хорошую песню для широких масс так, чтобы массы волновались, полюбили, приняли, сделали своим это произведение, — задача крайне трудная, разрешимая только при большом таланте, при большом знании жизни, при большом понимании своего времени. Этим не сказано, конечно, что такая музыкальная песня или роман, которые недоступны для очень широкой части, — у нас ведь еще полуграмотные массы, — не должны вообще иметь места. Когда, например, известный учитель Топоров производит свои интересные эксперименты с крестьянской аудиторией ¹ мы часто удивляемся правильности и глубине суждений крестьян и многое должны принять во внимание при этом. Но иногда Топоров подвергает своих слушателей вряд ли уместному испытанию, заставляя их разбираться в произведении, которое написано из жизни, вовсе крестьянам незнакомой, языком, который не может быть им доступен. Стоит только вспомнить, как раскатали крестьяне великолепнейший роман «Зависть» Олеши, а вот Горький, которого нельзя заподозрить в непонимании художественной или общественной стороны произведений искусства, прислал поздравительное письмо своей стране с появлением нового высокоталантливого произведения.² Можно с уверенностью сказать, что почти любой из крестьян Топорова, познакомившись с жизнью города, вникнув в наши взаимоотношения, почитавши книги такого типа, как «Зависть», через каких–нибудь два–три года с добродушной усмешкой над собственной своей былой наивностью произнес бы сам суд над прежним своим судом. Нам нельзя попросту равняться на самого простого, самого неискушенного читателя. У нас имеются более высокие культурные этажи. У нас имеются наши авангарды, для которых требуется несколько иная пища, чем для нас. Эти замечания, однако, отнюдь не должны заслонить от нас неотложные гигантские задачи — создать по качеству, количеству и материальной доступности такое искусство, которое действительно бы вторглось в существование миллионов трудящихся.

Все эти соображения заставляют нас думать, что является целесообразным попытаться выступить перед читателями с этой серией писем об искусстве. Мы попытаемся трактовать вопросы искусства так, чтобы пояснять все отдельные, еще темные стороны этого вопроса и несколько систематизировать их, чтобы создать некоторую систему взглядов на сущность искусства, его задачи, его реальное проявление в наши дни, трудности, которые стоят перед ним, пути, которыми эти трудности должны быть преодолены, и т. д. Мы будем рады, если наши письма вызовут ответы со стороны читателей и таким образом переписка примет не односторонний характер, а даст возможность в последующих письмах принимать во внимание читательские отклики.

[Второе письмо]. Что такое искусство

Наиболее принятым определением искусства среди марксистов является то, которое дал Л. Толстой, правда, с существенной поправкой Плеханова.³

Это, однако, не значит, что по–своему замечательная книга об искусстве имеет в себе что–либо марксистское, чтобы на ней можно базироваться, трактуя вопросы искусства, как на произведении положительном, чтобы можно было отсылать к ней, как к источнику правильных идей об искусстве.

Наоборот, книга Толстого полна самых грубых ошибок и неприемлема для нас почти от начала до конца. И тем не менее Плеханов был прав, когда основную формулу Толстого, формулу, идущую от художественного творчества, принял за вполне возможный исходный пункт выяснения основной сущности явлений искусства. Толстой говорит, что произведение искусства представляет собою вторичное переживание ранее испытанного художником, выраженное в образах, организованное для того, чтобы заражать своих читателей, зрителей — словом, общество, на которое рассчитано произведение искусства, чувствами самого художника. К этому определению Плеханов прибавляет также идеи, то есть он хочет сказать, что художник отнюдь не вращается только в области эмоций, его образы служат не только для распространения определенных чувств, — они могут также определять мысли людей относительно изображенных явлений.

