История человеческой культуры проникнута насквозь борьбой классов, отдельные культурные явления и силы представляют собою результат жизнестроительства классов, их самоутверждения в процессе их развития от возникновения и возвышения класса до того момента, когда он, осужденный безостановочным развитием экономических сил, сходит с исторической арены.
Искусство, конечно, тоже является очень интересным и очень важным отражением этой утверждающей себя деятельности классов. Господствующие классы в искусстве стараются поставить перед самими собою идеал, возвести на высшую степень величия (согласно вкусам и методам, которые подсказаны самою сущностью класса) то, что они считают своими коренными добродетелями, возвеличить реально или мистически те основы жизни, которые они хотят заложить в качестве незыблемого фундамента всего социального строя. Они стремятся осмеять в искусстве свои собственные «пороки», то есть такие черты в жизни их класса, которые могут помешать его силе, стараются изгнать их легким или жгучим смехом или иногда изображением ужасной гибели, которая ждет таких отщепенцев от своего класса. Такую же силу художественной ненависти или смеха пускают в ход господствующие классы и против своих врагов. Они ищут также в искусстве помощника в таком устроении их личной жизни, которое совершенно соответствовало бы выработавшейся в них внутренней сущности. Именно так создается стиль эпохи, если класс успел скристаллизоваться в наиболее совершенной, доступной ему форме сознания и быта. Класс создает через искусство свою социальную обстановку: дворцы, общественные здания, театры, храмы, монументы, которые должны служить для воспитания масс, ставя их в то отношение гордости своей родиной, раболепства перед ней или еще какого–нибудь подобного чувства, выгодного воздействователям на народные массы из господствующего класса.
Поэтому через искусство мы можем произвести поразительно точный анализ жизни этих ранее господствовавших или теперь господствующих вне нашей страны классов. Анализируя живопись, — в том числе, конечно, и религиозную живопись, — мы часто можем заглянуть в такие глубины процесса, где класс устанавливает свое социальное равновесие, о каких, может быть, не подозревал и сам класс. Мы иногда можем знать класс былых эпох, как мы знаем животных, — то есть лучше его самого. Исторический анализ искусства былого или глубочайшее социологическое проникновение в искусство существующее, — такова одна из высоких задач подлинного марксистского искусствоведения.
Кроме этой, чисто научно–исторической задачи, имеющей, однако, и свое живое значение, искусствоведение марксистское задается целью найти отрицательные и положительные ценности в искусстве прошлого.
Я называю отрицательной ценностью то свидетельство о жизни господствующих классов, которое вооружает нас против них. Их собственное искусство может свидетельствовать не только о тех «пороках», с которыми они сами боролись или, вернее, которые они преследовали; то, что с нашей точки зрения является пороком, может служить одной из баз социальной мудрости классов эксплуататоров. Искусство господствующих классов может говорить о стремлении к нелепой роскоши, о жестокости, о сластолюбии, а в упадочные времена оно может свидетельствовать о болезненной мистике, о трусости перед жизнью, о распаде жизненных впечатлений и формирующих сил, о глубокой извращенности потребностей, фантазии и т. д.
Положительными ценностями я называю те достижения отдельных классов (господствующих тоже), которые дают для нас некоторые нам самим нужные ценности. Так, в тех случаях, когда отдельные классы достигли большого могущества и чувствовали себя спокойными на этой вершине, чувствовали себя подлинными руководителями народов, крепко ведущими их к определенно намеченной цели, в случаях этих расцветов молодого мужества господствующих классов получалось искусство, полное любви к жизни, искусство, в котором могучее содержание находило себе совершенно адекватную форму. Это были эпохи так называемых классических искусств. В них всегда есть нечто глубоко родственное тому, к чему мы стремимся в нашем пролетарском, в нашем социалистическом строительстве. Именно это имел в виду Маркс, когда он говорил: «Только идиот может не понимать, какое значение имеет античное искусство для пролетариата».1
Марксистское искусствоведение (я говорю об этом совершенно схематично) должно также внимательно относиться к формальной стороне памятников искусства. Чрезвычайно важно обследовать стиль, методы композиции, способы художественного мастерства. Во всем этом мы открываем целую перспективу важных явлений, из которых можно будет сделать интереснейшие выводы. Чисто ремесленный анализ художественного мастерства даст нам очень отчетливое представление о всей обстановке труда, с которой оно связано, — какими материалами, какими инструментами располагала данная эпоха, какое положение в ней занимали художники как мастера. Но не только это. Техника искусства диктуется еще целью, которую она преследует. Она показывает, насколько данное искусство претендовало на вечность, на охват широчайших масс или, наоборот, — преследовало более интимные и беглые цели и т. д. Наконец, самое социальное содержание искусства, то есть настроенность его (религиозно–аскетическая, например, или жизнерадостная светская и т. д.), которой обуреваем был класс на определенной стадии своей жизни, в свою очередь, диктует фактуре, в широком смысле этого слова, очень определенные формы.