Плеханов, однако, энергично подчеркивал, что самая мысль как таковая отнюдь не может быть элементом искусства. Она приобретает художественный характер лишь тогда, когда она выражена в живом образе. Художник ничего не может доказать, он может только доказывать. Вместе с этим, однако, Плеханов настаивал на том, что художник не только может быть человеком идейным и свои образы поэтому насытить своими мыслями о мире, людях, своем времени, тех или других крупных проблемах, которые его волнуют, но что он не может быть безыдейным и что так называемое безыдейное искусство при внимательном разборе окажется всегда содержащим какое–то количество мыслей; даже совершенно бессмысленное искусство, не только созданное художником, чтобы быть бессмысленным, но даже с гордостью рекомендуемое им, как именно вполне бессмысленное, — на самом деле отображает определенную идею и даже является тенденциозным, ибо такой художник хочет защитить миросозерцание, враждебное идейности вообще, часто являясь сознательным или бессознательным слугою классов, либо лишенных серьезного идейного содержания, либо стремящихся, по крайней мере, развлекая массы искусством, отвлечь их от серьезных предметов мышления.

Таким образом, мы всегда можем поставить перед собою вопрос: какое идейное содержание может быть извлечено из образов данного литературного, изобразительного, даже музыкального или орнаментального искусства. Само собою разумеется, что это идейное содержание сплетено у художника неразрывным образом с его эмоциями, то есть с тем восхищением или отвращением и т. п. чувствами, которыми для него самого изображаемые им образы одеты. Скажут, что бывают совершенно объективные художники, которые не высказывают своих суждений, которые стараются изобразить вещи так, как они есть, нигде не проявляют своего «я». Это, однако, ничего не доказывает. Наоборот, даже одной из форм наилучшего убеждения читателя, зрителя, слушателя, наилучшего заражения его своими чувствами является именно эта внешняя объективность, когда художник рассказывает вам событие, сплетает перед вами композицию целиком из образов, то вложенная им туда сознательно (а иногда и бессознательно) оценка действует тем сильнее. Она как бы вкладывается в самую действительность, самые факты. Громадная убедительная сила реализма заключается в этом.

Даже очень проницательные читатели, например, принимают романы Толстого за чрезвычайно объективные. На эту удочку попался такой тонкий марксистский критик, как покойный В. В. Воровский.⁴ А между тем «Война и мир» есть произведение полемическое, грубо тенденциозное, чего, в сущности, Толстой и не скрывает в своих замечаниях об этом романе… Грубость дворянских тенденций Толстого, защита своего класса проведены, однако, с величайшим искусством, как простое сцепление событий, словно сотканных самой жизнью. Художник оказывается простым рассказчиком.

С другой стороны, можно представить себе произведение, в котором явления жизни будут явно искажены. Мы не поверим в изображаемые перед нами ситуации, маловероятные типы, но сквозь этот своеобразный мир образов, пожалуй невозможный в действительности, явно созданный воображением художника, иногда, может быть, даже прямо фантастический, мы тем не менее почувствуем те эмоции художника, которые продиктовали это произведение, и, может быть, даже убедимся в правильности тех идей, которые художником руководили. Белинский уже в тот период, когда он решительным образом защищал реализм, говоря о Шиллере, указывает на то, что если ситуации его часто ложны и типы невероятны, то зато полны правильной идеи и горячего чувства, которое всех животворит.⁵ Очень часто, хотя, может быть, и не совсем верно (строго установленной терминологии в литературоведении еще нет) такая литература называется романтической, и эта романтика, как мы видели, может быть весьма убедительной, захватывающей. Когда в самом художнике кипит радость или негодование, скорбь или надежда, — все это может перелиться в форме чисто лирического художественного произведения (особенно в музыке). Этой лирикой именно окрашены и романтические произведения, когда они даются даже в форме драмы, романа или картины.

Однако надо помнить, что для чувств, как и для мысли, остается верным общее положение, — они должны быть обняты целиком художественным образом. Лирика не есть противоречие этому правилу. То или другое стихотворение у таких поэтов, которые любили лирически выражать определенные моменты своей собственной жизни, действительно может казаться простым личным признанием, но ведь это не бесформенное признание, не какие–нибудь криво и наспех написанные строчки взволнованного письма. Это стихотворение, хотя бы оно было даже стихотворением в прозе. Художник, отделывая его, старается выбрать такие слова, создать такой ритм, которые сделали бы из его чувства общественное явление. Если данное лирическое стихотворение ни для кого, кроме самого поэта или, скажем, каких–нибудь близких ему людей, не интересно, то его нельзя считать произведением искусства. Только тогда, когда искусство приобретает общественный характер, общественный интерес, хотя бы в основе его лежала какая–нибудь совершенно личная страсть, — с ним можно считаться как с элементом истории искусства, но для этого как раз и нужно, чтобы лирическое произведение сделалось образным.

Это еще легче видно на музыке. Если бы музыкант, который испытал самую дикую боль, изложил ее в виде совершенно бесформенного сочетания звуков, в виде криков, воплей, как это бывает иногда при таком судорожном страдании в реальной жизни, кто посчитал бы это за искусство? Но если это страдание будет изложено, скажем, в форме инструментального произведения, какого–нибудь стремительного и рыдающего этюда или impromptu *, то вы сразу почувствуете, что здесь чувство уже заковано в определенные кристаллы художества, оно уже преображено, преобразовано, а все это значит — ему придан определенный образ, имеющий общественный характер. Ведь под образом нужно разуметь как раз такую форму межчеловеческого общения, которая особенно сильно воздействует на окружающих, благодаря своей отчетливости, своей очевидности, своей общественной значимости, именно непосредственной жизненности данного приема общения, выражен ли он непосредственно в виде зрительного образа или через звуки, слова и т. д.

* экспромта (франц.). — Ред.

Мы можем представить себе также искусство, изменяющее образы действительности, произвольно, как говорится, деформирующее их, и вовсе не по–шиллеровски романтически, но в силу обуревающего художника чувства, которое само как бы переплавливает образы, отливает их в собственном духе… Если мы возьмем сатиру, карикатуру, мы увидим, что здесь негодование или презрение, вообще отрицательные чувства руководят автором. Такие произведения отнюдь не должны нами отбрасываться, ибо на самом деле путем подобной деформации художник старается вскрыть истинную сущность явлений, мимо которых мы прошли бы, если бы он не притронулся к ним своей волшебной палочкой и они не превратились бы от этого в тот образ, который более соответствует их настоящему характеру, чем тот, какой они носят в действительности. Раздеть вещи от их внешней приличности, разоблачить их подлинный общественный смысл — это как раз можно легче всего, может быть, путем самой смелой, карикатурящей деформации.

Человеческая речь вообще чрезвычайно могущественна. Сама по себе речь имеет в себе нечто похожее на то, что мы называем искусством, и по аналогии с нею приходится часто говорить и о картине, и о музыкальном произведении. Когда мы выражаемся: «эта картина мне ничего не говорит»; когда мы говорим о какой–нибудь музыкальной пьесе, что она невнятна, мы переносно уподобляем их речи. Действительно, при помощи слов (а к этому нужно отнести подсобную убедительность ритма, повышение и понижение голоса), передающих владеющие «оратором» чувства, жесты и т. д., мы излагаем какое–либо событие для того, чтобы осведомить о нем других людей, передаем им свои собственные мысли и чувства, подводим отдельные явления действительности под общие понятия, строим теории и миросозерцание, таким образом мы можем действовать на волю людей, призывая их, предостерегая и т. д. Слово и письменное и устное в этом смысле чрезвычайно могуче. На нем — плюс некоторые подобные слову знаки — базируются все науки в своей делающей выводы, излагающей, преподающей части, на нем базируется вся политика в самом широком смысле слова и т. д.

Но не напрасно говорят, что речь дана человеку, чтобы скрывать свои мысли. Не напрасно придуманы пословицы вроде «красно поле рожью, а речь — ложью». В том–то и дело, что человек может через слово искажать действительность, неправильно давать представление о своих собственных мыслях и чувствах, строить неверные выводы (софизмы), звать других на ложный путь, сознательно обманывая их (это разумелось, например, под словом демагогия) и т. д. Речь может не только правильно отражать действительность, служить искреннему выражению мыслей и чувств говорящего, но и быть гигантской руководящей силою, то есть не передавать только материал, а организовывать его из общих понятий, таким образом получаемых, давать практические выводы, на основании практических выводов выкидывать лозунги и превращать их в активную силу.