Не менее важно при изучении формы (разумея под этим стилевые, художественно–композиционные и технические приемы) учиться формальным и техническим достижениям прошлого. В кульминационном пункте своего развития классы обыкновенно имели мастеров, доводивших до высочайшего совершенства определенный род художественной композиции и художественной техники. Исходя из продиктованных социальными условиями начал, они иногда эти начала возвышали до законченности.
Таким образом, мы имеем в прошлом искусства, отчасти и в его настоящем на Западе и Востоке, великолепные уроки, которые в нашем многогранном и многоцветном, синтетическом социалистическом строительстве могут быть для нас до чрезвычайности полезны.
Однако искусство создавалось не только господствующими классами, оно создавалось также классами возвышающимися, находящимися в борьбе с господствующими. Так развивались необыкновенно разнообразные формы буржуазного искусства во время роста буржуазии, до достижения ею места господствующего класса. В это время искусство буржуазии шло не только под уклоном утверждения начал, присущих тогда тому классу, начал, которыми буржуазия гордилась, как высшим жизненным содержанием, но и под углом острейшей критики господствующих классов. Критика эта из цензурных соображений бывала несколько прикрыта. Надо вскрыть всю ее суть и значение. Такое революционно–критическое рядовое, а за ним и революционно–призывное искусство имеет для нас весьма большое значение. Под таким углом зрения вскрывается, например, вся значительность искусства передвижников. Я этим не хочу сказать, что искусство передвижников полностью объясняется революционным или острооппозиционным настроением тогдашней молодой буржуазии, но весьма важно отметить, что буржуазия во время своего роста имеет левым флангом народническую интеллигенцию и старается связываться через нее с народными массами. Это придает ее искусству особую ширину и особый блеск.
Наконец, и угнетенные классы имеют свое искусство. В классах угнетенных трудно выделиться, завоевать себе имя и т. д. отдельному художнику, но угнетенные классы — крестьянство во все эпохи, а отчасти и пролетариат — создавали все же свой стиль жизни, стараясь украсить эту жизнь. Пролетариат, вываренный в фабричном котле, донельзя эксплуатируемый и задавленный городской культурой, отчасти изготовляемой буржуазией для него, а отчасти той гораздо более пышной, которой буржуазия пользуется сама, — лишь в очень незначительной степени выявлял свои вкусы в литературе, музыке, изобразительных искусствах, в архитектуре, в формах быта и т. д. Это придет с громадным исключительным блеском тогда, когда пролетариат получит свободу творчества и условия для вольного творчества/ Тогда он будет создавать социалистическую культуру и социалистическое искусство. Крестьянство, и в те времена, когда оно жило несколько вольготнее, не задыхаясь от голода и страданий, и даже в те времена, когда оно стонало под бременем всяких невзгод, отдавало очень много сил искусству, так как оно украшало его жизнь, делало ее более сносной. Отсюда бесконечное разнообразие форм народного творчества в отношении архитектурном, художественно–бытовом, ремесленно–художественном, чисто изобразительном, песенном, танцевальном, музыкальном и т. д. Гигантское море крестьянского народного творчества (не только, конечно, в нашей стране, но и во все эпохи, начиная с первобытного человека, и во всех поясах земли) представляет собою огромное поле для изучения. Оно бросает яркий свет на социальное сознание и социальное бытие человечества в разные поры и в разных местах. Оно дает иногда изумительные по своему социально–психическому содержанию и по своему внешнему совершенству уроки. Здесь вырабатываются необычайная сложность и тонкость стилевых приемов. Народ, путем передачи известного художественного задания из рук в руки, через поколения и через серии мастеров, приводит постепенно каждое такое задание к необычайно меткому, многосодержательному, законченному выражению. Как море шлифует валуны, так и это социальное море стилизует предметы искусства в процессе коллективного творчества. Именно потому, что здесь бессознательное коллективное творчество доминирует, получается высокий результат. Этот высокий результат при художественном анализе, как я уже сказал, дает часто превосходные уроки искусства, и вместе с тем на нем (пока почти только на нем) можно изучать законы искусства коллективного. В известной степени сюда может быть отнесена художественно–творческая деятельность ремесленных торговых городов, воздвигавших свои ратуши и соборы также не столько индивидуальной волей, сколько творчеством масс.