Речь может быть, таким образом, огромной важности социальным благом, но ею очень легко злоупотребить. Кроме сознательного злоупотребления речью, возможно ошибочное ее употребление. При этом человек искажает действительность или дает неправильное представление о своем «внутреннем» мире или дает неправильные выводы, строит неверные понятия, зовет на неверный путь не потому, что хитрит, а потому, что считает себя, наоборот, во всем этом совершенно правым, но по тем или другим причинам сам оказывается жертвою заблуждения.

В человеческом обществе каждое отдельное лицо больше всего зависит от своего класса, от той группы лиц, играющей определенную роль в общественном производстве и имеющей определенные интересы, с которой он связан. Человек является, таким образом, всегда классовым человеком, и те исключения, когда та или другая личность находится под влиянием двух классов или колеблется между ними, только подтверждает общее правило.

Классовый интерес приводит к определенной классовой политике, и эта политика часто заставляет совершенно сознательно искажать правду, совершенно сознательно хитря, с сознательным иногда расчетом лгать и обманывать. Еще чаще положение данного класса и его интересы, оторванные от подлинного хода действительности, осужденные ею, не находящие в ней себе отражения, приводят к извращениям мысли и чувства. Тогда все идеи, поступки, культурные выражения данного класса оказываются пораженными болезнью коренного, быть может, весьма добросовестного, но тем не менее вредоносного заблуждения. И только те классы, развитие которых поддерживается объективным ходом событий, то есть хозяйственным развитием общества, в котором они живут, оказываются в глубоком единении с действительностью. Им незачем лгать, их победоносное оружие — правда. Они должны объективно исследовать природу, а не набрасывать покрывало на те или другие истины, ибо природа, действительность, материя говорят им только бодрящие их, подтверждающие жизненную силу вещи.

Искусство есть особенная форма речи не только тогда, когда это «словесность», но и тогда, когда это картины, статуи, музыкальные произведения, танцы, в известной степени даже здания, утварь и т. д. (последние, поскольку в них содержатся известные черты идеологии, то есть выразительности). Искусство есть даже как раз наиболее повышенная форма речи, если под этим словом мы будем разуметь вообще вещи воздействия на окружающих. Вот почему Толстой и Плеханов и говорят, что из своих переживаний художник выбирает, очевидно, особенно его взволновавшее, поразившее, заинтересовавшее, переливает это в образы, как наиболее воздействующий способ сношения с окружающими, и ставит при этом целью именно возбудить в других людях те же чувства и мысли, которые он пережил сам. Ведь в конце концов это можно сказать о каждой фразе, которую мы произносим, о каждой газетной статье и т. д.

Но каждая фраза может быть и безобразной, газетная статья — также, в искусстве же главным ключом к его пониманию является то, что все построено там именно на воздействии путем образа. Это придает искусству огромную силу. Правда, это несколько и ослабляет его, поскольку, имея дело с научной информацией и публицистической статьей, речью, с чертежом, точным снимком или с точной граммофонной записью, вы знаете, что здесь автор стремился передать вам действительность, как она есть. Если ученый, публицист делает из каких–нибудь фактов вывод, то они как бы заранее обязуются делать их с крайней осторожностью и на основании научных методов.

Не то художник. Для художника важнее всего, — и это как бы молчаливо признается всеми, — доставить вам наслаждение той концентрацией явлений, той необыкновенной яркостью и убедительностью, живостью образов, той прекрасной формой (составленной из правильных элементов, правильных ритмов и т. п., например в музыке, но не только в музыке), которыми он пользуется. Здесь сила образной речи как бы используется для того, чтобы быть прежде всего источником удовольствия. Художник получает поэтому полное право рассказывать вещи, которых никогда не было. И опять–таки его правом является комбинировать их, как это нужно для его художественной цели, — правдиво или лживо, реалистически или стилизуя явления, и т. д. Поэтому к художнику вы всегда относитесь с известной долей недоверия. Он должен быть убедителен, но он как бы освобожден от того, чтобы быть правдивым.