Огромным является поле наблюдения современного искусства, отражающего, с одной стороны, разложение буржуазии, ее пьяный Валтасаров пир *, ее стремление вовлечь в этот пир, ошеломить им (в дни праздников, например) своих трудовых подданных, с другой стороны, — муки интеллигенции, колеблющейся между ненавистью к буржуазии и преданностью ей, и, с третьей, — гигантское влияние, которое на все роды искусства имеет потрясающий рост городов, в особенности машинерии. Этот социально–технический момент только в слабой степени пока изучен искусствоведами, хотя для него накопилось большое количество материалов.
* Здесь в значении: пир перед гибелью. — Ред.
Наконец, — первые побеги художественного строительства социалистической культуры, конечно, в формах, соответствующих первой стадии, стадии переходного времени, также должны явиться предметом важных изысканий, источником полезнейших выводов.
Наши художественные музеи должны явиться, — охватывая каждый то, что к охвату намечено, — основной базой для намеченной здесь программы искусствоведения (схематической программы) и в то же время основной базой для просветительной работы, которая должна идти по линии широкой популяризации приемов аналитических работ и социальных, а равным образом технических выводов, на которые было выше указано. С этой стороны трудно сказать, какое искусствоведческое исследование было бы для нас бесполезным. Каждое может быть важным для искусствоведа–марксиста, даже тогда, когда оно произведено совсем не марксистом, даже тогда, когда оно ставит проблему, весьма далекую от тех, которые здесь намечены: можно ли сказать заранее, что вот такое–то исследование какой–нибудь иконы или какого–нибудь шитья отдаленных эпох, отдаленного края, не окажется с какой–нибудь точки зрения полезным для тех выводов, о которых мы говорим? Поэтому свобода исследования должна быть у нас возможно более широкой.
Однако старое искусствоведение часто брело тропами, какими нравилось брести тому или другому исследователю. Получался хаотический клубок исследований, плана в нем не было видно никакого. Отсюда чрезвычайная случайность и шаткость искусствоведческих синтезов, то есть попыток создать крепкое большое здание истории или теории искусства. В искусствоведении заметно даже то, что мы находим часто у буржуазных историков, филологов и т. д., а именно внутренняя вера в то, что чем проблема научнее, тем она дальше от жизни. С этой точки зрения предмет должен совершенно отпасть от жизни, сделаться омертвелым, и тогда только наука может им заняться, иначе она скомпрометирует себя; с этой точки зрения наука может иметь дело только с трупами или, вернее, с мумиями, все остальное — дело критики, публицистики и т. д.
Конечно, мы отвергаем такое направление ума, как вредоноснейшее. Если мы можем согласиться, что иногда исследование далекого и внешне как бы мертвого прошлого может все же оказаться полезным, то на первый план мы все же должны ставить исследование искусства современного или близкого к современности, и такое исследование прошлого, которое животворит его, которое указывает действенную связь между ним и современной жизнью.
Предлагаемый вниманию читателя сборник, представляющий результат большой исследовательской работы, конечно, лишь косвенно связан с той работой, которая вытекала бы из предложенного схематического плана. Тем не менее читатель без труда убедится в правильности моего положения. Вряд ли можно представить себе какое бы то ни было с сознанием и добросовестностью проделанное искусствоведческое исследование, которое не вливало бы известную нужную струю в задачу познать жизнь человечества через его искусство и познать, каковы внутренние силы искусства, могущие оплодотворять и украшать жизнь. Сборник представляет собою труды многих изощренных, глубоко знающих исследователей над тем изумительным по богатству материалом, который собран в нашем Русском музее в Ленинграде, в частности, в его Художественном отделе.
Хотелось бы, однако, чтобы предисловие это служило, так сказать, первым или одним из первых, совершенно ясных проблесков сознания нами необходимости плана в наших исследованиях и характера, который этому плану должен быть придан для того, чтобы искусствоведение наше стало одной из многочисленнейших живых сил, которые ткут одежду революции, ткут одежду грядущего социализма.
Вероятно, Луначарский свободно пересказывает следующие слова Меринга:
↩«…своим древним грекам он (Маркс — Ред.) всегда оставался верен и готов был изгнать бичом из храма те жалкие торгашеские души, которые хотели восстановить рабочих против античной культуры»
(Ф. Меринг, К. Маркс. История его жизни, Госполитиздат, М. 1957, стр. 525).