Правда, когда так называемая тенденция, то есть стремление навязать вам определенную мысль, выступает грубо со всех сторон, выглядывает на вас из–за образов, вы не только перестаете верить художнику, но перестаете и интересоваться им как источником наслаждения. Он просто сразу теряет свое особое обаяние, которое придают ему его художественные приемы. Но если он выражается этими художественными приемами, он может очень далеко идти прочь от действительности, и вы будете послушно следовать за ним, если он сохранит над вами власть дарующего вам наслаждение эстетического удовольствия. Очевидно, что классы лживые, а также и классы отживающие, могут как раз в этом свойстве искусства почерпать громадную силу для того, чтобы «заражать» окружающих неверными мыслями и неверными идеями.

Наоборот, могучие, жизненные классы, классы, с которыми живет правда и которые сами живут в атмосфере правды, всякое искусство, даже по форме как бы фантастическое, не могут не сделать проводником передовых идей, передовых чувств, то есть которые идут в ногу с развивающимся временем, которые раскрывают настоящую сущность вещей, пока, может быть, еще не для всех ясных, и т. д.

Мы все время говорили об искусстве, как явлении социальном. Таково и толстовско–плехановское определение его, из которого мы исходили, и те некоторые выводы, которые мы из него сделали, — выводы для нашего времени крайне важные, ибо они научают нас тому, как нельзя попросту сказать: «искусство есть благо» или «искусство есть зло». А и то и другое говорится очень часто. Мы не должны сказать: для каждого класса имеется искусство — благо, которое ему служит, и искусство — зло, которое его развращает, разлагает, наносит ему удары. Пролетарское искусство — благо есть величайшее зло в глазах буржуазии. Так же точно, конечно, вполне выраженное буржуазное искусство всегда является злом для пролетария.

И если в прошлом искусстве мы находим часто чрезвычайно большие для нас ценности, то это постольку, поскольку в них отражаются родственные пролетариату классовые тенденции, о чем мы еще будем говорить.

Но и независимо от точки зрения классовой, с совершенно объективной точки зрения, на которую указывал еще Карл Маркс, то есть с точки зрения действительного развития человечества, как внутренне согласованной, разумной, могучей по отношению к природе жизни, мы можем сказать, что благом является только такое искусство, которое выражает собою поступательный ход человечества. Классы, которые вели человечество вперед, в моменты, когда они исполняли эту роль, развертывали действительно объективное, положительное для человечества искусство. Это не значит, конечно, что оно всегда останется объективно положительным. То, что вчера могло быть благом, сегодня, если вы будете на нем настаивать, может оказаться злом, ибо переменились обстоятельства. Для настоящего времени пролетарское искусство есть такое безусловное благо, благо для огромного большинства человечества, то есть для всего человечества, кроме его эксплуататоров, кроме группы заинтересованных в том, чтобы задержать, извратить ход человечества к согласованной, разумной, могучей жизни. И дело, которое делает пролетариат, самый момент перехода к социализму настолько всемирно и исторически важно, что мы можем с уверенностью сказать, что следы пролетарского искусства, которое вырастает в эту эпоху, останутся на сотни и тысячи лет в будущем памятниками великой человеческой эпохи.

Однако, хотя мы занимались в настоящем письме искусством только с социальной точки зрения, нельзя отрицать того, что корни его — биологические, что самая возможность наслаждаться произведениями искусства связана вообще с явлениями наслаждения и страдания и со специальной областью положительной и отрицательной оценки наших восприятий. Хотя социальная сторона искусства для нас в настоящее время бесконечно важнее этой биологической, однако Плеханов старался точно установить их взаимоотношения. Это необходимо для общей оценки искусства. Этим вопросом об элементах биологических и социальных в области искусства мы займемся в следующем письме.⁶